Книги возникают на рабочем столе в произвольном порядке. И, если записывать впечатления от читательских хроник, можно увидеть возникновение в них подспудных сюжетов. Например, разных способов и методов авто-письма и эго-документов, в которые могут попасть и литературоведческие монографии, и интеллектуальные жизнеописания. Когда автор начинает говорить от лица своего поколения, родной территории или собственной профессии как профессионал, обладающий неповторимыми и расширенными знаниями. Важно не замыкать внимание лишь на новинках — вот и в этой подборке впечатлений о прочитанном, подобно счастливому пельменю, затесалась книжка 2016 года, изданная в Екатеринбурге и, возможно, поэтому так долго добиравшаяся до читателя. Что ж, она того действительно стоит, а книги, тем более сложно написанные и затейливо изданные, — не йогурты с отрезком хранения, определенным технологиями на холодильной полке. Хорошие тексты срока давности не имеют, со временем становясь только нужнее.
Дирк Уффельман. Дискурсы Владимира Сорокина. М., «Новое литературное обозрение», 2022, 312 стр. Перевод с английского Татьяны Пирусской. «Научное приложение. Вып. CCXXVII».
Почти во всех смыслах образцовая литературоведческая монография профессора Института славистики Гисенского университета им. Юстуса Либиха и ученика Игоря Смирнова (это подчеркивается), противопоставляющая раннее («концептуалистское»), до 1992 года творчество Владимира Сорокина нынешнему, политико-утопическому. То есть, с одной стороны, есть написанные в полуподполье романтических московских концептуалистов «Очередь» и «Норма», «Тридцатая любовь Марины», «Роман» и «Месяц в Дахау», обыгрывающие языки и идеологические нормы советских языков, как официальных, так и бытовых, а с другой стороны — всенародная известность и статус прижизненного классика, заработанные Сорокиным после развала СССР.
Отдельные главы монографии Уффельмана, посвященные «Голубому салу», «Ледяной трилогии», «Дню опричника», «Метели» и «Манараге» (там же анализируется еще и «Теллургия»), показывают, что и в постсоветском творчестве Владимир Сорокин придерживается все той же концептуально отстраненной позиции. Сменился лишь фокус его внимания (писательского или же художнического?): «После того как советская действительность, к которой отсылало творчество Сорокина, прекратила существование, он — и в этом заключается ключевой тезис настоящей книги — обратился к несоветским и особенно к постсоветским практикам культурного производства как опорным точкам для своих метаисследований, в которых при этом сохранились многие приемы концептуализма…»
Итак, «Голубое сало» ориентируется на актуальную поп-культуру (бульварную литературу), «Ледяная трилогия» — играет с фантастикой и метафизически озабоченными фэнтази, «Метель» — полистилистический оммаж классической русской прозе и своим ранним текстам. Ну а в «Манараге» и «Теллургии» Сорокин выходит на интернациональный уровень фобий и страхов — от боязни последствий нарастающего глобализма до неисповедимой исламофобии и надвигающейся «китайской угрозы». Плюс, конечно, обостряющиеся проблемы «новой этики», эстетики и экологии. И хотя демонстративная отстраненность Сорокина никуда не уходит, мне почему-то кажется, что произведения, созданные до 1992 года, Дирк Уффельман разбирает с большим тщанием и наслаждением.
Роберт Канигел. Глаза, устремленные на улицу. Жизнь Джейн Джекобс. Перевод с английского Анны Васильевой, под научной редакцией Вячеслава Данилова. М., «Дело» РАНХиГС, 2019, 496 стр. («Интеллектуальная биография»).
Джейн Джекобс (1916 — 2006) — это примерно как Сюзан Зонтаг (они были знакомы — есть общее фото), но круче: Джекобс — не только общественная активистка, постоянно встревавшая в битвы с администрацией сначала Нью-Йорка (спасла парк Вашингтон-сквер прямо возле своего дома, не позволила скоростной трассе уничтожить Вест-Виллидж), затем Торонто, но и автор семи внятных, сложноустроенных книг, переворачивающих представления об организации городов, их экономике и месте в развитии цивилизации.
Джекобс написала семь монографий, четыре из них без всякой помпы вышли по-русски. По их названиям заметно, как расширялась логика концептов Джекобс, как росли уровни ее обобщений, включавших все большее количество промежуточных дисциплин. Прославилась она бестселлером «Жизнь и смерть больших американских городов» (1961), переведенным на русский Л. Мотылевым в 2011-м («Новое издательство»). Далее была «Экономика городов» (1969), опубликованная у нас «Культурным наследием» (Новосибирск, 2008). Через год там же изданы «Города и богатство наций: Принципы экономической жизни» (Новосибирск, 2009), оригинал которых относился к 1985-му. «Закат Америки. Впереди Средневековье» (2005), последняя книга Джекобс, вышедшая в Нью-Йорке за полгода до ее смерти, максимально споро опубликована по-русски московской «Европой» (2006) в переводе В. Глазычева.
Книг могло быть и больше (за пару месяцев до смерти Джекобс обнародовала тезисы еще двух фундаментальных трактатов), если бы она, считавшая себя профессиональным писателем, не отвлекалась на акции общественного сопротивления городским властям. Сначала Джейн с семьей (муж-архитектор, трое детей) жили в Нью-Йорке, потом переехали в Торонто. Обладая взрывным темпераментом и прославившись книгой, посвященной живым и уютным городам (большая часть «Жизни и смерти больших американских городов» посвящена объяснению значимости широких тротуаров, спасающих кварталы от разобщенности и помогающих воспитывать детей в правильном, безопасном, человеколюбивом русле), Джейн и ее дом чуть ли не автоматически становились центром сопротивления жадным девелоперам и туповатым городским властям, воспитанным бесчеловечным архитектурным модернизмом.
Причем непонятно, что в деятельности Джекобс важнее — неформатные и нестандартные книги, меняющие точку зрения на планы развития городов, или же компании общественного неповиновения, позволившие сохранить историческую застройку районов, ставших ей действительно родными.
Майкл Ходарковский. Степные рубежи России: как создавалась колониальная империя. 1500 — 1800. Перевод с английского А. Терещенко. М., «Новое литературное обозрение», 2019, 323 стр. («Historia Rossica»).
Одна из лучших (каждая книга — событие) серий издательства «НЛО» недавно завела подсерию «Окраины Российской империи», где вышла монография американского историка Майкла Ходарковского, создававшаяся десять лет и посвященная тому, как «дикое поле», окружавшее с юга и востока средневековую Русь, постепенно становилось четко очерченными границами страны. То, что теперь многим кажется исконными областями, некогда населяли дикие соседи, которых следовало колонизировать (здесь идеи Ходарковского пересекаются с мыслями Александра Эткинда про то, что захват русскими территорий шел не за морями, но буквально у себя под боком), то есть насильно лишить вольницы, сделать подданными империи и по возможности христианизировать. Не считаясь с издержками и тоталитарным давлением, которое не хотело (да и попросту не могло считаться) с национальными и религиозными особенностями коренных народов. Сначала тех, что кочевали и выпасались на берегах Волги, затем — все дальше и дальше в сторону казахстанских степей и Кавказа, а также Сибири. Важное место в этом ряду занимает Урал, где я сейчас и пишу эти строки, проживая на исконных башкирских землях, которые колонизировали особенно жестоко, без наличия какой бы то ни было «средней позиции», подразумевающей «не господство единой культуры, но слияние нескольких равных культурных традиций…» Ибо «средняя позиция» могла возникать там, где «стороны действовали под влиянием прагматических интересов торговли, а не идеологических доктрин». Это колониальные проекты Британской империи до известного предела строились на меркантилизме обеих сторон, тогда как «российская экспансия на юг на протяжении всего этого периода объяснялась в первую очередь геополитическими соображениями и лишь во вторую очередь интересами экономики и торговли…»
Самое интересное в концентрате Ходарковского — способы насильственной христианизации и укрощения «дикого поля», на котором, точно стихийные шахматы, кружат и постоянно перемещаются сначала Золотая Орда с выплатой дани (ясака), затем ногайцы и особенно агрессивные калмыки, казахи и башкиры. Набеги и войны, пленники и рабы (аманаты) сменяются попытками торговать и заключать договоры (шерти), образуя кратковременные союзы с обманными, как правило, целями. Тут и Астрахань, и Крым, и Кавказ, и Казань, и образование Оренбурга («ворота в Азию»), и даже строительство крепости Челябинск, включенной в оборонительные сооружения, получившие название «Великой российской стены».
Людмила Федорова. Адаптация как симптом: русская классика на постсоветском экране. М., «Новое литературное обозрение», 2022, 368 стр. («Кинотексты»).
Из огромного массива экранизаций русской прозы профессор Джорджтаунского университета отобрала интерпретации пяти классиков, как оказалось, стойко (последовательно) отвечающих у постсоветских режиссеров за конкретные материи. Так, Пушкин интересен здесь для постановки вопросов «идентичности и ее связи с легитимностью власти». На что опирается власть? На поддержку народа или на помощь союзников? Возможны ли неиерархические отношения лидера и «нации»? А что еще можно вычитать в «Дубровском» и в «Борисе Годунове»? Да и в «Барышне-крестьянке»?
Зона чувствительных тем Гоголя звучит более расплывчато, хотя часть монографии, ему посвященной, и кажется самой динамичной. Страстной даже. Вслед за киношниками обращаясь к «Вию», «Тарасу Бульбе» и «Мертвым душам», Федорова отмечает проблемы «структурирования пространства» и «заколдованного места»: «...адаптации привлекают внимание к важному для Гоголя вопросу о существовании отдельного и уникального внутри общего и единого, в широком смысле — к вопросу о свободе».
Раздел, посвященный Льву Толстому (чемпионом здесь, значительно оторвавшимся от других, оказывается «Анна Каренина», но не забыт и «Кавказский пленник»), ставит «в центр внимания Другого или расширяет его роль — идет ли речь о женщине, о ребенке или о человеке другой национальности/культуры».
Самый объемный раздел монографии Федоровой отдан экранизациям Достоевского, ставшего, в основном из-за множества поверхностных иллюстративных сериалов, основой нового хрестоматийного киноканона. Когда одни и те же актеры, перетекающие из фильма в фильм, придают очередным «Бесам» или «Карамазовым» дополнительные интертекстуальные связи. «Если в 1990-х, сразу после распада СССР, „Бесы” служили рамкой для критики революции… то в 2000-х консервативная программа предъявляется уже не ретроспективно».
И наконец, Чехов. Это его «произведения на экране более всего чувствительны к теме времени, к проблематике прошлого, настоящего и будущего — и к природе разрывов между ними»… Звучит наукообразно, но читаешь — и не оторваться. Чтобы разбираться в тонкостях и нюансах трактовок, Федорова досконально изучила творчество подопытных классиков. Несмотря на то что исследование вышло в серии «Кинотексты», книга эта высокой филологической культуры и быта, исследующая не только какие именно постсоветские травмы фиксирует все эти кино, но и каким именно потенциалом прочтений все еще обладает русская проза. Раз уж экранизации и есть не что иное как прочтения, запечатленные на пленке или в цифре.
Вера Мильчина. Как кошка смотрела на королей и другие мемуаризмы. М., «Новое литературное обозрение», 2022, 144 стр. («Критика и эссеистика»).
Известный переводчик трудных текстов с французского придумывает свой вариант «разговорного жанра» — баек и «картинок», заметок из записной книжки, названных Ахматовой «пластинками», то есть многократно обкатанными рассказами.
Воспоминания о чужих бонмо и остроумных словечках (что-то схожее Пушкин фиксировал в «Table-talk», а Вяземский в «Старой записной книжке») важны Мильчиной не только сами по себе, но еще и как повод вспомнить еще одного хорошего человека, ну, или же рассказать о ситуации. Например, из своей (а еще отцовской) редакторской жизни. Или же вспомнить о хитростях, с какими в советское время доставались дефицитные книги (обмен, спекуляция, взаимовыгодные знакомства). Поэтому можно сказать, что главный герой этих небольших, но отточенных фрагментов — люди и языки, которые они используют.
Встреч и открытий в жизни Мильчиной было много, и, если есть желание, подобные «мемуаризмы» можно длить практически бесконечно (на манер фейсбучной ленты). Поэтому так удивляет совсем какой-то небольшой объем кошачьих взглядов — хватает их буквально на одну порцию и книга проглатывается в присест, подобно журналу или же «Моему временнику» (как у Эйхенбаума): даже меньше 150 страниц: особое внимание автор «мемуаризмов» (другой вариант названия поджанра — «маразмуары», отброшен из-за нарочитости) отдает композиции, делящей ее сборник на восемь частей.
Возможно, объем этой книги зависим от тщательности отбора. Ведь переводчица текстов, посвященных бытовым реалиям и культурной жизни Франции XIX века (кулинарная и светская хроники, топография парижских улиц или же нравы семейной жизни), носит в себе жанровый идеал на подсознательном уровне. И поэтому в байках из вузовской, библиотечной или редакционной жизни, словно бы вытащенных из «большого каталога» навсегда ушедших нравов, проступает изнанка культурной жизни «старой Москвы», богатой интеллигенцией «старой» (читай: настоящей, подлинной, действительно интеллектуальной) формации. Важно вспомнить знакомство с Бахтиным, даже если ни одного разговора с ним не осталось в памяти. Из нынешних такой чести удостаивается разве что сын Костя.
А может быть, Мильчина, как человек выдающейся письменной культуры, действительно ориентируется на устные жанры. В этом смысле книга ее более всего напоминает творческую встречу. В том, что у Мильчиной, ставящей в своей переводческой деятельности задачи головокружительной сложности, фанатов наберется не на один «Октябрьский зал», сомневаться не приходится. Два часа чтения практически без антракта.
Мария Левис. «Мы жили в эпоху необычайную…» Воспоминания. М., Екатеринбург, «Кабинетный ученый», 2016, 438 стр.
Воспоминания Марии Левис (1890 — 1991) — естественные образчики жанра мемуаров «человека серебряного века», правда, никому не известного — «обычной» женщины, прожившей насыщенную, но сугубо частную жизнь. Символично, что персонажей, имеющих общее значение, вроде художников или писателей, эта типичная петербурженка и жительница Васильевского острова, который она покидала лишь на время отпусков, на время ссылки 1930 — 1934 и эвакуации во время блокады, Мария Михайловна видит лишь со стороны (публичные выступления Блока и Бальмонта, Северянина) или же общается с ними, когда они еще были безвестными студентами или же начинающими творцами (Шухаев, Яковлев, Маршак, Бианки, Северянин).
Мария Михайловна — человек из публики, находящейся по ту сторону рампы и никогда ее не переходящей, из-за чего акценты здесь расставляются не так, как у вспоминателей с особым культурным бэкграундом и положением, — большей части персоналий нужны сноски и объяснения, таким образом, являющие нам уже чистое пространство прозы. С законченными характеристиками, описаниями и определениями.
Частный взгляд изнутри личной жизни делает эти мемуары ощутимо похожими на дневник, правда, создаваемый десятилетия спустя — в самой что ни на есть последней старости (несмотря на невзгоды и лишения, выпавшие как на долю страны, так и на ее биографию, Мария Михайловна не дожила несколько месяцев до своего 101-летия), тем более что страницы записей о прошлом она сопровождает современными ей (синхронными, что ли) «заметками на полях», комментирующими творческий процесс 85-летней, а затем 88-летней писательницы.
Такие попутные заметки — это уже метарефлексия, которую принято называть «профессиональной». Из этих актуальных записей-прокладок между воспоминаниями становится понятным, что Мария Михайловна хотела передать «часть правды» о своем существовании (почти всю жизнь и даже Енисейскую ссылку она провела вместе со старшей сестрой Раисой Михайловной) конкретным потомкам — племяннице и ее детям. Так сложилось, что, не имея собственной семьи, она осталась единственным представителем того девичьего круга «высокой культуры», сложившегося сначала в гимназии, затем на Бестужевских курсах и в Эрмитажном кружке. Левис ощущает себя последним представителем эпохи, канувшей в никуда, представительницей людей, ушедших без какого бы то ни было следа. Вот отчего ей нужно постоянно подстегивать себя, чтобы успеть рассказать о бывшем и былом как можно больше в стиле и настрое, более всего напоминающем «Подстрочник» Лилианны Лунгиной.
Евгений Цымбал. Рождение «Сталкера»: попытка реконструкции. М., «Новое литературное обозрение», 2022, 768 стр. («Кинотексты»).
Под реконструкцией здесь понимается не столько герменевтика, которой грешит большинство книг, посвященных творчеству Андрея Тарковского, но фактология. Цымбал работал на всех трех вариантах съемок «Сталкера» (таких людей — считанные единицы) в должности помощника по реквизиту, но фактически — вторым режиссером. Этот опыт и позволил создать ему детальную хронику съемок со всеми видимыми и невидимыми событиями: Цымбал реконструирует здесь еще и длительную предысторию лучшего фильма Тарковского. Как из проходного проекта, призванного заткнуть дырку в бюджете перед Италией и постановками «Гамлета» (в «Ленкоме») и «Идиота» (в кино), «Сталкер» превратился в историю массовой одержимости. Так как, судя по трудовым и творческим подвигам, охватившим всю съемочную группу, понимавшую ответственность работы с гением над очевидным шедевром (кто так не думал — в коллективе не приживался), сотрудники Тарковского рисковали не только здоровьем, но подчас и жизнью.
У Цымбала получились въедливые воспоминания (минимум размышлизмов, максимум фактуры) и хроника, претендующая на объективность за счет привлечения массы производственных документов из архивов концерна «Мосфильм».
Другими важными контрапунктами этого объемного тома стали переписка братьев Стругацких, цитаты из дневников режиссера, а также всевозможные интервью и опросы участников съемочной группы, проложенные еще и сообщениями об этапных политических и культурных событиях СССР конца 70-х.
В итоге вышел какой-то и вовсе особый жанр, миксующий интеллектуальную биографию (в данном случае не человека, но фильма), документальный роман, одновременно рассказывающий о мученическом пути великого режиссера, о вере и терпении; а еще о бюрократической непроходимости бесчеловечной системы, сложившейся в стране и играющей с людьми в шахматы, где ставка, разумеется, жизнь.
Это история о взаимоотношениях людей, где одни дают использовать себя на всю катушку, а другие, несмотря на феноменальную изощренность, корчатся постоянно от изжоги тщеславия и какого-то космического одиночества. Шаг за шагом Цымбал снимает все легенды и мифы о «Сталкере» (споры с сценаристами и разрывы с операторами и художниками, ситуация с бракованной пленкой и история многочисленных пересъемок), а так же срывов и неудач, преследовавших фильм (вроде трудностей с выборами натуры, землетрясения в Таджикистане и тотальной растерянности Тарковского на первых порах, не знающего, что же он снимает на самом-то деле), чтобы в конечном счете эксплицитно поставить в тексте самый главный вопрос: что для подлинного творца все-таки важнее, бескризисная жизнь или же великое искусство?
Александр Скидан. Лит.Ра. Избранные ФБ-записи. М., «Новое литературное обозрение», 2022, 232 стр.
Чтобы спасти свои записи от блокировки, Скидан скопировал их в отдельный файл, проредил, избавив от объявлений, анонсов и ситуативных публикаций, непонятных вне контекста, дабы получилась книга странная и поучительная.
Первые заметки ее относятся к новому, 2013 году («докрымские, значит», мгновенно кивает память), последние отданы подведению итогов 2020-го. Тот самый ежедневный умственный сор, из которого растут не только стихи (в «Лит.Ре» много поэтических экспромтов самого Скидана, а еще цитат, например, из Драгомощенко и Сосноры, Миронова и Вензеля), но и само «вещество мысли» современного интеллектуала, которого можно назвать поэтом и редактором, прозаиком и мыслителем, но, конечно, лучше всего не разделять Александра Скидана, единого во всех своих проявлениях, на разные ипостаси.
Для меня он не зря ведь олицетворяет неподцензурную ленинградскую литературу самого что ни на есть радикально модернистского извода. Скидан — наследник питерского авангарда по прямой, и «Лит.Ра» наглядно демонстрирует превращения и мутации регионального дискурса, правда, в новейшие времена намертво спаянного уже с Москвой. Впрочем, такая жизнь на два города тоже ведь примета и знак времени, позволяющая завести в Питере новые итерации культурных подпольщиков. Правда, уже совсем не модернистских…
А еще «Лит.Ра» наглядно показывает течение времени, многочисленные складки и заводи информационного поля, почти мгновенно стирающиеся из памяти и из сознания. Японцы якобы предлагают не переживать о том, что случилось больше пяти лет назад, как и о том, что изменить не в нашей власти. Сборник Скидана (больше всего он напоминает мне коллекцию стихотворений в прозе — ленинградские авангардисты всегда любили размывать жанры и строить принципиально межеумочные метареалистические тексты, во все стороны искрящие метафорами и ассоциациями) строится на соединении Большой истории, крупнозернистые вехи которой остаются с нами до самой смерти, с историей Малой и частной.
Хотя, конечно, в тех авторах, которых читает и цитирует Скидан, в тех спектаклях и постановках, фильмах и сериалах, которые он смотрит и хвалит (или ругает), с радостью узнаю приоритеты постоянно сужающегося круга «девяностников», с самого начала, ab ovo, с нуля конструирующего новую российскую интеллектуальную литературу. Питерский андеграунд был важнейшей составляющей этого процесса рубежа веков и почти полностью растворился в том, что народилось, а после исчезло. Остальное — детали, собранные теперь еще и в книжке Скидана. «Предпоследнее электричество в гаджете пока позволяет вот этот свет запечатлеть, пусть будет с вами…»
Джоанна Уолш. Разрыв. Перевод Карины Папп. М., «No Kidding Press», 2021, 272 стр.
Убежав от любовной неудачи, интеллектуально озабоченная лондонская девушка пересекает Ламанш, бесцельно перебираясь из одного европейского города в другой, по ходу путешествия прицеливаясь к самым разным интонациям, дискурсам и жанрам. «Разрыв», начинаясь в стиле «Дневника Бриджет Джонс», постоянно дрейфует в сторону «Живого журнала» и даже ФБ: делая очередные записи, Уолш, подобно любому юзеру из соцсетей, не знает, что ждет ее за следующим поворотом. Понятно, что ничего страшного или особенного, — при переезде из Парижа в Ниццу форсмажоры возникают только в кино, тогда как главным у Уолш оказываются паузы и промежутки.
В знаменитых туристических центрах от Берлина и Мюнхена до Амстердама и Будапешта (самой восточной точкой трипа, призванного избавить рассказчицу от любовного наваждения, почему-то оказывается София) героиня книги демонстративно игнорит культовые достопримечательности и культурные институции, предпочитая бесцельно болтаться по городу в поисках нового блокнотика для продолжения путевых заметок. Их она потом, сидя в очередном кафе, переносит в ноутбук, чтобы выглядеть солидно, прежде всего в своих глазах. Собственно, так сегодня актуальный модный жанр «автофикшн» и создается. Нынешние эго-документы качаются между правдой и вымыслом, окончательно не достигая ни одного из берегов.
Но если все теперь живут примерно одинаково и думают под копирку, когда главной опасностью является перепутать кнопки «латте» и «капучино» в кофемашине, чем может взять автор подобного повествования? В чем же заключается главная ее особенность, заставляющая тратить время на чтение этого текста в чреде бесконечного числа ему подобных?
Видимо, в правдивости переживаний любовной оспы, намеренно привитой исследовательскому организму. В точности и четкости формулировок, позволяющей выстроить оптимальный маршрут сценарий бегства от реальности. Помимо прочего, способный преобразиться в интеллектуальный бестселлер, семерых одним ударом.
Однако книга, сделанная на основе дневника или блога, имеет одну серьезную композиционную проблему: она не может ничем разрешиться, так как посты пользователя лишь копят энергию наблюдения, но не способны расходовать ее. Художественным высказыванием «Разрыв» делает вторичная обработка дневникового сырья, навешивающая спорное, но законченное композиционное решение поверх ежедневной скуки, лишь только дополнительно разгорающейся от перемещений в пространстве. «Путешествие его не изменило, так как в дорогу он брал самого себя…» (Сенека).
Артюр Адамов. Человек и дитя. Перевод Анастасии Захаревич. СПб., «Jaromir Hladik press», 2022, 240 стр.
Воспоминания одного из основателей драмы абсурда (увы, в России Адамова знают гораздо меньше Беккета и Ионеско), родившегося в Кисловодске, начинаются бравурно, в динамичном, намеренно приподнятом ритме: «Моим родителям принадлежала добрая доля всех нефтяных вышек на Каспии…»
Детство на бифштексах позволило пережить массу тяжелейших исторических сдвигов и жизненных испытаний — от революции и хронической нужды нищего эмигранта до концлагеря, безвестности и неудач на поприще сюрреалистического театра. Однако уже скоро (кто ж такой напор и темперамент обстоятельств выдержит?) внутренних запасов перестает хватать, Адамов впадает в беспробудное пьянство, аранжированное наркотиками и психическими срывами. Драматург попадает в лечебницы, и вторая часть его книги — «дневники с больничной койки», записанные в реальном времени приближения к смерти (Адамов уже не вылечится, но покончит с собой пару лет спустя). Оказывается, что жизненный путь, состоящий из беспрецедентных взлетов и падений, сводится к алкоголизму, оказавшемуся главным событием не только личной, но и творческой жизни всемирно известного интеллектуала.
«Человек и дитя» — о внутреннем ребенке, которого сумел в себе сохранить несостоявшийся наследник огромных нефтяных запасов, обладающий умным и тонким зрением, подмечающим внутри жизни странности и несостыковки.
Динамичное повествование, состоящее из коротких абзацев (больше всего это напоминает повествовательную манеру позднего Виктора Шкловского или «Монток» Макса Фриша), смешивает разные слои жизни, быта и бытия, творчества и беспробудного разврата (набор своих сексуальных странностей и нестандартностей Адамов описывает не без наивного самолюбования) в единый нерасчленимый поток, впрочем, постепенно становящийся все более и более монотонным.
Путешествия по городам и знакомым, возникновения замыслов и сны, приводящие к запоям, хроники социальной активности и быстротечные связи, подчеркнутый культ знакомств со знаменитостями разного сорта (которых, впрочем, теперь никто не вспомнит, кроме списка упомянутых имен) живописует человека горячего, темпераментного, прямого, несмотря ни на что простого и весьма уязвимого: ни об одном из попутчиков или попутчиц Адамов не отзывается дурно, хотя и задирается постоянно. Но как-то по-доброму, впрочем, как и положено уроженцу знойного экс-российского Кавказа.