Бремя полого человека

Пастиш — литературный прием, все более распространяющийся в современной культуре и становящийся, что ли, особенно влиятельным (политкорректным, востребованным), но так до сих пор четко не определенным. То есть пастиш — это все еще понятие, а не термин, имеющий одно значение, зафиксированное словарями: недавно вышедшая книга Ричарда Дайера «Пастиш»^[1] в превосходном, «летящем» переводе Инны Кушнаревой — развернутая и самая что ни на есть фундаментальная попытка формулирования, растянутая (вместе с двумя приложениями и списком использованной литературы) на 344 страницы.

Все подходы Дайера к этому определению бьют в одну точку, просто, что ли, с разных сторон. Причем книга Дайера, взятая сама по себе, это тоже пастиш («всегда имитация имитации»), например, раскованному стилю Ролана Барта. Или же Сюзан Зонтаг: основная ее часть открывается списком примеров пастиша в самых разных жанрах и видах искусства, как это сделала Зонтаг в своем этапном тексте, посвященном кэмпу. Вынутые из непересекающихся видов творчества — от кино до мюзиклов, от литературы до джаза — примеры эти «образуют широкую панораму» повсеместного перехода творческих практик в иное какое-то, зачастую повсеместное агрегатное состояние. Важно понять, что демонстративный кивок в сторону конкретного автора или узнаваемого стиля — не симулякр, но именно что особое состояние реального мира, где ценится «хорошо проверенное старое» и предсказуемое искусство с толикой аккуратных (осторожных, стилистически выверенных) смещений. Когда новое не просто вырастает из старого, но продолжает его в иной исторической (культурной, экономической) реальности без видимых разрывов. Новаторство здесь необязательно. Гораздо существеннее внутренняя (техническая, технологическая) игра автора с элементами конструкции или стиля, реконструкции метода или же интонации.

«Пастиш — не что-то поверхностное, оторванное от реальности и в особенности от чувств. Скорее, это осознанная практика имитации, которая в одно и то же время твердо удерживает нас внутри культурного восприятия реальности и дает возможность извлечь из нее смысл…»

 

А еще в этом широкоформатном эссе Дайера теории больше, чем экфрасисов и пересказов, иллюстрирующих основные авторские тезисы, что тоже большая редкость для нынешних монографий, написанных на гранты и списочно выражающих всяческие благодарности всем, хоть как-то с ней связанным…

Хотя примеры (особенно пристрастно автор разбирает некоторые фильмы, вроде «Далеко от рая» или же характерные танцы в балетах Чайковского) здесь тоже распространены и подаются с большим вкусом и с еще большей дистанцией, позволяющей разложить явление на отдельные составляющие, прочувствовать его, объяснить способы работы (следование узнаваемому стилю через всевозможные сдвиги) и влияние на умы, возбуждающиеся от ощущения чего-то нового, но и, одновременно, знакомого. Как это и бывает в случаях «следования канону» и «работе с традицией»^[2], совершенно не ограничивающих авторов, но словно бы подталкивающих на небывалые свершения. Вот и пастиш развивает что-то, правда, не пойми что («неуловимый воздух времени»?), может быть, очередную порцию постмодерна с человеческим лицом, имеющим вполне интеллектуальные гримасы и выражения? Одной из важнейших задач своего исследования Дайер считает «защиту пастиша от постмодерна». Это весьма интересное замечание, сделанное впроброс (как и все в этой монографии самое важное), имплицитно констатирует какую-то новую эпоху культурного развития человечества, поверх политических и общественных формаций, куда все мы угодили, не заметив перемен и не разобравшись в том, что произошло.

Так кто ж мы теперь и куда идем?

 

Дело, вероятно, в том, что пастиш — удобный материал для определения особенностей минувшей эпохи, явление хоть и логичное («с интуитивно понятным интерфейсом», как теперь принято говорить), закономерное (модерн сумел накопить бесчисленное количество оригинальных авторских стратегий и теперь важно распорядиться правильно этим богатством), но столь многогранное, что сразу его не охватишь. Вот и Дайер, прежде чем стартовать в собственных изысканиях, начинает с цитат других исследователей. Все они хороши и остроумны как на подбор, да только вот сильно не полные и оттого дополняют друг друга.

«„Обычно намеренно имитирует” [Webster, 1961], „нескрываемая имитация” [OED, 1989], „один художник пишет в стиле другого, признавая этот факт” [Martin, 1986], „сознательно заимствует” [Turner, 1996], „специально сочинено” [Jacobs, 1958]…»

Один любимых (часто используемых) приемов самого Ричарда Дайера заключается в том, что начальный и, тем более, заключительный абзац разбора очередного фильма или книги отчеркивается еще одним беглым определением того, что есть пастиш и чем, к примеру, жанр его^[3] отличается от интертекстуального подхода^[4], пародии^[5] или оммажа^[6], а так же чем пастиш отличается от копии^[7] и версии^[8], подделки^[9], мистификации, розыгрыша и многих других повторений с изменениями, радикальными или не слишком, вроде «амальгамы, бриколажа, коллажа, эклектизма, гибридности, всяческой всячины, синкретизма…»

Считается (особенно в российской литературной критике), что пастиш — явление сугубо постмодернистское, то есть не слишком укоренное в традиции, хотя Дайер уже в предисловии разбивает это мнение ссылками на Шекспира и Тициана. Дело не столько в «игре цитатами» и манипулировании информационными блоками, сколько в неизбывной метарефлексии и констатации неуверенности, возникающей из попыток авторского дистанцирования — от времени, эстетики, стиля, ну, или же собственного социального положения, раз уж пастиш отделяет одно от другого: важнейшим его свойством Дайер считает столкновение различных стилистических подходов.

Задача пастиша — создать впечатление отсылки и переклички, в которых, правда, нет второго берега и отклика, как это и бывает у хлопка одной ладонью.

 

Это определение напомнило мне строение «Егора Абозова», незаконченного романа Алексея Толстого (1916). Семнадцать первых (сохранившихся) глав посвящены явлению Егора Абозова, только что вернувшегося из ссылки в Туруханский край, в самом центре декадентского Петербурга. Абозов спасался в Сибири от ужасов жизни написанием повести, которую теперь сватают (и сосватают) в эстетский журнал «Делос», прототипом которого считается «Аполлон»: именно описанием презентации «Делоса» Толстой и открывает «широкую панораму» богемной жизни предреволюционного Петербурга, исполненную демонстративно шаржировано.

Подобная гротескность в духе «диккенсовского реализма» запускает механизм формирования внутренней экологии текста, в котором присутствует и глава из повести Абозова, читаемая им вслух редакционно-авторскому активу «Делоса». Среди участников чтений и презентаций, а также ночных бдений в полуподвальном кабачке «Подземная клюква» (явно отсылающему к «Бродячей собаке») комментаторы называют Леонида Андреева, Максимилиана Волошина, Игоря Северянина, Вячеслава Иванова, Леона Бакста и особенно узнаваемого Михаила Кузмина.

Все они впадают в раж от истории крестьянского мальчика Кулика, исполненной в ритмически и фонетически аранжированной старославянизмами, экзотизмами и регионализмами прозе, разместившейся где-то в стороне ранних северных травелогов Михаила Пришвина и экспериментов в беллетристике Андрея Белого.

«Иван живо протянул руку, словил сына за вихор и пригнул к столу. Кулик вывернулся. У него звенело в голове, и так было тошно от усталости, от голода, от бездолья, что опять он сел, не шевелясь, не подняв глаз, ожидая всего. Иван, сопя и дыша винным перегаром, засучивал рукава на волосатых ручищах, потом точно раздумал и проговорил со вздохом:

 — Эх, погиб я через Матрену, через твою мать. А ведь повернули так, будто я ее замучил. Действительно, грешен, бил Матрену смертным боем.  А жала у нее так и не выдернул, самого ехидного. Превзойти хотела меня. Сама, подлая, под кулак лезла. Святости набиралась. Через меня чтобы в мученицы ей произойти. Ох, подлая! А сама больше меня до сладкого охотница. Скверная баба, тьфу, рябая баба! С монахами нынче занимается!»

Демонстративно ориентальная (ориенталистская) повесть Егора Абозова, вмонтированная в густой, намеренно европеизированный «петербургский текст», забитый эффектными урбанистическими пейзажами в духе Достоевского (особенно когда Толстой описывает трущобы Васильевского острова), кажется прародительницей целой цепочки пародий и оммажей на крайности модернистской прозы, самым известным из которых является экзерсис Ильи Ильфа и Евгения Петрова в «Золотом теленке» (1931): «Инда взопрели озимые. Рассупонилось солнышко, расталдыкнуло свои лучи по белу светушку. Понюхал старик Ромуальдыч свою портянку и аж заколдобился…»

Этот утрированный дискурс имитации имитации претенциозной беллетристики отражается и в более позднем опусе писателя-орденоносца Валентина Катаева. В сатирической пьесе «Случай с гением. Понедельник» (1957) он пригвождает тяжелую судьбу прозаика Евтихия Корнеплодова.  В юбилейном собрании сочинений его есть и такие проникновенные лирические строки: «„На большие миллионы верст вокруг, словно ядреная баба-вековуха, разметалось море овсов. И цвели те овсы истово и буйно. Рыжемордое, бородатое и задастое солнце всходило над теми неуемными овсищами…” Боже мой!  „В Яругах сладко сочилась весенняя тягомотина”. Нет, нет! „Митрич потянул Васку за упругие груди и хлобыстнул по уху тальянкой…” „Ахти, бабоньки! — истошно голосила Кирибеевна полосатым голосом…”».

Впрочем, это ведь уже очевидная пародия, имеющая четко адресный характер, тогда как пастиш (вспомним определения Маргарет Роуз и Жерара Жанетта) вроде бы никуда не ведет, не должен вести, сам себе голова и источник самодостаточной радости.

 

Вот как это, к примеру, и устроено в романе Михаила Кузмина «Тихий страж» (1914/15), вполне возможно, известного Алексею Толстому. История кроткого и жертвенного Павла, готового отдать свою жизнь за сводного брата Родиона, легко прочитывается как коллаж из тем, лейтмотивов, главных героев и даже целых структурных элементов произведений Достоевского.

Взятые по отдельности, они мгновенно развеиваются, словно бы их и не было вовсе, но когда скороговоркой и в совокупности — появляется послевкусие, будто бы на достоевском утреннике побывал, юбилейным собранием сочинений запасся. «Тихий страж» — случай не искуса интертекстуальности и не оммаж классику, но игра, независимая от многочисленных отсылок к Достоевскому буквально на всех этажах нарративной конструкции. От отвлеченных и абстрактных (о вере и неверии, чуде и «карте звездного неба») разговоров обо всем и ни о чем до вполне обязательного участия в фабульных скандалах узнаваемых и до дрожи любимых типов из прозы Достоевского.

Например, инфернальщиц, то есть роковых женщин, для нужд сюжета способных обернуться любой своей противоположностью (здесь это оперная певица). Есть здесь и своя «Христова невеста», девочка-инвалид, становящаяся на ноги от любовных переживаний. Есть и старуха, умирающая, дабы наследство передать, есть и коварное убийство по идеологическим мотивам, совмещающее отсылки не только к «Преступлению и наказанию», но и к «Бесам». Это у них Кузмин «заимствует» еще и общую атмосферу «драмы абсурда», в которую, особенно поначалу, погружены все герои с тщательно скрываемым автором средостеньем подспудных взаимоотношений.

Распутанные, постепенно сдаваемые автором, они становятся очевидными лишь ближе к концу, что (тоже ведь совсем как в «Бесах») и выдает замысел, которому важна разница видимостей и соотношения текста и контекста, когда «дискурс» Достоевского дополняется «дискурсом» Чехова, с учетом его исторически более поздних открытий.

 

Чеховские мотивы, впрочем, возникали у Кузмина и раньше. В предыдущих романах десятых годов, словно бы отвлекая своими ложными отсылками и манками от чего-то более существенного. От реальных прототипических ситуаций, например.

Показательно, что в романе «Покойница в доме» (1914/15) действие происходит в квартире Вячеслава Иванова. В той самой легендарной «Башне», где Кузмин существовал на пике ее развития. В 1907 году Лидия Зиновьева-Аннибал, жена Иванова, скоропостижно скончалась от быстротечной болезни, поэт впал в депрессию и в мистические переживания, которыми манипулировала, активно внедряясь в ивановскую семью, известная теософка Анна Минцлова. История эта хорошо знакома интересантам и многократно зафиксирована в воспоминаниях, письмах и дневниках.

Чтобы описать эту, вполне конкретную ситуацию, Кузмин расщепляет Минцлову на двух сестер Прозоровых, Софию и Елену, приезжающих в Петербург после смерти Ирины, своей третьей сестры, чтобы под предлогом утешения и родственных чувств прибрать к рукам вдовца и все его состояние. Зачем трем сестрам дается знаковая, после пьесы Чехова, фамилия, не объясняется. Не намекается даже. Просто еще одна, «дополнительная» подробность способна задать роману лишнее измерение. Хотя бывают ли какие-то измерения в восприятии романа лишними?

Николай Богомолов, много сделавший для объяснения биографической подосновы большинства творений Кузмина, заканчивает этапную статью «Автобиографическое начало в раннем творчестве Кузмина» пассажем, объясняющим интенциональную подвижность нарративной светотени, кажется, более всего волновавшей автора и позволявшей сделать романы, идущие один за другим, непохожими друг на друга: «Рассмотрение автобиографических элементов в раннем творчестве Кузмина (конечно, далеко не полное) позволяет даже при первом взгляде на проблему констатировать постоянное перемещение акцентов в принципах построения сюжета, стиля  пр., а особенно образа автора, колеблющихся от полной идентификации с действительным автором (как в „Высоком искусстве”) до безличности и растворенности в героях произведений. Читатель вовлекается в сложную игру повествовательных возможностей, обнажающих не менее сложную структуру самого текста, внешне кажущегося типичным образцом „прекрасной ясности”...»

 

Схожим образом Кузмин поступает и в романе «Плавающие-путешествующие» (1914), разделенном на две части, «городскую» и «усадебную», атмосфера и нарративный строй которых точно так же будто бы невзначай отсылает к настроению и композиционным решениям писателей, высоко ценимых Кузминым.

Одна и та же компания богемных (отчасти узнаваемых) творцов, художников, писателей и примкнувших к ним родственников и друзей, активно тусующихся вокруг подвального клуба «Сова» (в финале он сгорит глубоко символическим обобщением), изображается сначала в городе. И Кузмину здесь на помощь приходит «типичный» репертуар приемов Достоевского (а еще отчасти Тургенева), способного сплести сюжет из постоянных, с утра и до позднего вечера, пеших и конных прогулок, метаний по улицам и местам общего пользования (когда же они работают?), с целью «записочку отнести», ну, или же «выпить-закусить», рождающих скандалы и интриги буквально на пустом месте. Особенно много таких метаний, кажется, в «Униженных и оскорбленных», хотя в «Подростке» и тем более в «Преступлении и наказании» их ненамного меньше.

Затем, во второй части романа, все это общество «наших» переезжает на дачу, дабы хронотоп совсем уже локализовался, — то ли наследуя «Месяцу в деревне», то ли «Чайке» и «Вишневому саду».

Пастишные отсылки здесь более воздушны и, что ли, пастельны, однако, контекст приема, общего для всех романов Кузмина десятых годов, не дает отвлечься и от этого измерения тоже. Хотя, конечно, Достоевский здесь — пастишная голова и полный чемпион по присутствию и намеренному проступанию в чужих текстах.

Людмила Федорова, автор совсем свежего исследования «Адаптация как симптом: Русская классика на постсоветском пространстве» («НЛО», 2022), считает, что обилие экранизаций Достоевского прямо заложено в особенной структуре его текстов: «Одно из важнейших средств, позволяющих Достоевскому избежать одновременно монологичности и релятивизма, — интертекстуальность. Об авторской позиции можно судить по тому, как построен внутри произведения диалог с другими текстами. Сами романы Достоевского являются, по сути дела, полифоническими адаптациями различных произведений мировой литературы, сюжетные конструкции, ситуации и персонажи которых пересажены на русскую почву: как известно, Достоевский считал, что открытость Другому определяющим свойством русской литературы…»

 

Систематическое обращение к произведениям предшественника оказывается в «Тихом страже» точкой жанровой сборки, так как если убрать все параллели к Достоевскому и интертекстуальные отсылки, сложно будет определить, что это за беллетристика такая и на каких дискурсивных гвоздиках она держится. Именно потому-то «Тихий страж» и выглядит намеренным палимпсестом, отсылающим сразу к всему корпусу текстов Достоевского. Хрестоматией вырванных страниц.

Описывая в «Аполлоне» премьеру «Живого трупа» (1911) в МХТ, которую сам не видел, Кузмин пользуется впечатлениями от чтения пьесы Льва Толстого, словно бы фиксируя рецепт, по которому напишет собственную книгу (ключевое понятие здесь «напоминают»): «Многие положения напоминают „Братьев Карамазовых”. Федя — Митю, Маша — Грушеньку, но что у Достоевского в полете и в схватке страстей, истерики, экстаза, прозрения вас уносит и потрясает — здесь делается неврастенией, ненужной мелодрамой и изложением толстовского учения, которое будучи рационально в основе, никак не может взвихрить нашего чувства. Иногда это проповедничество очень вредит художественному впечатлению…»

Открытие Кузмина в том, что, отсылая^[10] к готовым элементам, можно встраивать их в идеологически нейтральные композиции. Спрямляя Толстого и лишая его проповедничества, а Достоевского — бесконечных «морально-нравственных исканий». Открытия предшественников используются в качестве эффектного декора, способного вызывать вспышки ложной суггестии и приступы мнимого déjà vu.

Такое «обезжиривание» и позволяет миксовать героев и сюжеты, соединяя, вернемся к «Тихому стражу», в фигуре Павла черты князя Мышкина из «Идиота» и Аркадия Долгорукова из «Подростка». Действие здесь происходит среди питерских гостиных и трущоб, почти мгновенно перемещаясь из центра на Васильевский остров и обратно, словно бы Кузмин вознамерился заново (или же по «горячим следам») воссоздать «метафизику Петербурга» уже в актуальный, модерный период российской истории. Ведь как известно из его рецензий и эссе, Кузмина весьма интересовали различия старой и новой столиц.

В фельетоне «Переезд из Петербурга в Петроград» (1916) в «Биржевых ведомостях» он словно бы накидывает эстетическую и идеологическую программу своего намеренно достоевского (самого «достоевского» из мной вообще прочитанных) романа. Где, помимо прочего, выводит некоторые прообразы патентованной питерской достоевщины. В том числе и своей собственной:

«Ах, есть другой Петроград, болотное марево, пейзаж Тернера, а не раскрашенная гравюра. Это идет от „Медного всадника” и „Пиковой дамы” через „Петербургские повести” Гоголя до Достоевского, до Андрея Белого.

Страшная фантастичность, холодная бездна. Но это не безумие, декоративное и красочное, Врубеля. Это почти безобразно, неизобразимо. И потом, это внутренние, в душе, в одиночестве, в белые ночи и осенние сумерки.

А так — социабельность, холодок, вкус. Свое искусство. Ни с чем не спутаешь. А между тем за последние два года не по дням, а по часам наша столица меняется. Не дома, конечно, а публика. Выйдешь из дому, все как будто то же: и Спасская ул., и Пантелеймоновская, и Марсово поле, и Летний сад, — а зайдешь в этот Летний сад, и хочется взять себя за нос, чтобы убедиться, не спишь ли…»

Собственно, важнейший пафос «Тихого стража», как кажется, показать новые, новейшие нравы втиснутыми в привычные Петербургские декорации. Ну, или же, если с противоположной стороны зайти, доказать неизбывность одних и тех же столичных типов, открытых и зафиксированных еще в прошлом столетье. На фоне роковых предчувствий о полной перемене участи страны, да и всего мира.

«Вероятность появления пастиша особенно велика, когда по той или иной причине (или по ряду причин) мыслительные и аффективные рамки, имеющиеся в данной культуре, сильнее бросаются в глаза, зачастую в ситуации географического, временного, идеологического, гендерного или культурного смещения (вестерны в Италии, женщины в вестернах, балет в России, блюзы в симфониях, мелодрамы 1950-х в 2002 г.). Пастиш также кажется особенно конгениальным социальным группам или отдельным людям внутри них, которые чувствуют себя маргинализованными, но не до конца исключенными из более широких слоев общества (см. „Женщину-арбуз”, „Безумства”, еврейскую „черную” музыку, афроамериканский симфонизм, „Вдали от рая”)…»

 

Грубо говоря, пастиш, одновременно смотрящий назад и вперед, оказывается одним из способов продления (оживления) традиции, зримого знака причастности к ней. При этом здесь мы имеем дело не с головным решением взять, да и обозначить преемственность, но с материями более чувственными, текучими и глубокими. Большее отношения имеющими к психологии, нежели к методу.

Да, пастиш дополняет палитру любований и читательских трактовок еще одним измерением — интеллектуально-эстетическим, не лишаясь при этом «обычных» импульсов «простого человека», получающих удовольствие от проживания очередной жизненной ситуации (как, скажем, в любовном романе или же в мелодраме, оправленной признаками нео-нуара), как то и запланировано жанром, вне каких бы то ни было подмигиваний.

Пастиш «имитирует формальные средства, которые сами по себе являются способами вызвать, формировать и провоцировать чувства, и по ходу тела способен мобилизовать чувства, даже когда сигнализирует о том, что мобилизует их…»

 

В современной российской прозе главным мастером пастиша (причем с глобальным отрывом от всей остальное сборной страны) закономерно является Владимир Сорокин. Уже дебютные его тексты, составившие сборник «Первый субботник» (1979 — 1984), оформленный под среднестатистическую книгу Тульского областного издательства, состояли из рассказов, внутри которых жанры и/или дискурсы мутировали из одного в другой.

Порой таких метаморфоз было по нескольку на одно произведение. Точно так же роман «Роман» (1985 — 1989) оказывался огромным, в реальную величину, оммажем русскому классическому роману. Однако все эти формальные эксперименты диктовались Сорокину идеологической подоплекой борьбы с официальной советской культурой, которую по-партизански вели московские концептуалисты. Целесообразнее, таким образом, было бы говорить о пародиях и оммажах. Конец советской власти освободил концептуализм от почетной войны с идеологическими клише, вызвав у Сорокина творческий кризис, не чета распутице Алексея Толстого.

Исчезновение вековечного спарринг-партнера, коим воспринимался совок («Это было навсегда, пока не закончилось», символически точно называется книга Алексея Юрчака), поставило перед Сорокиным важнейшую творческую задачу формирования собственного авторского стиля. Именно он позволил бы перейти ему из концептуалистов и художников в писатели, что для логоцентричной страны кажется более почетным и важным.

Первые заметные тексты постсоветского периода явно нарушали правило, выведенное Ричардом Дайером, о том, что пастиш должен быть выдержан в иной тональности, нежели «основной текст»^[11]. В романе «Голубое сало» (1999) возникают целые россыпи пастишей ВПЗР (великим писателям земли русской), напрыгивающими друг на друга. Связанные между собой фабульной рамой вот как примерно новеллы «Декамерона» образуют единство через чумные обстоятельства, сведшие десять рассказчиков в монастыре при Флоренции, они претендуют стать чем-то важнее «основного» текста. Захватить сцену целиком, чтобы слиться с ней, самим стать сценой.

Этот прием расшифровывался в более ранней пьесе «Dostoevsky-trip» (1997), где авторские стили уподобляются разным видам стимулирующих средств.

Собственные («аутентичные») авторские интонации Сорокина возникает, таким образом, из связок между упражнениями на стиль все того же Достоевского, проапгрейченные сцены из «Идиота» которого разыгрывают наркоманы, вштыренные соответствующим стимулятором. Перед тем, как положить таблетки под язык и провалиться в романное пространство, наркоманы делятся опытом: оказывается, что наркотик «Эдгар По. Это очень круто. Но выход сложный. Через Шолохова и Солженицына», тогда как кайф от средства Александр Дюма «мягкий, но долгий». Достоевский — новинка на этом подпольном рынке, «одна из последних разработок. И выход легкий: через Гамсуна».

Очередная буквализированная метафора понятна. В «Голубом сале» схожим образом выращиваются клоны писателей (так же как и в опере «Дети Розенталя» клоны композиторов позволяют композитору Леониду Десятникову создать каскад музыкальных стилизаций), важных для текущей социокультурной ситуации. Галерею клонов, разумеется, открывает Достоевский, за ним следуют Лев Толстой, Чехов, Набоков, Платонов, Пастернак, Ахматова. Некоторые определяют их тексты как пародии. Однако стилистика этих фрагментов не следует особенностям писателей из учебника, но, забуксовав в нарративном гнилом бридо, воспроизводит собственный порядок соотношений. Пародийным или оммажным его уже не назовешь. Это именно что близорукий пастиш, граничащий с уже полным разложением связанного письма. И лишь отдельные элементы этих импровизаций пустым означающим отсылают к стереотипному пониманию авторских особенностей писателей из хрестоматии.

 

Пастиши «Голубого сала» спорят друг с другом, а также с «основным повествованием» за первенство. В противоборстве своем синтезируя, точно в алхимическом тигле, тот самый оригинальный подход, который отныне закрепляется за Сорокиным как оригинальный, даже если он на самом что ни на есть глубинном уровне точно так же состоит из отсылок и референций.

Именно в такой стилистике и выдержаны произведения последних лет, сделавшие Сорокина всенародно признанным автором — от «Дня опричника» и «Сахарного Кремля» вплоть до нынешних «Манараги» и «Доктора Гарина». Последний, вышедший в 2021-м, неслучайно открывается отрывком из нового романа Евсея Воскова «Milk’n’roll, или Зачем тебе Америка, Джонни?»

«— Молоко… — произнес Петр, зайдя в недавно и с такими нечеловеческими мучениями подновленный хлев и глядя на тощую корову Дочу, жующую подгнившее сенцо.

В полутьме хлева, наполненного густым и живительным запахом навоза, ему прошло в голову простое и ясное: скооперировавшись с братьями Иваном, Федором и Павлом, с шурином Хапишкой, взять ссуду в Сберкассе, купить двенадцать коров, пару битюгов, сенокосилку, маслобойку, делать масло, творог, сливки, сметану и продавать в Москве…»

 

Ничего не напоминает? Между тем далее по ходу движения «Доктора Гарина» из санатория «Алтайские кедры», неподалеку от Барнаула к Хабаровску, где только и можно спастись от применения тактического ядерного оружия, на читателя вываливается целая подборка пастишей, инсталлированных Сорокиным в текст. Есть там и одна прямая цитата — из сорокинского же романа «Норма»: фрагмент из письма садовника профессору Мартину Алексеевичу, некогда разошедшийся на мемы, нужен автору, чтобы вскрыть самотерапевтическую природу хрестоматии отрывков, которые читает доктор Гарин. А еще чтобы запустить механизм незаметной мутации жанров: ситуации, в которые попадает беглый лекарь с титановыми ногами, легко опознаются в разных и порой прямо противоположных дискурсивных традициях.

Ведь с жанровыми моделями у нас происходит примерно то же самое, что и с историческим временем, — они сжимаются и уплотняются, отыгрывая обязательную программу своего репертуара быстрее, чем исчерпается фабула.  К тому же современный читатель рассеян, утомляем и сильно ленив — развлекать его нужно экспозициями, экстенсивно устроенными по принципу фонтанов-шутих, понатыканных в каждом углу регулярного сада.

В «Докторе Гарине» это и научная фантастика, и фэнтази, и драма абсурда, и лагерная проза, и юношеская романтика (young adult), и «кино морального беспокойства», и утопия, и антиутопия, и авторская повесть-сказка «Бьорна Маклафлина», и даже, в конце-то концов, сказка в народном стиле.

Соответственно, и доктор Гарин, попадая в разные стилистики, эпохи и антропологические образования, подсвечивается жанровыми виражами, превращаясь то в Марко Поло, наблюдающего чудеса стран заморских и людей с волосатыми лицами, то в персонажа, максимально близкого к героям «Дня опричника», а то в заключенного шарашки, совсем по-солженицынски борющегося за выживание в нечеловеческих условиях тоталитарного давления чернышей. Гарин превращается то в богатыря с космической удалью да размахом, то в беглеца, обуянного страхом катастрофы вселенской, то в русский аналог Индианы Джонса, то — в персонажа криптобоевиков, вроде «Девятых врат» и «Кода да Винчи».

Кажется, это и называется «опередить время»: в узком утилитарном смысле, «Доктор Гарин» про кризис и невозможность традиционных жанровых форм (неслучайно подзаголовок коллективной монографии о Сорокине, изданной «НЛО», звучит как «после литературы»), в широком же (эволюционном, прогрессивном, передовом) смысле «Доктор Гарин» разрабатывает пути преодоления кризиса (застоя, провала) нынешней беллетристики, будто бы не имеющей собственной ценности, но выживающей или за счет внешних жестов (политических, публицистических или киношных, раз уж «любой роман — заготовка киносценария»), или же через возвращение к модернистской штучности (неповторимости).

Дайер объясняет: «Пастиш, или по крайней мере такое его использование, требует принятия того, что вы не стоите в центре дискурса, что вы — не единственный производитель форм, которыми пользуетесь, что язык говорит через нас больше, чем мы через него, что мы не в меньшей степени испытываем на себе воздействие культуры, чем производим ее…»

 

Модернистская штучность, непохожесть — случай другого автора, антропологически важного текущему моменту: Александр Соболев, известный филолог и исследователь русской литературы первой половины ХХ века, внезапно (ничто не предвещало) опубликовал один за другим два будто бы намеренно стилизованных романа, совершенно осознанно отсылающих к несуществующим образцам. «Грифоны охраняют лиру» (2021), первый же роман ученого, привлек своими выдающимися стилизаторскими особенностями и критика «Грифонов», сводилась, в основном, к вычислению стилистического прототипа. Чаще всего, говорилось об ориентире на Набокова и Газданова, от подражания которым «Грифонов» спасала нестандартная (с актуальным прононсом) фабула.

Она основана на параллельной истории, как если бы книга писалась в параллельной России, избежавшей большевистского переворота. Альтернативная история, бесшовно миновавшая важнейшую общественно-политическую развилку, таким образом, не могла совпадать с существующим набором писателей и их манер, предлагая нечто принципиально особенное (хотя и отсылающее к поэтике высокого модернизма с человеческим лицом) — самодостаточный пастиш, похожий на сон. Ибо пастиш, как прием и жанр (дискурс и игровое условие), особенно современный и самый что ни на есть актуальный, на самом-то деле, никуда не ведет и не к чему конкретному не отсылает, но блестит под читательским вниманием самодостаточным светом — отражая лишь то, что в этой читательской голове находится.

В «Тени за правым плечом» (2022), втором романе Александра Соболева, пастиш, подобно сну, обрабатывает и обобщает «события дня», ну, или же какого-то отрезка ментальной стенограммы, выдавая пережитые впечатления в перекомбинированном и перекодированном виде. Здесь все время хочется, по крайней мере мне хотелось, схватить интенцию за отсылку, но пастиш именно так устроен, что стоит только приблизиться к конкретности и называнию, да, вот, хотя бы прообраза, как схватываешь один только воздух^[12].

На самом деле для конструирования эстетических впечатлений отсылки к чужому тексту, газдановскому ли, набоковскому, или какому угодно, необязательно штудировать их тексты, добиваясь хотя бы относительной похожести (как поступал Сорокин не только в «Докторе Гарине», но и, скажем, в «Голубом сале»). Тем более что такие задачи автором и не ставились, как мне теперь очевидно, и в первом романе тоже — нужно просто писать свой роман не так, как сейчас обычно пишут.

Вот и Дайер в «Пастише» объясняет, что важнейшими приемами эстетики пастиша являются, например, деформация «первоисточника», всевозрастающее расхождение с ним, а также стилистические или интонационные (и даже технологические: «…пастиш работает как пастиш, если вы знаете что он имитирует…») сдвиги, переставляющие смысловые, да и какие угодно, акценты.

«Пастиш редко бывает такой же длины, что и пастишируемое произведение», поэтому обычно он являет собой концентрат, внутри которого, с помощью отбора автор «не воспроизводит каждую деталь референта, но отбирает несколько черт и делает их своей основой», для того, чтобы преувеличивать, подчеркивать и выделять. Делать ощутимым.

Попадая из уютной провинциальной Вологды в послереволюционный Петроград, напоминающий руины с гравюры Пиранези, персонажи «Тень за правым плечом» заворожены красотой этой запущенности и разрушений. Такие реакции людей, переживших революцию и Гражданскую войну, достаточно известны нам по десяткам мемуарных и беллетристических источников — от воспоминаний Ирины Одоевцевой до недавно опубликованных биографических записей Марии Левис. Соболев не цитирует напрямую конкретные источники, но ворожит «пустыми означающими», перенося в свой роман эмоции и впечатления, в определенное время ставшие общим местом.

Схожим образом Соболев манипулирует десятками таких общих мест, аллегорий, символов и лейтмотивов, создавая стилизованную реальность без определяемой стилизации и конкретной отсылки: сон есть процесс, но не результат.

 

Важно, что ему удается синтезировать модернистский, как бы устарелый и искусно состаренный материал из современных, просто-таки животрепещущих комплектующих. Традиция романных пастишей и отсылок проделала громадный путь, прежде чем количество открытий перешло в иное агрегатное качество. Можно теперь констатировать, что, да, перешло. Окончательно и бесповоротно.

После прорыва концептуалистов (идея «назначающего жеста» Дмитрия Александровича Пригова в поэзии и «гнилое бридо» мутирующих дискурсов Владимира Сорокина в прозе) за пределы площадки сугубо литературных средств, актуальной словесности открывается принципиально иной подход для формирования дискурсов, уже не имеющих экзистенциальной первоосновы, как у «первородных» классиков, даже и занимающихся стилизациями. «В густых металлургических лесах» теперь произрастают синкретические мутанты, имитирующие уже не интонации и композиционные элементы, но саму литературу целиком. Причем одна нога такой постсоветской словесности стоит в попытках коммерциализировать «серьезный подход» (выживать нужно всем: интеллектуалы не исключение, тем более в нынешней ситуации шагреневой кожи гуманитарных подходов зарабатывать нам все труднее и проблематичнее), другая — в соцреалистическом каноне, который весь не ушел, да и не способен быстро уйти. Раз уж вся редакционно-издательская инфраструктура (в том числе и медиа последних тридцати лет) была заточена под симулякры утопического сознания как едва ли не единственно возможного (доступного, понятного) стиля литературного мышления. Ну, и выросла из него, вместе с читателем, завязанным на конкретные виды текстовых условностей.

Пастиш, направленный не на отдельные проявления стиля, но на весь метод сразу, у нас уже был — тоталитарному сознанию не привыкать к единству подходов абстрактных риторических фигур. Типичный, орденоносный советский соцреализм был одним, сплошным пастишем, играющим в утопию, как бы воплощающуюся на глазах современников. И сформировал он уже даже не школу, но цельное мироощущение, которое теперь (вот тут-то как раз и целесообразно говорить о неосознанном продолжении традиции и «работе с каноном», ставших обязательной ментальной чертой российской культуры) самовоспроизводится уже под иными названиями всеобъемлющих зонтичных брендов, вроде «антропологического поворота».

 

Теперь, конечно, орденов не выдают, дают премии, но подражания все равно не закончились. Нынешние лауреаты, даже самые почетные и многократные, воплощают уже отсылки не к конкретным литераторам или направлениям, но к литературе как таковой, пастишируя то, каким оно должно быть у взрослых. У настоящих, а не полых людей. Причем чем раскрученнее такой автор, тем естественней и органичней он симулирует эти антропологические и стилистические мнимости подлинной литературы, лично ему (или ей) недоступные. Если сейчас, на вскидку, вы припомните двух-трех особенно приставучих авторов и названия их книг, навязанных «критиками», значит, мы с вами думаем об одних и тех же симулякрах. Простите, пастишах. Так как, чем больше их втемяшивают почтеннейшей публике, тем скорее они всплывут сейчас в наших головах — и хотя бы в контексте этой статьи «плюс» такой обманки на время вашего чтения превратится в «минус». Как оно должно быть на самом деле, в культурном процессе «здорового человека».

То, что возникало как игра и набор полуслучайных элементов, стало проклятьем, после того как прорывы талантов сменились толпами посредственностей и посредников, принимаемых почтеннейшей публикой за наследников Великой Русской Литературы (ВЛР) и говорящих от ее лица. В тотальной подмене информационной повестки дня по всем фронтам изящная словесность исключением не стала. И, плоть от плоти, не могла не подмениться подделками или, в лучшем случае, пастишным фейерверком. Да-да, в нынешней ситуации пастиш оказывается меньшим злом, нежели натуральный (неважно, осознанный или бессознательный) фальшак.

 

Какое-то время назад я стал замечать, что в большинстве литературных новинок мне ощутимо не хватает текста. И, порой, под модными обложками настолько не хватает воздуха, что перехватывает дыхание. Дело не в крупных шрифтах и больших полях, которые в сочетании с толстой бумагой, внезапно востребованной некоторыми издателями, дают возможность нарастить объем актуальным знаменитостям текущего дня (уж сколько их упало…).

Однако читаешь удостоенное главных премий, и кажется, что текста в эффектно аранжированной тарелке даже меньше, чем в ресторанной порции. Словно блюдо это не для насыщения приготовлено, но вот чтоб было вокруг чего карго-культ литературного успеха затевать.

Карго-культ признания и успеха — это когда премии и круглые столы, телеканал «Культура» и книжные ярмарки, статус «публичных интеллектуалов» и тиражи выше среднего заворачивают, как в оберточную бумагу, даже не в эпигонство, но в имитацию, паразитирующую в лучшем случае на выхолощенных жанровых ожиданиях, не несущих подлинного содержания.

Когда кажется, что текста в книге меньше, чем нужно, это значит, что произведение из текста превращено в предмет. В товар, сделанный по лекалам. В табуретку непонятного качества или же в пластиковую матрешку, отлитую из гранулированного сырья, — когда все «привычные» составляющие вроде на месте, а игрушка не блестит, не радует и не имеет особого смысла. Кроме имитации самой себя, разве что. И это уже следующий за постмодерном шаг в развитии сущностей тупиковых и по большому счету не нужных никому, кроме авторов, их рекламщиков и маркетологов.