Субъект в контексте

Марк Фишер. Призраки моей жизни. Тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем. Перевод с английского М. Ермаковой. М., «Новое литературное обозрение», 2021, 256 стр.

Фишер (Mark Fisher, 1968 — 2017) — британский культурный теоретик, эссеист, блогер, критик (о нем есть большая статья Оуэна Хэзерли)^[1]. На английском «Призраки» вышли в 2014-м, в них собраны тексты из блога «k-Punk», который Фишер вел на разных платформах с 2003 года.

Слово «блог» предполагает уточнение. Статьи по разным поводам, но не так, что они привязаны к новостям. Тут долгий личный проект на тему состояния дел в Британии. По темам — культурный, отчасти политический (сам он весьма левый социалист, нюансы менялись). Точнее, он работает в интеллектуально-культурно-художественной среде (каким словом ее определить?), и действия в ней дают уже конкретные культурные, политические и т. п. следствия.

Отдельные высказывания — это постепенное уточнение авторской позиции. Вкратце она состоит ровно в том, что выставлено в названии книги. «Утраченное будущее» потому, что все стало репродуцироваться. Новые действия в нулевых и позже на самом-то деле используют ранние наработки. Отсюда следует невозможность настоящего, призрачность происходящего. Время крутится на месте: «Но застой этот скрыт под поверхностным слоем остервенелой тяги к „новизне”, заслонен иллюзией беспрестанного движения. Никто не обращает внимания на „временную мешанину”; склейка фрагментов прошлых эпох — явление столь повсеместное, что его никто уже не замечает. Более того, рушатся сами границы между прошлым и настоящим. В 1981 году 60-е казались намного дальше, чем они кажутся сейчас. С тех пор время культуры как бы отогнулось назад, сложившись вдвое, из-за чего представление о линейном развитии сменилось странным ощущением одновременности». Все превращается даже не в поп-модерн — это бы нормально, — но в индустрию упаковки.

Теперь хонтология (идет от Дерриды, hauntology от англ. haunt — призрак, ontology — бытие). Понятие будущего перешло в разряд призрачности: «Мы можем предварительно наметить два основных направления хонтологии. Первое относится к тому, чего (фактически) уже нет, но что продолжает иметь силу в качестве виртуальности (травматичная компульсия, фатальная тяга к повторению). Во втором хонтология имеет дело с тем, что (фактически) еще не случилось, но что уже имеет силу в виртуальном (сила притяжения, ожидание, формирующее текущее поведение)».

«В хонтологии XXI века на кону не исчезновение какого-то отдельного объекта. Исчезла целая тенденция, виртуальная траектория. Тенденцию эту можно обозначить как „популярный модернизм”… Популярный модернизм задним числом реабилитировал элитистский проект модернизма. В то же время он однозначно утверждал, что популярной культуре не обязательно быть популистской. Некоторые модернистские приемы не только распространялись, но и коллективно перерабатывались и расширялись, а задача модернизма по созданию форм, адекватных текущему моменту, снова стала актуальной».

Он работает от популярной (не популистской) культуры. Упоминаются «Сталкер» Тарковского, «Небо над Берлином», «Сияние» Кубрика и даже  «В прошлом году в Мариенбаде». Но для него модернизм в принципе не элитарен.

Хэзерли в этой связи отмечает (он адресуется к позиции Дж. Кэри в «Интеллектуалах и массах»): «Предполагается, что выходец из рабочей среды — вроде Марка Э. Смита, Иэна Кёртиса, Брайана Ферри, Трики и само собой Марка Фишера — модернистскую культуру любить не может, поскольку она создана как раз для того, чтобы его исключить. И все-таки они ее не только любят, но еще и делают собственное модернистское искусство, преобразуя массовый рынок, придуманный коммерческой музыкальной индустрией, в нечто совершенно особое, модернистское, используя для этого сложнейшие композиции, где тексты исполнены тонких аллюзий, а музыка состоит из шумов и диссонансов». Тут понятно: «поколение дворников и сторожей».

Фишер рассматривает ситуации в музыке, в кино, на телевидении не с точки зрения искусства как такового, но по отношению к слоям, производящим артефакты. В оглавлении присутствуют (привожу меньше половины имен): Голди, Japan, Трики, Joy Division, фильм «Шпион, выйди вон!» по Ле Карре. Burial, The Caretaker, Asher, Филип Джек, Black To Comm, G. E. S., Position Normal, Mordant Music, Darkstar, Джеймс Блейк, Канье Уэст, Дрейк. Все идут в паре с локальной темой: «Электричество и призраки: интервью с Джоном Фоксом», «Номадалгия: „So This is Goodbye” от Junior Boys», «Неясность: „Контент” Криса Пети», «Постмодернистский антиквариат: „Терпение (по Зебальду)”», «Потерянное бессознательное: „Начало” Кристофера Нолана».

Собственно, во многих случаях это уже не поп-культура. Скажем, Burial и тем более The Caretaker. Популярной культурой Фишер занят, но — даже учитывая сказанное Хэзерли — его ресурсы и инструментарий вне ее пределов. Пример языка: «Элементы даба у групп вроде PiL кажутся сегодня искусственными и слишком буквальными, в то время как музыку Joy Division, наравне с The Fall, можно назвать белым английским аналогом даба. <…> Для них даб не форма, а методология, подтверждение законности подхода к саунд-продакшну как к абстрактной инженерии». Конечно, плейлист, собравшийся в книге, очень неплох.

В ресурсах не только эстетика, есть и политэкономия: «Если выбирать один фактор, наиболее способствующий консерватизму в культуре, то это существенное подорожание аренды жилья и ипотеки». Речь об изменении социального состава культурной среды, с вымыванием представителей низших и даже отчасти средних классов. Это коснулось не только Лондона, но и Манчестера, Шеффилда, Бристоля, Бирмингема. Цитировать Фишера сложно, изолированных высказываний почти нет, всегда какие-то отсылки, а растолкуй их кратко. Он еще и джангл любит, что предполагает склонность к нюансировкам. Прямых утверждений в его нарративе не будет, а хонтологическая основа не является тем, что требуется доказывать. Она, что ли, ось, на которую накручивается оболочка, производя длящееся утверждение.

Фишер не генерирует цепочки выводов, а так и сяк крутит ситуации. Начинает казаться, что такое письмо (позиция, отношение) и есть выход из хонтологического тупика. Доминирование упаковки, упрощение всего подряд и даже отсутствие будущего им устраняются. Внешние параметры делаются вторичными, процесс может быть сложным и на банальностях. Сам тип рассуждений обнуляет печаль исходных позиций. Но, наверное, так кажется со стороны. Хорошо бы, чтобы рассуждения о проблемах становились их решениями — в каком-то ином, более вменяемом варианте существования, но контекст же придавливает.

Книга о Британии. Вне ее пределов его персонажи и артефакты не на слуху. Как все это относится к культуре на русском? Само собой, к ней потенциально относится что угодно, но, если территориально, — к российской? Тут же не страноведение. Впрочем, контекст чужой, но есть и действия в нем. Поведение автора в контексте. Ну а это уже общечеловеческое.

Помимо самого материала книги — разумеется, действительного не только в британском контексте, есть и бонус: то, что относится к промежутку между культурами. Например, перевод: разговорная интонация автора переходит в разговор на русском, и — при этом — интеллектуал превращается в интеллигента. Ситуация привычная, с Зебальдом, например, такая же история. Здесь не проблема данного перевода: просто нет интеллектуального русского языка. Не в том дело, что такой язык лучше сякого, какой автору нужен — такой и ок. Но тут все тот же автор, а в переводе и он, и его текст оказываются другими. Что поделать, системные последствия: между академическим языком и языком интеллигенции должно бы что-то быть еще. Но русского варианта нет. Ну, у кого-то есть, а системно — нет.

В чем разница? Интеллектуала от интеллигента отличает, например, то, что первый в тексте предъявляет свои позиции, а второй просто делает высказывание. Позиция у него по умолчанию — это он сам (что, безусловно, предполагает постоянную сверку карт с сообществом). Предъявления и уточнения у Фишера разнообразны. Бытовое: «Попробуйте представить себе Англию 1970-го… Еще не было видеокассет, персональных компьютеров и Channel 4. Телефон был не в каждом доме (у нас его не было, кажется, до 1980-го). За распадом послевоенного консенсуса мы следили по черно-белому телевизору». Это не о его жизни, но о способах распространения информации в такие-то годы. Или упомянута депрессия, но тут не письмо в этом состоянии, а уточнение точки, которая могла бы влиять в случае, если бы не была упомянута. Автор ее отстраняет упоминанием, одновременно сообщая о ее присутствии, как элементе контекста. Или уже просто художественные уточнения по ходу текста:

«Это не всё.

Что-то еще не так».

У Фишера позиция публичного интеллектуала, невозможная в РФ уже и по упомянутой причине: нет такого языка, значит — нет интеллектуально-культурно-художественного слоя, в котором можно рассматривать детали, не сочиняя всякий раз концепции. На письме позиции Фишера не управляют очередным кейсом, не определяют выводы, наоборот — кейсы тестируют эти позиции. Что ли происходит длящееся соотнесение. При этом очевидна постоянная встроенность в контекст, общая ситуация всегда присутствует, по крайней мере — фоном. И это всегда именно британское будущее, британское положение дел. Вообще, был ли Фишер за границей, хотя бы на Континенте?

Зато — считаем это бонусом — в переводе возникает и другое положение автора. В интеллигентском варианте авторская позиция начинает выглядеть литературной. Получается как бы история от первого лица, где автор ровно персонаж, продирающийся сквозь обстоятельства. По факту да, приключение человека в контексте. Ровно потому, что для российского читателя контекст размыт и в фокусе только действующее лицо (не важно, что это автор).

Для своих-то не так, они по факту сами в процессе, а со стороны не понять. Не так, что с блогером k-punk происходят события, и он записывает очередные выводы в рамках своего мировоззрения. Он внутри проекта, и именно тот является идентичностью Фишера в этой книге. Частное лицо присутствует, но оно как бы подыгрывает автору. Вообще, это хорошая проза.

В случае Фишера главный не он, а изменения вокруг. Субъект в контексте. Контекст меняется, субъект… что делает субъект? Ну, объект ко всему относится и оценивает, субъект — соотносит. Существенен не он сам, не прогнозы и выводы, но трансформация, происходящая внутри книги. Трансформация исходных позиций — их уточнение через соотнесение с упоминаемыми артефактами. Не важно, что у него тут за игра, — правила не совсем понятны в нюансах, но игра происходит и начинаешь различать ходы, даже не зная правил — постепенно начинаешь их понимать, становится понятным и ход игры. Ну вот так он пишет, что трансформации и перемены понятны, даже если привлеченные исходники останутся неизвестны (вы же не прокрутите две версии «Шпион, выйди вон!» — почему нет, но не по ходу же чтения, не переслушаете тут же весь Joy Division вкупе с New Order, заодно посмотрев документалки о Кёртисе).

Фишер, как субъект, соотносится со своим местом во времени. Что он для этого использует? Артефакты. И это выглядит единственно разумным, даже вне зависимости от их качества и характера. Перемены фиксируются, динамика жужжит, соотнесения следуют друг за другом. Все, упоминаемое в каждом из опусов, непременно находится в изменении. Трики делал так, потом сяк. Japan сделали это, потом стало иначе. Фильм по Ле Карре был таким, теперь другой — что именно изменилось? Не так что это холодное действие: соотнесения, например, сообщают о том, что все уходит из времени, которое казалось или в самом деле было для этого субъекта комфортным. Субъекту может быть плохо, но это сбоку и — тоже ресурс. Фишер не писал Книгу мертвых, растолковывая трансформации для читателя. Он писал заметки по ходу собственной трансформации. А что покончил с собой, так это ничего, бывает.

Рига