Путешествие, Земля, Небо и Бог в творчестве Пушкина и Лермонтова

Философ, публицист и литературный критик Василий Розанов, сравнивая двух поэтов, определил сущность пушкинских сочинений и впечатление от них словами «покой», «гармония» и «неподвижность», а природу лермонтовских творений и их воздействие обозначил метафорой «движение» [1]. Это определение, несмотря на приблизительность, на первый взгляд кажется в целом верным. Причем в отношении Пушкина оно как будто бы подтверждается даже достаточно строгим филологическим анализом, который принадлежит А. К. Жолковскому: один из сквозных, инвариантных мотивов поэта — «превосходительный покой»[2]. Наиболее отчетливо он выразился в стихотворении «Красавица» (1832), женский образ которого — «святыня красоты», воплощение гармонии покоя:

 

Всё в ней гармония, всё диво,

Всё выше мира и страстей;

Она покоится стыдливо

В красе торжественной своей;

Она кругом себя взирает:

Ей нет соперниц, нет подруг;

Красавиц наших бледный круг

В ее сиянье исчезает[3].

 

И все же розановская формула-метафора описывает своеобразие пушкинского и лермонтовского творчества очень неточно, а в главном и неверно.  Ее автор полностью пренебрегает трактовками мотива путешествия, присущими двум поэтам. У Пушкина путешествие, странствие (разновидность движения, состояние, противоположное покою) — событие радостное, многообещающее, сулящее новые и отрадные впечатления. Первый выразительный пример такой трактовки — стихотворение «Погасло дневное светило…» (1820), открывающее творчество южного периода. Лирический герой разочарован былым, но надеется на обновление души, которое совершится под влиянием экзотических картин южной природы, открывающихся с борта корабля, плывущего по Черному морю:

 

        Погасло дневное светило;

На море синее вечерний пал туман.

        Шуми, шуми, послушное ветрило,

Волнуйся подо мной, угрюмый океан.

        Я вижу берег отдаленный,

Земли полуденной волшебные края;

С волненьем и тоской туда стремлюся я,

        Воспоминаньем упоенный...

И чувствую: в очах родились слезы вновь;

        Душа кипит и замирает…

 

Путешественник устремлен вдаль, он жаждет встречи с новым, неизведанным:

 

Лети, корабль, неси меня к пределам дальным

По грозной прихоти обманчивых морей,

        Но только не к брегам печальным

        Туманной родины моей… (II; 7)

 

Б. В. Томашевский заметил о строках «Шуми, шуми, послушное ветрило! / Волнуйся подо мной, угрюмый океан»: «Эти два стиха становятся лейтмотивом, во внешнем образе отражающем эмоциональное содержание элегии»[4].

Вольное странствие — это обретенная свобода. Как сказано в стихотворении «Узник» (1833):

 

Мы вольные птицы; пора, брат, пора!

Туда, где за тучей белеет гора,

Туда, где синеют морские края,

Туда, где гуляем лишь ветер... да я!..» (II; 120)

 

Интересно, что движение, воображаемый полет направлены не ввысь, не к бездонному куполу неба, не в трансцендентный, сверхреальный божественный мир, но по горизонтали: от темницы к горам и морю. Свобода может быть обретена здесь, а не там, в земном пространстве, а не в инобытии. Движение по метафорической дороге — проявление свободы стихотворца в стихотворении «Поэту» (1830): «Дорогою свободной / Иди, куда влечет тебя свободный ум...» (III; 165).

Противоположность свободе — косная неподвижность:

 

Кто, волны, вас остановил,

Кто оковал ваш бег могучий,

Кто в пруд безмолвный и дремучий

Поток мятежный обратил?

 

(«Кто, волны, вас остановил…», 1823 — II; 137)

 

Не удалось навек оставить

Мне скучный, неподвижный брег,

Тебя восторгами поздравить

И по хребтам твоим направить

Мой поэтический побег.

 

Ты ждал, ты звал... я был окован;

Вотще рвалась душа моя:

Могучей страстью очарован,

У берегов остался я.

 

(«К морю», 1824 — II; 180 — 181)

 

Перемещаясь по горизонтали в земном пространстве, пушкинский пророк, символизирующий поэта, испытывает преображение, становится созерцателем, свидетелем иерофании:

 

Духовной жаждою томим,

В пустыне мрачной я влачился,

И шестикрылый серафим

На перепутье мне явился…

 

(«Пророк», 1826 — II; 304)

 

Именно здесь, в земной пустыне, а не в трансцендентном мире видения, как это было в 6-й главе Книги пророка Исаии, которая вдохновила Пушкина, его пророк слышит «Бога глас»: «Как труп в пустыне я лежал, / И бога глас ко мне воззвал…»[5] В паломническом путешествии удостаивается иерофании «рыцарь бедный»:

 

Он имел одно виденье,

Непостижное уму,

И глубоко впечатленье

В сердце врезалось ему.

 

Путешествуя в Женеву,

На дороге у креста

Видел он Марию деву,

Матерь господа Христа.

 

(«Жил на свете рыцарь бедный…», 1829 — III; 113)

 

Такая же провиденциальная встреча, встреча спасительная выпадает герою стихотворения «Странник» (1835) — переложения начала книги Джона Беньяна «Путь паломника»[6]. Взыскующий о духовных благах персонаж встречает во время своих скитаний божественного вестника, и тот дает страждущему совет бежать:

 

Пошел я вновь бродить, уныньем изнывая

И взоры вкруг себя со страхом обращая,

Как раб, замысливший отчаянный побег,

Иль путник, до дождя спешащий на ночлег.

Духовный труженик — влача свою веригу,

Я встретил юношу, читающего книгу.

Он тихо поднял взор — и вопросил меня,

О чем, бродя один, так горько плачу я?

И я в ответ ему: «Познай мой жребий злобный:

Я осужден на смерть и позван в суд загробный —

И вот о чем крушусь: к суду я не готов,

И смерть меня страшит».

«Коль жребий твой таков, —

Он возразил, — и ты так жалок в самом деле,

Чего ж ты ждешь? зачем не убежишь отселе?»

И я: «Куда ж бежать? какой мне выбрать путь?»

Тогда: «Не видишь ли, скажи, чего-нибудь?» —

Сказал мне юноша, даль указуя перстом.

Я оком стал глядеть болезненно-отверстым,

Как от бельма врачом избавленный слепец.

«Я вижу некий свет», — сказал я наконец.

«Иди ж, — он продолжал, — держись сего ты света;

Пусть будет он тебе единственная мета,

Пока ты тесных врат спасенья не достиг,

Ступай!» — И я бежать пустился в тот же миг. (III; 311 — 312)

 

«Странник» — произведение не вполне оригинальное, полупереводное, однако показателен уже сам выбор поэтом произведения для переложения. Но и в произведениях Пушкина, не являющихся переложениями, бегство, побег наделяются высоким ценностным смыслом, а цель, к которой стремится беглец, — чертами почти райского места:

 

Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит —

Летят за днями дни, и каждый час уносит

Частичку бытия, а мы с тобой вдвоем

Предполагаем жить... И глядь — как раз —умрем.

На свете счастья нет, но есть покой и воля.

Давно завидная мечтается мне доля —

Давно, усталый раб, замыслил я побег

В обитель дальную трудов и чистых нег.

 

(«Пора, мой друг, пора!», 1834 или 1835[7] — III; 259)

 

В предметном плане речь идет о желанном путешествии в деревню. Но пушкинское стихотворение, содержащее мотивы близкой смерти[8] и тягот жизни и именующее поместье «обителью», как бы проецируется и на молитву-песнь Симеона Богоприимца «Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко», содержащуюся в Евангелии от Луки (глава 2, стихи 29 — 32) и исполняемую за богослужением. Слово «обитель» совпадает с традиционным наименованием монастырей и одновременно напоминает о речении Христа, относящемся к загробному миру, к райскому блаженству: «в дому Отца Моего обители многи суть» (Евангелие от Иоанна, глава 14, стих 2), а «покой» отсылает к словам из молитвы иерея в последовании заупокойной литии: «Боже духов и всякия плоти, смерть поправый и диавола упразднивый, и живот миру Твоему даровавый! Сам Господи, упокой души усопших рабов Твоих (имярек), в месте светле, в месте злачне, в месте покойне, отнюдуже отбеже болезнь, печаль и воздыхание». Такие ассоциации, или (если использовать термин из ученого языка) коннотации порождаются текстом Пушкина. Деревня для пушкинского лирического «я» — подобие рая. Но это подобие скорее рая земного, а не небесного, и ничего сверхреального, мистического в таком странствии — путешествии в отдаленное от городской суеты поместье — нет.

Странствие, путешествие в мир природы для Пушкина — условие вдохновенного творчества, как об этом сказано в стихотворении «Поэт» (1827):

 

Бежит он, дикий и суровый,

И звуков и смятенья полн,

На берега пустынных волн,

В широкошумные дубровы...  (III; 23)

 

Прогулка, небольшое путешествие — действия, в которых находит выражение, воплощается радостное состояние лирического «я». Герой «Зимнего утра» (1829), очарованный красотой картины, открывшейся взору, призывает возлюбленную:

 

Скользя по утреннему снегу,

Друг милый, предадимся бегу

Нетерпеливого коня

И навестим поля пустые,

Леса, недавно столь густые,

И берег, милый для меня. (III; 125)

 

Лирический герой-поэт из стихотворения «Осень» (1833), вдохновленный любимым временем года, отправляется на прогулку верхом:

 

Легко и радостно играет в сердце кровь,

Желания кипят — я снова счастлив, молод…

Ведут ко мне коня; в раздолии открытом,

Махая гривою, он всадника несет,

И звонко под его блистающим копытом

Звенит промерзлый дол и трескается лед. (III; 248)

 

Возможность странствовать по своей воле — «по прихоти своей скитаться здесь и там, / Дивясь божественным природы красотам» (III; 336) — декларируется в стихотворении «(Из Пиндемонти)» (1836) как одно из высших, подлинных прав человека; она абсолютно превосходит все права политические.  О ценности, которую заключает в себе эта возможность, говорится и в стихотворении: «Не дай мне бог сойти с ума…» (1833):

 

Когда б оставили меня

На воле, как бы резво я

Пустился в темный лес!

Я пел бы в пламенном бреду,

Я забывался бы в чаду

Нестройных, чудных грез.

 

И я б заслушивался волн,

И я глядел бы, счастья полн,

В пустые небеса;

И силен, волен был бы я,

Как вихорь, роющий поля,

Ломающий леса. (III; 249)

 

Соответственно, невозможность странствовать, лишенность движения, свободы перемещения трактуется Пушкиным как тягчайшее наказание:  

 

Да вот беда: сойди с ума,

И страшен будешь как чума,

Как раз тебя запрут,

Посадят на цепь дурака

И сквозь решетку как зверка

Дразнить тебя придут.

А ночью слышать буду я

Не голос яркий соловья,

Не шум глухой дубров —

А крик товарищей моих,

Да брань смотрителей ночных,

Да визг, да звон оков. (III; 249)

 

Неподвижность — невозможность странствовать была приравнена к темничному сидению еще в «Узнике».

Мотив путешествия, дарящего герою бесценную или спасительную встречу, свойственен прозе поэта. Так, случайная встреча во время метели дарит Бурмину, герою повести «Метель» из цикла «Повести покойного Ивана Петровича Белкина» супругу, а Петру Гриневу, центральному персонажу романа «Капитанская дочка», — жизнь, причем дважды. «Вожатый»-Пугачев спасает его в буран, а потом щадит после захвата Белогорской крепости.

Правда, путешествие у Пушкина не всегда представлено отрадным, многообещающим или ведущим к душевному возрождению. Ничего подобно не произошло с Онегиным:

 

Им овладело беспокойство,

Охота к перемене мест

(Весьма мучительное свойство,

Немногих добровольный крест).

Оставил он свое селенье,

Лесов и нив уединенье,

Где окровавленная тень

Ему являлась каждый день,

И начал странствия без цели,

Доступный чувству одному;

И путешествия ему,

Как всё на свете, надоели…

 

(«Евгений Онегин», глава восьмая, строфа XIII — V; 147)

 

Но Онегин во многом отличен от автора: «Всегда я рад заметить разность / Между Онегиным и мной», — признается поэт (глава первая, строфа LVI — III; 28). Однако же и в пушкинской лирике путешествие описано не всегда желанным и благотворным. Вот, например, «Зимняя дорога» (1826):

 

Сквозь волнистые туманы

Пробирается луна,

На печальные поляны

Льет печально свет она.

 

По дороге зимней, скучной

Тройка борзая бежит,

Колокольчик однозвучный

Утомительно гремит.

 

Что-то слышится родное

В долгих песнях ямщика:

То разгулье удалое,

То сердечная тоска...

 

Ни огня, ни черной хаты...

Глушь и снег... Навстречу мне

Только версты полосаты

Попадаются одне.

<…>

Грустно, Нина: путь мой скучен,

Дремля смолкнул мой ямщик,

Колокольчик однозвучен,

Отуманен лунный лик. (II; 309)

 

Как заметил Д. Д. Благой, стихотворение строится по принципу возрастающей градации тоски, объемлющей лирического героя, «причем передает Пушкин это усиление с замечательным художественным мастерством, посредством исключительно тонких и изящных композиционных приемов. Последняя строфа в сжатом, сгущенном виде снова повторяет перед читателем, как бы опять проводя его (только в обратном порядке: от конца к началу) по предшествующим строфам, все минорные мотивы стихотворения. Первая строка заключительного, седьмого четверостишия: „Грустно, Нина: путь мой скучен” — перекликается с началом пятой строфы: „Скучно, грустно... Завтра, Нина”. Помимо того, слова „Путь мой скучен” — представляют собой смысловое резюме предшествующей четвертой строфы: „Ни огня, ни черной хаты, / Глушь и снег... Навстречу мне / Только версты полосаты / Попадаются одне...” А эпитет „скучен” воспроизводит аналогичный эпитет первой строки второй строфы: „По дороге зимней, скучной”. Вторая строка заключительного четверостишия: „Дремля смолкнул мой ямщик” — возобновляет в памяти третью строфу, полностью посвященную пению ямщика. Третья строка: „Колокольчик однозвучен” — почти буквально повторяет минорную ноту третьей же строки второй строфы: „Колокольчик однозвучный”, естественно вызывая в памяти и последующее: „утомительно гремит”»[9].

Однако печаль, скука здесь рождены не путешествием как таковым, а однообразными картинами, рисующимися взору странника; кроме того, подавленное душевное состояние лирического «я» противопоставлены ожиданию счастливой встречи, сулящей любовные утехи:

 

Скучно, грустно... Завтра, Нина,

Завтра, к милой возвратясь,

Я забудусь у камина,

Загляжусь не наглядясь.

 

Звучно стрелка часовая

Мерный круг свой совершит,

И, докучных удаляя,

Полночь нас не разлучит.

 

Странствие в стихотворении повергает в тоску, но у него есть цель, и завершение путешествия обещает желанную радость. И только если путешествие не имеет цели и не способно одарить новыми впечатлениями, пушкинский лирический герой от него, даже воображаемого, отказывается — как в элегии «К морю», где сказано об уходе свободы из мира, символами чего названы смерти Наполеона и Байрона:

 

Мир опустел... Теперь куда же

Меня б ты вынес, океан?

Судьба земли повсюду та же:

Где капля блага, там на страже

Уж просвещенье иль тиран. (II; 181)

 

Другой случай — стихотворение «Бесы» (1830), мрачная тональность в котором растет от строфы к строфе и завершается чувством тотальной тоски, как бы поглощающей и природу, и духов, и путника.

 

Мчатся тучи, вьются тучи;

Невидимкою луна

Освещает снег летучий;

Мутно небо, ночь мутна.

Мчатся бесы рой за роем

В беспредельной вышине,

Визгом жалобным и воем

Надрывая сердце мне... (III; 168)

 

Однако странствие в «Бесах» особенное — это движение по кругу, утрата пути: ямщик и путешественник сбились с дороги, став игрушками стихийных сил и/или бесовской игры; но и сами бесы тоже гонимы вьюгой-судьбой. «Бесы» изображают ситуацию несовершившегося путешествия и непреодолимой несвободы. Описание блужданий путешественников и кружения бесов напоминает картины Дантова «Ада». «В свое время Д. Д. Благой заметил, что пушкинские стихи связаны некоторыми мотивами и образами с пятой песней дантовского „Ада”. Это тонкое наблюдение, как представляется, может быть развито и расширено. Строго говоря, проекции на Данте далеко не исчерпываются сходством в изображении „бесов” с дантовским изображением сонмов грешных душ. „Дантовской” оказывается уже сама исходная ситуация стихотворения — ситуация „блуждания” в пути. Сам „путь” при этом неприметно трансформируется из физического, так сказать, в метафизический план: зимний путь сквозь метель — это путь жизни и путь духовный» — пишет о «Бесах» О. А. Проскурин[10].

Особый случай — стихотворение «Дорожные жалобы» (1829), истолкования которого стали предметом полемики. Г. А. Гуковский в посмертно изданной книге понял его так: «…оно повествует о „широких возможностях”, предоставляемых николаевской Россией своему поэту... Эти возможности разнообразны, но все сводятся к одной сути: пред нами самые различные виды смертей, и все какие-то ненормальные, противоестественные. Выбор велик, но от этого выбора никуда не уйдешь. И сама страна — какая унылая и страшная! И если уж мост, то он непременно разобран, а если ров, то он непременно размыт водой, а если инвалид у шлагбаума, то непременно непроворный, и он уж влепит свой шлагбаум в лоб несчастному поэту. А затем идут невеселые картины родины: злодей в лесу — и это „в стороне”, глушь, дичь, безлюдье и неизбежный, хоть и бессмысленный, карантин, учиненный тупо-бездушными властями, и ultima ratio всего — витающая над всем скука, от которой околеть можно, — последний шанс, если уже все другие виды гибели миновали поэта. Такова Россия 1828 года. Какова Россия, таковы и мечты. Многого ли просит у жизни, у родины замученный поэт? Нет, он просит совсем, совсем мало — немножко покоя, тишины, немножко беззаботности; он просит хоть крошечку — не счастья, даже не воли, а именно покоя. Но нет ему покоя. Он обречен участи странника, неприкаянного изгнанника в родной земле, гонимого вперед и вперед без цели, подобно Дантовым страдальцам, без остановки и приюта до самого конца»[11].

Примерно так же понял это стихотворение Д. Д. Благой, обративший внимание на то, что «Дорожные жалобы» написаны четырехстопным хореем — тем же размером, что и более ранняя «унылая» «Зимняя дорога» и более поздние «Бесы», исполненные трагизма: «Острое чувство общественного одиночества, которое мучительно ощущает Пушкин, оказавшийся без наиболее близкой ему декабристской среды, объясняет многое в его биографии этого периода. Поэт словно бы нигде не находит себе места: из Москвы едет в Петербург, оттуда в Михайловское, снова в Петербург, опять в Москву. „Вы все время на больших дорогах”, — саркастически замечает Пушкину неусыпно следивший за ним своим жандармским оком А. X. Бенкендорф <…>. „На большой мне, знать, дороге / Умереть господь судил”, — горько иронизирует сам Пушкин в стихотворении „Дорожные жалобы”»[12].

С Г. А. Гуковским категорически не согласился В. В. Кожинов: «Эта характеристика неверна по самой своей сути и даже странна. Начнем с фактической стороны дела. „Дорожные жалобы” написаны в Москве 4 октября 1829 года. За две недели до этого Пушкин возвратился из одного из самых больших своих путешествий — на Кавказ, до Арзрума. С величайшим трудом он добился разрешения на это путешествие, предпринятое им в разгар русско-турецкой войны, и был поистине счастлив совершить его (что ясно отразилось в его „Путешествии в Арзрум” и написанных по дороге стихах). „Дорожные жалобы” вполне очевидно связаны с этой поездкой; так, в „Путешествии в Арзрум” рассказывается, как и в этом стихотворении, и о чуме, и о карантине, и о дурных дорогах и т. п. Таким образом, утверждения Г. А. Гуковского, что Пушкин-де „обречен участи странника, неприкаянного изгнанника... гонимого... без цели” и т. п., совершенно не идут к делу. Пушкин жаждал этой дороги и, конечно, имел ясную цель». Ученый делает необходимую оговорку, но она ничего не меняет в его системе аргументов: «Впрочем, могут возразить, что стихи — это не отчет о путешествии, что их смысл даже несводим к дороге как таковой: речь идет и о судьбе поэта, о его жизненном пути вообще. И это возражение отчасти справедливо. Но дело в том, что именно как стихи, именно как художественное создание „Дорожные жалобы” отнюдь не могут быть поняты в том ключе, который предложен Гуковским. Он утверждает: смысл стихотворения состоит в том, что „замученный поэт” просит у родины „совсем, совсем мало — немножко покоя, тишины, немножко беззаботности”. Неужели что-либо подобное можно прочитать, услышать в этих гордых строках:

 

На большой мне, знать, дороге

Умереть господь судил.

 

Если же все-таки остаются сомнения — стоит привести строфу, написанную для „Евгения Онегина” за два дня до „Дорожных жалоб” (2 октября 1829):

 

Блажен, кто понял голос строгий

Необходимости земной,

Кто в жизни шел большой дорогой,

Большой дорогой столбовой...

 

И, конечно, именно этот смысл тоже ясно звучит в „Дорожных жалобах” — хотя стихотворение к нему и не сводится»[13].

В. В. Кожинов истолковал странные варианты возможной смерти лирического героя («На каменьях под копытом, / На горе под колесом, / Иль во рву, водой размытом, / Под разобранным мостом», «чума подцепит», «мороз окостенит», «в лоб шлагбаум влепит / Непроворный инвалид», «в лесу под нож злодею / Попадуся в стороне», «со скуки околею гле-нибудь в карантине» — III; 121) совсем иначе, чем автор книги «Пушкин и проблемы реалистического стиля»: «Нет, никак не укладывается стихотворение в ту мрачную схему, которую предложил Г. А. Гуковский. И все дело в том, что исследователь не увидел его принципиальной многосторонности. Конечно, в стихотворении есть и элементы „страшного”, своего рода „пляски смерти”. Но есть здесь и бесшабашность (как раз в духе пословицы „двум смертям не бывать”), и насмешка над смертью (именно насмешка, а не сдавленная ирония романтического толка), и просто жизнерадостность — пусть в воспоминаниях. Да и как может быть «страшным» стихотворение, кончающееся выкликом:

Ну, пошел же, погоняй!»

Исследователь подметил: «Все „смерти”, предстающие в стихотворении, являются как проявления жизни: оказывается, что даже смерть, как и жизнь, многообразна, что есть выбор. И уже потому она не только трагична, но и комична».

Свой спор с Гуковским Кожинов резюмирует так: «Подчиняясь неверной исходной мысли, Г. А. Гуковский впал и в совсем уже странную ошибку. Он говорит, что „вершина” всех ужасов стихотворения — „витающая над всем скука, от которой околеть можно, — последний шанс, если уже все другие виды гибели миновали поэта”. Здесь незначительным, казалось бы, изменением пушкинского стиха совершенно искажен смысл: „скука, от которой околеть можно”, — говорит исследователь; Пушкин между тем, перечислив ряд смертей, заключает буквально:

Иль от скуки околею

Где-нибудь в карантине.

Но этим „от скуки околею”, в сущности, уничтожаются все „страшные” предшествующие смерти. Эту явно уже комическую деталь исследователь опять-таки понимает „на полном серьезе”, между тем как она с совершенной очевидностью раскрывает двойственный смысл целого. Поэт приравнял смерти от чумы, от мороза, от ножа и т. п. и смерть... от скуки — и это преодолевает страх и попирает смерть»[14].

Соображения Кожинова представляются убедительными. «Дорожные жалобы» — отнюдь не сетования на скитальческую жизнь. Что же касается метрической соотнесенности этого бесшабашно-задорного стихотворения с печальной «Зимней дорогой» и мрачными «Бесами», то следует, видимо, признать, что четырехстопный хорей у Пушкина действительно связан с темой жизненного пути[15], однако совершенно необязательно с ее минорной, «грустной» трактовкой.

Итак, путешествие в произведениях Пушкина обыкновенно отрадное и многообещающее, оно способно возродить душу, очаровать, дать излиться вдохновению. Даже в проникнутой грустью «Элегии» (1830), где присутствует, казалось бы, безрадостный взгляд на будущее, обозначенное метафорой «путь» («Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе / Грядущего волнуемое море»), на этом пути лирическое «я» ожидает обрести упоение гармонией, восторг перед творениями словесности и счастье, которое ему подарит «прощальная улыбка» любви (III; 169).

При этом странствие лирического «я» и путешествия пушкинских персонажей, совершаясь в горизонтальном измерении пространства, никак не соотносятся с вертикалью земля — небо, второй элемент которой традиционно в европейской поэзии, и русской в том числе, символизирует Бога и трансцендентный мир. Разительный контраст обнаруживается при сопоставлении двух почти одновременно и независимо друг от друга написанных элегий — пушкинского стихотворения «К морю» и созданного тремя годами ранее, но опубликованного лишь в 1828 году «Моря» (1821) В. А. Жуковского. Лирический герой Пушкина вспоминает о воображаемом, но не осуществленном путешествии — бегстве по морской глади, взгляд его словно устремлен в горизонтальном направлении, он достигает острова Святой Елены, на котором умер и был погребен Наполеон:

 

О чем жалеть? Куда бы ныне

Я путь беспечный устремил?

Один предмет в твоей пустыне

Мою бы душу поразил.

Одна скала, гробница славы...

Там погружались в хладный сон

Воспоминанья величавы:

Там угасал Наполеон. (II; 181)

 

Морская гладь — «пустыня» в этом тексте никак не соотносится с небесным миром. Иное у Жуковского:

 

Иль тянет тебя из земныя неволи

Далекое светлое небо к себе?..

Таинственной, сладостной полное жизни,

Ты чисто в присутствии чистом его:

Ты льешься его светозарной лазурью,

Вечерним и утренним светом горишь,

Ласкаешь его облака золотые

И радостно блещешь звездами его.

Когда же сбираются темные тучи,

Чтоб ясное небо отнять у тебя —

Ты бьешься, ты воешь, ты волны подъемлешь,

Ты рвешь и терзаешь враждебную мглу...

И мгла исчезает, и тучи уходят,

Но, полное прошлой тревоги своей,

Ты долго вздымаешь испуганны волны,

И сладостный блеск возвращенных небес

Не вовсе тебе тишину возвращает;

Обманчив твоей неподвижности вид:

Ты в бездне покойной скрываешь смятенье,

Ты, небом любуясь, дрожишь за него[16].

 

Море в элегии Жуковского в отличие от моря пушкинского символизирует душу, взыскующую Бога, а небо является обозначением этого сверхреального, трансцендентного мира. Не случайно небо названо «светлым» и противопоставлено «земной неволе». В стихотворении Жуковского «Лалла Рук», написанном в один год с «Морем», небо разделено на два соотнесенных между собой образа: «наше» (земное, видимое) и высшее, божественное: о «гении чистом красоты» (выражение, заимствованное у Жуковского Пушкиным) сказано:

 

И во всем, что здесь прекрасно,

        Что наш мир животворит,

Убедительно и ясно

        Он с душою говорит;

А когда нас покидает,

        В дар любви у нас в виду

В нашем небе зажигает

        Он прощальную звезду[17].

 

Впрочем, в нескольких стихотворениях Пушкина пространственная вертикаль акцентирована. Так, В. С. Непомнящий указал на нее в стихотворении «Монастырь на Казбеке» (1829), противопоставив этот поэтический текст более раннему «Узнику»: «Горизонтально-физическое измерение сменилось вертикальным, „морские края” стали небом (море и небо у Пушкина всегда рядом), а „гора” — символом спасения: к горе, как к „вожделенному брегу”, пристал ковчег Ноя, спасшийся от всемирного потопа»[18]. И. З. Сурат заметила, что в «Монастыре на Казбеке», как и в еще нескольких стихотворениях Пушкина, условно относимых к «кавказскому циклу», содержится антитеза вершина — ущелье, и они вместе образуют «вертикаль»[19]. Развивая это наблюдение, она истолковала образ горной обители как исполненный глубокого религиозного смысла: «Ущелье здесь — не топографическая реалия, но весь дольний мир, все то, что противостоит Небесам. В окончательном тексте это не так явно, но в двух предшествующих ему беловых редакциях очевидно вполне: „Сказав прощай земли ущелью”. Реальные зрительные образы Кавказа — ущелья и вершины — оформляют собой те внутренние антиномии, в которых мечется поэт. Его жажда святости, его порыв „в заоблачную келью”, „в соседство бога” безнадежно сослагательны — в связи с анафорическим восклицание „туда б…” невольно вспоминается композиционно аналогичное „вотще!” в конце „Кавказа”. Этот порыв — далеко еще не новая идея жизни, не найденный путь, но скорее „смутное влеченье / … / Чего-то жаждущей души”, временное настроение, хотя и далеко не случайное. Д. Д. Благой с присущей ему проницательностью обратил внимание на слово „ковчег” в „Монастыре на Казбеке”, связав его с мыслями о ковчеге во второй главе „Путешествия в Арзрум”: „Жадно глядел я на библейскую гору, видел ковчег, причаливший к ее вершине с надеждой обновления и жизни, — и врана и голубицу излетающих, символы казни и примирения...” (выделено И. З. Сурат — А. Р.). Эта параллель важна, она помогает увидеть, что образ ковчега в „Монастыре на Казбеке” — не поэтизм и не чисто зрительная ассоциация, но глубоко значимый образ, исполненный для Пушкина своего библейского смысла, связанный с проблемами греха, наказания, обновления»[20].

Вчитаемся в текст этого стихотворения:

 

Высоко над семьею гор,

Казбек, твой царственный шатер

Сияет вечными лучами.

Твой монастырь за облаками,

Как в небе реющий ковчег,

Парит, чуть видный, над горами.

 

Далекий, вожделенный брег!

Туда б, сказав прости ущелью,

Подняться к вольной вышине!

Туда б, в заоблачную келью,

В соседство бога скрыться мне!.. (III; 134)

 

Образ ковчега здесь действительно «глубоко значимый». Однако небо, верхний ярус мироздания, все же не является символом реального Божьего присутствия, как в «Море» Жуковского. Выражение «соседство бога» наделено явным метафорическим смыслом, поскольку Бог в иудео-христианской традиции нематериален и место его пребывания не может быть локализовано в физическом (в том числе и в небесном) пространстве. Эти слова Пушкина — именно «поэтизм» наподобие строки «Ты Бога облетел и вспять помчался» из «Большой элегии Джону Донну» И. А. Бродского.[21] Как стих Бродского вовсе не выражает суждения о материальности, о телесной ограниченности Божества, так и пушкинские слова отнюдь не заключают в себе мысли о реальном присутствии Бога, о его «соседстве» с горной вершиной. Мечта лирического «я» — об отрешении от мира и его суеты — не может быть названа религиозным устремлением.

В «Кавказе» (1829), стихотворении, написанном в один год с «Монастырем на Казбеке», желание оказаться на горной вершине представлено осуществленным. Но оказывается, что благодаря этому осуществлению лирическое «я» обрело не новое, духовное видение, а лишь способность созерцать окружающий ландшафт с предельно высокой пространственной точки и испытать горделивое чувство — лирический герой один выше мира, выше царственных орлов и смиренных облаков. Это подобие того чувства, которое мог бы испытывать Господь в Его величии:

 

Кавказ подо мною. Один в вышине

Стою над снегами у края стремнины:

Орел, с отдаленной поднявшись вершины,

Парит неподвижно со мной наравне.

Отселе я вижу потоков рожденье

И первое грозных обвалов движенье.

 

Здесь тучи смиренно идут подо мной;

Сквозь них, низвергаясь, шумят водопады;

Под ними утесов нагие громады;

Там ниже мох тощий, кустарник сухой;

А там уже рощи, зеленые сени,

Где птицы щебечут, где скачут олени. (III; 131)

 

Что же касается неба как символа божественного присутствия, то такой смысл поэтом как будто бы отбрасывается: в стихотворении «Не дай мне Бог сойти с ума…» (1833? 1835?) «небеса» прямо названы «пустыми» (III; 249), то есть, очевидно, божественного присутствия лишенными. И. З. Сурат полагает, что безумие автор этого текста понимает как неверие в Творца и в промысел, она соотносит стихотворение с «Моцартом и Сальери» — пушкинский Сальери отрицает благое Провидение, а реальный прототип композитора окончил свои дни в сумасшедшем доме: «Пушкин знал о безумии реально-исторического Сальери, настигшем его после смерти Моцарта, и, судя по всему, эта история произвела на него впечатление — если так, то „Моцарт и Сальери” — это первый подступ Пушкина к теме безумия, развернутой позже, в произведениях 1833 — 1835 гг. („Медный Всадник”, „Пиковая Дама”, „Странник”). И уже здесь, как и впоследствии в стихотворении „Не дай мне Бог сойти с ума...”... безумие связано с „пустыми небесами”, с незнанием или отвержением Высшей Правды»[22].

Не буду останавливаться на проблеме интерпретации неверия, якобы присущего героям других перечисленных исследовательницей произведений Пушкнна. Что же касается стихотворения «Не дай мне Бог сойти с ума…», то в принципе такое его толкование возможно: не случайно в тексте псалма безумцем назван отрицающий бытие Божие: «Рече безумен в сердце своем: несть Бог» (Пс. 13: 1). Однако ведь пушкинский лирический герой именно в состоянии безумия обретает смысл и испытывает экстаз поэтического вдохновения. Он похож на поэта из одноименного стихотворения, который, испытав преображающее воздействие вдохновения, бежит «на берега пустынных волн, /  В широкошумные дубровы» (III; 23). И едва ли он видит небеса пустыми, если глядит в них, «счастья полн». Обратимся к пушкинскому тексту:

 

Когда б оставили меня

На воле, как бы резво я

Пустился в темный лес!

Я пел бы в пламенном бреду,

Я забывался бы в чаду

Нестройных, чудных грез.

 

И я б заслушивался волн,

И я глядел бы, счастья полн,

В пустые небеса;

И силен, волен был бы я,

Как вихорь, роющий поля,

Ломающий леса. (III; 249)

 

«Пустыми» небеса видятся скорее не безумцу, а носителю рационалистического сознания, дорожащему своим разумом. Именно для этого стороннего, но «нормального» взгляда Бог не существует.

 

*

 

Совсем иная, диаметрально противоположная пушкинской трактовка странствий и соотношения мира земного и мира небесного характерна для Лермонтова. В лермонтовском художественном мире странствия бесцельны и не дарят новых впечатлений. Они безотрадны. Бунтарская романтическая личность, символом которой сделан корабль-парус[23], «счастия не ищет / И не от счастия бежит». Ущербной заменой счастья, радости становится преодоление опасностей: «А он, мятежный, просит бури, / Как будто в бурях есть покой» («Парус», 1832)[24]. Ю. М. Лотман и З. Г. Минц обратили внимание на характер перемещения корабля в этом стихотворении: «Заданное направление и цель движения… в плане физического пространства… точно не определены. Существенно, что и движение, и взгляд на него расположены в одной и той же — горизонтальной, „земной” — плоскости»[25]. Анализируя «Парус», они отмечают: «Соотношение „оси зрения” субъекта текста (а следовательно, и линии горизонта) к направлению движения паруса не ясно: парус можно представить себе движущимся и в любую сторону вдоль линии горизонта, и приближающимся или отдаляющимся от наблюдателя. Эта неотчетливость картины, весьма важной для понимания текста (как соотносятся „далекое” и „близкое” с позицией лирического „я”?), видимо, не случайна»[26]. Отсутствие в стихотворении Лермонтова указания на направление движения корабля — это свидетельство бесцельности плавания. Способное подарить азарт, упоение гибельной опасностью странствие «паруса» подобно путешествиям Печорина, который на своем пути встречает (чаще всего провоцирует) препятствия, преодолевает их, насыщая собственную гордость, но не способен развеять гнетущую тоску. Его последняя поездка, посещение Персии, не продиктована серьезными мотивами, итогом оказывается внезапная смерть. Столь же бесцельны и скитания Демона в одноименной поэме (1839):

 

Давно отверженный блуждал

В пустыне мира без приюта:

Вослед за веком век бежал,

Как за минутою минута,

Однообразной чередой.

Ничтожной властвуя землей,

Он сеял зло без наслажденья.

Нигде искусству своему

Он не встречал сопротивленья —

И зло наскучило ему. (II; 438)

 

Скитания Демона и путешествия Печорина схожи: «Небесное странничество Демона среди стройных хоров светил и бесприютное скитание на земле Печорина, не находящего конечной цели пути, — два варианта, две осн<овные>., взаимоотражающие друг друга бытийные формы, в к<ото>рых находит воплощение мотив странничества у Л<ермонтова>»[27].

Странствие лирического героя стихотворения «Выхожу один я на дорогу…» (1841) так же бесцельно; собственно, строго говоря, в этом тексте представлено не путешествие, а остановка на жизненном пути: лирический герой не идет, а выходит на дорогу. Перед нами намеченная ситуация выбора: куда идти — направо или налево? Но как будто бы намеченный мотив выбора тут же дезавуирован: в прошлом не было ничего по-настоящему дорогого и радостного, ничего отрадного не сулит и будущее:

 

Уж не жду от жизни ничего я,

И не жаль мне прошлого ничуть.

Я ищу свободы и покоя!

Я б хотел забыться и заснуть! (II; 83)

 

Какой разительный контраст между пушкинской элегией «Погасло дневное светило…» и этими двумя стихотворениями Лермонтова: лирическому герою Пушкина, плывущему на корабле, прошлое принесло не только разочарование и сердечные раны, но и «то, что сердцу мило», а будущее обещает душевное возрождение. Лермонтовскому «парусу», как и герою стихотворения «Выхожу один я на дорогу…», не о чем жалеть и не на что надеяться. (Желание свободы и покоя, стремление погрузиться в вечный сон — сон живой, а не мертвый — неосуществимы.) Разница между двумя поэтическими текстами, юношеским и написанным незадолго до смерти, лишь в том, что в «Парусе» покой отвергается, а в «Выхожу я на дорогу…» становится предметом неосуществимого желания.

Даже если у странствия есть конкретная цель, ее достижение в художественном мире Лермонтова невозможно. Так, герой поэмы «Мцыри» не находит путь в родной край, и эта неудача — поистине роковая, предначертанная: «Но тщетно спорил я с судьбой — / Она смеялась надо мной» (II; 483). Кажется, лишь герою стихотворения «Пророк» (1841) странствие-бегство приносит некое подобие покоя:

 

Посыпал пеплом я главу,

Из городов бежал я нищий,

И вот в пустыне я живу,

Как птицы, даром божьей пищи.

 

Завет предвечного храня,

Мне тварь покорна там земная.

И звезды слушают меня,

Лучами радостно играя. (II; 85)

 

Но этот покой, обретаемый в мире природы, оплачен тяжкой ценой изгойства и неустойчив: каждая встреча с людьми его нарушает. Миссия лермонтовского пророка оказалась неисполненной: «чистые ученья» любви и правды не услышаны, пророк признан самозванцем. Если Пушкин в своем «Пророке» писал о преображении, произошедшем с его героем на жизненном пути, о спасительной иерофании в духовной пустыне, то Лермонтов рассказывает о возвращении к исходной точке, о бегстве вспять. Путь пророка к людям был дорогой в никуда.

По словам К. А. Кедрова, «временами странничество у героев Л<ермонтова> приобретает оттенок паломничества к какой-то неопределенной святыне, к<ото>рая сулит духовное успокоение, обещает конец пути. Но для лермонт<овского> странника нет и не может быть успокоения, как бы ни тяготился он своей бездомностью»[28].

Движение в земном пространстве не может преобразить лермонтовских героев, ибо это пространство однородно и потому «скучно». Отрадные впечатления, которые могут принести такие странствия, преходящи и лишены экзистенциальной, сущностной основы. Лирическое «я» в «Родине» (1841) признается в любви к странствиям «проселочным путем», в любви к русским рекам в разливе и к «безбрежным» лесам. Но ему не дано вкусить того простого, беззаботного счастья, которое испытывают «пьяные мужички» (II; 68), празднующие окончание тяжких крестьянских работ. Путешествие на Кавказ «с подорожной по казенной надобности» может быть трактовано не только как тягостное «изгнание» «с милого севера в сторону южную» («Тучи», 1840 — II; 56), но и как род добровольного бегства, питаемого надеждой обретения некоего подобия свободы и независимости:

 

Быть может, за стеной Кавказа

Укроюсь от твоих пашей,

От их всевидящего глаза,

От их всеслышащих ушей.

 

(«Прощай, немытая Россия…», 1840 или 1841 — II; 65)[29]

 

Однако, во-первых, этот пример — лишь исключение, подтверждающее общую тенденцию; а во-вторых, в стихотворении «Прощай, немытая Россия…» не идет и речи о душевном возрождении, о духовном преображении или о приобщении к счастью — сказано лишь о возможном («быть может») кратком освобождении от унизительного и беспокоящего властного надзора.

В стихотворении «Как часто, пестрою толпою окружен…» (1840) недолгое ощущение счастья дарит воображаемое путешествие не в пространстве, а во времени — возвращение в мир детства: «И если как-нибудь на миг удастся мне / забыться, — памятью к недавней старине / Лечу я вольной, вольной птицей; / И вижу я себя ребенком» (II; 41). Но это не реальное странствие, к тому же отрешение от суеты и фальши, обстающих, теснящих лирического героя здесь и сейчас, в его нынешнем состоянии, оказывается кратким, удержать его невозможно.

Преображение, возрождение (точнее, мысль о них) в творчестве Лермонтова соотносятся не с миром дольним, как у Пушкина, но с миром горним. Он у автора «Выхожу один я на дорогу…» символизирует иную, трансцендентную реальность. По небу летит ангел, несущий душу для воплощения в теле; «блаженство безгрешных духов / Под кущами райских садов» из ангельской песни противопоставлено «миру печали и слез» и «скучным песням земли» («Ангел», 1831 — I; 222). В небе лирический герой стихотворения «Когда волнуется желтеющая нива…» (1837) видит Бога — это метафора, обозначающая приобщение к высшей реальности (II; 17).

Обитатели небес послушны Божьему слову: так звезды внимают речи пророка, «лучами радостно играя». Земной мир — как бы проекция, зеркало небесного. Как сказано в стихотворении «Выхожу один я на дорогу…»: «Пустыня внемлет богу».

Зримый небесный мир наделен красотой, гармонией, его существа исполнены беспечной свободы. Об этом поет Тамаре Демон:

 

На воздушном океане,

Без руля и без ветрил,

Тихо плавают в тумане

Хоры стройные светил;

Средь полей необозримых

В небе ходят без следа

Облаков неуловимых

Волокнистые стада.

Час разлуки, час свиданья —

Им ни радость, ни печаль;

Им в грядущем нет желанья

И прошедшего не жаль.

В день томительный несчастья

Ты об них лишь вспомяни;

Будь к земному без участья

И беспечна, как они! (II; 446)

 

Чистота небосвода наполняет счастьем душу Мцыри:

 

В то утро был небесный свод

Так чист, что ангела полет

Прилежный взор следить бы мог;

Он так прозрачно был глубок,

Так полон ровной синевой!

Я в нем глазами и душой

Тонул… (II; 477 — 478)

 

И во второй день его странствий, когда между миром небесным и землей, нещадно палимой солнцем, обнаруживается трагический разлад, небеса остаются по-прежнему безмятежными: «И было всё на небесах / Светло и тихо» (II; 486). А лирический герой стихотворения «Выхожу один я на дорогу…» — словно слышит безмолвный разговор звезд: «И звезда с звездою говорит». Разговор звезд — метафора небесной гармонии, воплощенной в стройном хоре светил.

Казалось бы, соотношение земли и неба у Лермонтова совпадает с их трактовкой в поэзии Жуковского. За сходством, однако же, скрывается разительное различие. У Жуковского небо (божественный мир) и «земная неволя» неразрывно связаны друг с другом: жизнь земная — зеркало, пусть и тусклое, высшего, сверхреального бытия, и человек способен приобщиться этому бытию уже в своем земном странствии. У Лермонтова между горним и дольним — разрыв. Человек пребывает вне этой высшей реальности, он трагически отчужден от нее; он изгнанник из рая — неизвестно за какую вину. Лирический герой Лермонтова и его персонажи — от Мцыри, восхищенного чарующей красотой и полнотой энергии природного мира, до Печорина, перед дуэлью со смягчившейся душой и почти по-детски безмятежным чувством созерцающего чистоту утра, — могут прикоснуться к трансцендентному миру через жадное вглядывание в небо, в цветы, в травинку с трепещущей на ней каплей росы. Они могут испытать это чувство. Но они не могут удержать его и сделать состоянием души. Ведь даже земная природа не всегда пребывает в гармонии с небесами: так в «Мцыри» она, сжигаемая солнцем, погружается в «отчаянья тяжелый сон».

В отличие от лирического «я» у Жуковского лирический герой Лермонтова и его персонажи не погружены в мысли и мечты о трансцендентной реальности, а стремятся прикоснуться к ней. Настойчиво, иногда отчаянно, но тщетно. Их экзистенциальная ситуация — жажда веры в состоянии, переживаемом как богооставленность.

Ю. М. Лотман так передал смысл раннего лермонтовского стихотворения «Небо и звезды» (1831), содержащего горестное восклицание «Небо и звезды! — а я человек» (I; 217): «Смысл его — в невозможности никакими словами выразить недосягаемую для человека прелесть звезд и неба. Между миром звезд и человеком в стихотворении Лермонтова пролегает пропасть»[30]. Пролегает она в творчестве Лермонтова и между небом и человеком.

С. Н. Зенкин, развивая идеи Р. О. Якобсона, противопоставил две диаметрально противоположные поэтики, условно названные им символической и реалистической: «В символическом творчестве господствует вертикальный смысл, а в реалистическом — горизонтальное повествование, то есть реалистическое творчество не только эмпирически, но и по сущности является повествовательным».[31] Если определять в этих категориях пространственную организацию, смысл мотива странствий и значение образов земли и неба в творчестве Пушкина и Лермонтова, то Пушкина следует назвать писателем «реалистическим», а Лермонтова — «символическим». Не случайно во многих пушкинских стихотворениях, которые стали предметом анализа и интерпретации в этой статье, присутствует пунктирно намеченная повествовательность, сюжетность — они могут быть развернуты в рассказы о путешествии, о странствии и судьбе лирического героя. В случае с лермонтовскими поэтическими текстами это невозможно: они рисуют не динамику, а неизменную ситуацию. Даже лермонтовские повествования в стихах и прозе не вполне сюжетные: приключения Печорина никак не меняют его внутренне, и не случайно повести «Героя нашего времени» можно тасовать, как колоду карт (что автор и сделал, пренебрегши хронологией). Странствия Мцыри — это возвращение на круги своя, к исходной точке. Отпадение Демона непреодолимо, и его примирение с Богом невозможно, что и подтверждает развязка поэмы. Организация художественного пространства и смысл мотива странствий раскрывают отношение их авторов к миру.