«Восьмистишия» О. Мандельштама.

В литературоведении есть термин «имманентный анализ». Такой анализ не выходит за пределы того, «о чем прямо сказано в тесте». Он не привлекает для понимания стихотворения «ни биографических сведений об авторе, ни исторических сведений об остановке написания, ни сравнительных сопоставлений с другими текстами», пишет М. Л. Гаспаров^[1].

А если в тексте ничего не «сказано прямо»? Если перед нами стихотворение более сложное, изначально темное? Если смысл даже отдельных слов и фраз в нем неоднозначен? Для каких-то простых «стихов о природе» имманентный подход, по-видимому, будет работать. Но совершенно ясно, что для поэзии XX века, тем более для ассоциативной, «семантической» поэзии Мандельштама, да и других его современников, он практически бесполезен.

Да и сам Гаспаров в послесловии к своей статье признает, что в таких случаях общее понимание стихотворения «на уровне здравого смысла» не получается, необходимо привлекать «подтекст», то есть «всю совокупность стихов данного поэта и даже всю совокупность известной ему словесности, прошлой и современной». И с этим никак не поспоришь.

В этой статье, по аналогии с гаспаровским «имманентным анализом», мы хотим ввести понятие «автономного анализа». В нем также присутствует идея самоограничения, использования только необходимого. Но, в отличие от имманентного, автономный анализ подразумевает рассмотрение всех возможных интертекстов. Он не включает лишь учет и критическое рассмотрение предыдущих работ на ту же тему. Стандартная, «правильная» литературоведческая статья сразу видна по обширности сносок — особенно в первом «подвале», куда автор загоняет всю известную ему научную литературу о данном вопросе.

Ничего подобного здесь не будет. Мы предлагаем опыт свежего и непосредственного прочтения стихов Мандельштама, незамутненного ни мнениями авторитетов, ни азартом спора, всегда возникающего от трения друг о друга разных умов и мыслей. Пусть это будут комментарии, которые объяснят (или попытаются объяснить) не только отдельные слова и мысли, но и связь мыслей — в общем контексте поэтики Мандельштама и в историческом контексте эпохи. Попробуем прочитать «Восьмистишия» Мандельштама, не убоявшись их знаменитой «темноты», как бы с чистого листа.

Разбирать стихотворения мы начнем по очереди, одно за другим; причем их порядок у меня не совсем такой, как в двухтомнике 1990 года (сост. П. Нерлер) и в трехтомнике 2019 — 2011 годов (сост. А. Мец). Он ближе к тому порядку, который дает Н. Я. Мандельштам в своей «Третьей книге».

 

1.

Люблю появление ткани,

Когда после двух или трех,

А то четырех задыханий

Придет выпрямительный вздох.

 

И дугами парусных гонок

Зеленые формы чертя,

Играет пространство спросонок —

Не знавшее люльки дитя. 

 

«Появление ткани» означает рождение текста стихотворения (от лат. textus, ткань). Не всякого текста, а именно стихотворного. Проза, в отличие от стихов (и это главное их различие), одномерна, ее легко вытянуть в нить, так как связи в прозе идут лишь в одном направлении — вдоль текста. Стихи же двумерны: они связаны не только линейно, по горизонтали, но и по вертикали: рифмы, размер, соответствие строк по длине и так далее. Говоря математически, проза — простое скалярное число (хотя оно и может быть весьма велико), а стихи — матрица, величина другого уровня сложности.

Как и почему эта сложная, продольно-поперечная структура, притом насыщенная художественным содержанием, рождается у поэта, не имеющего даже ткацкого станка, — загадка. Мандельштам дает на него два ответа: в первой и второй половине своего восьмистишия. Первый ответ — внешний, второй — внутренний, в котором он пытается наглядно проиллюстрировать таинственный механизм создания «поэтической ткани».

Как процесс создания стихотворения выглядел внешне, нам известно из многих воспоминаний. Мандельштам гордился, что он работает не за столом, с карандашиком и бумагой, а «с голоса», как древние певцы и сказители. Стихи у него рождались из долгого вдохновенного бормотания, часто во время прогулки, когда поэт примеривал и проверял на слух разные варианты строки.  И лишь когда несколько строк наконец сцеплялись, связывались в гармоническое единство, наступало облегчение того лихорадочного напряжения, в котором совершается рождение стихов, приходил «выпрямительный вздох». Напряжение творческое, как и физическое, у Мандельштама часто сопровождалось одышкой, задыханием — следствием его болезни сердца. О том свидетельствуют не только воспоминания близких, но и сами стихи. Например, в стихотворении «Мастерица виноватых взоров…» (Анна Ахматова считала его одним из лучших любовных стихотворений XX века) в предпоследней строфе явственно ощущается задыхание, нехватка воздуха:

 

Не серчай, турчанка дорогая!

Я с тобой в глухой мешок зашьюсь.

Твои речь смутные глотая,

За тебя кривой воды напьюсь. 

 

Тут надо учесть, что у Мандельштама аффект творчества вполне эквивалентен аффекту любви и выражается так же — беспамятством, звоном в ушах, непроглядным мраком, застлавшим очи. Так, в стихотворении «Я слово позабыл, что я хотел сказать…»:

 

О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,

И выпуклую радость узнаванья,

Я так боюсь рыданья аонид,

Тумана, звона и зиянья!

 

Это те же признаки, которые называет Сафо (и за ней повторяет Катулл), описывая состояние влюбленного:

 

Сразу мой язык цепенеет, пламя

Пробегает вдруг в ослабевших членах,

Звон стоит в ушах, застилает очи

     Мрак непроглядный^[2].

 

Тот хтонический мрак, в который возвращается «слепая ласточка» у Мандельштама, это вполне взаимозаменяемые здесь любовь, творчество и смерть. Все они сопровождаются задыханием и страхом. И все они заканчиваются «выпрямительным вздохом».

 

Чтобы разобраться со второй половиной первого восьмистишия и логически связать его с первой, необходимо обратиться к прозе Мандельштама, а именно к «Разговору о Данте», который является не только (и не столько) анализом «Божественной комедии», сколько изложением поэтического кредо самого автора, его ars poetica. Он начинается такой фразой: 

 

Поэтическая речь есть скрещенный процесс…

 

Но таким же скрещенным процессом является и древнее ткацкое искусство, так же происходит создание ткани, в котором поперечные нити («уток») перекрещиваются и переплетаются с продольными, «долевыми» («основа»). Выходит, что начало первого из «Восьмистиший» Мандельштама иллюстрирует ту же мысль, с которой начинается его теоретическая работа о поэзии. 

Полностью первое предложение «Разговора о Данте» звучит так: «Поэтическая речь есть скрещенный процесс, и складывается она из двух звучаний: первое из этих звучаний — это слышимое и ощущаемое нами изменение самих орудий поэтической речи, возникающих на ходу в ее порыве; второе звучание есть собственно речь, то есть интонационная и фонетическая работа, выполняемая упомянутыми орудиями».

Надо иметь в виду, что язык мандельштамовского «Разговора» такой же затемненный, иератический, как и язык его стихов. Он редко дает определения терминам, которыми оперирует, он эллиптически опускает промежуточные звенья своей логики, отчего возникает характерный для него смысловой пунктир, перескоки. Он считает, что энергия и выразительность речи — достаточная компенсация за эти неудобства; и он тренирует своего читателя, приучая его перепрыгивать вместе с автором пропущенные звенья. 

  Признаться, я не сразу понял, что Мандельштам называет «орудиями поэтической речи» (хотя несколько позже он замечает в скобках, что эти орудия «в просторечии» зовутся образами) и как этими орудиями совершается фонетическая работа. Но в конце концов я как будто сумел перевести мысль Мандельштама на свой профанный язык. Получилось так: поэтическая речь есть два взаимосвязанных (перекрещивающихся) процесса: 1) движение сменяющихся образов и идей в воображении поэта — и 2) их одновременное воплощение в фонетической, звучащей форме стиха. 

Этот «перевод» получает, кажется, подтверждение в следующей дальше яркой и необычной иллюстрации к своим словам, которую дает Мандельштам. «Надо перебежать через всю ширину реки, загроможденной подвижными и разноустремленными китайскими джонками, — так создается смысл поэтической речи».

Эти подвижные джонки — образы, возникающие в голове поэта, а его путь на другую сторону реки — само стихотворение в его движении и становлении. Задача — так перетанцевать по движущимся джонкам, перепрыгивая с одной на другую, чтобы тебя не отнесло от цели. 

Такое легкое перетанцовывание характерно для поэтики Мандельштама. Он противопоставляет его традиционной поэтической поступи, которая движется от одного образа или сравнения к другому, делая на каждом упор, чтобы они могли впечататься в сознание читателя. Именно об этом, в других терминах, пишет Мандельштам дальше в той же главе: «Смысловые волны-сигналы исчезают, исполнив свою работу: чем они сильнее, тем уступчивее, тем менее склонны задерживаться. Иначе неизбежен долбеж, вколачиванье готовых гвоздей, именуемых „культурно-поэтическими” образами».

Таков контекст, в котором легче понять смысл второй половины восьмистишия:

 

И дугами парусных гонок 

Зеленые формы чертя, 

Играет пространство спросонок —

Не знавшее люльки дитя. 

 

Замените здесь «гонок» на «джонок» («И дугами парусных джонок»), и вы почувствуете, как эта фонетическая перекличка подчеркивает смысловую перекличку между двумя текстами, стиховым и прозаическим. 

Итак, записка оказалась шифрованной. Поначалу между двумя половинами восьмистишия зиял, казалось бы, непреодолимый семантический разрыв. В первой речь шла о появлении ткани, а во второй — о парусных гонках, в которые играет пространство-дитя. Какая между ними связь?

Отрывок из «Разговора о Данте» дает нам ключ; стихотворение оказывается как бы «отвилкой» прозы поэта, в котором говорится о тайнах рождения стиха — тайнах таких интимных, о которых ни в стихах, ни в прозе до этого еще не говорили.

Обе половины восьмистишия теперь логически связаны; но между ними есть контраст — разная трудность их понимания. Первый катрен затемнен, хотя разгадка у нас под рукой; зато второй не только темен, но и расшифровывается лишь особым ключом, который лежит вне его текста.  Приходит в голову другой пример подобной композиции стихов — притом на ту же тему, то есть стихов о стихах — «Определение поэзии» Бориса Пастернака:

 

Это — круто налившийся свист,

Это — щелканье сдавленных льдинок,

Это — ночь, леденящая лист,

Это — двух соловьев поединок.

 

Это — сладкий заглохший горох,

Это — слезы вселенной в лопатках,

Это — с пультов и с флейт — Фигаро

Низвергается градом на грядку.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

 

Здесь первый катрен изображает пение соловья, о чем мы начинаем догадываться к последней строке — в которой и дается разгадка, четкая, как ответ в конце задачника.  

Второй катрен начинается загадкой потруднее. Тут надо понять, что «заглохший горох» у Пастернака — визуальная метафора. Если мы поглядим на горох, растущий на шпалерах, — на все эти колышки, ряды веревочек между ними, ползущие вверх стебли и стручки, — мы увидим то же самое, что и на любой нотной странице: колышки — разделения тактов, веревочки — нотные линейки, ростки и завитки гороха — штили и флажки нот, стручки, наполненные горошинами, — аккорды. Речь снова идет о музыке — в первой строфе это — соловьиное пение, во второй — музыка человеческая: ноты, флейты, опера Верди… А «заросшим» горох оказывается еще и потому, что Пастернак оставил музыкальное поприще ради поэзии^[3].

Но есть еще и продолжение второго катрена Мандельштама — о пространстве, соучаствующем в творческой игре поэта.

 

Играет пространство спросонок,

Не знавшее люльки дитя.

 

Пространство здесь — мир, природа. «Не знавшее люльки» значит не рождавшееся, существующее вечно. То, что природа — дитя, мне кажется, это и объяснять не нужно. Даже у меня в раннем стихотворении «Детские рисунки» есть об этом: облака — неумелые попытки природы нарисовать корову, «зигзаги молний, расчеркавших мрак» — так малыш расчеркивает лист бумаги, и так далее… не говоря уже о созвездьях, которые тоже получились не слишком похожи.

Тут стоит откомментировать слово «спросонок». По наблюдениям многих поэтов, стихи часто возникают между сном и пробуждением, когда сознание еще соединено с миром бессознательного. Неспроста Пушкин так любил сочинять с утра, лежа в постели. У Китса много свидетельств, что стихи ему являлись в полусне, в минуту просыпания. Например, в «Оде Праздности»:

 

Однажды утром предо мной прошли

Три тени, низко головы склоня,

В сандалиях и ризах до земли;

Скользнув, они покинули меня,

Как будто вазы плавный поворот

Увел изображение от глаз…

 

В одном из сонетов он спрашивает:

 

Ты любишь созерцать зарю вполглаза,

Прильнув к подушке заспанной щекой?^[4]

 

Если читатель отвечает «да», значит он не чужд воображения и заслуживает дальнейшего разговора.

 

2.

Люблю появление ткани,

Когда после двух или трех,

А то четырех задыханий

Придет выпрямительный вздох.

И так хорошо мне и тяжко,

Когда приближается миг,

И вдруг дуговая растяжка

Звучит в бормотаньях моих.

 

Второе восьмистишие Мандельштама представляет собой вариант первого. Они образуют первую, но не единственную пару — или двойку — в этом цикле. Говоря точнее, даже не двойку, а «двойчатку»: так мы будем называть (вслед за Н. Мандельштам) пару стихотворений, которые, при общем начале, далее расходятся, раздваиваются, как ствол дерева.

Здесь новым и нуждающимся в комментариях является только «дуговая растяжка», рождающаяся в бормотаниях поэта. Я думаю, что это выражение употреблено здесь как архитектурный термин; поэтому мы будем обсуждать его в контексте «архитектурного» третьего восьмистишия, к которому сейчас и переходим.

 

3.

Когда, уничтожив набросок,

Ты держишь прилежно в уме

Период без тягостных сносок,

Единый во внутренней тьме,

И он лишь на собственной тяге

Зажмурившись, держится сам,

Он так же отнесся к бумаге,

Как купол к пустым небесам.

 

Каждому поэту знакомо это ощущение, этот счастливый момент, когда черновики отброшены и остается только один, последний вариант — получившееся стихотворение. Так или примерно так бывает, когда по завершению храма сняты строительные леса, разобраны вспомогательные сооружения и перед людьми предстает готовое здание.

А вспомогательные сооружения бывают нужны, например, при строительстве купола: когда сначала строится специальный каркас, который потом убирается, и огромный купол держится сам, «на собственной тяге».

Известно, что архитектура была тем искусством, которым Мандельштам восхищался более всего и которое было для него образцом и моделью всех других искусств. В ней он видел уравновешенное единство разнонаправленных сил, которые он называл тягами. В этом мудром единстве тяжелое становится легким, и косный, неповоротливый камень приобретает способность парить.

Я полагаю, что выражение «дуговая растяжка» во втором восьмистишии относится к игре таких тяг, конкретнее, к арочному своду: arco — дуга (итал.), арочный значит дуговой. Арочный свод держится сам, без креплений и раствора, за счет взаимной поддержки составляющих его камней: их совокупная тяжесть уходит в распор стен, на которых покоится арка. А чтобы этот распор не разрушил стен, строители храмов уравновешивали его контрфорсами. Как это точно описывается в стихотворении «Notre Dame»:

 

Здесь позаботилась подпружных арок сила,

Чтоб масса грузная стены не сокрушила,

И свода дерзкого бездействует таран.

 

 «Дуговая растяжка», которая начинает звучать в бормотаньях поэта, означает, что стихотворение приняло окончательную форму, что его внутренние разнонаправленные силы уравновесились и оно способно существовать самостоятельно, «на собственной тяге», как арочный свод в архитектуре.

Но вернемся к нашему восьмистишию. Следует еще прокомментировать последние строки его первого катрена:

 

Период без тягостных сносок,

Единый во внутренней тьме.

 

Поэт, работающий с голоса, как Мандельштам, «прилежно» держит в уме законченное стихотворение, не нуждающееся ни в каких объяснениях («тягостных сносках»). Это понятно. Но почему он называет его «периодом», когда оно может состоять из многих грамматически независимых предложений?

Согласно грамматике, период — сложное, разветвленное предложение, в котором развивается некоторая мысль. Это слово здесь не случайно: оно подчеркивает, что для Мандельштама стихотворение — единое целое, в котором все связано, как в сложносочиненном предложении, и лишние точки этому не помеха. Стихотворение пронизывает единая мысль, но она не может быть перефразирована, изложена низкой прозой; ее можно только ощутить (и каждый ощущает по-своему), но не назвать. Оттого-то, хотя стихотворение едино и цельно, внутри его — темнота. Точнее, сумрак — подобный тому сосредоточенному, молитвенному сумраку, какой бывает в опустелых храмах.

Восьмистишия от первого до третьего образуют тройку, объединенную темой рождения стихотворения — этому закрытому от непосвященных таинству, над которым Мандельштам как бы приподнимает завесу.

Из этой тройки два первых стихотворения — «двойчатка», причем даты под ними показывают, что первое закончено позже второго. Согласно воспоминаниям Надежды Мандельштам, порядок в цикле восьмистиший не был окончательно решен автором, но то, что 1, 2 и 3 из них идут один за другим, «точно определено»^[5]. Так же точно определено, что восьмистишия, которые идут у нас под номерами 4 и 5, а также 10 и 11, тоже образуют неразрываемые пары.

 

4.

Шестого чувства крохотный придаток

Иль ящерицы теменной глазок,

Монастыри улиток и створчаток,

Мерцающих ресничек говорок.

Недостижимое, как это близко!

Ни развязать нельзя, ни посмотреть, —

Как будто в руку вложена записка

И на нее немедленно ответь.

 

Начало четвертого восьмистишия: «Шестого чувства крохотный придаток» — резонирует с «Шестым чувством» Н. Гумилева. У него это чувство красоты и поэзии, для которого у человека нет специального органа, и оттого он неосознанно тоскует о своем несовершенстве:

 

Как некогда в разросшихся хвощах

Ревела от сознания бессилья

Тварь скользкая, почуя на плечах

Еще не появившиеся крылья;

 

Так век за веком — скоро ли, Господь? —

Под скальпелем природы и искусства

Кричит наш дух, изнемогает плоть,

Рождая орган для шестого чувства.

 

Гумилеву дела нет, что люди с этим врожденным органом стали бы так остро чувствовать силу гармонии, как чувствуют лишь избранные творцы, и тогда, как сказано в «Моцарте и Сальери» Пушкина, — «тогда б не мог /  И мир существовать; никто б не стал / Заботиться о нуждах низкой жизни».  В поэтической фантазии Гумилева отразился идеал еще Серебряного века, стремящегося к высшей изощренности чувств, к восхождению человека к состоянию почти богоравному.

Но в новой действительности все переменилось, и вместо восхождения довольно скоро обозначилась деградация, как бы обратная эволюция человека. Об этом стихотворение Мандельштама «Ламарк» — о природе, «отступившей» от человека, и о его возвратном нисхождении по лестнице живых существ до самых низших ступеней.

Об этой деградации задумывались многие, в том числе Андрей Платонов и Михаил Булгаков (например, в «Собачьем сердце»). Так что у Мандельштама в этом и следующем стихотворении не только натурфилософия, не только удивление перед созданиями природы и увлечение теорией эволюции, как у любопытного мальчика десяти-двенадцати лет. Параллель между миром природы и миром человека проступает здесь в каждой строке.

«Теменной глазок» ящерицы (загадочный орган, назначение которого до сих пор не вполне понятно биологам) вызывает ассоциацию с «третьим глазом» восточной мистической традиции, органом высшего познания: не является ли этот орган ящерицы рудиментом недоразвившегося в земных существах органа «шестого чувства»?

«Монастыри улиток и створчаток» (последнее слово — неологизм Мандельштама) ассоциируются с замкнутым и опасливым существованием поэта — носителя старой культуры — в новой, «пролетарской» цивилизации. Тут вспоминается весьма замечательное произведение Константина Вагинова «Монастырь Господа нашего Аполлона» (1922) — манифест свободного, обособившегося от внешнего мира творчества: «Братья художники, образуем монастырь Господа нашего Аполлона. Будем трудиться во славу его. Тяжел путь, но радостна вера в воскрешение его».

«Мелькающих ресничек говорок» — может быть сказано и про гусеничку (например), и про лукавый взгляд девушки из-под ресниц. Вспоминаются те самые, редкой для Мандельштама лирической открытости стихи, посвященные Ольге Ваксель: «Жизни упала, как зарница, как в стакан воды ресница…»  И дальше:

 

Есть за куколем дворцовым

И за кипенем садовым

Заресничная страна, —

Там ты будешь мне жена.

 

Мандельштам разговаривает с природой нежно, как с девушкой. И мерцающие реснички маленького создания ему отвечают своим «говорком».

 

5.

Преодолев затверженность природы,

Голуботвердый глаз проник в ее закон,

В земной коре юродствуют породы,

И как руда из груди рвется стон.

И тянется глухой недоразвиток,

Как бы дорогой, согнутою в рог, —

Понять пространства внутренний избыток

И лепестка и купола залог.

 

Здесь в первой строке интересно слово «затверженность», которое имеет два равнозначных смысла. Затверженность — это, во-первых, затверженное наизусть, давно известное, а также затвердевшее, окаменевшее; поэтому и нужен твердый, «голуботвердый» глаз, чтобы проникнуть сквозь эту твердую оболочку и сквозь эту оболочку привычного, закоснелого в своего привычности.

Закон природы — ее неуспокоенность, внутреннее напряжение, жаждущее проявления. «И как руда из груди рвется стон» — это предложение надо понимать в обратном смысле: руда рвется из недр земли (прорывая ее кору), как стон из груди.

В живой природе — тот же порыв, движение изнутри наружу. «И тянется глухой недоразвиток…» Природа тоже стремится расправиться, развернуться.

«Недоразвиток» перекликается с «завитком» в «Ламарке»:

 

Роговую мантию надену,

От горячей крови откажусь,

Обрасту присосками и в пену

Океана завитком вопьюсь.

 

Завиток — это как бы первичный элемент витальности. «Пространства внутренний избыток» в предпоследней строке следует понимать как способность природы — и прежде всего живой природы — к беспредельному развитию. Недаром и «развитие» — от слова «виться». Мандельштам еще не знает, что программа этого движения зашифрована в спирали ДНК (которую биологи увидят лишь через пятнадцать лет после его смерти): но он, кажется, угадывает это своим поэтическим чутьем. Потому его так привлекает в природе спираль — улитки, туго скрученного бутона. Потому и дорога развития, раскрытия живого организма у него — «скрученная в рог».

 

6.

О бабочка, о мусульманка,

В разрезанном саване вся —

Жизняночка и умиранка,

Такая большая, сия!

С большими усами кусава

Ушла с головою в бурнус.

О, флагом развернутый саван, —

Сложи свои крылья — боюсь!

 

Здесь особенно и комментировать нечего. Сравнение развернутых крыльев бабочки с саваном оправдывается тем, что бабочка — «жизняночка и умиранка», то есть эфемерное создание. Но тут важно еще и зрительное впечатление. Во-первых, есть знакомая многим «траурница» — большая бабочка темно-вишневого или темно-коричневого цвета с белой каймой. В США она известна под именем mourning cloak, что значит «траурная мантия», и во многих странах также ассоциируется с трауром и скорбью. Не говоря уже о ночной бабочке со зловещим названием «мертвая голова». Но и многие другие бабочки, в окраске которых преобладают черные и красные тона, например, бархатницы или шоколадницы, производят впечатление какой-то траурной красоты.

Простой, но неожиданный образ — бабочка-мусульманка. Действительно, эти яркие бабочки окраской и особенно движениями похожи на гаремных жен, танцующих в шелковых нарядах перед своим господином. До 1990 года я знал Мандельштама очень поверхностно, но этот образ, вероятно, подсознательно отпечатался у меня в голове и в одной из строф «Крымской бабочки» промелькнул — вскользь, между другими сравнениями:

 

Не трепещи: ведь я тебя не съем.

Не торопись к татарнику в гарем

Мелькать в кругу муслиновых созданий.

О Мнемозина! восемнадцать лет

Тому назад ты родилась на свет:

Прекрасный возраст для воспоминаний!

 

Это писалось в восточном Крыму, практически с натуры. И цветущий татарник, кустистый и мощный, как у Льва Толстого в «Хаджи Мурате», был у меня перед глазами, и бабочки вились над ним во множестве.

 

7.

Скажи мне, чертежник пустыни,

Сыпучих песков геометр,

Ужели безудержность линий

Сильнее, чем дующий ветр?

— Меня не касается трепет

Его иудейских забот —

Он опыт из лепета лепит

И лепет из опыта пьет.

 

Я располагаю «Чертежника пустыни» после «Бабочки». Нисколько не настаивая на необходимости такого порядка, хотел бы тем не менее объяснить, почему так. Во-первых, общее в этих восьмистишиях — их ближневосточный колорит. Бабочка — мусульманка, бурнус — арабский плащ. И пустыню мы обычно представляем как аравийскую пустыню, часть мусульманского мира. С ней связана тема эфемерности, бренности живущего. Пустыня — песок — прах; прах еси и в прах обратишься. Последняя строка шестого восьмистишия: «Сложи свои крылья — боюсь!» ассоциируется со словом «трепет» седьмого, возникающего на фоне дующего ветра; это тот самый ветер, о котором пророчествовал Иеремия: «…пророки говорили на ветер» (5:14) и «…развею их, как прах, разносимый ветром пустынным» (13:24). И иное в таком же роде, что так блестяще подытожил ирландский поэт-романтик Джеймс Кларенс Мэнгэн:

 

Где твой трон, Соломон? Утлый ветер унес.

Где твой гнев, Вавилон? Утлый ветер унес^[6].

 

Кто же тогда этот «чертежник пустыни», этот «сыпучих песков геометр»? Это поэт, который пишет на песке и знает, что ветер времени сотрет, изгладит его слова и, может быть, очень скоро. Но его величайшая дерзость в том, что он все равно пишет — вопреки этому знанию. И трепещет над каждым словом, каждой строкой. Так Архимед, чертивший на песке, когда враги ворвались в Сиракузы, в последнюю минуту говорил римскому солдату, уже обнажившему свой меч: «Не тронь мои чертежи!» Я думаю, Мандельштам не мог не помнить об этих словах Архимеда.

Так что «трепет его иудейских забот» имеет два смысла: равным образом и творческое волнение, и тот страх, который связан с идиомой: «страха ради иудейска», то есть ради страха перед властями — выражение, идущее от евангельского текста в старославянском переводе. Как видим, оба смысла были актуальны для Мандельштама.

 

Наконец мы доходим до последнего замечательного двустишия:

 

Он опыт из лепета лепит

И лепет из опыта пьет.

 

Речь идет опять о том же, что и в первых двух стихотворениях: о тайнах поэтической работы, только в других терминах. Есть два дополняющих друг друга процесса: из «лепета» (из тех самых бормотаний и задыханий, из поиска верных слов) возникает «опыт» (новый смысл), а из этого смысла — новый лепет. То есть смысл не является чем-то заданным изначально, он меняется по ходу сочинения. Возьмите, например, придумывание рифмы. Тот, кто писал стихи, знает: рифма — это крючок, на который ловятся новые, непредсказуемые образы. А значит — и поворот смысла, и новые слова, которые иначе бы не родились.

В сознании поэта это может проходить почти одновременно, сливаться в один процесс; но Мандельштам не зря расчленяет его на две фазы: из лепета — опыт, из опыта — снова лепет. Это похоже на зашнуровывание ботинка: сначала левый шнурок, потом правый, потом снова левый и т. д. Шнурки при этом, как известно, перекрещиваются.

Сочинение стихов — скрещенный процесс уже по одному тому, что в нем участвуют два начала: ratio и intuitio, которые поочередно уступают друг другу, как вязальные спицы; и так рождается — вяжется — ткется сложная ткань стиха.

Возвращаясь к примеру с рекой и китайскими джонками из «Разговора о Данте», мы можем теперь уточнить, что часть этих джонок, по которым надо перебежать поэту, созданы им самим — «на бегу», в процессе роста стихотворного текста. 

И это важное добавление, которое делает Мандельштам к своему второму восьмистишию, к правилам игры, в которые играет его «не знавшее люльки дитя».

 

Интересно, что латинское слово fingere («лепить») означает еще «делать, создавать», а также «выдумывать, сочинять» (отсюда «фикция» (fictio) и современное «фикшн». Так что «лепить» и «сочинять» — слова родственные (через латынь). Между прочим, на современном сленге тоже так: «Что он такое лепит?» означает: «Что он выдумывает?»

 

8.

И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме,

И Гёте, свищущий на вьющейся тропе,

И Гамлет, мысливший пугливыми шагами,

Считали пульс толпы и верили толпе.

Быть может, прежде губ уже родился шопот

И в бездревесности кружилися листы,

И те, кому мы посвящаем опыт,

До опыта приобрели черты.

 

«И Шуберт на воде…» Возможно, имеется в виду сюита «Музыка на воде» (1715), сочиненная Генделем для английского короля Георга I, у которого он состоял на службе. Музыка исполнялась во время увеселительных прогулок по Темзе, в которых лодку короля сопровождала большая барка с оркестром. У Мандельштама вместо Генделя — Шуберт, но мы такого рода заменам у него давно не удивляемся. Они проходят по графе «поэтических вольностей».

Далее идет «Моцарт в птичьем гаме…» — почему бы и нет?

«И Гёте, свищущий на вьющейся тропе…» Молодой Гёте, влюбленный и лирический, автор «Майской песни»: «Трепещет каждый / На ветке лист, / Не молкнет в рощах / Веселый свист…»^[7], конечно, ходит по вьющимся тропкам и сочиняет песни, мечтая о своей Фридерике.

Ну, и «Гамлет, мысливший пугливыми шагами», который шагает взад-вперед по гулким доскам театрального помоста, читая свое «Быть или не быть».

Так что с первыми тремя строками все понятно. Но четвертая строка вызывает у читателя когнитивный диссонанс. Мы привыкли, что толпа в поэзии нового времени — главный антагонист гения, воплощение самоуверенной глупости и пошлости. Так у Пушкина, так у Лермонтова, даже у Тютчева:

 

О, если бы живые крылья

Души, парящей над толпой,

Ее спасали от насилья

Бессмертной пошлости людской!

 

С какой же, спрашивается, стати поэту, художнику «считать пульс толпы» и тем более ей верить?

Правда, в стихотворении «Рифма» Е. Баратынского мы читаем о «питомце муз», который пел на играх Олимпийских «среди валов народа, жадного восторгов мусикийских»:

 

Толпа вниманием окована была,

     Пока, могучим сотрясеньем

Вдруг побежденная, плескала без конца

И струны звучные певца

     Дарила новым вдохновеньем.

 

Но то было в незапамятные и невозвратные времена. Неужели Мандельштам верил, что античная гармония может еще вернуться?

Похоже, что в какие-то моменты верил. Обратите внимание, какие примеры он отбирает в этом катрене. Разумеется, сам датский принц вряд ли «считал пульс толпы», но его создатель Шекспир сочинял «Гамлета» и другие великие трагедии для простонародного театра и ориентировался на успех своих пьес у самой широкой публики. Гендель, выглядывающий из-за плеча Шуберта, писал «музыку на воде», которая пробуждала восторг не только у аристократов, но и у всех лондонцев, вовлеченных в праздник. Гёте в годы своего поэтического становления был увлечен немецким фольклором, собирал народные песни и, по-видимому, разделял мечту своих друзей об искусстве для народа.

Мандельштам писал в воронежской ссылке:

 

Народу нужен стих таинственно-родной,

    Чтоб от него он вечно просыпался

И льнянокудрою, каштановой волной —

      Его звучаньем — умывался.

 

Но одно дело — писать стихи, которые помогали бы народу ходить проснувшимся и умытым, а другое дело — угождать толпе.

Толпа — не народ, а лишь скопление людей, настроенное на коллективные действия, обычно агрессивные и разрушительные; она лишена собственного разума и легко поддается внушению.

«Считать пульс толпы», то есть следить за ее настроением и уровнем возбуждения — дело демагогов, которые ею руководят. Так, Антоний в трагедии Шекспира искусными речами поворачивает толпу к негодованию против убийц Цезаря.

«Верить толпе»? Но разве не толпа кричала: «Распни его!» И разве можно от нее ждать чего-то другого? В стихотворении Мандельштама «Когда октябрьский нам готовил временщик…» (1917) она зовется «чернью»:

 

— Керенского распять! — потребовал солдат,

И злая чернь рукоплескала…

 

Народолюбие, ощущение связи с миром и людьми — это совсем другое.

Мандельштам, как явствует из его книги «Шум времени», нес в себе наследственный ген российских разночинцев и просветителей. Еще в юности он вступил в партию эсеров, защитников крестьянства, и всегда помнил свою «присягу чудную четвертому сословью».

Кроме того, нужно помнить, что Мандельштам принадлежал к тому поэтическому поколению, которое пришло на смену символистам. Те изначально чувствовали себя жрецами и сверхчеловеками, стоящими высоко над толпой и ее моралью. Они были все поголовно заражены ницшеанством, который Пастернак ретроспективно назовет «рассадником дурного вкуса своей эпохи».

Константин Бальмонт писал в ребяческом самоупоении (ничего конкретно не имея в виду):

 

Я хочу горящих зданий,

Я хочу кричащих бурь!

 

В статье «Крушение гуманизма» Александр Блок призывал варваров разрушить до основания старую европейскую цивилизацию. Он считал свою трагическую музу рожденной прямиком из духа музыки — идея, взятая из известной работы Ницше. А дух музыки, в понимании Блока, несла лишь варварская масса, почти не затронутая христианством. В ее необузданной дионисийской стихии искал он новых алкоголей для своей поэзии.

Дмитрий Мережковский, наоборот, предупреждал о пришествии «Грядущего хама» и страшился его. Но и для призывающих и для страшащихся народ, масса оставались неким абстрактным понятием, чужеродным и, в сущности, незнакомым.

В отличие от символистов, постсимволисты — независимо от того, принадлежали они к кружку акмеистов или не имели к нему никакого отношения, как Владислав Ходасевич или Борис Пастернак, — не чувствовали себя людьми высшей породы. Ходули не входили в их поэтический реквизит.

Лучше всего это новое ощущение поэта в мире выразил Мандельштам в своей статье 1913 года «Утро акмеизма»: «Нет равенства, нет соперничества, есть сообщничество сущих в заговоре против пустоты и небытия».

То есть нет равенства, но есть тайное братство всех живущих.

Я вспоминаю эту фразу, читая, например, стихотворение Ходасевича «Швея», обращенное к незнакомой женщине, соседке по дому:

 

Слушая стук над моим изголовьем,

Друг мой, как часто гадал я без цели:

Клонишь ты лик свой над трауром вдовьим

Иль над матроской из белой фланели?

 

Вот, я слабею, я меркну, сгораю,

Но застучишь ты — и в то же мгновенье,

Мнится, я к милой земле приникаю,

Слушаю жизни родное биенье…

 

У Ходасевича это ощущение проходит через все творчество — от гениальной «Обезьяны» (и еще раньше, от «мышиных стихов»!) до поздней «Баллады» («Мне невозможно быть собой, / Мне хочется сойти с ума, / Когда с беременной женой / Идет безрукий в синема»).

У Пастернака само название сборника «Сестра моя — жизнь» с его отчетливой аллюзией на Св. Франциска — признание своего «тайного братства» с жизнью, со всем живущим.

Однако мы исказим истину, если ограничимся учетом лишь этих субъективных факторов — традиции народничества, с юности впитанной Мандельштамом, и его принадлежности к поколению, оттолкнувшемуся от амбиций символистов, — как бы оставляя за скобками то страшное давление, под которым ему выпало жить. Писателей, не до конца пролетарских, «попутчиков», постоянно воспитывали и одергивали, подозревали в идейном вредительстве. Ощущение своей гражданской неполноценности было для Мандельштама не ново. До революции его метило еврейство, теперь — классовое происхождение, «испорченность» буржуазной культурой. С эпохой коллективизации в стране обозначился переход к прямому террору. «Душно, — и все-таки до смерти хочется жить», — писал Мандельштам в 1930 году.

Когда-то Некрасов каялся, вспоминая: «Не торговал я музой, но, бывало, / Когда грозил неумолимый рок, / Из лиры звук неверный исторгала / Моя рука…» Ныне неумолимый рок грозил каждую минуту. Мало кто так запечатлел этот ужас ожидания, знакомый тогда тысячам людей:

 

И всю ночь напролет жду гостей дорогих,

Шевеля кандалами цепочек дверных.

                               «Ленинград», 1931

 

Неверный звук тогда «исторгали» и самые достойные, например, Борис Пастернак и Анна Ахматова. Но если для Ахматовой — уже в конце 1940-х — это было лишь унизительным, но вынужденным жестом («Плюнь и поцелуй ручку», — говорил Савельич), то для иных — самообманом, более или менее успешным, либо сознательной уступкой обстоятельствам. Или даже искренним стремлением увидеть в наглом диктате — «великую сермяжную правду».

Этого нельзя не учитывать и в данном случае. Страх, невольная мимикрия и элементарное желание уцелеть входили тогда непременной величиной в сложную формулу творчества.

 

Продолжение восьмистишия сдвигает направление мысли автора, но она остается такой же анти-элитарной. Похоже, что поэтика Мандельштама возвращается здесь к теории подражания Аристотеля.

Шепот родился раньше губ — они только его воспроизводят. Черты окружающего мира существуют объективно — поэт их лишь отражает. Искусство вторично по отношению к природе, которая его породила.

Что же, символисты не стеснялись превозносить себя как теургов, творцов новых миров; акмеисты противопоставили им свою роль всего лишь скромных мастеров слова, и никто из акмеистов не делал этого более последовательно, чем Мандельштам.

 

9.

И клена зубчатая лапа

Купается в круглых углах,

И можно из бабочек крапа

Рисунки слагать на стенах.

Бывают мечети живые,

И я догадался сейчас:

Быть может, мы — Айя-София

С бесчисленным множеством глаз.

 

Поначалу кажется, что между первой и второй половиной стихотворения нет никакой смысловой связи. Так иногда бывает в народной поэзии, например, в русской песне, опыт которой был важен для Мандельштама — ведь он работал с голоса. Приведу для примера простую частушку:

 

У колодца вода льется,

Плавает утеночек.

Меня дома бьют, ругают,

Пожалей, миленочек!

 

Главной, смысловой частью восьмистишия Мандельштама представлялась мне вторая половина — про «живые мечети», а первая — это просто «у колодца вода льется».

Далеко не сразу я понял смысловой посыл первой части. «…И можно из бабочек крапа / Рисунки слагать на стенах». Крап на крыльях бабочки — нечто сугубо индивидуальное, отпечаток души — становится частью интерьера, всеобщим достоянием. «Жизняночка и умиранка» не вовсе умирает, а сливается с тем большим домом, в котором продолжается жизнь.

Отсюда один шаг до темы «соборности», которой посвящена вторая часть восьмистишия. Я думаю, не случайно тема слияния, растворения индивидуального в общем трактуется у Мандельштама в терминах восточной, исламской, а не западной, христианской цивилизации. В Европе бессмертие представляется поэту как памятник «тверже меди» или Александрийская колонна.  А Мандельштаму достаточно только вплестись своим неповторимым узором в узорочье священных стихов, украшающих стены мечети. Сравните со словами из письма Ю. Тынянову (21 янв. 1937 г.):

«Вот уже четверть века, как я, мешая важное с пустяками, наплываю на русскую поэзию; но вскоре стихи мои с ней сольются и растворятся в ней, кое-что изменив в ее строении и составе».

 

10.

И я выхожу из пространства

В запущенный сад величин,

И мнимое рву постоянство

И самосознанье причин.

И твой, бесконечность, учебник

Читаю один, без людей —

Безлиственный, дикий лечебник,

Задачник огромных корней.

 

11.

В игольчатых чумных бокалах

Мы пьем наважденье причин,

Касаемся крючьями малых,

Как легкая смерть, величин.

И там, где сцепились бирюльки,

Ребенок молчанье хранит,

Большая вселенная в люльке

У маленькой вечности спит.

 

Последние два восьмистишия цикла нужно тоже считать двойчаткой, о чем свидетельствует общая рифма: «причин — величин». Это рождает предположение, что второй катрен родился при кардинальной переработке первого. Или наоборот, что менее вероятно.

В рукописях, сохраненных Надеждой Мандельштам, и в последующих публикациях порядок этих двустиший — обратный, однако я не сомневаюсь, что последним должно идти более сильное, ударное стихотворение, это психологический закон. И последняя строка — последний гвоздь, забитый в голову читателя, — обязана быть впечатляющей. Сравните не очень вразумительное «Задачник огромных корней» и — «Большая вселенная в люльке / У маленькой вечности спит».

В этом восьмистишии Мандельштам предстает в свою полную поэтическую силу: когда стихи проникают в душу читателя мгновенно и как бы помимо его воли.

«В игольчатых чумных бокалах / Мы пьем наважденье причин…» Каждое слово здесь эмоционально заряжено. «Самосогласье причин» в предыдущем варианте катрена отдает сухой схоластикой; другое дело — «Мы пьем наважденье причин…» Тут сразу отзывается: откуда это наваждение, эта чума на нашу голову? кто отвел нам глаза, кто соблазнил лживым призраком?

И дальше: «Касаемся крючьями малых, / Как легкая смерть, величин». Вот сравнение, от которого холодок бежит по спине.

«Чумные бокалы» не всуе напоминают о «Пире во время чумы» и конкретнее — о последних строках песни Вальсингама:

 

Бокалы пеним дружно мы

И девы-розы пьем дыханье, —

Быть может... полное Чумы!

 

Мандельштам не раз поминает чуму в своих стихах. В первый раз — в пророческом стихотворении 1917 года, написанном вскоре после октябрьского переворота и захвата власти большевиками:

 

Лети, безрукая победа —

Гиперборейская чума.

 

Но то была лишь поэтическая интуиция, мгновенное предчувствие «грядущих казней», которое, вопреки утопическим надеждам поэта, еще возвращалось потом ознобом ужаса и отвращения — в 1921 году, после расстрела Николая Гумилева («Умывался ночью на дворе…») и позже, а особенно в 1930 — 1933 годах, во время коллективизации и голода («И по звериному воет людье…», «Неправда», «Цыганка» и так далее). И все чаще в этих стихах — тюрьма, нары, кандалы, острог…

Н. Я. Мандельштам в начале своей «Второй книги» пишет: «Я, как и все мои современники, терзалась только одним вопросом: „Как это могло случиться? Как мы до этого дошли?”»

 Это было то, что не выходило из головы, что было фоном всех других размышлений. И я думаю, что тень именно этого вопроса, а какой-то не абстрактной философской проблематики, лежит на заключительных восьмистишиях мандельштамовского цикла 1934 года. 

Попытки ответить на него логически приводят лишь к тому, что поэт отрекается от принципа причинности и мнимой очевидности (В. 10). В сущности, это то же состояние, что у ссыльного декабриста в стихотворении 1917 года, отчаявшегося понять и уложить в голове то, что с ним произошло, осмыслить свою судьбу исторически и логически. «Все перепуталось, и некому сказать, / Что, постепенно холодея, / Все перепуталось и сладко повторять: / Россия, Лета, Лорелея».

Лишь стихи, лишь заложенная в них ассоциативная сила дают возможность резко расширить перспективу и увидеть свой случай в свете каких-то больших парадигм — будь то дева Лорелея, неудержимо влекущая пловцов («Декабрист»), или образ «маленькой вечности», качающей в люльке огромную вселенную (В. 11).

Кстати, этот образ идет еще от Гераклита Эфесского, сказавшего: «Вечность — дитя, переставляющее шашки, царство ребенка».

 

Заключение

 

Главное возражение, которое можно выдвинуть против моего разбора (и других подобных моему), следующее. Если смысл стихотворения должен, согласно самому Мандельштаму, оставаться затемненным («единым во внутренней тьме»), если он принципиально непостижим, неизъясним, зачем же мы изощряемся и стараемся его уловить?

И не получится ли так, что стихотворение, разобранное на детали, как часовой механизм, потом — после того, как мы снова сложим его, — перестанет тикать?

Мой многолетний опыт переводчика говорит другое. Переводя таких по-разному сложных авторов, как Джон Донн и Уильям Йейтс, Эмили Дикинсон и Уоллес Стивенс, мне много раз приходилось разбирать их по косточкам и даже перефразировать для себя — без этого не переведешь. А потом нарочно забывать все это, чтобы снова воспринять стихотворение целиком, в его внутренней тьме и неоднозначности. Без этого тоже не переведешь.

Но то невежество, к которому я приходил, отличалось от первоначального невежества, от которого я шел. Как будто, возвратившись на новом витке спирали, оно оказывалось над или под ним. Это состояние я назвал «просвещенным невежеством». Оно кажется мне идеальным условием для читательского наслаждения стихами — и для поэтического перевода, который тоже является формой прочтения (может быть, высшей формой). 

Американский критик Элен Вендлер предложила в свое время пять правил, как читать Уоллеса Стивенса, — который для американцев весьма трудный, загадочный поэт. Так вот, изложив первые четыре правила, «педагогических и условных», критик заключает их пятым, необходимейшим: «И наконец, когда вы отыскали ядро эмоциональной драмы, восстановили лирическое Я автора, преодолели туманность начала и переварили название, вам нужно забыть всю свою аналитическую работу и прочитать стихотворение свежими глазами, наслаждаясь странностью названия, уклончивостью начала, запрятанностью смысла и тайной перекличкой с другими стихами. Короче говоря, вы должны восстановить целостность стихотворения и воспринять его заново таким, какое оно есть, во всей его оригинальности и причудливости».

Разумеется, спустившись на новый уровень понимания, ни в коем случае нельзя льстить себя мыслью, что мы дошли до дна. Тут самое главное: что-то для себя уразумев, снова вернуться к стихотворению и встать перед ним как в первый раз, изумленным и счастливым невеждой.