«Пианистка» и «Любовь» Михаэля Ханеке

Несмотря на то, что Михаэль Ханеке — один из известнейших режиссеров нашего времени, на русском языке исследований о нем совсем мало.  А ведь его фильмы не только знамениты — это еще и образцы «интеллектуального кино». Ханеке — один из тех художников, кто невероятно чувствителен к присутствию в мире зла, ко всепроникающему насилию, кто видит за ширмой благополучной жизни потенциальную катастрофу. Пожалуй, можно настаивать, что фильмы Ханеке буквально требуют от зрителя интеллектуальной работы. Но, как нам кажется, она всегда будет вознаграждена: мало какие кинокартины могут быть столь плодотворно проанализированы методами литературного, логического анализа. Мы предлагаем в этом убедиться на примере двух ханековских франкоязычных шедевров, которые даже можно назвать поэтическими: «Пианистка» (2001) и «Любовь» (2012).

 

«Пианистка» — пожалуй, самый знаменитый роман австрийской писательницы Эльфриды Елинек (получившей в 2004 году Нобелевскую премию). Это единственный случай, когда Ханеке использовал в основе своей кинокартины чужой материал. Ханеке свойственен основательный подход — так он отнесся и к тексту романа. Разумеется, ему необходимо было многое сократить, а что-то переоформить (в частности, режиссер перенес время действия в дни, когда снимался фильм, роман же вышел в 1983 году: это логично, ведь текст Елинек про актуальную современность, в точности как и кино Ханеке). Анализ различий романа и его экранизации помогает высветить режиссерские акценты.

Случай Эрики и выдающийся, и не особо удивительный одновременно. Ее мать — чудовищный тиран, искалечивший свою дочь. С убийственной подробностью это прописано в романе, но и в фильме многое осталось. Зрителю с самого начала необходимо обратить особое внимание на извращенно-болезненный характер их взаимоотношений (во время сцены ссоры-примирения и далее). Сокрушительный фактор матери-тирана повлиял и на особую конфигурацию страстей Эрики. С другой стороны, многие из ее сексуальных предпочтений настолько распространены, что говорить о них как о болезни (слова Вальтера) — по меньшей мере опрометчиво.

Очевидно, что в «Пианистке» очень важна музыка. Но можно недооценить насколько. В «Пианистке» Ханеке музыка даже в более сильной позиции, нежели в романе Елинек. Вступительные титры перемежаются планами рук над клавишами рояля. Разные ученики играют разные произведения. Вначале звучит фа-минорная фантазия Шопена: как раз те такты, где, по словам музыковеда, «тревога и смятение» переходят в «пробужденную ими страстно тоскующую лирику». А Эрика, как и полагается профессору фортепиано, дает властные указания. Параллель с событиями фильма очень четкая. Музыка в фильме отнюдь не противопоставлена страстям Эрики (в том числе перверсивным). Это вовсе не контраст «высокой» культуры и «низких» желаний, потребностей. Наоборот, эти темы глубоко созвучны и тесно переплетены.

Другие ученики играют Гайдна, Бетховена, а ученица Анна исполняет партию фортепиано известнейшего вокального цикла — сверхмрачного и чарующего «Зимнего пути» Франца Шуберта. У Елинек «Зимний путь» промелькнул лишь единожды. У Ханеке же песни из него — на главных ролях. Обратим внимание, насколько тщательно режиссер прорабатывает интеллектуальные детали. Для большинства это остается незамеченным, но зрителю последовательно проговаривается/пропевается весь (!) текст песни «В деревне» («Im Dorfe»). Сначала (как раз вперемежку с титрами) Эрика проговаривает первые две строчки (это скандирование, указывающее ученице, в какие моменты музыки звучит текст; язык оригинальный — то есть немецкий). Затем во время другого урока Эрика переводит на французский (это важно, ведь фильм для франкоязычной аудитории) следующие три строчки. После чего Анна начинает играть, а Эрика скандирует (на немецком, конечно) еще три строчки. Наконец, во время репетиции с певцом (в классе) мы слышим заключительные четыре строчки (последнее, третье четверостишие). Таким образом, зрителю постепенно (фрагментарно) дается последовательное и полное изложение текста всей песни Шуберта, без повторов и наложений (повтор будет позже — во время генеральной репетиции певец пропоет первое четверостишие). Логично, что в такой ситуации текст песни должен иметь прямое отношению к смысловой интриге фильма. В тех трех строчках, которые понятны всем зрителям (поскольку они переведены Эрикой на французский), говорится о людях, которые «мечтают о многом, чего у них нет», которые «наслаждаются хорошим и плохим». «А завтра утром все рассеется»… («Träumen sich manches, was sie nicht haben, tun sich im Guten und Argen erlaben: Und morgen früh ist alles zerflossen».) В «Пианистке» режиссер несколько раз накладывает звуковой ряд внахлест: звук от следующей сцены начинает звучать еще в конце предыдущей. Эти три строчки, произносимые Эрикой по-французски, звучат на фоне игры Вальтера Клеммера на домашнем концерте, где он специально для Эрики решил сыграть Шуберта вместо Шёнберга. Пианистка же его напряженно слушает (не стоит забывать, что музыканты не просто слушают, а через манеру исполнения познают внутренний мир другого человека — особенно это касается романтической музыки; в данном случае Эрика познает Клеммера). Очевидно, что процитированные слова из песни созвучны происходящему, соразмерны состоянию Эрики: мечты обладания тем, чего нет, наслаждение «хорошим» и «плохим» и желание, чтобы все без последствий рассеивалось. Если говорить о песне в целом, то в ней лирический герой противопоставляет себя «мещанству» (слово Эрики) и всеми силами хочет избежать какого бы то ни было слияния с ним. Это тоже про Эрику.

Когда Эрика показательно избавляется от Вальтера (пришедшего узнать, как можно попасть в ее класс), она говорит Анне без промедления переходить к следующей песне: «Ненастное утро» («Der stürmische Morgen»). Пропеваемые слова вновь отчетливо резонируют с происходящим: «Как буря разорвала серое платье неба! Клочки облаков порхают вокруг в утомительном споре» («Wie hat der Sturm zerrissen des Himmels graues Kleid! Die Wolkenfetzen flattern umher im matten Streit»). В фильме звучит еще одна песня из «Зимнего пути» (ее первая половина): «Путевой столб» («Der Wegweiser»). Герой рефлексирует по поводу его инородности миру, инаковости, хотя он не сделал ничего плохого (как раз в этот момент показывают Эрику, которая уже подсыпала битые осколки в карман пальто своей ученицы; возможно, это режиссерская контрастная иллюстрация серьезной формулы из Кафки: «виновность всегда несомненна»^[1]). Отметим, что в студенческом концерте должен был исполняться не весь «Зимний путь», а только три песни из него (как следует из показанной нам афиши) — все они, хотя бы частично, прозвучали.

В «Пианистке» Ханеке Эрика и Вальтер глубоко впечатлили друг друга во время домашнего концерта. Эрика, судя по всему, блистала во втором концерте Баха для двух клавиров. Именно после этого Эрика по-настоящему вклинилась в сознание Вальтера. Он же сделал ради нее публичный жест: вместо элитного Шёнберга сыграл любимого ею Шуберта. Правда, Эрика, видимо, ценила в Шуберте в первую очередь его «израненное сердце». Вальтер же из всего корпуса его произведений, полного трагизма и драматизма, выбирает скерцо из двадцатой (ля-мажорной) сонаты: быструю и как бы легкую, светлую музыку. Этим он с самого начала четко противопоставлен пианистке не только на внешнем, но и на внутреннем уровне. С другой стороны, страдания Шуберта можно, если постараться, услышать в каждой фразе композитора. И Эрике вполне могло быть дорого и скерцо (тем более из сонаты с таким феноменальным андантино, которое еще прозвучит в фильме дважды и даже может быть названо темой любви «Пианистки»). А вот что Эрику наверняка раздражало — так это манера Вальтера. Ей точно в ней не хватало внутренней боли, глубины, самоотверженного погружения, стихийности (упрек в отсутствии «стихийности» произнесен в фильме явно). Вальтер слишком нормальный для музыки Шуберта. Слишком твердо стоит на ногах. Слишком успешен. Слишком красив, в конце концов. Но, хоть применительно к исполнению Шуберта Эрика считает это непоправимыми недостатками, вероятно, именно этими качествами Вальтер ее и пленил.

Любимые композиторы Эрики — Шуберт и Шуман, ярчайшие представители чувственного романтизма. Шуберт был несчастен в любви, заболел сифилисом и страдал от воспоследовавших тяжелейших депрессий. Он жил в нищете, одиночестве, без широкого признания, без надежд. «Нет такой вещи, как счастливая музыка»; «Я никогда не буду здоров и счастлив»; «Мои сочинения возникают из моих печалей. Те, что дают миру величайшее наслаждение, рождаются из моего самого глубокого горя» — типичные высказывания Шуберта из писем и дневников. Биография Шумана знаменита фатальной прогрессирующей психической болезнью композитора. Вероятно, он тоже был болен сифилисом. Шуман умер в психиатрической больнице, уже практически полностью лишившись рассудка. Вопреки дилетантским представлениям о классической музыке, серьезное погружение в нее вовсе не способствует общей гармонии, умиротворенности, согласию с собой и с миром. Особенно это касается музыки романтиков: она не только не предохраняет от разлада, надрыва и перверсий, а, наоборот, — часто пестует их. О чем прекрасно известно в профессиональной музыкантской среде.

В классе Эрики висят портреты Баха и Шумана. Это не просто символический фон фильма — это практически передний план. Ханеке отдельно показал, как Вальтер поражен и впечатлен пианисткой, играющей Баха. С Шуманом же Эрика себя и вовсе во многом ассоциирует («Вы говорите обо всем так, будто это ваше», — замечает Вальтер): Шуман — неудавшийся концертирующий пианист (как и она), он, как и отец Эрики, окончил свои дни в психиатрической лечебнице, да и сама Эрика от этого не так далека.

Ханеке здесь работает на основе чужого материала (романа Елинек). Но самое главное в фильме он все-таки сделал именно своим. Фактически в центре всей его «Пианистки» — идея про вырвавшегося из бутылки джинна (на которой был во многом основан фильм «Видео Бенни»): в человеке есть инфернальное начало, у некоторых оно имеет специфически оформившееся черты, пока оно в «бутылке», все еще относительно нормально, но лишь только будет откупорена «пробка» — пути назад нет… Это очень хорошо видно по резким необратимым изменениям, которые произошли с Бенни (после убийства девочки, «Видео Бенни») и с Эрикой (после другого насилия: подсыпания осколков). В этой связи особенно символичным становится акцент, который Эрика в биографии Шумана выделяет в качестве основного: его «сумерки» — разум еще не ушел, но безумие вот-вот наступит. Эрика говорит, что «это тот момент, когда человек еще понимает, что значит потерять свое „я”. Перед тем, как все тебя покинут». У Эрики тоже будет ровно такой момент… В финале.

В «Пианистке» звучит несколько «классических хитов». Один из них — вторая часть (анданте) ми-бемоль-мажорного трио № 2 Шуберта. Именно эта часть, согласно музыковедам, наиболее тесно связана с «Зимнем путем» — Ханеке очень четко выдерживает последовательные линии на всех уровнях. На фоне этой прекрасной и всем понятной музыки (вполне в духе современных саундтреков к блокбастерам) очень органично меняется видеоряд: кадры репетиции сменяются посещением торгового центра, Эрика идет в секс-шоп — на этот раз чтобы в кабинке посмотреть порнографические видео. Прямой резонанс с биографией композитора. Именно звуки от аппарата, предлагающего выбрать один из четырех порнографических фрагментов (разумеется, Эрика предпочитает вариант, наиболее близкий к БДСМ), начинают частично заглушать Шуберта. И в тот самый момент, как Эрика запускает воспроизведение, музыка Шуберта замолкает совсем. На ее место приходят характерные стоны, которые сопровождают выбранное видео. Это полностью соответствует образу выпущенного из бутылки джинна. Джинн всегда рядом, он с музыкой из одного мира. Но, как только он будет выпущен по-настоящему, музыки уже не будет. Эрика пока до этого не дошла. На фоне крупного плана ее лица (у которого она держит салфетку, использованную предыдущим посетителем кабинки) и стонов начинает звучать заключительная часть песни «В деревне»: «Прогоните меня лаем прочь, сторожевые псы, Не дайте мне покоиться в час забытья!» («Bellt mich nur fort, ihr wachen Hunde, laßt mich nicht ruh’n in der Schlummerstunde!») — вновь вполне прозрачный символизм. Надо сказать, Эрика сама прекрасно понимает, что сексуальная сфера может вытеснить музыкальную. Именно это она объясняет своему ученику Направнику, когда он играет Баха (в предыдущей сцене она застала его вместе с друзьями за изучением эротических журналов в газетном киоске). Слова Эрики можно назвать лицемерием, но, вероятно, это будет неточным. Ее жизнь проходит в рамках схемы «садист—жертва», где она последовательно сменяет одну роль на другую. При этом умом она, судя по ее репликам в фильме, все понимает.  С идейной точки зрения ее формулировки всегда исключительно точны. Кроме того, один из источников издевательства над Направником — банальная зависть. Его страсти, как Эрика имела возможность убедиться, совершенно традиционны, а потому их намного проще воплотить (нежели в случае Эрики). Эта история получит достаточно неожиданное (для Ханеке) завершение.  В конце фильма Направник будет искренне, с пиететом и доброжелательностью говорить со своей преподавательницей. Он не держит на нее зла… Он, как и все, тоже подвержен страстям, но он способен не держать злобу. Один из немногих просветов в кинематографе Ханеке.

Характерно, с какой программой Вальтер Клеммер приходит на вступительный экзамен. Начинает он с той самой фортепианной пьесы Шёнберга опус 33b (главное произведение композитора для сольного рояля; очень сложное с точки зрения техники исполнения и осознанного восприятия слушателем). (Именно эту пьесу Вальтер собирался сыграть еще на домашнем концерте, но ради Эрики заменил ее на Шуберта.) Такой выбор отражает сильную склонность Клеммера к щегольству, самолюбованию. В данном случае — элитарному. Затем Вальтер играет знаменитую пятую прелюдию Рахманинова (соль-минор) — еще один пример «популярной классики». Как правило, эту прелюдию причисляют к позднему романтизму (что важно в контексте романтиков Шуберта и Шумана). Музыковеды отмечают в ней «суровую энергию», «красоту воинского подвига», «могучий напор всесокрушающей на своем пути воли». Очевидно, что все это перекликается с брутальным образом Клеммера. После вновь звучит двадцатая соната Шуберта. На этот раз вторая часть (андантино) — один из самых проникновенных и гениальных музыкальных фрагментов не только у Шуберта, но и во всей мировой музыке. Эрика наверняка была, мягко скажем, не в восторге от интерпретаций Клеммера на протяжении всего экзамена. Но трудно переоценить, сколь ее, вероятно, раздражало, как он играет тончайшую и драматичную шубертовскую вершину — андантино. Раздражало и будоражило одновременно! (Подлинный садомазохизм, но пока на музыкальном уровне: очевидна перекличка с конфигурацией ее сексуальных предпочтений.) Дальше звучит третья часть из той же сонаты — то самое скерцо, которое Вальтер уже исполнял для Эрики на домашнем концерте у Блонских. Больше зрителю ничего не показано, но если внимательно присмотреться к экзаменационному бланку в руках Эрики, то мы увидим, что последним пунктом программы был до-мажорный этюд Шопена опус 10. Номер закрыт рукой Эрики, но, скорее всего, это этюд № 1, который считается одним из сложнейших. Очередная деталь, характеризующая Вальтера.

Центр фильма (и по хронометражу, и сюжетно, и идейно) — генеральная репетиция концерта. Звучит еще один «классический хит» — вторая часть первого струнного секстета Брамса (си-бемоль-мажор), очередной шедевр романтизма. Сидящий в зале Вальтер буквально подсвечивается, настолько он ярок, красив, уверен в себе, успешен. Он как супергерой, но в реальности. Вальтер очень обходительно помогает ученице Эрики (Анне) прийти в себя. На словах из «Зимнего пути» (тех самых, до этого переведенных на французский): «Мечтают о многом, чего у них нет, наслаждаются хорошим и плохим» Эрика больше не способна справляться с бурей эмоций, вызванных ревностью, — и резко покидает зал. У нее возникает план мести. И вот — рука соперницы изрезана осколками, подброшенными в карман пальто. Ханеке весьма четко указывает: Клеммер тоже умен, он разгадал эту детективную загадку (довольно существенное отличие от романа, там этот момент неясен). Вальтер игнорирует указание Эрики помочь истекающей кровью девушке и вместо этого направляется за своей преподавательницей. Он понимает, что она уже готова. Заканчивается это самым знаменитым эпизодом «Пианистки» — сценой в туалете. Это предпоследний раз, когда в фильме звучит музыка. Причем глубоко на заднем плане: до туалета доносятся звуки репетиции (когда открывается дверь, они становятся громче) четвертого Бранденбургского концерта Баха — непревзойденного мастера высокой музыки. Музыка прозвучит еще только один раз — и больше ее не будет. Джинн выпущен…

Сцена в туалете вполне может восприниматься зрителем как вызывающая и даже шокирующая. Но здесь необходимо отметить, что абсолютно все подобные сцены «Пианистки» довольно бережно взяты из романа. Более того, Ханеке достаточно сильно смягчил написанное Елинек. Ее эротические и прочие описания очень подробны, детальны и во многом физиологически неприятны.

Последнее появление музыки — Клеммер на занятии в классе Эрики играет то самое андантино Шуберта. Вальтер тянет левую руку, перекрещивая ее с правой, и как будто бы кладет ее на перекрещенные под роялем колени Эрики (в действительности руку от колен отделяет клавиатура рояля, но только она — очередной символизм). Первый раз клавиши (над коленями) нажимаются резко, второй раз — с нежностью. Вальтер явно (по мнению Эрики) не способен адекватно исполнять Шуберта. Но при этом в глазах у Эрики, которая как никогда в фильме красива, стоят слезы. Все равно это Вальтер, все равно это Шуберт… Вальтер говорит Эрике о своих чувствах, а она в диком напряжении, заливаясь нервным кашлем, передает ему сокровенное письмо, где наконец-то обстоятельно и подробно молит о побоях и мучениях, о которых столько лет мечтала. (Можно проследить, что сексуальные переживания у Эрики часто сопровождаются внезапными антисексуальными физиологическими реакциями: кашлем, мочеиспусканием, рвотой.) Эрика указывает Вальтеру начать играть андантино сначала. Очевидно, что андантино — это тема любви «Пианистки». Зрителю во время звучания этой прекрасной музыки долго крупным планом показывают конверт с письмом. Который теперь символично лежит на рояле. Отметим вновь: письмо Эрики, ее страстная любовь, ее сокровенные желания не противопоставлены гениальной музыке Шуберта, а сопоставлены с ней. Проблема в том, что, когда страсти выйдут из-под контроля, не будет уже места вообще ничему…

У зрителя складывается впечатление, что музыка звучит на протяжении всей «Пианистки». На самом деле это не так. Чрезвычайно наполнены музыкой только первые две трети фильма. Музыка там — чуть ли не главный сюжетообразующий (!) элемент. Но в последней трети фильма — музыке места нет.

Эрика искалечена своей матерью. Она не научилась никаким другим отношениям, кроме как садистско-мазохистским. Она может быть либо жертвой, либо повелителем — это очень четко показано в течение фильма. Потому она так нелепа и неумела, когда выходит за рамки привычного ей музыкантского мира. При этом истоки ее чувств, эмоций, страстей — вполне понятны и знакомы. Во многих рандомизированных исследованиях доля испытуемых, имевших садомазохистские фантазии, колеблется примерно в пределах 50-70%. Но почти ни у кого эти страсти не принимают таких болезненных форм, не влекут таких непоправимых последствий, как у Эрики. И здесь, вероятно, критическую роль сыграла ее мать. Ханеке ввел линию талантливой нервозной ученицы (Анны), которая отсутствует в романе, тем самым еще сильнее подчеркнув особую вину матери в искалеченности Эрики. Показано, как Эрика наблюдает — со стороны — за историей, похожей на свою. У Анны тоже властная мать, живущая с дочерью общей (нездоровой) жизнью, в которой — сплошные занятия музыкой и переживания по поводу карьеры. Анне тоже внушается, что, поскольку она не обладает яркой внешностью, музыка — это единственное, где у нее может быть успех. (Заметим, что соответствующий внешний вид девочки — результат задавленности, а не наоборот.) Анна тоже очень одинока. Эрика сама выделяет эту ученицу: «она небесталанна, ей очень нравится Шуберт, это удивительно». В фильме у них рифмуются внезапные физиологические недомогания: у Эрики — рвота от физической близости, у Анны — диарея от страха. И именно Анну, свою «тень», Эрика покалечит (подобно тому, как резала себя; правда, в отношении самоповреждений Эрика всегда очень осторожна, а вот свою ученицу — не пожалела). Все Эрика понимает, об этом впрямую свидетельствует ее диалог с матерью Анны: «— Пианистка с покалеченной рукой. Она и так красотой не блещет. Единственное, что ей дано, так это талант. Поэтому ради этого мы всем пожертвовали. — Хотите сказать, она пожертвовала. — Простите? — Вы сказали: „Мы всем пожертвовали”. Это Анна всем пожертвовала». Через несколько сцен рефреном прозвучат слова матери Эрики: «Боже! Стольким пожертвовать! И ради чего?»

Во всех предыдущих фильмах Михаэля Ханеке очень важную роль играл социальный аспект. Роман Елинек тоже буквально переполнен социальной критикой (а также сарказмом). Любопытно, что на этот раз Ханеке почти все социальное — исключил. Очевидно, ему показалось важным не отвлекать зрителя от впечатляющей истории Эрики Кохут. (При этом, например, режиссер оставил в стороне ее карьерную драму: в романе уделено очень много внимания тому, что Эрика не стала концертирующей пианисткой; у Ханеке же этой темы практически нет. Конечно, профессиональным музыкантам понятно, что означает участие в домашних концертах, а также полная нагрузка в консерватории, но о провале карьерных ожиданий в фильме сказано лишь однажды, да и то в самом конце: «Вы должны гордиться вашей дочерью. — Гордиться? Это студенческий концерт. Она выступает вместо своей ученицы».) Однако глубоко на заднем плане социальное мелькает и у Ханеке. Только он взял это не у Елинек, а у себя (можно сравнить с предыдущими фильмами): общество потребления; тревожные телевизионные новости, каждую из которых можно символически вписать в ткань происходящего; доступность эротических журналов в обычных газетных киосках; зловеще показано наступление технологического прогресса: по телевизору с восторгом рассказывают про новую возможность отправлять электронную почту с помощью мобильного телефона (очень показательно соседство реплик: «Связь со всем миром» и «Я даже не знаю, с кем пообщаться» — Ханеке впрямую говорит намного больше, чем может показаться).

Формально в фильме две главные роли, но, если задуматься, образ Вальтера Клеммера в сравнении с Эрикой Кохут окажется второстепенным (на что в том числе указывает название — «Пианистка»). В романе (который во многом автобиографичен) в этом нет никаких сомнений, в фильме баланс чуть выровнен. В частности, Вальтер у Елинек глупее, и с самого начала сказано, что Эрика для него — заведомо проходной этап. В фильме же этот момент принципиально неясен (Ханеке всегда что-то оставляет скрытым). Вальтер сам по себе малоинтересен — это здоровый, красивый и успешный молодой человек. Очень наглый и самоуверенный. Порой внешне галантный, но на самом деле жестокий и эгоистичный. Сюда же относится его увлечение спортом. Зрителю, который ценит способность сочувствовать, эмпатию, такой персонаж отчетливо неприятен. Эрика совершенно верно замечает Вальтеру, что такого здорового красавца ничто не может ранить, а потому он никогда не поймет музыку Шуберта (который был, по ее словам, «довольно уродливым»). Такой персонаж нужен в первую очередь для того, чтобы оттенить историю Эрики. Но кое-что в Вальтере все-таки интересно. То, каким чудовищем становится именно он — «нормальный человек»…

После того как Вальтер прочитал письмо и вроде как отверг Эрику, она окончательно утратила самоконтроль. Это четко заметно уже в сцене ее прихода в хоккейную раздевалку. Но также видно, что она его по-настоящему любит: она просит прощения за письмо, за свое поведение, говорит, что готова слушать Вальтера, а не просто предаваться своим фантазиям. Эрика уже не делает вид, будто у нее нет чувств, «а если они когда-нибудь и появятся, разум возобладает над ними». Чуть раньше (в квартире) она окончательно передала себя Вальтеру: теперь он должен приказывать (заступив на пост, который занимала мать). Указывать, что ей делать, что носить и т. д. Ханеке заменил увлечение Вальтера байдаркой (в романе) на хоккей. Эта замена дала режиссеру много возможностей. Хоккей было намного проще встроить в ткань действия, хоккейное облачение очень выразительно в эротической сцене в подсобном помещении. Наконец, жестоко униженная Вальтером, Эрика выбегает на лед — очень эффектная сцена, рифмующаяся со столь важным для этого фильма «Зимним путем». Музыки уже нет и не будет, зато Эрика сама становится героем этого цикла…

Вальтер пользуется всем, что предоставила ему Эрика. Сначала он, увидев, что она потеряла волю и достоинство, жестоко ее унижает. Потом решает воспользоваться возможностью применить насилие. (В романе ночной приход Вальтера к Эрике и последовавшие избиения во многом обусловлены его сексуальным провалом с возлюбленной в подсобном помещении. Режиссер же этот мотив, существенный для интерпретации, убрал, оставив только рвоту Эрики. Это несколько видоизменяет систему мотиваций Вальтера, о которой ниже.) Клеммер действительно последовал указаниям, которые были даны в письме (разве что до веревок и кляпа дело не дошло). Ему просто понадобилось некоторое время на осознание прелестей, которые таят в себе эти действия. Апофеозом станет момент, когда Вальтер, разбивший Эрике лицо, спрашивает, где в квартире вода. Но стакан воды нужен ему не для того, чтобы помочь истекающей кровью Эрике. Нет! Вода нужна ему самому. Он устал. (Эпизод рифмуется с тем, как Вальтер повел себя в сцене с окровавленной Анной — двойником Эрики.) Джинн, выпущенный Эрикой, поглотил не только ее, но и ослабил оковы, которые сдерживали инфернальное в таком «здоровом» и «нормальном» Вальтере. И он стал натуральным чудовищем (продолжающим полуавтоматически повторять брутальные шаблонные реплики: «с мужчиной так нельзя» и прочее — верх речевой мерзости). А Эрика в чудовище не превратилась (хотя отвратительность ее поступка по отношению к ученице трудно переоценить). Впрочем, ей это не помогает, и для нее (в отличие от Клеммера) все, по-видимому, кончено. Между прочим, ум она сохраняет: понимает и признаёт, что сама виновата в поведении Вальтера. Но владеть собой она больше не в силах. Отметим, что Вальтеру все же отчетливо хотелось ласки от Эрики (его «резкость» сменилась «нежностью», как при игре андантино Шуберта), которой он так и не дождался. Впрочем, его совсем не жаль. Забавно, что сцена, где Вальтер становится насильником (взятая у Елинек), внешне сильно напоминает «Забавные игры» (другой знаменитый фильм Ханеке).

В романе совершенно нет сомнений: несмотря на то, что Вальтер вроде как следовал инструкциям самой Эрики, избиения и изнасилование ей совершенно не понравились. Ни в каком смысле. Как в дальнейшем скажет главная героиня фильма «Любовь»: «воображение и реальность имеют мало общего». У Ханеке так однозначно судить нельзя, поскольку в распоряжении зрителя намного меньше информации, однако весьма четко показано, что телесного удовольствия от процесса Эрика не получила. Можно предположить, что унижения и побои для ханековской Эрики тоже оказались вовсе не такими желанными, как ей представлялось, но уверенности в этом нет, это сокрыто. Равно как и нет ясности в том, как отношения Эрики и Вальтера будут развиваться дальше. С одной стороны, он ее совсем не жалеет (и даже, вероятно, полностью к ней охладел и теперь ни во что не ставит): об этом говорят его моментальный уход сразу после окончания изнасилования (со словами «любовь — это еще не всё»), а также его болезненно-унижающее приветствие Эрики в фойе, будто бы ничего между ними никогда не было. Но, возможно, Вальтер еще не раз был бы не прочь ее повидать (вряд ли другая позволяла бы ему делать — без последствий — подобные вещи).

Но все эти последние предположения не так важны, поскольку подлинный финал фильма лишает их какой бы то ни было значимости. Нож, который Эрика кладет в сумку, — традиционный для Ханеке обман зрительских ожиданий. Заметим, что на этот раз Ханеке следует за чужим приемом — а именно Елинек, у которой такая же интрига: что же будет с этим ножом, воткнут ли его в Вальтера, состоится ли «Кармен наоборот» или нет? Эрика (и у Ханеке, и у Елинек) в итоге решает воткнуть этот нож в себя. В романе впрямую сказано, что нож должен был войти в сердце, но получилась «лишь безобидная рана», и теперь «главное, чтобы в нее не попали грязь и гной». Так было с Эрикой всегда. Она постоянно воображала для себя большие страдания, нежели готова была вытерпеть. Это касалось самоповреждений бритвой (в частности надрезаний девственной плевы), где она была очень аккуратна и весьма берегла себя. Так случилось и с возлюбленным, от которого она буквально потребовала истязаний, но в реальности оказалась не готова к их болезненности. Однако книга вовсе не тождественна фильму, и самое большое отличие — именно в финале. В романе с Эрикой по большому счету ничего катастрофического не произошло: она нанесла себе несерьезную рану и просто идет от Технического университета домой, никакого сорванного концерта у Елинек нет. У Ханеке совсем не так. И это полностью соответствует концепции «джинна из бутылки». Ее бесповоротности. Вернуться в какую бы то ни было норму — невозможно. Эрика совершила совершенно ужасный для своей работы поступок — пропала перед самым концертом (а перед этим ее все видели). Более того, возможно, рана такова, что она поставит крест на ее возможностях виртуозной пианистки. Но даже эти детали, в сущности, не так важны. Эрика больше никак не сможет продолжать прежнюю, пусть и странную, больную, но внешне приемлемую жизнь. Это можно утверждать почти наверное. И идет она совершенно неизвестно куда…

Эрика должна была играть три номера из «Зимнего пути» — «венка жутких песен» (по определению самого Шуберта). Последней должна была прозвучать песня «Путевой столб», которая заканчивается одним из самых проникновенных фрагментов всего цикла. Герой взирает на указатель: он «должен идти дорогой, по которой никто никогда не возвращался» («Einen Weiser seh’ ich stehen unverrückt vor meinem Blick; eine Straße muß ich gehen, die noch keiner ging zurück»). Эрика тоже идет. И «Зимний путь» не сыграет… Пласты схлопнулись. Она уже там…

 

«Любовь» (2012) — наиболее широко признанный фильм Ханеке (Канны, «Оскар», «Европейский Оскар», «Золотой глобус», «Сезар», BAFTA; суммарно пятьдесят наград). Вероятно, такой массовый успех связан с тем, что один из самых талантливых и профессиональных режиссеров современности на этот раз обратился к теме, которая в том или ином виде касается практически всех: теме беспросветного страдания близкого человека. Таким внятным, сдержанным, реалистичным и в то же время монументальным киноязыком об этом, вероятно, не говорил никто. Кроме того, многих знатоков отдельно подкупило смещение (как им показалось) акцентов Ханеке с темных сторон человеческой натуры на светлые. Как мы увидим, этот кажущийся «разворот к человеку» на поверку окажется мнимым: в «Любви» — все тот же типичный взгляд Ханеке, никакого восхищения человеческой сущностью, никакого «смягчения» нет и в помине (при этом человеконенавистником Ханеке не был никогда). Настоящее же отличие в том, что в предыдущих фильмах Ханеке темная сторона человека демонстрировалась максимально явно, а теперь для ее распознания необходим внимательный анализ.

У Ханеке есть несколько фильмов, сценарии которых писались под конкретных выдающихся актеров: «Пианистка» выстроена вокруг Изабель Юппер, «Скрытое» вокруг Даниэля Отёя, и вот, «Любовь» — вокруг Жан-Луи Трентиньяна^[2]. Про Трентиньяна режиссер сказал, что если бы не он, то фильма бы не было. Для Ханеке это достаточно типичное высказывание (нечто подобное он говорил про Бинош, Юппер, Отёя, Наоми Уоттс), но данный случай все же особенный. Трентиньян в неменьшей степени патриарх кино, нежели сам Ханеке. Именно Трентиньян предложил невероятно точное для этого фильма название — «Любовь» (в разработке фильм назывался «Музыка останавливается»). А история о том, как легендарный старый актер, который не то что перестал сниматься, а вообще потерял к современному кино всякий интерес, вдруг, сидя в деревне, увидел фильм Ханеке и захотел с этим режиссером поработать, — сама по себе чрезвычайно выразительна.

Фильм начинается с «ответа к задаче»: полиция и пожарные вскрывают дверь и в пустой квартире обнаруживают на кровати усыпанный цветами труп старой женщины (как будто это постаревшая Офелия со знаменитой картины Милле). Позже выяснится, что это Анна, — зрителю сразу показано, чем закончится фильм. Как и в повести «Смерть Ивана Ильича» Толстого, а также написанной за десять лет до этого повести Достоевского «Кроткая», режиссер с самого начала как бы сообщает зрителю, что ему надо следить не за интригой, а за тканью происходящего: чувствами, сцеплениями и деталями. Все это, конечно, так, но такая интерпретация пролога может оказаться обманчивой, поскольку и интрига в «Любви» — тоже есть…

Действие начинается с демонстрации зрительного зала перед концертом. Ожидание, просьба отключить мобильные телефоны, аплодисменты и — музыка Шуберта. Зритель сразу ухватывает стилистику фильма: перед нами повествование современного европейского киноклассика (в таком амплуа Ханеке снимал «Пианистку» и «Скрытое»). Начало фильма четко дает понять: такой идеальной пары (современной) Ханеке еще не показывал (до Евы и учителя из «Белой ленты» они не дотягивают, слишком самовлюбленные, но остальные пары из киномира Ханеке они существенно превосходят): они любят, понимают друг друга; отдельно подчеркнуто, что Жорж до сих пор считает Анну очень красивой. Как только Жорж и Анна вернулись домой, музыка остановилась.  А действие больше за пределы квартиры не выйдет…

Режиссер акцентирует внимание зрителя на попытке ограбления. Знатоки кинематографа Ханеке вспомнят здесь «Забавные игры» (переснятые не так давно, за пять лет до этого фильма), «Белую ленту» (предыдущий фильм), да и чуть ли не все фильмы режиссера, увидят здесь «зловещую попытку ограбления пожилой пары», которая насторожила Анну, но к которой так легкомысленно отнесся Жорж (не собирается звонить в полицию, не спешит сообщать консьержу). У Ханеке, особенно раннего, без последствий такое остаться не могло. Но здесь это ложный след (сам прием обмана зрителей для Ханеке традиционен). За легкомыслие в «Любви» не накажут. Это не «Видео Бенни» и не «Забавные игры», Ханеке теперь интересно другое. Он стал старше. И мрак теперь подступает с другой стороны. Необязательно причиной катастрофы будут вырвавшиеся страсти («джинн из бутылки») или насильники. Достаточно просто… подождать… (например, старости). В каком-то смысле — это самый тяжелый фильм Ханеке. Потому что максимально реалистично показана столь актуальная и безысходная (в рамках материального мира) коллизия. В том или ином виде, в той или иной роли она ждет практически всех…

В «Любви» иные рифмы. Попытка вскрыть замок отверткой не будет рифмоваться с какими-то преступлениями. Но зловещая тревога здесь все равно есть. Поцарапанная отверткой дверь напоминает о первом кадре фильма, где эту дверь выбивают пожарные (невеселый конец истории помещен режиссером в пролог, что уже в первые минуты просмотра создает особый объем). Анне страшно от мысли, что они могли лежать в кровати, а кто-нибудь к ним бы проник. Тонкий, чрезвычайно сдержанный саспенс. Неявное, скрытое напряжение нарастает. Сцена в постели: Жорж спиной (!) чувствует, что что-то не так. Анна действительно не спит и даже не лежит: она сидит в кровати, в темноте, как будто бы предчувствуя предстоящий ужас. На следующий день действительно наступает начало конца: Анна цепенеет. Намочив полотенце, Жорж оставляет воду в кране включенной. Это рифма с финалом, когда Жорж (сразу после смерти Анны) на фоне льющейся (из того самого крана) воды срезает в раковину цветки (те, что мы видели на подушке мертвой Анны в прологе). Когда Анна приходит в себя, не осознавший подступившую катастрофу Жорж говорит: «Прекрати эту игру, это не забавно». Отсылки к фирменным ханековским забавным играм уже воспринимаются скорее как режиссерская самоирония. Нет, здесь уже игр не будет. Не до них; и без них — все плохо. Жорж с упреком говорит Анне, что абсурдно делать вид, будто ничего не случилось. Это рифмуется с недавним поведением самого Жоржа, который после попытки взломать дверь как раз вел себя так, словно ничего особенного не произошло. Вот так неожиданно преломилась тема легкомысленности. Это больше не «Забавные игры», это — «Любовь»…

Но и разумный подход здесь не поможет. В данном случае — спасения нет. Анна всегда боялась врачей, видимо, подозревая, что ничего хорошего от встречи с ними ждать не стоит. Так и случилось (Анна попала в 5% неудач и после операции оказалась парализованной). Далее зритель подробно увидит детали и тяготы этой коллизии. Анне будет становиться все хуже и хуже, и в итоге Жорж с помощью подушки, прижатой к лицу, решит «освободить» Анну. Центральный вопрос фильма — что это было? Акт милосердия, эвтаназия или убийство? Очевидно, в поступке Жоржа есть все вышеперечисленное, но в целом это, несомненно, убийство. Такое достаточно категоричное утверждение требует подробного обоснования, к которому мы переходим.

Жорж в этот момент думает в первую очередь о себе. Он в принципе к этому склонен, на что режиссер намекает с самого начала фильма. Особенно внимательно зритель должен отнестись к обеим историям из детства, которые Жорж рассказывает Анне. Первую Анна слушает еще в сохранном психическом состоянии. Жорж вспоминает, как мальчиком один сходил в кино. Сюжет фильма он не помнит. Но помнит, что был потрясен, когда вышел. Маленький Жорж ничего не мог с собой поделать и плакал, когда начал пересказывать сюжет «местному задавале» (которого он встретил во дворе и на которого тогда равнялся). Вот это — Жорж помнит… Анна резонно спросила: «И что? Как он отреагировал?» Для слушателя этот вопрос самым естественным образом вытекает из самого повествования. Но не для Жоржа, он удивлен, что у Анны возник такой странный вопрос. Как отреагировал парень (на которого он, между прочим, равнялся), Жорж, разумеется, не помнит, для него эта история начинается с собственных эмоций, ими же и заканчивается: Жорж подчеркивает, что помнит только свои чувства. Говорит, что при пересказе плакал даже сильнее, чем при просмотре. В случае Жоржа — неудивительно… (Ведь при просмотре фильма первично все-таки считывание звука-картинки — чужой информации, а при пересказе задействованы образы, возникающие в собственном сознании.) Если на первую историю особого внимания зритель может не обратить, то вторая история поставлена в сильнейшую позицию, поскольку убийство следует сразу за ней. Это «трогательный» рассказ о тяжелой поездке в летний лагерь (Жоржу было примерно лет десять). И вновь в воспоминании фигурируют обильные слезы. У Жоржа был с мамой «тайный уговор», что, если ему будет хорошо, он должен нарисовать цветы, если плохо — звезды. Его мама сохранила эту открытку — она была вся в звездах. «Однажды я не смог найти эту открытку. Очень жаль». Теперь ни той открытки не найти, ни той Анны. Очень жаль. После этих слов Жорж душит Анну подушкой…

Это скорее сфера бессознательного, нежели сознательного, но показательно, что в последних сказанных Анне словах (неясно, понимала ли она их или нет) Жорж ни слова не сказал про нее. Его история — исключительно о жалости к себе. (Особенно это заметно на контрасте с последними словами, которые непосредственно в предыдущем эпизоде Жоржу говорит Анна: ее речь крайне затруднена, разум затуманен, но она говорит о нем и о них. Шутит (!), каким он был серьезным, скованным, что было хорошо…) Видимо, примерно так и с последующим удушением: это именно своих воспоминаний (в первую очередь о ней) Жоржу в данный момент жаль. (В конце концов, после несчастья с Анной им только воспоминания и остались; не зря лишь теперь Жорж начал рассказывать истории из детства, которые до того Анна не слышала.) Жорж очень любил свою Анну. Но, кажется, мы не ошибемся, предположив, что любил он — ту, а не эту, больную (и в конце уже существенно утерявшую личность). Жоржу были очень важны воспоминания о той, которую он любил всю жизнь. Включив диск Александра, он представляет за роялем именно ту Анну, которая была. Теперь та Анна может явиться ему только в обличии призрака. А настоящая Анна (больная), очевидно, мешала этим явлениям. Жоржа, вероятно, очень пугало, что он постепенно отвыкал от Анны прежней, с каждым днем парализованная Анна все больше и больше заслоняла и замещала в сознании ту, которую он любил^[3]. Любовь… «Любовь как чувство может быть не меньшим насилием, чем что-то еще» (слова Ханеке в связи с этим фильмом). Вот именно. И речь здесь, судя по всему, не только о боли, которую доставляют страдания любимого человека, но и о поступке Жоржа. Он спасает свою любовь (угрозой которой теперь выступает сама Анна, изменившаяся до неузнаваемости).

Сцены, которые следуют сразу за удушением, крайне показательны и символичны. Педантичное капитальное заклеивание дверей скотчем, где лежит нарядный труп Анны, никакого разумного смысла не имеет (если бы Жоржу зачем-то было надо просто запереть дверь, то совсем недавно он использовал для этого ключ; здесь у него явно иные цели). У этого действия, безусловно, символический характер. На фоне уже сделанных замечаний этот символизм вполне ясен (хотя умственные мотивации Жоржа могли быть и другие): чтобы спасти любовь, Жоржу необходимо полностью оградиться от преображенной Анны (сюда же примыкает возможное желание изолироваться от запаха трупа). Его действия (цветы, скотч) относятся чуть ли не к магически-мифологической сфере — лишь бы «она» не «вырвалась». Но еще важнее — сцена с голубем. Образ голубя в европейской культуре чрезвычайно символичен, но здесь, полагаем, следует в первую очередь сосредоточиться на контексте и деталях именно этого фильма. В «Любви» появлений голубя — целых два! Очевидно, это неслучайно. Первый эпизод с голубем наверняка нужен для того, чтобы четко показать зрителю: когда Жорж просто хотел выпустить голубя, он сперва закрыл дверь, затем заставил голубя взлететь — и тот почти тут же вылетел из открытого окна. Жорж справился быстро и без усилий. Но после убийства Анны — все не так… Тумблер переключился (вспомним концепцию «выпущенного из бутылки джинна».) Теперь Жорж первым делом берет плед, а затем закрывает то самое окно… Жорж с весьма ощутимыми усилиями ловит голубя. Поймал. Потом гладит (как бы заботится). Достаточно прозрачная рифма к его поведению с женой. Вот такой помощник… Убил он его, скорее всего. (Точно сказать мы не можем, как всегда у Ханеке многое сокрыто.) Нам специально показывают, что в финальном письме к Анне (той, которую Жорж любит, — она в его голове, а потому в некотором роде не умерла) Жорж пишет, что он голубя вновь «отпустил», «освободил». Может, и так, но, скорее всего, это психологический механизм самозащиты, автоматический поиск самооправдания.

Ведь в представлении Жоржа наверняка он и Анну «освободил». Здесь тоже необходимо проанализировать совокупность деталей. Вскоре после возвращения из больницы еще в относительно сносном состоянии Анна говорит Жоржу, что не видит смысла продолжать жить, что дальше будет только хуже. Но через несколько реплик она проговаривает очень важную в этом контексте мысль: воображение и реальность имеют мало общего. Есть огромная разница между рассуждениями о «бессмысленности продолжения жизни» и серьезным указанием: «убей меня». Отметим также, что сама Анна так и не решилась покончить с собой. У Анны отнюдь не константное состояние: у нее есть смены настроения, она все еще способна, хотя бы ситуативно, радоваться, улыбаться (сцены с чтением гороскопа, новой электрической коляской, фотоальбомом). Даже после второго удара, когда все стало совсем плохо, Анна бывает разной. «Иногда кажется, что она не понимает, в каком она состоянии, а через минуту все наоборот», — впрямую говорит Жорж.  У Анны явно сохраняется самосознание: она не хочет смотреть в зеркало, которым в нее буквально тыкает жуткая сиделка; она то соглашается есть и пить, то нет; она пытается учиться произносить слова. Даже сейчас у нее бывают подлинные просветления: сцена, где Анна с большой любовью проговаривает, каким Жорж был в молодости «серьезным» и как «было хорошо». Она еще и мимикой изображает «серьезного» Жоржа, иронически обыгрывая свои слова! И это в момент, когда зритель уже успел подумать, будто Анна практически превратилась в «овощ»… (Напомним, что ровно за этой по-настоящему трогательной сценой последовал псевдо-трогательный рассказ Жоржа, завершившийся убийством.) Есть несколько указаний на то, что Анна думала о самоубийстве: момент, когда Анна сидит рядом с окном, а ее кресло стоит так, будто она хотела выброситься (в окно, через которое залетали голуби, такое «окно-освобождение»…); в одной из сцен Анна отказывается пить. Но она ни разу не просила Жоржа убить ее! Кроме того (и это крайне важно отметить), в том состоянии, в котором ее придушил подушкой Жорж, принципиально неясно, что она чувствует, о чем думает. Анна неожиданно долго, отчаянно сопротивлялась (будучи невероятно ослабленной, почти полностью парализованной). Она явно боролась — и это отдельно подчеркнуто режиссером; боролась изо всех сил, и силы-то нашлись! Жоржу пришлось душить ее явно дольше, чем он предполагал. Анна явно не хотела в этот момент умирать! Как видим, умственное «не хочу так жить» на поверку вовсе не означает, что человек действительно хочет, чтобы его убили. «Воображение и реальность имеют мало общего»^[4]… «Нет, я тебе не верю. Я тебя знаю», — отвечал Анне сам Жорж (на реплику: «Но я больше не хочу. Ради себя. Не ради тебя»). Но… человек слаб.

Таким образом, лучше воздержаться от вывода, будто Жорж душит Анну ради того, чтобы «освободить» ее от мучений. Во-первых, мы не знаем, что в таком состоянии чувствует и думает Анна, во-вторых, есть очень много указаний на то, что Жорж в этот момент думает не о ней (по крайней мере не о ней нынешней, то есть больной). Видимо, Жоржу уже невыносимо видеть Анну такой, заботиться о ней без всякой обратной связи, видеть, как она от него «ушла» (после психической деформации она уже в другом, своем мире). Такой «уход» для Жоржа непереносим. Это воспроизводится и в метафорическом плане: голубь, попавший в стесняющую его квартиру, — это душа, заключенная в тело; голубь должен был выпущен, но просто дать ему «уйти» Жорж уже не может. И тогда он его ловит и — «отпускает»… После того как Жорж «отпускает» Анну, «воскресает» его жена. Они «снова вместе»…

Мы уделили столь много внимания вероятным мотивам действий Жоржа вовсе не для того, чтобы его осудить (или показать, что якобы он плох; наоборот, это один из лучших персонажей в фильмах Ханеке). Но нам было крайне важно обосновать, что, несмотря на все его положительные качества, несмотря на чрезвычайную сложность и беспросветность ситуации, поступок Жоржа, называя вещи своими именами, это убийство. Несмотря на всю свою любовь, чуткость, нежность, внимательность, заботу, он в этот момент думает не о ней. Делает это не для нее, а для себя. Во имя любви. Убивает… Именно поэтому «Любовь» — это по-настоящему проблемный фильм^[5].

Важно отметить, что в вопросе, правильно ли поступил Жорж или нет, Ханеке своей позиции не демонстрирует. Осуждение или морализаторство отсутствует, равно как и одобрение. Внимательный зритель отметит, что Анна была более склонна думать о других, нежели Жорж (особенно показательна много раз помянутая сцена, где она произносит свои последние осмысленные слова), но и Анна достаточно сильно сконцентрирована на себе (как минимум достаточно эгоистично требование больше никогда не возить ее в больницу). Главных персонажей режиссер здесь принципиально не оценивает (в отличие от некоторых второстепенных: Евы с мужем, сиделки).

Фильм оказывается о том, что не под силу жить одному. Пусть это и эгоизм, но… это так. Подчеркнуто не показано, что в итоге физически произошло с Жоржем. После совершенного им убийства — это уже совершенно не важно, автора это не интересует. В любом случае того Жоржа — уже нет. Однако фильм вовсе не о том, что «любви не существует». Просто в нашем реальном, а не имитированном мире любовь выглядит вот так… Такая любовь…

Этот фильм — в каком-то смысле вершина пути, по которому Михаэль Ханеке шел почти четверть века. Тем приятнее ценителям Ханеке отмечать связь «Любви» с первыми фильмами режиссера: это все тот же Ханеке, режиссером высочайшего класса он был всегда. Здесь и перекличка с «Седьмым континентом», в котором, кстати, важное место занимала песня «The Power of Love» («Сила любви»), герои говорили о смерти как об освобождении, а режиссер тоже уделял особое внимание бытовой составляющей, в частности еде. Здесь и ложные намеки на «Забавные игры». Сцена, окончившаяся удушением подушкой, начинается со стонов Анны, которые Жорж физически не может переносить, — это напоминает соответствующий эпизод в «Видео Бенни», там Бенни тоже было невыносимо слышать стоны раненой девочки. (Впрочем, за подушкой Жорж тянется еще тогда, когда Анна спокойна.) Привычная для Ханеке диспозиция: она — Анна, он — Жорж, их дочь — Ева (ровно такой состав был в «Седьмом континенте», разве что тогда Жорж был Георгом, а вместо фамилии Лоран была Шобер). Анна упоминает Матильду, хоронят Пьера — так же звали ближайших друзей Анны и Жоржа в фильмах «Код неизвестен» и «Скрытое» (связь с этими фильмами воплощена и в фигуре молодого санитара — этот же актер играл сына Маджида в «Скрытом» и насильника в метро в «Код неизвестен»). Жорж пишет письмо убитой Анне подобно тому, как во «Времени волка» Ева писала убитому отцу.

Артисты формируют ткань этого фильма не только своей блестящей игрой, но и тем особенным положением, которое они занимают в мире культуры. Жан-Луи Трентиньян — звезда легендарного фильма «Мужчина и женщина»; Эммануэль Рива — звезда выдающегося фильма «Хиросима, любовь моя». Эти тонко организованные фильмы, по-новому талантливо обыгравшие банальную формулу про невозможность счастья двух прекрасных влюбленных (по этой же формуле выстроен и фильм, о котором вспоминает Жорж), безусловно, — важный фон для «Любви». Хоть фигура дочери в этой коллизии глубоко второстепенна, но участие Изабель Юппер (одной из лучших французских актрис в истории) делает «Любовь» еще объемнее. Она создает связь с первым по-настоящему признанным фильмом Ханеке — «Пианисткой». Вновь Юппер — дочь-музыкант. Только на этот раз в паре «дочь — мать» на переднем плане — последняя (персонаж Рива). Здесь мать — тоже музыкант, да и вообще в «Любви» музыканты — вся семья. По тотальной музыкальности с «Любовью» в кинематографе Ханеке может сравниться только та самая «Пианистка» (где роль музыки беспрецедентна). Да, в «Любви» музыка звучит не так часто (хотя и не так редко), но музыкой в переносном, обобщенном смысле фильм полон. Это не только профессия почти всех героев в кадре, не только книга о Николаусе Арнонкуре (одном из ведущих дирижеров и европейских интеллектуалов современности, главном «аутентисте»^[6]; упоминание Арнонкура усиливает тему старины; кроме того, Арнонкур — ровесник Анны и Жоржа: он чуть старше Трентиньяна, но чуть младше Рива). Это и музыкально звучащие диалоги, это и музыкальные (в замедленном, иногда рваном темпе) движения актеров (чего стоит один только «танец», когда Жорж помогает Анне пересесть с коляски в кресло), это и музыкальный стиль киноповествования в целом. Наконец, особое впечатление производит появление в фильме настоящего профессионального (и весьма успешного) пианиста — Александра Таро. В фильме даже сохранены его имя и фамилия (обратим внимание, что режиссер, имея прекрасную возможность показать руки пианиста высочайшего класса, этого не сделал). (Это не первый профессиональный музыкант в фильмах Ханеке: так, в «Пианистке» роль певца-студента исполнял профессиональный баритон Томас Вайнхаппель. Такие приемы делают фильмы Ханеке еще более реальными и музыкальными.) Отметим, что мужа Евы (одного из участников их ансамбля — Джеффа) тоже сыграл профессиональный музыкант — Уильям Шимелл (разве что Шимелл не инструменталист, а певец).

Музыка в «Любви» задает и усиливает многие темы фильма. С первых нот завораживающего начала первого (до-минорного) экспромта Франца Шуберта в «Любви» появляется и великая европейская культура, и «Пианистка» (которая вся наполнена Шубертом). Произносится имя Джона Дауленда (в разговоре Евы с отцом), старинного композитора, музыка которого преимущественно меланхолична (прозрачный символизм; кроме того, наряду с Арнонкуром упоминание Дауленда — очередная отсылка к теме старости, старины). Александр (в гостях у Анны и Жоржа) говорит, что сейчас вся его жизнь связана с Шубертом (очередное переплетение с «Пианисткой»). Анна просит бывшего ученика сыграть вторую (соль-минорную) багатель Бетховена (в этом контексте — «ученическую» музыку). Видимо, для того, чтобы (хотя бы частично) вернуться на тридцать лет назад (тема воспоминаний — одна из ключевых в фильме).

Однако в «Любви» у музыки есть и совершенно особая роль: с ее помощью осуществляется символическое программное высказывание. Игра Александра сменяется радостной сценой, где Анна с воодушевлением испытывает возможности высокотехнологичной электрической коляски. А в следующей сцене мы слышим знаменитую хоральную прелюдию Баха «Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ» («Я взываю к Тебе, Господи Иисусе Христе»). Эта музыка^[7] на фоне лежащей Анны неожиданно резко (и неприятно) обрывается. «Музыка останавливается»… Так мог называться фильм (если бы не Трентиньян). В метафорическом плане жизнь вполне можно понимать как музыку (а для музыкантов эта аллегория особенно актуальна). И вот — она останавливается. Резко. Конец жизни. То, что жизнь была насыщенна, то, что она была наполнена прекрасной профессией (музыкой), а Анна еще и воспитала знаменитого ученика, — не помогло. Никак. Как не помогли и достижения цивилизации, которые эта семья, будучи финансово состоятельной, может позволить себе в полном объеме (не зря музыкальные сцены перебиваются электрической коляской, а лежит Анна на кровати с электроприводом; продвинутая техника у Ханеке не спасала никогда). Хоральную прелюдию Баха играл Жорж. Наверняка он резко оборвал ее из-за нахлынувших воспоминаний. Он ощутил, что теперь прежней жизни — места нет. (И к Господу он тоже взывать смысла не видит. Хотя к традиции приобщен: в прологе мы видели на груди Анны распятие.) В следующий раз остановку музыки инициирует уже Анна: она просит Жоржа выключить диск (проигрывался тот самый шубертовский экспромт, который звучал в начале фильма; но если тогда музыкальная фраза была завершена, то здесь музыку грубо прерывают на «полуслове»). Анна злится, что своим неумелым неловким письмом Александр вновь напомнил об ее положении. Напомнил, что для них уже «музыка остановилась». Особенно неуместным было его пожелание, чтобы все уладилось. Ведь совершенно очевидно (Анне с Жоржем в первую очередь), что уладиться ничего не может, а будет все только хуже и хуже. «Музыка остановилась», и Анна с Жоржем сидят в тишине… Мы еще раз станем свидетелями сопредельности музыки и воспоминаний Жоржа: он будет представлять, что третий экспромт Шуберта (соль-бемоль-мажорный, с диска, подаренного Александром) за роялем играет Анна. И в третий раз Жорж резко оборвет музыку (нажав на «стоп»), очевидно, по тем же уже много раз описанным причинам. На этот раз музыка остановилась окончательно. Больше в фильме ее не будет.

Почти все фильмы Ханеке переполнены социальным подтекстом.  В «Любви» общественный аспект тоже порой мелькает (ужасна одна из сиделок, другая тоже на самом деле не очень хороша, общество сильно травмировало Еву), но здесь ему отведено маргинальное место. Для знатоков Ханеке это довольно неожиданно^[8]. (Например, почти всегда у Ханеке интерьер в доме так или иначе выполнял дискредитирующую функцию, в «Любви» же этого нет совсем. Все действие происходит в уютной, обставленной со вкусом квартире. Книги, картины, компакт-диски на этот раз (в отличие от «Скрытого», «Видео Бенни», «71 фрагмента хронологии случайностей», «Забавных игр» и других фильмов) маркированы не отрицательно, а наоборот. Одно из ключевых различий — здесь нет телевизора!) Доминанты в «Любви» совсем другие. Сначала это тревога, потом перманентно усиливающаяся катастрофа. (Но без надрыва — режиссер об этом заботится отдельно.) Жизнь постепенно сливается с кошмарным сном (который Жоржу и снится). Становится все хуже и хуже.  И это не остановить.

Предыдущие фильмы Ханеке во многом были построены на критике того, что ему отвратительно. «Любовь» особенная и в этом смысле. Пожалуй, это чуть ли не единственный фильм Ханеке, где главные герои практически полностью вынесены за рамки даже скрытых режиссерских оценок. Поэтому любопытно, что Ева подверглась критике по полной программе (хотя для основной идеи фильма это было вовсе необязательно, ведь в такой ситуации даже образцовая дочь мало чем могла бы помочь Жоржу и Анне). В первом же диалоге Евы с отцом показана огромная дистанция отчужденности. Дальше она будет только увеличиваться. С последствиями второго удара, случившегося с Анной, зритель знакомится как раз в сцене с дочерью. (До этого момента дочь, судя по всему, не увидела мать ни разу! С самого начала болезни…) Ева над полуживой матерью говорит исключительно о деньгах (о том, как бы их понадежнее вложить). Такое ощущение, что Ева вообще не умеет считывать ответные реакции, она продолжает говорить о сложных нюансах, называя точный процент доходности (1,75%) и проч. (не понять, что Анна сейчас не способна даже к простейшему адекватному диалогу, мог только человек, начисто лишенный какой бы то ни было чуткости).  В этой сцене Ева ужасна. Но когда она наконец осознаёт, в каком плохом состоянии ее мама, становится еще хуже: Ева еще сильнее обнажает бездну своей бестактности и непонимания. Не разбираясь в деталях, никаких, она дает глупые советы и указания отцу (который, напротив, полностью в курсе текущего положения дел). Слова Евы о том, что она не верит, будто «в наше время нельзя сделать ничего эффективнее», напоминают о предыдущих фильмах Ханеке, где режиссер последовательно критиковал европейскую наивность, сочетающуюся с ни на чем не основанным высокомерием, критиковал неспособность осознать наличие проблемы и жалкую беспомощность перед ней.

Образ Евы отсылает к феномену «смерти при жизни», который столь четко наблюдается в «трилогии оледенения» (так называют три первых кинофильма Ханеке). Про случившуюся травмирующую историю с Джеффом, который признался в любви альтистке из их ансамбля, Ева говорит (в первом диалоге с отцом), что уже привыкла. Вот только ее «смущает, что весь ансамбль в курсе»… На самом деле это шокирующий диалог (что довольно трудно заметить при первом просмотре). Только после всех этих разговоров «о делах» Ева спрашивает про операцию (оказывается, дочь вообще ничего не знает). Жорж рассказывает и в конце говорит, что операция не удалась. Ева выдает соответствующие реплики-штампы («мне очень жаль», «что я могу для вас сделать?») и не выясняет никаких подробностей про нынешнее состояние матери. Вместо этого рассказывает Жоржу свое воспоминание (тут она настоящая дочь своего отца), как она «подслушивала их занятия любовью». С какой-то стороны, это довольно мило (Ева подчеркивает свою детскую радость от уверенности в том, что родители любят друг друга и их семья всегда будет вместе), но все-таки Ева совершенно не чувствует, когда, что и как нужно говорить и делать. Она вовсе не чудовище, по ее внешнему виду, интонациям (недаром эту роль исполняет бесподобная Юппер) видно, что Ева очень переживает, но она совершенно неспособна хоть сколь-нибудь адекватно это передать, транслировать. Оледенение и отчуждение. Жизнь (сконцентрированные на себе родители? холодное европейское общество?) ее уничтожила. Впрочем, она «привыкла»…

Отметим еще один прием, ностальгически отсылающий к первым фильмам режиссера: фирменный ханековский трюк, размывающий грань между реальностью и кинореальностью путем вовлечения зрителя в пространство фильма. В двух дебютных фильмах трюк завораживающе работал, если зритель смотрел кино на экране телевизора (за счет того, что камера снимала телевизор, но кадр не выходил за пределы его экрана, для героя и зрителя происходило отождествление телевизионной картинки — они буквально видели одно и то же), теперь же Ханеке стал маститым режиссером, и трюк рассчитан на зрителя, сидящего в полном кинотеатре. Действие «Любви» начинается в концертном зале, но нам показывают не сцену, а зрительный зал, заполненный людьми. Сидящий в кинотеатре, по сути, смотрит в зеркало. Зритель с самого начала погружается в пространство кинокартины.

«Любовь» — очень личный фильм для Ханеке. Тетя, растившая Ханеке, несколько лет немощно лежала дома, категорически отказываясь от больницы, просила Ханеке об эвтаназии (безрезультатно) и покончила с собой в возрасте девяноста лет. Картины в квартире Жоржа и Анны — это картины, принадлежавшие родителям Ханеке. Режиссер говорил, что основные темы «Любви» не старость и смерть, а вопрос о том, «как бороться со страданиями близкого человека», «что происходит с человеком, который видит страдания любимого». К сожалению, ничего хорошего. Впрочем, уровень ханековского оптимизма известен.

Что стало с Жоржем, сокрыто (и при этом второстепенно; это очень характерно для Ханеке, особенно для его последних фильмов). Тем не менее мы можем догадываться. Вспомним, что в финале фильма Жорж «услышал» призрак Анны (моющей посуду), лежа на кровати в кладовке. Вероятно, в действительности Жорж на этой кровати — умер. В прологе мы его не видели, потому что кладовка находится в закутке (прилегающем к кухне), а эту часть квартиры нам не показали. При этом в квартире стоял резкий неприятный запах (зритель четко видел, как детектив зажимал нос и первым делом открыл доступные ему окна), который не мог так распространиться из комнаты Анны (двери комнаты были заклеены, а окна в ней были открыты; про окна зрителя проинформировали весьма нарочито: детектив спросил пожарных, они ли открыли эти окна, и получил отрицательный ответ). Может быть, это запах от газа (он мог стать причиной звонка пожарным; потому Жорж и заклеивал лентой двери Анны? чтобы туда не проник газ?), может быть, это запах от трупа Жоржа. Можно продолжить гадать (предполагать, почему Жорж оставил открытым окно в прихожей; фантазировать, покончил ли он с собой и каким образом он мог это сделать: оставить газ, принять таблетки?), но мы на этом остановимся. Эпизодов с голубем было два. Возможно, и снов Жоржа тоже была два. Оба связаны с реальностью. Во втором Жорж с Анной — вместе — покидают квартиру. А в реальности они покинули жизнь.

В эпилоге мы видим, изнутри квартиры, починенную после взлома входную дверь (на ней характерная полоса, оставшаяся от ремонта). Входит Ева, одна, и начинает медленно по кругу обходить квартиру. Немного напоминает финал «Пианистки», там тоже все заканчивалось походкой блистательной Изабель Юппер. Ощущение тотальной пустоты. Ева садится в кресло. Общий план квартиры и Евы. Никаких ответов режиссер не дал. Обо всем должны подумать — мы. Это кредо Михаэля Ханеке. «В идеале фильм подобен лыжному трамплину. Он позволяет взлететь, но прыжок остается — зрителю»…