«Форель разбивает лед» (1927), Двенадцатый удар: любовь и смерть, новогодняя ночь по-старорежимному, другие топосы

В июле 2022 году исполнилось 95 лет такой сильно недооцененной жемчужине русской словесности, как «Форель разбивает лед». А 6/18 октября исполнилось 150 лет ее автору Михаилу Кузмину (1872 — 1936). Юбилейный год — прекрасный повод поговорить пусть не обо всей «Форели», но о ее финале:

 

     Двенадцатый удар

 

I     На мосту белеют кони,

       Оснеженные зимой.

       И, прижав ладонь к ладони,

       Быстро едем мы домой.

 

II    Нету слов, одни улыбки,

       Нет луны, горит звезда —

       Измененья и ошибки

       Протекают, как вода.

 

III    Вдоль Невы, вокруг канала, —

        И по лестнице с ковром

        Ты взбегаешь, как бывало,

        Как всегда в знакомый дом.

 

IV    Два веночка из фарфора,

        Два прибора на столе,

        И в твоем зеленом взоре

        По две розы на стебле.

 

V     Слышно, на часах в передней

        Не спеша двенадцать бьет...

        То моя форель последний

        Разбивает звонко лед.

 

VI    Живы мы? и все живые.

        Мы мертвы? Завидный гроб!

        Чтя обряды вековые,

        Из бутылки пробка — хлоп!

 

VII   Места нет печали хмурой;

         Ни сомнений, ни забот!

         Входит в двери белокурый,

         Сумасшедший Новый год!

 

В 2022 году форелеведение перевалило за свой 45-летний рубеж. Это четыре десятка работ^[1], две из которых посвящены Двенадцатому удару.

В своей брошюре 2006 года А. А. Ковзун попытался нащупать связь между содержанием Двенадцатого удара, которое он сформулировал как «путь на тот свет», и размером: четырехстопным хореем с перекрестной женской и мужской рифмовкой (далее — Х4 ЖмЖм). Свое прочтение он подкрепил перечнем стихотворений Кузмина, отвечающих двум критериям: Х4 ЖмЖм в сочетании с мотивами движения и смерти. Он также собрал внушительную коллекцию интертекстов к Двенадцатому удару, по линии содержания, а иногда и четырехстопного хорея^[2]. На мой взгляд, для Двенадцатого удара сюжет «путь на тот свет» не релевантен, а его размер и смысл соотносятся иначе. Содержательная доминанта финала «Форели» — счастье и гармония, достигнутые в отношениях героев, идеально согласуется с размером Х4 ЖмЖм, в поэзии Кузмина заряженным такими смыслами, как «счастье», «праздничность», «песенность», «легкость и мажорное звучание»^[3]. Мотивы движения и смерти в Двенадцатом ударе, разумеется, звучат, но в качестве не доминанты, а фона. Через движение пролегает путь к счастью и гармонии, а смерть — способ их оттенения. Из предложенных Ковзуном интертекстов к Двенадцатому удару дальше нам пригодятся:

— стихи самого Кузмина о счастье, будь то в любви («Уж не слышен конский топот...», «Сколько раз тебя я видел...») или в обстановке зимнего праздника («Ёлка»); и

— круг чужих текстов: «Прозерпина» Пушкина (Х4 Жм в т.ч. ЖмЖм); «На островах» Александра Блока; «Не любовь ли нас с тобою...» (Х4 ЖмЖм) Бориса Садовского и его же «Двенадцать. Хлопнула бутылка...».

В недавней работе о Двенадцатом ударе — исследовании балладного топоса «пир с когда-то близкими мертвецами» — я постаралась представить общую картину. Топос был задан Василием Жуковским в «Светлане», вольном переложении «Леноры» Г. А. Бюргера. На излете Серебряного века его воскресила Анна Ахматова в «Новогодней балладе», и не просто воскресила, а придала ему лирическое звучание — вместо прежнего эпического. «Форелью», а именно Вторым вступлением и Двенадцатым ударом, Кузмин вдохнул в топос новую жизнь, и в таком виде он достался Арсению Тарковскому, написавшему «Стол накрыт на шестерых…». Точку в разработке топоса поставила Марина Цветаева. В стихотворении «Все повторяю первый стих…» она апроприировала сюжетные ходы предшественников и перестроила под себя как главного участника трапезы, на которую сошлись живые и мертвые из стихотворения Тарковского^[4].  В той же работе была намечена нумерологическая подоплека Двенадцатого удара: языковыми повторами, определяемыми числами 1, 2 и 3, показывается, как герои образуют пару.

Что же остается непонятым в Двенадцатом ударе?

Прежде всего его архитектоника. За фасадом обманчивой простоты слога и лирического сюжета скрывается неоднозначность экзистенциального статуса «ты» и сложно выстроенная философия любви. «Ты» — то ли живой, то ли покойник, явившийся к лирическому «я» во плоти и крови (à la жених Леноры или Светланы). Смерть существенна и для кузминской концепции любви, учитывающей не только традиционное «memento mori», но также трагические кончины лиц, близких поэту, спрессованные в линии «ты»^[5]. Непосредственному адресату «Форели» и одному из прототипов «ты» — Юрию Юркуну, Кузмин внушает, что молодой мужчина, отдавшись страсти к красавице, рискует жизнью.

Есть в архитектонике Двенадцатого удара и еще одна прежде не замечавшаяся черта. Если разложить его содержание на тематические блоки, или топосы, то окажется, что он полностью укоренен в русской классической традиции. Чтобы топосам соответствовала стилистика, Кузмин переходит с модернистской и даже авангардной поэтики, которой отмечена «Форель», на чисто классическую дикцию.

Еще один пункт в форелеведческой повестке — место, отведенное в «Форели» Двенадцатому удару. Он решен как образцовый хэппи-энд, придающий закругленность темам предшествующих миниатюр, а заодно наводящий мосты между ними и Заключением.

Обобщая, Двенадцатый удар и похож, и не похож на «Форель» в целом. Как и другие ее миниатюры, он герметичен (точнее, скрыто герметичен), выстреливает разными смыслами, а все его слова, топосы, сюжетные повороты пропитаны культурными соками. Но его отличительной чертой является классическая дикция — та самая, что сделалась сигнатурной манерой Кузмина в дореволюционный период, заслужив ему право называться «классицистом» (В. М. Жирмунский) и единственным законным наследником Пушкина. Вдохновленный Февральской революцией, Кузмин попробовал себя в другой стилистической манере: по-модернистски авангардной, намеренно усложненной, ультра-интертекстуальной. В полностью отточенном — совершенном — виде она как раз и представлена в «Форели». Между модернистским духом «Форели» и классической дикцией Двенадцатого удара возникает ощутимое противоречие, которое также необходимо осмыслить.

 

1. Двенадцатый удар в составе «Форели»

 

Начнем с общих соображений о «Форели», проливающих свет и на Двенадцатый удар.

Заглавие Форель разбивает лед сразу выдает подлинно новаторское голосоведение Кузмина. Его музыкальный нерв — песня „Die Forelle” и „Forellenquintett” Франца Шуберта — отмечался в первых статьях о «Форели»^[6]. Синтаксически заглавие представляет собой полное повествовательное предложение, что даже по меркам модернизма, любившего экспериментировать, было редкостью. Есть у заглавия и ощутимая интертекстуальная подоплека. В нем объединены две идиомы — разбить лед <в отношениях>^[7] и биться как рыба об лед^[8]. Таким образом, заглавие имеет аллегорический или даже притчеобразный характер. Оно и не о рыбе, и не о музыке, а о превратностях любви.

Если проследить за повторяющейся топикой и лексикой 15-ти миниатюр «Форели», то окажется, что их сплачивает сквозная драма: знакомство и складывающаяся дружба героев-мужчин, безумная страсть к роковой красавице младшего друга («ты»), оставленность старшего друга («я»); и, после ряда перипетий, возврат дружбы. Человеческое, очень человеческое содержание «Форели» излагается как само по себе, в том числе в только что приведенных терминах, так и образно — в музыкальном коде. Помимо «рыбьего» лейтмотива, берущего начало в заглавии и проходящего через все миниатюры кроме Второго вступления, в «Форели» слышатся отзвуки оперы Вагнера «Тристан и Изольда». В театральном эпизоде Первого удара со сцены раздается музыкальная фраза Зеленый край за паром голубым, а в следующих «ударах» зеленый край то расширяется до пределов зеленой страны, то сужается до штемпеля город Гринок на письмах младшего друга.

«Форель», как то свойственно ультра-модернистским высказываниям, многожанрова. Поскольку ее 15 миниатюр имеют каждая свой размер, лирический сюжет, образность, стилистику и т.д., то перед нами явный цикл.  А если принять во внимание, что в 10-ти из ее 15-ти миниатюр прослеживается единый макро-сюжет, а еще 2 заключают его в рамку, то это лирическая поэма. Наконец, поскольку ее повествовательные блоки, изобилующие отсылками к музыкальным произведениям, размыкаются в музыкальный лейтмотив форели, «Форель» приобретает свойства литературной симфонии — того типа, что сочинялись Андреем Белым, только не в поэзии, а в прозе^[9].

Композиция «Форели» весьма причудлива, но не лишена скрытой логики.

Первое вступление к циклу-поэме-симфонии — герметичная зарисовка зимнего пейзажа с ручьем (заимствование из вокального цикла Шуберта «Зимний путь»^[10]), ледяной покров которого пробивается форелью (также из Шуберта). Во Втором вступлении домой к лирическому «я» являются два покойника, которые были идентифицированы в форелеведении. Один, художник утонувший, — Николай Сапунов, погиб, упав в воду из перевернувшейся лодки; другой, гусарский мальчик с простреленным виском, — Всеволод Князев, корнет и начинающий поэт, в юном возрасте совершил самоубийство на почве любви к роковой красавице (Ольге Глебовой-Судейкиной)^[11]. В целом Второе вступление является пересказом реально приснившегося Кузмину сна.

В фабульных «ударах» с Первого по Пятый любовный треугольник разворачивается в духе «Сонетов» Шекспира^[12], связывая:

— лирическое «я» — alter ego Кузмина;

— прекрасного юношу-денди, «ты»/«вы» «Форели»; и

— красавицу Эллинор.

Два друга, старший и младший, — подлинные герои цикла-поэмы-симфонии. Эллинор, вроде бы эпизодически появляющаяся, а на самом деле по-эзоповски выписанная femme fatale, разрушает дружеские узы героев-мужчин и губит юношу^[13].

В середине «Форели» развитие любовного треугольника перебивается внефабульными Шестым и Седьмым ударами.

Шестой написан как традиционная баллада типа «Леноры», а его сюжет — второй по счету любовный треугольник, соединивший:

— невесту по имени Анна Рэй;

— Эрвина Грина — грубоватого сорокалетнего жениха; и

— его юного нежного «дублера».

Моряка Эрвина Грина числят в мертвых, но он возвращается из долгого плавания. Во время венчания с ним Анне невдомек, что она выходит замуж за мертвеца, прибывшего к ней из потусторонней зеленой страны. В покое новобрачных с Эрвином происходит метаморфоза. Когда-то Анна, побывавшая на похоронах юного баронета, пожелала его — и вот теперь он подменяет столь же таинственно исчезнувшего Эрвина^[14].

В Седьмом ударе купальщик ныряет с обрыва в воду и плывет на мель, туда, где Серебряная бьется / Форель, форель, форель.

В «ударах» с Восьмого по Одиннадцатый фабульный любовный треугольник достигает драматического пика. В потусторонней зеленой стране юноша гибнет — то ли буквально, то ли метафорически. В Десятом ударе лирический герой, занявшись его поисками, обнаруживает его в музее-квартире коллекционера. Увидев в шкафу сонное зеленое существо — «одиночку», для которого коллекционер подыскивает вторую половину, «я» опознает в нем бывшего друга и объявляет его половиной себя. Дальше происходит чудо или, если угодно, еще одна метаморфоза. Существо расколдовывается обратно в юношу. И вот наконец Двенадцатый удар: пройдя каждый свою серию испытаний, обретшие друг друга герои возвращаются домой к накрытому новогоднему столу^[15].

В Заключении достигнутый было хэппи-энд отыгрывается назад. Про себя лирическое «я» — теперь уже в ипостаси авторского голоса — с сожалением констатирует: И не влюблен, да и отяжелел. Пессимистический настрой, сменивший экстатический накал Двенадцатого удара, уравновешивается упованием на чудо — подобное тому, которое случилось в фабульных ударах с Десятого по Двенадцатый: <...> И потом я верю, / Что лед разбить возможно для форели, / Когда она упорна. Вот и всё. Этими последними словами цикл-поэма-симфония закольцовывается с заглавием. Протянувшуюся через все повествование деятельность форели естественно осмыслять в духе «Сказки о курочке рябе» (в изложении для детей, которое вряд ли миновало Кузмина): она лед била-била, била-била, но так и не разбила.

Обнулением хэппи-энда заостряется противопоставленность литературного вымысла, за который отвечает фабульный любовный треугольник, и рамочной по отношению к нему реальности, представленной не только в Заключении, но и во Втором вступлении. Фабула наделена приметами баллады (ср. Шестой удар), «conte fantastique» и даже волшебной сказки^[16], так что хэппи-энд для нее органичен. Изображенная в «Форели» реальность и будничнее, и проблематичнее. Но поскольку оба плана скрепляются лейтмотивом форели — а она выступает золотой рыбкой цикла, выполняющей пожелание лирического «я» о возврате дружбы, — то и в реальности положительный исход в принципе достижим.

Двенадцатый удар в контексте всей «Форели» является равнодействующей сил, двигавших фабульный треугольник к развязке. Резонирует Двенадцатый удар и с Шестым, в котором разворачивается свой, балладный, треугольник. Силы, воздействующие на оба сюжета, — любовь и смерть. Двенадцатый удар — последняя из миниатюр «Форели», в которой предоставлена площадка для pas de deux Эроса и Танатоса. Принципиально важно, что здесь Эрос «ведет» Танатос, а не наоборот.

 

2. Новогодний пир:

в координатах любви и смерти

 

Пир на весь мир — так кончаются сказочные сюжеты об испытаниях, венчаемых хэппи-эндом. Вот и в Двенадцатом ударе «я» и «ты» под двенадцать часовых ударов открывают бутылку, очевидно, шампанского, а к ним в гости спешит Новый год, принявший вид белокурого юноши. Nunc est bibendum — теперь время пить, как сказано у Горация по иному поводу.

Пиршественный эпизод предполагает сразу несколько уровней понимания.

Прежде всего, это итоговый вклад в календарную метафорику, скрепляющую все 12 «ударов». Устройство «Форели» по принципу календаря обнажается в метатекстуальном Заключении:

 

А знаете? Ведь я хотел сначала / Двенадцать месяцев изобразить / И каждому придумать назначенье / В кругу занятий легких и влюбленных.

 

Празднованием Нового года подводится черта под фабульным любовным треугольником, продлившимся с Первого, январского, удара, по декабрьский Двенадцатый. В момент расставания с героями читатель может за них больше не волноваться. Они находятся на пороге новой жизни, каковая начнется под покровительством белокурого Нового года.

Будучи описанием пира, Двенадцатый удар резонирует с «Пиром» Платона, важного для диалектики любви, развернутой в «Форели»^[17]. В двух первых строках VI-й строфы Живы мы? и все живые. / Мы мертвы? Завидный гроб! опознается платоновский дискурс: застольная речь о главенстве Эроса. Лирическому «я», как бы поднимающему этот тост, все равно, на каком свете находиться: какой в данный момент представляет его сотрапезник, такой годится и для него.

Приход Нового года, обещающего счастье лирическому «я» и его «ты», вернувшемуся из потусторонней зеленой страны (одновременно женского царства и царства смерти), происходит под аккомпанемент 12-ти часовых ударов. Тут же они «превращаются» в звонкие «удары» шубертовской форели. Налицо метаморфоза, означающая переход дружбы «я» и «ты» из фазы «льда» (ситуация Первого вступления, где удары форели были поставлены в связь с возвратом дружбы) в фазу согласия и гармонии, т. е. «льда разбитого».  В этом контексте заглавие нашей миниатюры больше чем просто нумерное или календарное. Им фиксируется и часовой бой, оглашающий наступление новогодней полночи, и последний удар форели, которым, по идее, лед должен быть разбит.

Пир в Двенадцатом ударе подается не по принципу «кто что сказал или сделал» — это было бы тривиально, а через метонимии и синекдохи, обозначающие части вместо целого. Из этих деталей Кузмин приглашает читателя сложить puzzle. Два прибора означают, что пировать будут двое: «я» и «ты»; оборот по две розы на стебле — что стол украшен букетом и что розы отражаются во взгляде «твоих» глаз; пассаж, начинающийся с Живы мы... и заканчивающийся гробом, — возможно, пиршественный тост; словом хлоп имитируется хлопок при открывании (интересно, кем?) бутылки шампанского; а юный миловидный Новый год выступит кравчим (как в цикле «Венок весен (газэлы)» Кузмина); во всяком случае, третий прибор для него не предусмотрен.

Самоличное появление Нового года в сцене пира прочитывается в том смысле, что черная полоса в отношениях героев завершена. Этот мотив тоже получает метонимические и синекдохические проекции. Во II-й строфе Двенадцатого удара фигурируют измененья и ошибки, намекающие на пережитые юношей беды — последствие его страсти к Эллинор и пребывания в ее зеленой стране. А в VII-й строфе, о праздновании Нового года, называются печаль, сомненья, заботы, через которые прошли оба партнера, но прежде всего лирическое «я» (в Девятом и Десятом ударах).

Негативные психологические состояния в Двенадцатом ударе представлены на уровне слов, а из сюжета они изгоняются. В VII-й строфе печали хмурой, а также сомненьям и заботам отказывается в роли застольцев тем, что они поставлены под отрицание. А во II-й строфе обнаруживается особый сюжетный ход: невские воды уносят с собой измененья и ошибки.

В пиршественной концовке Двенадцатого удара сказывается инвариантный для Кузмина эротический оптимизм. Прославляется, если вновь воспользоваться терминологией «Форели», дружба (др.-греч. φιλíα), в духе «Пира» Платона, «Сонетов» Шекспира, «Столпа и утверждения истины» Павла Флоренского, где она осмысляется как один из видов любви: самый стойкий, творческий, гармоничный. Дружба одолевает Танатос, предохраняя героев от (само)разрушения — изменений, ошибок, печали.

Кем-кем, а сказочником или мечтателем Кузмин не был, и вот почему на возврат дружбы отбрасывает свою тень смерть. В ряде пассажей Двенадцатого удара повествование начинает двоиться. На поверхность двоение между Эросом и Танатосом выходит в двух первых строках VI-й строфы с симметрично заданными и симметрично расположенными вопросами Живы мы? и Мы мертвы? Закрадывается сомнение: а что если вернувшийся из зеленой страны юноша — мертвец во плоти и крови, каковыми были два гостя Второго вступления и каковым в Шестом ударе предстают Эрвин Грин и юный баронет?

Для усиления двусмысленности экзистенциальной ситуации юноши, побывавшего, как и Эрвин Грин, в зеленой стране, Кузмин подкрепил топику прихода таких визитеров в дом мотивом застолья. Так, во Втором вступлении Николай Сапунов и Всеволод Князев приходят негаданными гостями на чай, устраиваемый лирическим «я» для ближнего круга. В Шестом ударе Эрвин Грин переступает порог дома невесты, когда у хозяев трапеза закончена, но продолжается у собаки: Давно убрали со стола, / Собака гложет кость. Мотив глодания кости, как и постановка кости в рифму с гостем предвещают разоблачение, ожидающее читателя в финале Шестого удара. И Эрвин Грин — тот самый гость, и баронет, его дублер на брачном ложе, — мертвецы, во плоти и крови явившиеся к Анне Рэй. Ложе, на которое вот-вот взойдет Анна, приобретает кладбищенские коннотации, в напоминание о концовке баллад типа «Леноры». Аналогичным образом, в Двенадцатом ударе стол украшен веночками из фарфора, вместе с которыми описание новогодней трапезы начинает напоминать убранство могилы^[18]. Появляющийся дальше гроб закрепляет за новогодним пиршеством танатоэротические ассоциации.

В Двенадцатом ударе топика новогоднего застолья живого с (возможно) покойником повернута в сторону воскресения из мертвых. Дублер юноши — Новый год, проделывает тот же маршрут, что в принципе должен был проделать юноша: из дверей жилища — через переднюю — к пиршественному столу.

Мотив прохождения юноши через дверь как предвестие позитивного события уже был проигран в Первом ударе. Только там «юношей в дверях» был «ты»:

 

Я встал, шатаясь, как слепой лунатик / Дошел до двери... Вдруг она открылась... / Из аванложи вышел человек / Лет двадцати, с зелеными глазами; / Меня он принял будто за другого, / Пожал мне руку и сказал: «Покурим!»

 

В приведенной цитате «я» и «ты», пока что не знакомые друг с другом, поначалу разделены дверью. Открыв ее, «ты» направляется к лирическому «я», как если бы они уже успели сделаться приятелями.

Вообще, Новый год / новогодний праздник выступает животворящим началом. С его наступлением прежний календарный год уходит в прошлое, а будущий календарь делается настоящим. В параметрах прошлого—настоящего—будущего можно думать и о покойниках. Прожитое ими прошлое остается при них, а будущее им недоступно, ибо они отрезаны от него смертью. Соответственно, самим фактом встречи Нового года юноша, если он и был мертвецом, обретает будущее.

 

3. Топос «одиссеи»

 

В 1911 году Кузмин создал оперетту «Женская верность, или Возвращение Одиссея». В Двенадцатом ударе также обнаруживается топос «одиссеи», по отношению к которой только что рассмотренный пир — и финиш, и награда.

Эпизод «одиссеи» завершает круговой маршрут, проделываемый юношей с Четвертого по Двенадцатый удар. Звенья этого путешествия — все кроме «одиссеи» — опущены, а обозначены лишь старт, цель и финиш. Путешествие стартует из (петербургского) жилища; местом назначением выступает зеленая страна Эллинор (аналог острова Цирцеи, откуда трудно уйти живым, и райского острова Калипсо, который не хочется покидать); и в то же петербургское жилище (как бы Одиссееву Итаку) юноша возвращается.

Говоря подробнее, в Четвертом ударе готовится отбытие юноши в зеленую страну с (железнодорожной) станции, для чего заранее взяты билеты и собран чемодан. В Пятом и Восьмом ударах из зеленой страны юноша посылает оставленному другу два письма со штемпелем города Гринока, а между письмами — в Восьмом ударе — навещает его с кратким визитом. В Двенадцатом ударе, когда путешествие юноши выходит на финишную прямую, задействованы горизонталь и вертикаль. Горизонтальное движение — от Аничкова моста вокруг каналов до дома, в котором находятся жилые апартаменты героев. Внутри дома происходит взбегание по лестнице, т.е. движение по вертикали. Лестница, надо полагать, ведет в жилые апартаменты, и там вновь намечается движение по горизонтали. Его можно представить себе так: из дверей через переднюю юноша попадает к накрытому столу, и тот же отрезок маршрута «дублируется» Новым годом.

За горизонтальным перемещением юноши по городу в компании лирического «я» стоит распространенная в поэзии Кузмина метафора: «совместное путешествие как налаживание дружеских или любовных связей». А за объяснением вертикали нужно обратиться к кузминской «Лесенке». Это философское стихотворение об Эросе исходит из мифологемы крыльев, почерпнутой из платоновского диалога «Федр». У полюбившего душа наращивает крылья, каковые поднимают его вверх, и он лицезреет Бога. Аналогичным символизмом заряжена и вынесенная в заглавие лесенка. Заметим, что в отличие от нее лестница Двенадцатого удара не «торчит» из текста, а мотивирована как несущая конструкция дома, в котором находятся апартаменты героев. Тем не менее за вроде бы реалистической картинкой проступает платоновский символизм. Тем, что юноша осуществляет движение вверх по лестнице, он подан полностью состоявшимся любящим.

В Двенадцатом ударе повторена, только в обратном порядке, сюжетная канва Четвертого. Там последний совместный завтрак предшествовал отправке юноши в зеленую страну, здесь «одиссея» перетекает в новогодний ужин.

Общим для двух миниатюр к тому же является музыкально-звуковой аккомпанемент, под который проходит совместная трапеза героев. В Четвертом ударе герои завтракали под музыку, сулящую юноше гибель: Вещает траурный тромбон — / Покойникам приятен он. В свою очередь, в Двенадцатом ударе звучат бытовые звуки, и это, конечно, звуки жизни, а не смерти.

Сходно и грамматическое решение двух миниатюр. Это репортажи с места событий, перебиваемые эмоциональными всплесками говорящего. В Четвертом ударе «я» находится в горьком недоумении: Зачем же заперт чемодан / И взят на станции билет? А в Двенадцатом — в приподнятом, экстатическом, состоянии, о чем свидетельствует его «тост» танатоэротического содержания.

Репортажное настоящее — эффектное средство для создания непосредственного, более того — эмоционально вовлеченного присутствия читателя при разворачивающихся как бы «здесь и сейчас» событиях. Порождает оно и другой эффект, в формулировке Гете: остановись, мгновенье, ты прекрасно! Занятья легкие, влюбленные и, главное, совместные — то, что достойно задержки и, конечно, фиксации поэтическим слогом.

 

4. Пушкинский подтекст

 

И рассказ о том, как Эрос подчиняет себе Танатос; и четырехстопный хорей с женскими и мужскими окончаниями; и репортажное настоящее — все эти характеристики роднят Двенадцатый удар с пушкинской «Прозерпиной». Кузмин, в сущности, приглашает читателя опознать в Двенадцатом ударе «Прозерпину» в качестве подтекста — и сделать соответствующие выводы.

Схема пушкинского сюжета легко накладывается на перипетии фабульного любовного треугольника «Форели»: пребывание юноши у Эллинор в ее зеленой стране, его страсть к Эллинор, опасность, которой он себя подвергает, находясь там, и чудесное возвращение обратно. Кузмин фактически приравнивает своего юношу — к пушкинскому; Эллинор — к Прозерпине, залучающей поклонника в свое инобытийное царство; а зеленую страну — к царству мертвых. Ср. в «Прозерпине»:

 

Кони бледного Плутона / <...> / Из аида бога мчат. / Вдоль пустынного залива / Прозерпина вслед за ним, / Равнодушна и ревнива, / Потекла путем одним. / Пред богинею колена / Робко юноша склонил. / <...> / Ада гордая царица / Взором юношу зовет, / Обняла, и колесница / Уж к аиду их несет: / Мчатся, облаком одеты; / Видят вечные луга, / Элизей и томной Леты / Усыпленные брега. / Там бессмертье, там забвенье, / Там утехам нет конца. / Прозерпина в упоенье, / Без порфиры и венца, / Повинуется желаньям, / Предает его лобзаньям / Сокровенные красы / <...> / Но бегут любви часы / <...> / И Кереры дочь уходит, / И счастливца за собой / Из Элизия выводит / Потаенною тропой; / И счастливец отпирает / Осторожною рукой / Дверь <...>

 

Через вовлечение пушкинского подтекста Двенадцатый удар ретроспективно расширяется — включает в себя ту стадию любовного треугольника, что предшествовала возврату дружбы «ты» и «я». Возникает вопрос: а что если белые кони Двенадцатого удара осуществляют те же функции, что и в «Прозерпине», а именно медиируют между миром живых и царством мертвых? Тогда начало Двенадцатого удара позволительно понимать следующим образом: белые кони доставили юношу из потустороннего пространства в Петербург, а дальше он пересаживается на какой-то иной транспорт.

Чтобы присутствие «Прозерпины» в Двенадцатом ударе считывалось, Кузмин насытил его пушкинской топикой. Помимо коней это быстрота движения, топос «любовь в транспортном средстве», богатая водная образность, белый колорит. Участвует в установлении перекличек и лексика.

Аналогом смертельной бледности пушкинского Аида, а также облака, в котором движется колесница Прозерпины, в Двенадцатом ударе сделана оснеженная белизна конных скульптур Аничкова моста.

У Пушкина кони... мчат бледного Плутона из Аида навстречу любовным похождениям, оставляя его супруге свободу действий. Прозерпина выезжает из Аида, находит себе любовника, зазывает его в свою колесницу властным взором, где устраивает ему прелюдию к сексу. Топос «любовь в транспортном средстве» сопряжен с мотивом быстрой езды. Соответственно, когда у Кузмина герои едут домой, то наречием быстро подчеркивается скорость движения, актуальная и для властителей царства мертвых. А когда его герои прижимают ладонь к ладони, то тут приходят на память объятия Прозерпины и ее избранника. Как у Пушкина, так потом у Кузмина поездки, в том числе с юношами, совершаются вдоль рек (Леты/Невы), берегов/каналов.

Пушкинское стихотворение отдается неожиданным словесным эхом в середине Двенадцатого удара. В царстве мертвых Прозерпина восходит к юноше на ложе, сложив с себя венец — регалию, полагающуюся ей как царице подземного мира. В кузминской сцене пира фигурируют два веночка из фарфора, вместе с которыми описание новогоднего стола мутирует в описание кладбища. Ранее в «Форели» свойствами кладбища наделялась спальня Анны Рэй и Эрвина Грина, с которой новогоднее застолье отчетливо перекликается^[19]. От кладбища до Прозерпины — расстояние естественно небольшое.

Часы любви, проводимые Прозерпиной и юношей, бегут, а в жилище кузминских героев наступление нового года, тоже счастливого, отбивается боем механических часов. Пушкинские и кузминские часы — разные лексемы, но обе служат для измерения времени.

Концовка и «Прозерпины», и Двенадцатого удара — юноша (любовник Прозерпины / Новый год) в момент прохождения через двери. Это еще больше укрепляет нас в мысли, что Двенадцатый удар — новый узор, вытканный по старой, пушкинской, канве.

 

5. Хронотоп новогодней петербургской ночи:

вновь Танатоэрос

 

5.1. Ночь

 

Время действия Двенадцатого удара — ночь, место действия — Петербург. Слово ночь в Двенадцатом ударе не появляется, но соответствующий смысл наводится двумя ночными светилами. Нет в Двенадцатом ударе и слов Петербург / Петроград / Ленинград, но понятно, что описывается центр северной столицы, причем в своем классическом виде, без примет советского строя.

Где ночь, там амбивалентность. Ночной хронотоп Двенадцатого удара навевает ассоциации с вечной ночью (контекст с веночками из фарфора и гробом этому способствует). Однако еще больше оснований видеть в Двенадцатом ударе время чудес, когда буквально все, особенно часы, отбивающие двенадцать ударов Нового года, причем прямо в заглавии нашей миниатюры, заряжено позитивной — животворящей — энергией. Если юноша — покойник, то такому хронотопу под силу воскресить его к жизни.

 

5.2. Белеющие кони

 

Если в конях Аничкова моста видеть транспорт, связующий тот свет с этим, то в описывающем их обороте белеют кони можно расслышать более привычное и, кстати, эквиритмичное ему клише белеют кости, о человеческих, а также лошадиных останках, ср.

 

<Азраил> Михаила Лермонтова: Издохший конь передо мной / <...> / Уж хладные белеют кости, / И скоро пир кровавый свой / Незваные оставят гости;

«Сказка о Иване-царевиче и Сером Волке» Василия Жуковского: Царевич Серым Волком в первый раз / Был встречен; и еще лежали там / Его коня белеющие кости;

«Одиссея» в пер. Жуковского: Пением сладким сирены его очаруют, на светлом / Сидя лугу; а на этом лугу человечьих белеет / Много костей <...>;

«Эпикурейские песни» Аполлона Майкова: По сим белеющим костям и т. д.;

«Стамбул» Ивана Бунина: <...> в Скутари на погосте / Чернеет лес, и тысячи гробниц / Белеют в кипарисах, точно кости;

«Витязь» Валерия Брюсова: — Давно мои белеют кости, / Их червь покинул гробовой, / Все слуги дремлют на погосте.

 

В приведенной подборке обращают на себя внимание примеры, рифмующие кость с погостом (в значении «кладбище») и гостем (рифма кость : гость фигурировала в Шестом ударе).

 

5.3. Луна или звезда?

 

Вместо того чтобы на небо поместить сразу и луну, и звезду, Кузмин отдает предпочтение звезде. Луна вплетена в словесную ткань Двенадцатого удара, однако в ночном пейзаже ее нет.

Чем же не устраивает поэта луна? Заглянем в Первый удар. Там луна, светившая как будто с севера, т. е. из зеленой страны, в момент знакомства лирического «я» с юношей приводит первого в лунатичное состояние: Я встал, шатаясь, как слепой лунатик. В итоге знакомство героев происходит по ошибке (см. цитату в разделе 2). В Двенадцатом ударе герои вновь сходятся, но для полного возврата дружбы от них требуются активные, энергичные, взаимонаправленные действия à la методичное разбивание форелью льда. Луна этому помеха.

Почему помеха, раскрывает цикл-поэма «Для Августа» Кузмина. В миниатюре под названием «Луна» читаем:

 

А ну, луна, печально / Печатать про луну / Считается банально, / Не знаю почему. / <...> // Покойницкие лица / Ты милым придаешь / <...> // Не думай, ради Бога, / Что ты — хозяйка мне, — / Лежит моя дорога / В обратной стороне. // Но, чистая невеста / И ведьма, нету злей, / Тебе найдется место /  И в повести моей.

 

В «Луне/2-ом», еще одной миниатюре цикла «Для Августа», лирическое «я» путешествует в трюме корабля в компании временного спутника (= того), случайно обнаруживает своего подлинного избранника (= тебя), но в лунном сиянии не может понять, реальный это человек или фантасмагория.  В Двенадцатом ударе лирическое «я» хочет видеть в своем спутнике живого человека, а не покойника и не фантом, и вот почему новогодняя ночь сделана безлунной.

Показательно и кузминское «Новолунье» — с луной/месяцем, навевающими печаль и вносящими разлад в отношения любящих:

 

Мы плакали, когда луна рождалась, / Слезами серебристый лик омыли, — / И сердце горестно и смутно сжалось. // И в самом деле, милый друг, не мы ли / Читали в старом соннике приметы / И с детства суеверий не забыли? // Мы наблюдаем вещие предметы, / А серебро пророчит всем печали, / Всем говорит, что песни счастья спеты.

 

В Двенадцатом ударе луна разведена с печалью по разным строфам, но при этом обе стоят под отрицанием, выводящим их из сюжетного кадра. Не будет натяжкой предположить, что если бы в новогоднюю ночь и впрямь светила луна, то за столом у наших героев царила бы печаль, а не радость.

На звезду — в Двенадцатом ударе и вообще в поэтическом мире Кузмина — возлагается роль водительницы двух любящих. Такова звезда Афродиты, или Венера, из одноименного стихотворения^[20] (частично выдержанного в Х4, сначала белом, а потом с единственной рифмой). И таковы безымянные звезды еще двух стихотворений (в Х4 ЖмЖм):

 

«Уж не слышен конский топот...»: Путь — открыт, звезда горит, / Так любовно, так отрадно / Спутник милый говорит: // «Друг, ты знаешь ли дорогу? / Не боишься ль гор и вод?» / — Успокой, мой друг, тревогу: / Прямо нас звезда ведет;

«Сколько раз тебя я видел...»: Что гадает нам звезда? / Нежность в сердце не убудет / (Верю, верю) никогда. // Пусть разгул всё бесшабашней. / Пусть каприз острей и злей, / Но твой образ, тот домашний, / Тем ясней и веселей.

 

5.4. Нева, лед, водный символизм

 

Воды Невы и Фонтанки, каналы, (Аничков) мост — мимо этих достопримечательностей Петербурга пролегает то ли автопробег (как в Восьмом ударе, где юноша навещает своего друга на автомобиле), то ли санный путь (как во Втором ударе).

В декабре петербургские реки замерзают, но в Двенадцатом ударе льду отведено место отнюдь не в городском пейзаже. Он появляется в составе аллегории — То моя форель последний / Разбивает звонко лед, которая, конечно, согласуется с зимним петербургским пейзажем, но не напрямую, поскольку в пейзаж введено, и весьма наглядно, протекание речных вод. Как же понимать этот парадокс?

Волшебная рыбка «Форели» не просто так разбивала лед на протяжении всей «Форели», а для того, чтобы и петербургские реки поучаствовали в сценарии возврата дружбы. И они участвуют — на глазах читателя уносят совершенные юношей измененья и ошибки (так и хочется сказать по аналогии с «Прозерпиной»: в Лету).

Водным — невским — символизмом создается иллюзия «крещения» юноши. С него смываются прегрешения, дабы в новый год он вошел новым человеком. Тут уместно вспомнить, что во Втором вступлении Юркуну, по-домашнему именуемому мистером Дорианом, адресован упрек: А вы и не рождались /  О, мистер Дориан. Поскольку Двенадцатый удар — о пере- или возрождении «ты», а среди опознаваемых прототипов «ты» Юркун, пожалуй, главный, то символика водного крещения очень кстати.

 

6. Чтя обряды вековые:

зимние развлечения как намеренный анахронизм

 

От Двенадцатого удара с его занятьями легкими и влюбленными веет подзабытым к 1927 году старорежимным уютом. В частности, то, что мы до сих пор называли «одиссеей», получает еще одно осмысление: типично зимнее развлечение для пары возлюбленных или друзей.

В Двенадцатом ударе о зимних развлечениях рассказывается при помощи устоявшейся фразеологии — сложившейся в Золотом веке, продержавшейся вплоть до Серебряного, а после Октябрьского переворота потерявшей актуальность. Поскольку в 1920-х старый быт (да и просто быт) исчезал на глазах, необходимость в поэтическом языке для его описания отпадала сама собой.

На такое прочтение Двенадцатого удара настраивает его строка Чтя обряды вековые. Прямо выраженный бытовой смысл вековых обрядов — новогодний ритуал открывания бутылки шампанского под бой полночных часов. Но есть у этого выражения и скрытый метатекстуальный смысл. Вековая, т. е. классическая, дикция — отличительная примета Двенадцатого удара: отличительная в рамках как «Форели», так и нарождающейся советской эстетики.

А что значило бы для автора, пишущего в 1927 году, двигаться в ногу со своей эпохой? Признать десятилетие Октября, отказаться от старорежимной топики, фразеологии, эстетики — например, кубофутуристским жестом бросания с парохода современности, освоить новомодные темы и средства выразительности.

По книге Е. В. Душечкиной «Русская елка» восстанавливается и непосредственный контекст Двенадцатого удара: борьба партии, правительства, энтузиастов с так называемой религиозной пропагандой и — уже — ритуалами Святочной недели. Сразу после Октябрьского переворота было упразднено Рождество, а рождественскую ёлку приурочили к новому году. К концу 1927 года окажется под запретом и новый год, а вместе с ним ёлка, Дед Мороз, обстановка зимнего волшебства и чуда^[21], проступающая в обстановке Двенадцатого удара.

Дальше будут прокомментированы зимние развлечения Двенадцатого удара и те готовые поэтизмы, которые применены для их называния.

 

6.1. И, прижав ладонь к ладони, / Быстро едем мы домой

 

Катание на тройке как любовная утеха зимы — тема Второго (февральского) удара. Там лихие кони — аллегория цыганских страстей, от которых по ходу сюжета юноша избавляется, чтобы стать истинным другом лирического «я». Избавление аллегорически маркировано в зачине Двенадцатого удара, где на место лихих коней заступают их скульптурные воплощения^[22].

Начавшись с кадра «статичных» коней, Двенадцатый удар тут же переходит к кадрам быстрой езды по Петербургу. Быстрота передвижения получает иные мотивировки нежели во Втором ударе. «Блудного» юношу влечет дом. Кроме того, в компании сидящего рядом с ним лирического «я» он, выражаясь по-пушкински, предается быстрому бегу то ли саней, то ли автомобиля просто ради удовольствия.

Тема зимних удовольствий подчеркнута введением в сцену катания/езды особого топоса, в литературоведении получившего название «любовь (интим) в транспортном средстве»^[23]. Из всего многообразия его реализаций, предшествующих Двенадцатому удару, — а это ситуация, когда мужчина и женщина превращают телегу, сани, коляску, автомобиль, поезд в место для ласк и секса, — на Двенадцатый удар повлияло «На островах» Блока^[24] (а также рассмотренная выше «Прозерпина» Пушкина и стихотворение Садовского «Не любовь ли нас с тобою…», обсуждавшееся Ковзуном).

Вот исповедь блоковского дон-жуана:

 

Вновь оснежённые колонны, / Елагин мост и два огня. / <...> / И хруст песка и храп коня. / <...> // Да, есть печальная услада / В том, что любовь пройдёт, как снег. / <...> // Нет, я не первую ласкаю / <...> // Нет, с постоянством геометра / Я числю каждый раз без слов / Мосты, часовню, резкость ветра, / Безлюдность низких островов. // Я чту обряд: легко заправить / Медвежью полость на лету, / И, тонкий стан обняв, лукавить, / И мчаться в снег и темноту / <...> // Чем ночь прошедшая сияла, / Чем настоящая зовет, / Всё только — продолженье бала, / Из света в сумрак переход…

 

Лирический герой этого стихотворения одерживает победы над женщинами во время зимнего катания в санях по Петербургу, причем делает это расчетливо — с постоянством геометра, а никак не в порыве неконтролируемой страсти. Сдержанность налицо и в Двенадцатом ударе, герои которого соединены благородной дружбой, заповеданной Платоном и Шекспиром. Страсти им ни к чему, разве что немного сумасшествия, каковое обещает приход сумасшедшего Нового года.

У Блока, как потом у Кузмина, сценарий катания по ночному Петербургу потребовал для себя опознаваемых примет северной столицы. Вокруг этого возникает общий двум поэтам кластер слов, мотивов и риторических фигур. Грамматически оба стихотворения выполнены в репортажном настоящем.

Лексический вклад в Двенадцатый удар со стороны Блока — оснеженные кони (Аничкова) моста и формулировка чтить обряд(ы), у Кузмина о пире.  А под знаком привычки или обыкновения, важного для программных действий блоковского дон-жуана, подано взбегание кузминского юноши по лестнице.  У обоих поэтов во время катания по Петербургу герои обходятся без слов.

 Риторически рассказ лирического «я» как у Блока, так и у Кузмина — это резкие переходы от «да» к «нет» и от «нет» к «да», ср. в Двенадцатом ударе: Нету слов, одни улыбки, / Нет луны, горит звезда.

Еще одна существенная перекличка — изображение отринутых страстей.  У Блока применен снежный код, ср. <...> любовь пройдет, как снег (снег отсылает к les neiges d’antan — прошлогодним снегам «Баллады о дамах былых времени» Вийона), а у Кузмина — в водном: Измененья и ошибки / Протекают, как вода. Оба поэта прибегают к риторической фигуре сравнения с как, и оба фокусируются на движении, только у Блока это движение во времени, а у Кузмина в пространстве.

У Блока любовная победа лирического «я» над женщинами манифестирована объятиями за талию и другими, уже не конкретизированными ласками. Откуда же тогда пришел в Двенадцатый удар мотив взаимного пожатия рук во время зимнего катания? Из хрестоматийного «Первого снега» Петра Вяземского:

 

Кто в тесноте саней с красавицей младой, / Ревнивых не боясь, сидел нога с ногой [цензурный вариант 1822 года — сидел рука с рукой], / Жал руку, нежную в самом сопротивленье?

 

и еще более хрестоматийной «Осени» Пушкина:

 

Как легкий бег саней с подругой быстр и волен, / Когда под соболем, согрета и свежа, / Она вам руку жмет, пылая и дрожа!

 

Соединением рук в поэтическом мире Кузмина лирический герой обычно исцеляется от грусти/печали, приближая искомое счастье:

 

«В Канопе жизнь привольная…»: венками мы украсимся / и сядем рука с рукой. / <...> / Каноп священный, благостный, / всю грусть может излечить;

«Как радостна весна в апреле...», о совместной фотографии: Любви покорствуя обрядам, / Не размышляя ни о чем, / Мы поместимся нежно рядом, / Рука с рукой, плечо с плечом;

«Листья, цвет и ветка...»: И жизнь мне кажется светлой и свободной, / Когда я чувствую в своей ладони Вашу ладонь.

 

 

6.2. Два прибора на столе и другие балладные формулы

 

Для сцены новогоднего пира, к которой мы переходим, в качестве интертекстов указывались новогодние стихотворения Князева — персонажа Второго вступления («Когда мы встречаем Новый год...»^[25]) и Садовского («Двенадцать. Хлопнула бутылка…»). Есть у нее и балладные претексты. Тем, что экзистенциальный статус юноши размыт, что его соединение с лирическим «я» происходит во время быстрой езды, а затем за столом, накрытым на две персоны, что в какой-то момент бьет полночь, упоминается луна, а гроб и хлоп составляют рифму, Двенадцатый удар наращивает балладный абрис. Перечисленные элементы — заимствование из «леноровских» баллад Жуковского, причем не только «Светланы», но также «Людмилы» и «Леноры».

Сначала — об источниках оборота два прибора на столе. Светлана Жуковского приступает к святочному гаданию, имитируя чаемый ужин с пропавшим без вести женихом:

 

Вот в светлице стол накрыт / Белой пеленою; / И на том столе стоит / Зеркало с свечою; / Два прибора на столе. / «Загадай, Светлана; / В чистом зеркала стекле / В полночь, без обмана / Ты узнаешь жребий свой: / Стукнет в двери милый твой / Легкою рукою; / Упадет с дверей запор; / Сядет он за свой прибор / Ужинать с тобою».

 

Не забудем и о святочных гаданиях Татьяны Лариной, выписанных, как признавался Пушкин, поверх «Светланы», ср. На два прибора стол накрыть.

Из эпики в лирику, из страшного балладного мира в мир квазиантичной анакреотики, из культа сентиментальной любви в культ мужской дружбы (важной для «Форели») тему застолья транспонировал Евгений Баратынский. В его «Элизийских полях» лирический герой воображает себя покойником, заявляющимся с того света на пирушку своих друзей и просящим сервировать для себя прибор. Тот же лирический герой приглашает сотрапезников на загробное винопитие с веселыми, добрыми мертвецами сразу по прибытии на тот свет. Ср.

 

Когда для шумного похмелья / Вы соберетесь в праздный час, / Приду я с вами Вакха славить; / А к вам молитва об одном: / Прибор покойнику оставить / Не позабудьте за столом. // Меж тем за тайными брегами, / Друзей вина, друзей пиров, / Веселых, добрых мертвецов / Я подружу заочно с вами. / <...> / Мы встретим вас у врат Айдеса / Знакомой дружеской толпой; / Наполним радостные чаши, / Хвала свиданью возгремит <...>!

 

В преддверии Двенадцатого удара Баратынский, фактически, снял высказанную Кузминым дилемму Живы мы? и все живые, / Мы мертвы? Завидный гроб!, утверждая «Элизийскими полями», что веселое эпикурейское застолье в компании друзей одинаково хорошо проходит и в мире сем, и в мире ином.

В Серебряном веке, вытесняемом со сцены советской литературой, жуковский топос пира с когда-то близкими мертвецами оказался вновь востребован. Поэты, терявшие близких, призывали их в свои стихи — чтобы на пиру, собравшим живых и мертвых, пережить былое единение. Прецедентный, ибо ранний, образец топоса — «И месяц, скучая в облачной мгле...» Ахматовой. Это стихотворение в дальнейшем получило название «Новогодняя баллада», усилившем его балладное звучание:

 

И месяц, скучая в облачной мгле, / Бросил в горницу тусклый взор. / Там шесть приборов стоят на столе, / И один только пуст прибор. // Это муж мой, и я, и друзья мои, / Встречаем Новый год, / Отчего мои пальцы словно в крови / И вино, как отрава, жжет?

 

Ахматовская версия святочного/новогоднего пира живых и мертвых предполагала: шесть приборов — для лирической героини, ее неназванных, но узнаваемых сотрапезников, один из которых не явился; винопитие; и тосты.

Из сказанного можно заключить, что в Двенадцатом ударе дословно процитирована строка «Светланы» Два прибора на столе, резонирующая с появившимися впоследствии формулировками Пушкина, Баратынского и Ахматовой.

Пиршественная сцена Двенадцатого удара вторит и другой «леноровской» балладе Жуковского — «Людмиле», отмеченной рифмой гроб : хлоп.  У Жуковского хлопок является частью могильного хронотопа — раздается во время зловещей свадьбы несчастной героини с женихом-мертвецом: Пыль взвилася; обруч хлоп; / Тихо, тихо вскрылся гроб..., а у Кузмина — пиршественного, но с могильными коннотациями.

Дополнительная перекличка между «Людмилой» и Двенадцатым ударом — по линии венца. То, что у Жуковского было венчальным венцом, ср. Где венчальный твой венец? / Дом той — гроб; жених — мертвец, у Кузмина превращено в два веночка из фарфора — убранство новогоднего застолья. Как и рифма гроб : хлоп, веночком привносится — в память о балладах Жуковского — танатоэротические ассоциации.

Задолго до Двенадцатого удара Жуковский придумал, как создать впечатление двойственности от экзистенциального статуса персонажа, являющегося второй половиной протагониста. Так, в «Светлане» милый героини пребывает то в потусторонности, то в реальности, то, как потом юноша Двенадцатого удара, в серой зоне между ними. В финале «Светланы» милый героини, которого та воображала мертвым, подъезжает к дому на быстрых санях — живым! Жизнеутверждающий мотив быстрого бега по направлению к дому передался Двенадцатому удару.

Луна/месяц — важная составляющая баллад Жуковского и Ахматовой.  В «Светлане» луна сопутствует путешествию заглавной героини и ее жениха-мертвеца, происходящему в святочном сне. В «Людмиле» жених-мертвец везет заглавную героиню венчаться на кладбище под проглядывающей из-за туч луной, она же месяц. В «Леноре» Жуковского все то же самое усилено рефреном, и это — обмен репликами между испуганной Ленорой и ее женихом-мертвецом:

 

«Не страшно ль?» — «Месяц светит нам!» — / «Гладка дорога мертвецам! / Да что же так дрожишь ты?» — / «Зачем о них твердишь ты?»

 

В «Новогодней балладе» названная по-старинному горница с накрытыми шестью приборами освещена тусклым взором месяца. Таким образом, говоря в Двенадцатом ударе нет луны, Кузмин переключается из уныло-сентименталистского минора Жуковского-Ахматовой в мажорное повествование о полностью счастливом возврате дружбы «я» и «ты». Балладность здесь есть, но в микродозах, как напоминание о том, что Эрос и Танатос ходят парой.

 

6.3. Из бутылки пробка — хлоп!

 

Топос винопития оформлен звукоподражательным хлоп, появление которого готовится стоящими перед ним словами. Все три существительные построены на противопоставлении губно-губного согласного (Б или П) заднеязычному (К или Х), а пробка к тому же делит с хлоп ударный гласный О. Фонетически перед нами музыкальный номер, в который превращено откупоривание шампанского. Есть у этого номера и дополнительный спец-эффект. За трехсложным Бу-тыл-Ки следует двусложное ПрОБ-Ка, а дальше идет односложное ХлОП. Так имитируется ток шампанского наружу, с убыстрением и — если учесть фонику (округляющее губы О и губно-губные Б и П) — через горлышко бутылки.

Пробки, бутылки, хлопки пришли в Двенадцатый удар из хрестоматийных строк «Евгения Онегина»:

 

Вошел: и пробка в потолок, / Вина кометы брызнул ток;

и особенно Освободясь от пробки влажной, / Бутылка хлопнула; вино / Шипит <...>.

 

Первая из приведенных строк припоминается при чтении «Форели» и содержательно — как описание петербургского времяпровождения великосветского денди Онегина. В Восьмом ударе кузминский юноша тоже предстает денди. Его изысканный наряд, следующий английской моде, венчает кепка цветом нежной rose champagne. На языке цветов и одежды «шампань» означает приглушенный оттенок желтого или изысканный желто-розовый. По пути из Восьмого в Двенадцатый удар то, что было цветом champagne, материализуется в игристое вино. Возникает метаморфоза того же типа, что превращение боя часов в удары форели.

Традиция открывать шампанское под двенадцать новогодних ударов — топос русской поэзии, пусть и не очень распространенный. Вот два примера из Серебряного века:

 

«Двенадцать. Хлопнула бутылка...» Садовского: Двенадцать. Хлопнула бутылка. / Младенец-год глядит в окно. / В бокале зашипело пылко / Мое морозное вино;

«В ночь под Новый год» Брюсова: Мы исчезнем <...> // Но с лазури будут звезды те же / Снег декабрьский серебрить во мгле; / Те же звоны резать воздух свежий, / Разнося призыв церквей земле; // Будет снова пениться в бокалах, / Искры сея, жгучее вино; / В скромных комнатах и пышных залах, / С боем полночи — звучать одно: // «С Новым годом! С новым счастьем!» — Дружно / Грянет хор веселых голосов… / <...> // Если ж вдруг, клоня лицо к печали, / Тихо скажет старенький старик: / «Мы не так восьмнадцатый встречали!..» — / Ту беседу скроет общий клик. // <...> / Полночь! Полночь! бьющая урочно / Эти дни безвестные — приблизь!

 

 

6.4. На часах двенадцать бьет

 

Как можно видеть по стихотворениям Садовского и Брюсова, поэтические «подношения» Новому году не обходились без упоминания часового боя. К ним можно добавить малоизвестное стихотворение Кузмина «Двенадцатая петля круга...»:

 

Двенадцатая петля круга / Замкнулась с боем часовым, / И поздравляем мы друг друга / С каким-то часом роковым.

 

Что в «Двенадцатой петле...» отсутствует, а в Двенадцатом ударе ощутимо — это магические, одновременно сказочные и балладные, коннотации полночного боя часов, закрепляющие произошедшую с «ты» перемену: из сонного зеленого существа — в юношу, а из покойника — в живого человека.

Топос, о котором идет речь, восходит к любимому писателю Кузмина — Э. Т. А Гофману, автору «Щелкунчика и Мышиного короля», а также к русской балетной версии этой сказки. Как только часы пробивают рождественскую полночь, Мари, укладывающая на ночь своих кукол в стеклянный шкаф, попадает в параллельный мир. Там Щелкунчик — подаренная ей игрушка — оживает и в роли отважного полководца ведет кукольное войско на бой с заполонившими всю комнату ордами Мышиного короля. Мари ему помогает и получает ранение. В дальнейшем любовью Мари Щелкунчик расколдовывается обратно в принца.

Если оставить в стороне Рождество и Новый год, то волшебство полночного боя часов актуализировано в вариантах сказок и опер о Золушке. Правда, Золушка расколдовывается из красавицы, только что на балу пленившей принца, обратно в замарашку, идя на понижение.

Из балладных прецедентов параллелью к Двенадцатому удару может случить «Die nächtliche Heerschau» Йозефа фон Цедлица, в переводе Жуковского — «Ночной смотр». Там В двенадцать часов по ночам / Из гроба встает барабанщик, барабанщик и трубач будят Наполеона, а он устраивает своей — тоже пробужденной — армии военный смотр.

 

 

6.5. Входит в двери белокурый / Сумасшедший Новый год

 

Кузмин знал толк в праздниках. В дореволюционную эпоху из-под его пера вышли «Новый год», «Двенадцатая петля круга...» и «О, високосные года…», а в 1917 году была написана рождественская «Ёлка» (в Х4 ЖмЖм):

 

С детства помните сочельник, / Этот детский день из дней? / Пахнет смолкой свежий ельник / Из незапертых сеней. / <...> / В парафиновом сияньи / Скоро ль распахнется дверь? / Это сладость ожиданья / Не прошла еще теперь. / Позабыты все заботы, / Ссоры, крики, слезы, лень и т. д.

 

В «Ёлке» намечена особая функция дверей, которая узнается и в Двенадцатом ударе. Момент, когда они распахиваются, служит приглашением к празднику.

Из 5-ти стихотворений Кузмина о зимних праздниках в 2-х новый год подан приемом олицетворения. В стихотворении «О високосные года…» о наступающем 1917-м годе сообщается:

 

Ребенок-год закрыл плащом / Фонарь грядущего волшебный, / А мы нетерпеливо ждем, / Заплакать или петь молебны.

 

А в Двенадцатом ударе новый год персонифицирован в юношу. Стихотворение Садовского «Двенадцать. Хлопнула бутылка…» с младенцем-годом (приведенное в разделе 6.3) позволяет думать, что Кузмин был не одинок в олицетворении нового года. Но можно ли об этом топосе сказать что-то более определенное?

В «Русской елке» Душечкиной (кстати, с «Ёлкой» Кузмина в качестве иллюстративного материала^[26]), где такой главе было бы самое место, вопрос о новом годе в русской поэзии не поднимается. Зато в «Национальном корпусе русского языка» обнаружилось более десятка стихотворений, в которых Новый год не просто олицетворен, а, как в Двенадцатом ударе, становится полноценным участником праздничной ночи.

Предшественники Двенадцатого удара — это либо, как и он, дифирамбы новому году (обычно конкретному — с проставленной датой), либо ламентации — жалобы на уходящий год и опасения, что разочарованием станет и новый.

Исследуемый топос давал поэтам свободу в том, как именно олицетворять Новый год. Традиционно изображались: его рождение, младенческий возраст, прилет/приход в дом — случай Двенадцатого удара, заглядывание в окна, произнесением им (застольных) речей. Заодно отпевался старый год — покойник, более никому не интересный.

Вот перечень примеров, в которых описание олицетворенного Нового года сопровождается понятиями или словами, пригодившимися Кузмину в Двенадцатом ударе:

 

«На новый год» Державина: Рассекши огненной стезею / Небесный синеватый свод, / Багряной облечен зарею, / Сошел на землю новый год / <...> // Гряди, сын вечности прекрасный! / <...> Подай желаниям венец!

«Стихи на новый, 1800 год» Жуковского: Парит к нам юный сын веков / <...> / В его деснице зрится чаша, / Где скрыты жребии судьбы, / <...> // Летит — пред ним часы, минуты / Лиются быстрою струей; / Сопутницы, его подруги, / Несут вселенной благодать: / Зима в своей короне льдяной, /  В сотканной ризе из снегов; / Весна с цветочными коврами, / С плодами Осень для древес, / С снопами Лето золотыми / И благотворной теплотой. / <...> // Лети, сын вечности желанный, / Лети и по следам своим / Цветы блаженства вожделенны / И кротку радость насаждай… / <...> / Любовь, согласие священно, / Во всей вселенной утвердит;

«На новый 1816 год» Федора Тютчева: Слетает с урной роковою / Младый сын Солнца — Новый год!.. // Предшественник его с лица земли сокрылся / <...> // А ты, сын роскоши! о смертный сладострастный, / Беспечна жизнь твоя средь праздности и нег / Спокойно катится!.. Но ты забыл, несчастный: / Мы все должны узреть Коцита грозный брег!.. / <...> // Страдай, томись, злодей, ты жертва адской мести! — / Твой гроб забвенный здесь покрыла мурава!

«Новый год» Федора Глинки: Как рыбарь в море запоздалый / Среди бушующих зыбей, / <...> / Так я в наземной сей пустыне / Свершаю мой неверный ход. / Ах, лучше ль будет мне, чем ныне? / Что ты сулишь мне, новый год? / Но ты стоишь так молчаливо, / Как тень в кладбищной тишине;

«На новый 1828 год» Алексея Хомякова: Пробил полночи час туманной, / Сын времени свершил свой ход, / И вот в приют мой, гость незваный, / Спустился тихо Новый год;

«Дифирамб на новый год» Афанасия Фета: Тише — полночный час скоро пробьет. / Чинно наполним широкие чаши. / <...> // Спи же во мраке, отжитый год, / Мирно сомкнув отягченные вежды, / Нового ждем мы — новый идет! / Братья! из вас у ког<о не>т надежды? // Ручками, косами, лентами, газами, / Русыми кудрями, русскими фразами / Переплетись, новый год! / <...> // Если ж заметишь, что брат твой покойный / Всё у страдальца унес, / Кроме души, сожаленья достойной, / Кроме стенаний и слез, — / Будь сострадателен <...> // Чу! двенадцатый бьет! / Новая жизнь настает! / Браво, браво, друзья! / Чаши полны по края! / Виват! пейте заздравие смело;

«Безнадежным криком боли...» Федора Сологуба: Безнадежным криком боли / Я встречаю твой приход, / Новый год. // Так же будешь сеять доли / Ты, как старый твой собрат;

«Старый год уносит сны...» Блока: Новый год пришел в ночи / <...> // Старый год уходит прочь;

«Новый Год стоит в передней...» Саши Черного: Новый Год стоит в передней, / Новый год сейчас придет, / <...> / Что с собою принесет?

 

Показательно также XIII-е стихотворение из цикла Константина Бальмонта «Тринадцать лун», возможно, подсказавшего Кузмину решение «Форели» по принципу «12 ударов — 12 месяцев»^[27]. Эта миниатюра открывается вопросом: А кто же тот Тринадцатый? / Он опрокинул счет? — а дальше берет слово Новый год:

 

— Я ваш отец, я Год. / <...> // И дал в цветы вам снежности, / И дал в снега — цветы, / Свирель печали — в нежности, / И звезд для темноты.

 

А почему кузминский Новый год белокур? Белизна — примета русской зимы (вспомним оснеженных коней в начале Двенадцатого удара, а также — но это из практики детских ёлок — Деда Мороза). Белокурость Нового года составляет единый цветовой спектр со светлыми волосами (литовца) Юркуна, о котором в «Лесенке» сказано: Ты — спутник мой; ты — рус и светлоок.

 

7. Заключение

 

Изображать счастье сложно, сложнее, чем любовные драмы, страсти, смерть. Там автору на помощь приходят захватывающие повороты сюжета, а здесь он всю ответственность принимает на себя. Опасности, которые его подстерегают, — пересластить повествование, впасть в банальность и вообще изменить хорошему вкусу, не соблюсти равновесия между эмоциями, развитием сюжета и общей конструкцией, погрешить против чувства реальности. Кузмин, виртуоз в изображении счастья, справился с поставленной задачей и в концовке «Форели».

Прежде всего, в Двенадцатом ударе мгновения гармонии и благополучия оттенены мотивом «memento mori». От этого соседства мгновения приобретают особую ценность. Они не будут длиться вечно, их нужно ценить, как нужно ценить и вновь обретенную дружбу, хрупкость которой составляла центральный фокус «Форели».

Столь же существенно, что топика счастья, гармонии, зимних удовольствий исполнена на богатой интертекстуальной клавиатуре старого, а не новейшего, модернистско-авангардного образца. Обращение к топосам и фразеологии Золотого и Серебряного века русской поэзии сделало Двенадцатый удар и узнаваемым — близким, «своим», и не узнаваемым — предъявляющим опыт, по определению «чужой», ибо прожитый героями вымышленного любовного треугольника.

 

Литература

 

Анна Ахматова. Поэма без героя. М., 1989, стр. 3 — 25.

Гик А. Конкорданс к стихотворениям М. Кузмина: В 4-х тт. М., 2005 — 2015.

Душечкина Е. Русская елка. СПб., 2014.

Ковзун А. Возможный подтекст Б. Садовского в «Двенадцатом ударе» М. Кузмина на фоне семантической традиции четырехстопного хорея. Кадыево, 2006.

Панова Л. Русский Египет. Александрийская поэтика Михаила Кузмина. В 2-х тт. М., 2006.

Панова Л. «Форель разбивает лед» (1927): диалектика любви. Статья 1. Сюжет, структура, эстетика. — 7-я международная летняя школа по русской литературе. СПб., 2011 (a), стр. 111 — 129.

Панова Л. «Форель разбивает лед» (1927): диалектики любви. Статья 2. Жанровое многоголосие. — «Toronto Slavic Quarterly», № 37, 2011 (b).

Панова Л. «Шекспир еще тобою не дочитан...». — Михаил Кузмин: Литературная судьба и художественная среда. СПб., 2015, стр. 105 — 112.

Панова Л. Война полов… и (пост-)советский литературный канон: «Форель разбивает лед» (1927). — «Russian Literature», 87 — 89 C, 2017. P. 61 — 122.

Панова Л. Зрелый модернизм: Кузмин, Мандельштам, Ахматова и другие. М., 2021.

Панова Л. «Форель разбивает лед» (1927): диалектика любви. Статья 6. Кузмин-легалист. — Профессор, сын профессора: памяти Н. А. Богомолова. М., 2022,  стр. 320 — 374.

Шмаков Г. Михаил Кузмин и Рихард Вагнер. — Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin. Vienna, 1989. P. 31-45.

Щеглов Ю. Молодой человек в дряхлеющем мире (Чехов, «Ионыч»). — Щеглов Ю. Проза. Поэзия. Поэтика. М., 2012, стр. 207 — 240.

Malmstad J., Shmakov G. Kuzmin’s „The Trout breaking through the Ice”. — Russian Modernism: Culture and the Avant-Garde, 1900 — 1930. Ithaca and London, 1976. P. 132 — 164.