Из тени в светотень перелетая
Светлана Алперс. Искусство описания. Голландская живопись в XVII веке. Перевод с английского И. Доронченкова, А. Форсиловой. М., «V-A-C Press», 2022, 438 стр.
Светлана Алперс. Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок. Перевод с английского В. Ахтырской. М., «Ад Маргинем Пресс», 2022, 312 стр.
Русские переводы книг Светланы Алперс вышли в разных издательствах с промежутком менее двух месяцев, хотя их оригиналы разделяет пять лет. Между 1983 годом, когда вышло «Искусство описания», и 1988-м, когда появилась «Предприятия Рембрандта», — не просто новые размышления исследовательницы об отношении художника и экономики, но радикальная перемена представлений о динамике искусства. Можно представить, как в какой-то стране одновременно выходят перевод книги Бахтина о Достоевском и книги о Рабле. В книге о Достоевском Бахтин описывает головокружительный эксперимент маргинала, драматические перипетии жанра, перевороты и разрывы в том, как вообще понимается литература, когда роман оказывается не тем, чем прежде казался, экспансии речевых жанров и непредсказуемые конфигурации литературного вымысла и мистификации, вдруг давшие Достоевского. В книге о Рабле, напротив, реконструируется система культурного производства, правила которой сколь угодно эксцентричны, но устойчивы и укоренены в социальной жизни.
Так и Алперс в труде о голландцах выводит Рембрандта как исключение из того мира, где переплетаются живопись, новая наука, географические открытия и колониализм, и никогда не известно, какими новыми жанрами и типами изобразительности это местное переплетение обернется через несколько лет. А в работе о Рембрандте, наоборот, динамика исчезает, изучаются сложные правила социальной миссии художника, которые нелегко освоить исследователю, но они несомненны. Рембрандт теперь — не провокатор и не нарушитель покоя, а создатель своих Нидерландов, которые находятся в симбиозе с настоящими большими Нидерландами.
Но разница между книгами в пять лет говорит о том, что невозможно представить это различие между динамикой и статикой как различие между «ранним» и «поздним» трудом, примерно как мы различаем раннего и позднего Витгенштейна, или ранний психоанализ и поздний психоанализ Фрейда, или, допустим, раннего и позднего Шкловского. Я смог вспомнить один пример такого скорого слома: разницу между книгой Аверинцева «Поэтика ранневизантийской литературы» (1977), про авантюру становления другим, как античность вдруг оборачивается средневековьем, оставаясь по жанрам собой, но изобретая и новые жанры на ходу, и его статьями 1980-х годов о природе античной и византийской риторики, где выясняется, что одни и те же структуры производства смыслов и фигуры речи из века в век определяют и жизнь идей, и жизнь эстетики. К сожалению, вряд ли в скором времени переведут книгу Алперс о Рубенсе 1995 года, где она изображает живописца не как виртуоза, а как мастера создания общественного вкуса, общих оснований ответственного восприятия смыслов, что очень напоминает и статьи Аверинцева 1990-х годов о значении вкуса и здравого смысла в церковно-общественной жизни.
Светлана Алперс — имя, любезное любому искусствоведу, но малоизвестное за пределами историков западноевропейской культуры. Она дочь американского экономиста русского происхождения Василия Леонтьева, не только консультировавшего Рузвельта и получившего Нобелевскую премию, но и воспитавшего учеников-нобелиатов. Семья Леонтьевых дружила с авангардом американской поэзии и искусства; так, абстрактный экспрессионист Брэдли Уолкер Томлин впечатлил Светлану, по ее признанию, еще в детстве идеей, что все можно превратить в игру цвета, формы и пространства, — но эта игра будет серьезнее всего, что ты прежде видел в искусстве.
Если совсем просто излагать экономическую теорию Леонтьева, теорию «затраты-выпуск», можно сказать так. Чтобы выпускать автомобили вместо телег и самолеты вместо лодок, не требуется увеличивать количество труда: с телегой тоже нужно долго возиться. Но следует сразу увеличить инвестиции — дерево для телеги можно достать бесплатно, а вот даже самая малая деталь для автомобиля чего-то стоит, не говоря о большой. Следовательно, в современной экономике, чтобы она работала, надлежит сотрудничать разным отраслям; и государство, искусно снизив, например, цену на металл и подняв цену на дерево, вводя новые субсидии и новые налоги, без особых затруднений добьется, что автомобилей будет собираться больше, чем телег. Если принять эту модель, то сразу будут видны недостатки и советской плановой экономики, недостаточно гибкой и потому поневоле замкнутой при всем универсализме советского проекта, и либеральной экономики, исходящей из того, что постоянно будут появляться какие-то новые отрасли и изобретения, и впадающей в ступор, если вдруг это изобретательство замедляется.
Целью его дочери стало выяснить, как живопись становится одной из таких отраслей и в чем она нуждается, чтобы существовать как самостоятельное искусство. Недостаточно просто поместить живопись в ряд других искусств, как делают одни искусствоведы, исследующие общий стиль или дух эпохи, это будет встраивание ее в плановую экономику. Но столь же мало — говорить о новациях живописи, как делают другие, видящие в живописи и ее жанрах серию оптических и социальных экспериментов; иначе мы потеряем за социальной функцией портрета и пейзажа самого Рембрандта или Рубенса.
Поэтому Алперс — как колесо, которое все время какой-то точкой совпадает с землей, но катится вперед. Например, она всякий раз поддерживает радикализм Эрнста Гомбриха и других либералов, для которых живопись — оптическая инновация и область социальных инноваций, но сразу идет вперед, к Рембрандту или Питеру Ластману, чье умение рассказывать истории она объявляет дополнением к «формулам пафоса» Рубенса, барочным жестам, когда всей мимикой и всем телом выражается какая-то эмоция, даже если мы не можем разглядеть толком тело стоящего вполоборота. Ластман расположит фигуры яснее, без лишних эмоций, и в этом будет своя нидерландская честность.
Что такое эта честность нидерландского искусства? В одном из эпизодов первой книги Алперс противопоставляет английский и нидерландский пейзаж, тесно связывая последний с культурой картографии. Английское имение может не иметь строгих границ, трудно заключить из стародавних описаний, где заканчивается луг и начинается опушка, если все за это время расчищено или заросло лесом. Поэтому английские землевладельцы могли только конфликтовать с землемерами, британское право — решать споры на основании прецедентов, а пейзаж стал предельно маскировать границы, где кончается дом, начинается парк, а где за парком открывается лес. Тогда как в Нидерландах плоская земля вся дана как на ладони, все границы видны, и карта и картина равно становятся способом разметить землю и подтвердить все начала разума, права и собственности.
Это наблюдение перекликается с другими эпизодами книги: например, Алперс обратила внимание, что голландские натюрморты не просто представляют вещи, но показывают их раскрытыми, положенными под углом, так что мы заглядываем с разных ракурсов, мысленно их перемещаем, открываем и закрываем, забираемся внутрь. Это не что иное, как способ прославить ремесла, дающие власть над вещами, а значит, и цеховую честность, ограниченную вполне определенным уставом и областью применения. Мастер может сделать самую изысканную вещь, но при этом он не имеет права сделать вещь не по своей специальности. Тогда как в английской традиции, замечает Алперс, было много прославлений ремесел, Ф. Бэкон признал знание — силой, но не существовало самой идеи, что накопление опыта, в том числе пространственного, совпадает с улучшением ремесла. Напротив, ремесло можно было ввести, если возникала экономическая необходимость, с нуля, просто потому что всем надо, утилитарно; и опыт понимался не как работа на своем строго ограниченном наделе, а как моральный долг, этический императив. Опытный ремесленник для образованных англичан сражается против праздности и тщеславия, обарывает лень и косность, не допускает меланхолии и легкомысленного распутства — но не было идеи, что ремесло отвечает за благополучие здесь и сейчас, независимо от высших принципов.
Собственный сюжет первой книги Алперс — автономия от риторики, которую отвоевала нидерландская живопись. Понятно, сколь была существенна риторика для создания культа художника в итальянском Возрождении. По сути, на художника переносились привилегии, которые в самой античности приписывались поэту и ритору: гибкость, умение подражать всему, навык высказывать смыслы, меняющие историческую реальность, дружба с бессмертием и красотой. В первой книге Алперс изображает мир Нидерландов как антириторический: в нем не допускалось никакой парейдолии, принятия случайных образов за осмысленные, как это пестовала католическая контрреформация, поощряющая узнавание в срезе дерева фигур монахов. Честный протестантизм делал все, чтобы отучить видеть Мадонну в продолговатом облаке, но требовал понимать облако как часть географического ландшафта.
Антириторичность Алперс видит и у Рембрандта во второй книге, например, доказывая, что доктор Тульп на знаменитом групповом портрете не поднимает руку ради жеста, а показывает работу мышц. Но во второй книге она отчасти мирится с риторикой, показывая, что Рембрандт поставил на место подражательной риторики риторику самой оптики: если античная теория различала изящный и грубый стиль, а значит, смакование деталей и взгляд издали, то Рембрандт, используя импасто (трехмерные мазки), велел всем принимать грубый стиль, а значит, и ценности его ремесленничества.
Если риторика в итальянском Возрождении, в целом удерживая средневековую структуру цехов и артелей, создала все же образ капризного мастера, как Микеланджело, который знает себе цену, сам набирает команду, может поссорить Рим и Флоренцию в борьбе за его участие, но все же следует в целом оптическим предпочтениям заказчика, хоть и своенравно, — то Рембрандт пошел дальше и стал говорить заказчику, где тот должен рассматривать картину, а где — осязать. Рембрандт умел ссориться: например, с сицилийским коллекционером, который и заказал ему «Аристотеля с бюстом Гомера», где Аристотель ощупывает голову — и тем самым зритель должен предпочесть осязание — привычному зрению, грубый стиль, велящий отойти подальше, — изящной гармонии, а значит, и право собственности и ремесленную ответственность перед материалом — риторической экспансии и дилетантскому всезнанию. В этом смысле Рембрандт в изложении Алперс постоянно оказывается похож на Ротко и Поллока, и если он в чем-то был неудачником, то потому что другие его современники были ловчее: Фердинанд Бол, удачно женившийся и успешно привлекавший любые инвестиции, и Ян Ливенс, который оказался, по характеристикам Алперс, таким Сальери для Моцарта-Рембрандта.
Отличная деталь среди множества метких наблюдений Алперс об осязательности и дистанции Рембрандта: обычно художники уменьшают руки в сравнении с головой, иначе руки будут как бы неприятно выпирать из картины, ведь на самом деле мы можем ладонью закрыть пол-лица, но на портрете нам будет неприятно видеть человеческую кисть размером с лицо. Тогда как Рембрандт сохранял естественные пропорции рук, тем самым превознося осязание и указывая, что риторические жесты недостаточны для понимания ума и воли человека; нужно изображать не «схему» человека, а непосредственную явленность его нам. Отсюда перформативность, театральность мастерской Рембрандта — сквозная тема всей второй книги Алперс, трактующей иногда больше о деньгах и доходах художника, чем об эстетике.
В чем различие между мастерской Рафаэля и мастерской Рембрандта, кроме риторичности и традиционности образов первого и установления своих правил и своих дистанций последним? Алперс пишет, что Рафаэль заставлял натурщиков и натурщиц принимать позы, которые ему нужны исходя из традиционных смыслов, как выглядит ангел и как выглядит античный полководец. Здесь позы диктовались некоторым запасом смыслов, что ангелы как бестелесные должны двигаться или выпячивать бедро иначе, чем плотские люди. Тогда как Рембрандт смотрит на натурщиков как на уже вовлеченных в театр, уже принявших некоторые позы, и он может превратить телесные привычки своих помощников и помощниц в своеобразный реди-мейд, готовое искусство, где все нужные жесты и характеры оказались вполне представлены.
Алперс рассказывает характерный анекдот о художнике: однажды случайно натурщик и натурщица оказались в одной кабинке, без всяких дурных намерений (представляю, что бы из этого сделал итальянский новеллист!) — а Рембрандт выгнал их оттуда и тем самым разыграл изгнание Адама и Евы из рая. В итальянской риторике следовало бы в соответствии с библейским текстом прикрыть их, а потом развернуть поучение на грани скабрёзности, обарывая риторикой соблазн. Но тут они явно были выгнаны обнаженными — и тем самым стыдливость оказывалась не в символах, даже прямо указанных в библейском тексте, а в самой моментальности этой сцены, где стыдно все, и застать, и выгнать, и поэтому стыдливость передается самим воздухом, самой плотностью сцены.
Впрочем, Рембрандт отличался от других художников разве тем, что поставил такое производство стыдливости на поток. В другом месте книги Алперс рассказывает о С. ван Хогстратене, как он искал нищего, чтобы сделать из него натурщика для отречения Петра. Суеверный и простодушный нищий, попав в мастерскую Хогстратена, увидел черепа и рыцарские латы, непонятные инструменты и изображения чертей, и ему показалось, что он попал в ад заживо. Его испуг, смущение и стыд и позволили правильно изобразить отречение Петра со всей убедительностью.
Различие между Хогстратеном и Рембрандтом только в том, что у Рембрандта это было не случайное стечение обстоятельств и идей, но целенаправленная работа, которую Алперс сопоставляет с целенаправленными действиями других великих мировых художников. Например, Пуссен использовал кукол, фигурки, чтобы создать сначала трехмерную модель того, что потом приобретет изящество в двухмерной плоскости картины. Ясно, что Пуссен тоже поставил на поток умение застать реальность в той позе, которую она приняла. Только для Пуссена это была реальность мифа, поэтому он писал не с натуры, а с фигурок, вполне способных представить мифологические сюжеты как они есть, буквально расписать эти сюжеты.
Итак, мастерская Рембрандта оказывается большим реалити-шоу, домом Параджанова, проектом «Дау», и подберите еще пяток примеров по вкусу. Достаточно посмотреть на автопортреты молодого Рембрандта, заядлого коллекционера мечей, тюрбанов, украшений, тратившего на это все деньги и желавшего на автопортрете надеть на себя все лучшее, золотое, рыцарское и купеческое сразу, как мы уже не можем не вспоминать Параджанова. Хотя Алперс и приветствовали, и обвиняли в том, что Рембрандт у нее похож на Уорхола, а малые голландцы — на абстрактных экспрессионистов, все же есть одна маленькая черта, разделяющая старых мастеров и новейшее искусство.
В первой книге Алперс содержится эпизод, посвященный письмам и текстам на картинах нидерландских художников. Она начинает с того, что в западной культуре, в отличие от китайской, текст и живопись создаются разными вдохновениями и поэтому присутствие текста в живописи всегда требует сюжетных оснований. Но, говорит она, именно голландцы вдруг сделали письмо частью перформанса: мы не можем разобрать, что написано; но на картинах Вермеера и его современников понимаем, что пишется или читается любовное письмо, а не деловое.
Как мы об этом догадываемся? Не только по скрытой улыбке девушки, пишущей или читающей письмо, но прежде всего по общей атмосфере достоверности — любовь явно оказывается более достоверным чувством, чем дружба или деловые отношения, она предстает во всей своей очевидности, как что-то очень близкое и уже желанное всем нам. Тем самым уже в первой книге прозрачно сказано, что не один Рембрандт умел создавать перформанс; в его эпоху все Нидерланды жили в каком-то перформансе, пусть даже только на любовную тему. Рембрандт перестает быть уникальным уже в первой книге, а во второй он только выхватывает за нос из темноты предметы, играя с символическими фантомами рынка, но в целом только дополняя большую любовь большой жертвенностью. Но разве этого мало, чтобы стать великим художником?