Производимые с 1929 года сворачивание относительно либеральной экономической политики, прочное утверждение идеологической монополии, распространившаяся на все жизненные сферы коллективизация достаточно быстро привели в искусстве к появлению наиболее адекватного эпохе жанра. Он получил вполне официальное название «советская массовая песня», каждое понятие в котором оказалось чрезвычайно значимым и совершенно неизбежным. Уже традиция предполагала синкретизм, причем и словесно-музыкальный, и литературно-родовой (большинству песенных стихотворений показаны и лирика, и эпос, и некоторая драматургичность). А обобщенность содержания и формы располагали к восприятию совместному, исполнению хоровому, что соответствовало властной установке на создание монолитной нации особого типа — советской.
Новые песни постепенно набирали популярность с десятилетия предыдущего. У нескольких авторов (В. Луговского, И. Уткина, И. Молчанова) этот жанр представал даже в качестве самостоятельного персонажа, но оставался пока и несколько отдаленной, не совсем освоенной целью, хотя на какие только жертвы не шли поэты, «Чтоб песня получилась»[1]. Однако многое все же и подпитывало — прежде всего фольклор. Воспроизводилось всякое: от умиротворения колыбельных до конфликтности баллад. Последние — волевым усилием Н. Тихонова — выделились в оригинальное явление, но постепенно, за счет проникновения сюда лирики, и они приобретали песенные признаки. Другим — и гораздо более мощным — истоком могла стать частушка. Она нескрываемо присутствует в «Проводах» Д. Бедного и «Армейских запевках» А. Суркова, одном из первых песенных опытов М. Исаковского «Вдоль деревни», а ритм и самый образ «Яблочка» возникает повсюду: в поэмах С. Есенина и В. Маяковского, И. Сельвинского и Б. Корнилова, в «Гренаде» М. Светлова и стихотворениях А. Прокофьева с соответствующими отсылками в названиях: «Яблочко» и «Матросы пели „Яблочко”».
Частушку трудно отнести к репертуару исключительно традиционному — она ближе к постфольклору и массовой культуре, которые во времена НЭПа влияли на профессионально создаваемые песни весьма существенно. И мало кто тогда внелитературных контактов избегал: «Для большей доходчивости Бедный насыщал свой стих отсылками к узнаваемым источникам — хрестоматийной поэтической классике, городскому фольклору и даже ресторанным куплетам»[2]. Однако в конце периода лояльное отношение к подобному все чаще истолковывалось как попустительское — в том числе самими поэтами: «Неужто отныне / разметана песня, / на хрипы блатные, / на говор хипесниц?»[3].
Написавший на исходе НЭПа эти строки Н. Асеев был к тому моменту автором одной из самых известных песен — «Марша Буденного». А чуть раньше широкое хождение получили одноименное стихотворение А. Д’Актиля, «Красная Армия всех сильней…» П. Горинштейна, «Авиамарш» П. Германа, «Молодая гвардия» А. Безыменского, «Взвейтесь кострами» А. Жарова. Все они, хотя и в разной степени, были маршевыми, но пока еще имели скорее групповую, нежели универсальную принадлежность. К тому же в некоторых вариантах — например, асеевском, как раньше в «Двенадцати» А. Блока, чеканный строй сочетался с частушечной скороговоркой, а у В. Маяковского стих сохранял декламационность. И тем не менее именно марш — в первую очередь германовский — выглядит наиболее явным предвестником массовой советской песни.
Со второй половины 1920-х поэтов и композиторов ориентировали на ее создание с целенаправленным нажимом: организовывались регулярные конкурсы, проводились «совещания по вопросам создания и пропаганды пролетарской массовой песни»[4]. А в следующее десятилетие социальный заказ был заявлен и вообще как непререкаемо неотложный: «„Дайте песню!” это — основное требование миллионного читателя-певца к советским поэтам. И, может быть, лозунг массовости, народности поэтических произведений, выдвинутый третьим пленумом правления ССП, надо понимать прежде всего как стремление сближать поэзию с песней, этим наиболее массовым видом поэзии»[5]. Да и внутренняя эволюция творцов протекала во встречном направлении.
Сопутствуя неудержимому наступлению большевистской партии по всем фронтам, такая песня стала оформляться в канон к 1934 — 1935 годам и довольно быстро, в течение трех-четырех лет, достигла своего апогея. Наиболее показательны «Марш веселых ребят» (В. Лебедева-Кумача — И. Дунаевского), «Каховка» (М. Светлова — И. Дунаевского), «Песня о Родине» (В. Лебедева-Кумача — И. Дунаевского), «Катюша» (М. Исаковского — М. Блантера) и «Марш энтузиастов» (А. Д’Актиля — И. Дунаевского). Они задали модель для малоизвестных подражателей, и к ней же типологически примыкали музыкально-поэтические произведения большинства коллег по цеху. Поименованные и другие авторы части стихотворной (среди которых А. Сурков, Б. Корнилов, В. Гусев, С. Алымов, М. Голодный, Я. Шведов, М. Рудерман, Е. Долматовский) далеки здесь от собственных же, до этого особенно привычных для себя фельетонов, сказовых повествований, камерных «песенок», их пестрого разнообразия — теперь происходят движения центростремительные и по части жанра, и по части стиля. Так, у А. Прокофьева разухабисто-колоритные строки «Ой, шли полки — больно на ногу легки, / Партизанская громада, разноцветные портки»[6] через короткое время сменяются привычными для многих: «Ой, вейтесь, дороги, одна и другая, / В раздольные наши края!..»[7] Авторство в цеху стихотворцев-песенников зачастую оставалось малозаметным. Несмотря на риторически подчеркиваемую эмоциональность, в тридцатые годы песня ощутимо сроднялась с эпосом.
Что, однако, и не должно слишком удивлять: природа жанра такова, что он тяготеет к выявлению чувств интегративных и, напротив, разрушается от избыточно конкретного или оригинального. Оттого кажущееся незамысловатым подвластно далеко не всем, даже большим поэтам. Хорошо известно рассуждение М. Цветаевой о границах возможного: «Маяковский на песню не способен, потому что сплошь мажорен, ударен и громогласен. <…> Пастернак на песню не способен, потому что перегружен, перенасыщен и, главное, единоличен»[8]. Список легко продолжить именами тех, кто попытки предпринимал, но обычно безуспешные: так, А. Твардовскому мешали обстоятельность, детализация, аналитичность; И. Сельвинскому — желание во что бы то ни стало выглядеть виртуозным версификатором; Я. Смелякову — разговорность. Поэтому вполне понятно, отчего такие исконные качества песенного жанра, как деперсонализация, постоянство выразительных средств, доступность, стойко сохранялись в советской модификации.
Однако и без того небогатые жанровые ресурсы еще ощутимее теперь беднеют — до обезличивания образов, стертости стиля, лозунговой примитивности. Таковы характеристики стиховые, но и в музыке преобладал, по словам специалиста, программный популяризм[9]: «Советские массовые песни 1930-х годов — мажорные, обычно маршеобразные, с отчетливым и простым мелодизмом, построенные куплетно, часто с рефреном и припевом, рассчитанным на хоровое „подхватывание”»[10]. И подобные установки были, действительно, принципиальными — в 1939 году И. Дунаевский провозглашал, что «доходчивость песни играет решительную роль в ее судьбе. Доходчивость решает вопрос массовости, а массовость решает вопрос народности»[11].
Отвечающие именно таким параметрам словесно-музыкальные произведения стали не просто популярными, но доминирующими в искусстве предвоенного периода, а сама массовая песня — лидером, объединившим и подчинившим многое. Почему и благодаря чему? Вероятно, собственные качества текстов совпали с состоянием и внутренними запросами коллективного сознания аудитории, уже определившегося и постоянно формируемого разными способами, включая художественные. Идея перековки людей ко второй половине тридцатых признана исчерпанной, граждане делятся на непрощаемо враждебных и окончательно перевоспитанных. Вытеснение и уничтожение прежних элит (дворянско-интеллигентской и — в результате раскулачивания — крестьянской), коммунальные формы труда и быта, усреднение культуры довершили процесс выковывания нового человека. Он зримо массифицируется, исключая для себя варианты быть приватным, рефлексирующим, сомневающимся. В атмосфере общего энтузиазма, власти больших и малых коллективов, их непререкаемой правоты комплекс «белых ворон» испытывают даже такие личности, как Б. Пастернак и О. Мандельштам. Государство и его певцы получают безоговорочную, восхищенную поддержку.
Но как раз от понятия массы (хотя и не чураясь его производных — той же «массовой песни», где прилагательное беспрецедентно для жанровых обозначений) идеологи-пропагандисты отворачивались — в сторону и в пользу народа. Подавался он в том общинном облике, к которому действительно возвращалось немалое число обитателей СССР, опасавшихся среди прочего знакомой из минувшего рыночной конкуренции: народ к концу тридцатых — это массы и классы, выровненные изнутри, сплачиваемые социалистической религиозностью[12], а не только мобилизованные. В культурной сфере его утверждение и самоутверждение сопровождались логичной борьбой с необузданным постфольклором и закономерной реанимацией фольклора патриархального, который опять-таки отнюдь не исключительно насаждался (в виде политико-эстетических установок и фальшлора[13]). Для расцвета и оформления советской массовой песни имелась, таким образом, в 1930-х годах, помимо идеологической, еще и социально-психологическая подоплека, толкуемая иногда в качестве общечеловеческой.
Скрепляли персонажей и адресатов этого жанра внешние угрозы (в разновидностях песен оборонных и боевых) и сказочно изобильное, мало соответствовавшее реальному положению дел даже в самые благополучные годы, пребывание в отдельно взятой неповторимой стране (в разновидностях песен маршевых и застольных). Праздниками заслонялись будни, общенародным — частное, слитная патетика отменяла бытовые подробности, априорно исповедуемый оптимизм — любые проблемы. Песенная поэтика отражала мироустройство, состоявшее, по словам О. Мандельштама, «из одних восклицаний и междометий»[14]: «Эх, хорошо в стране Советской жить! / Эх, хорошо страной любимым быть! / Эх, хорошо стране полезным быть…»[15] и т. д. — т. п.
Немалый массив песен — особенно сгущенно-балладных и одически величальных по своим образности и тону — посвящался героям-воинам, героям-труженикам, партийным вожакам и обожествляемому верховному лицу. И все же главным источником вдохновения являлся именно народ, духовно здоровый и физически могучий, работоспособный и жизнерадостный, поскольку непременно «прославятся Среди героев наши имена!»[16]. Как и многое тогда, массовая песня по-своему политизирована и регулируема: там без усилий приживались, к примеру, некоторые цитаты из выступлений Сталина («Весел напев городов и полей — / Жить стало лучше, жить стало веселей!»[17]).
И все же нельзя однозначно считать ее орудием манипулирования: отеческое правление принималось большинством охотно, а нередко — восторженно. В ответ песня возвышала аудиторию в ее же собственных глазах, культивируя образ мифологизируемого народа, где каждый его представитель (для Лебедева-Кумача включая и вождя) — «Советский простой человек» (33). Духоподъемные, победоносные марши, несмотря на как будто бы по-прежнему ведомственный подчас их характер («Марш Комсомола», «Марш трактористов», «Марш железнодорожников», «Марш выпускников», «Спортивный марш»), смыкали людей на демонстрациях, народных гуляниях, физкультурных парадах, потому что, вторя им, согласно шагалось в общих рядах, плечом к плечу. То есть единодушие материализовывалось тогда чуть ли не в едином теле народа.
Но звучали массовые песни перед войной и вне организованных действ — буквально отовсюду: с киноэкранов и из громкоговорителей, с эстрад и патефонных пластинок. Так образовывалось общее культурно-политическое поле страны, общее восприятие эпохи, и моделировал их во многом хронотоп песенный. Образ народа нередко воплощался в образе Родины, столь же идеализированном и монументальном. Страна олицетворяется: она спешит (у В. Лебедева-Кумача), она поет (у Г. Градова), а ее герои стремятся вырваться за пределы наличного — покорять «пространство и время» (221): «Нам нет преград ни в море, ни на суше»[18], «Штурмовать далеко море / Посылает нас страна»[19]. Юных активистов окрыляет славное прошлое — «Этапы большого пути»[20] отцов, территориальная необъятность державы: «Наши нивы взглядом не обшаришь, / Не упомнишь наших городов…» (13) и ее человеческая безупречность — «страна героев»[21].
Гиперболизм при этом не просто тотален — он обладает к тому же собственными незыблемостью и замкнутым сравнительным потенциалом. Наречия «везде», «всюду», «кругом» — ключевые, но и локальные, а усиливает их функцию неопределенный, незримый фон: «Я другой такой страны не знаю» (13), «И никто на свете не умеет / Лучше нас» (14), «Есть на свете различные страны, / Но такой, как у нас, не найти»[22]. Музыковед характеризует классическую советскую песню так: «Это единственная, видимо, сфера, в которой оказался построенным обещанный „наш новый мир”, а „кто был никем”, стал-таки „всем”. Ее стиль наделен органичностью и завершенностью»[23]. Интонации поэтому величественные, в них нескрываемо упоение тем, что есть, и тем, что будет. Ведь если кому-то реальность оптимизма не внушала, на помощь вызывался примирявший с действительностью оптимизм исторический.
Последнее словосочетание — из категорий соцреализма, а к нему массовая песня как базовый жанр второй половины 1930-х годов имеет отношение непосредственное. Так же, как и к феномену собственно советской поэзии — продукту творческой унификации. Различия между авторами даровитыми по своим задаткам и дремуче серыми, михаилами светловыми и иванами бездомными, подтачиваются — подобно выпрямлению индивидуальных воззрений и запросов под давлением политической сиюминутности. Гордая причастность к свершениям Отечества и настороженная невыделяемость из множества слитно сказывались затем — в том числе — в единообразии жанровых конструкций и возвышенного стиля.
Показательно положение массовых песен в поэтическом мейнстриме предвоенных лет. Его состав как будто бы разнообразен: наряду с песней здесь присутствовали стихотворные очерк и рассказ, молодежная двухгеройная лирика и «лирика другого человека», героические баллады и стихи для детей… Однако все эти жанры выглядели синонимичными, взаимообращаемыми. Строфы В. Лебедева-Кумача:
Урожайный сгибается колос,
И пшеница стеною встает,
И подруги серебряный голос
Нашу звонкую песню поет (228) —
перекликались с написанным Е. Благининой от лица малыша:
И гуляет ветер душистый,
И роняет листья в траву…
Одуванчик, цветок пушистый,
Я тебя тихонько сорву[24] —
а те, в свою очередь, с нарративами о людях уже состоявшихся — скажем, гусевским:
Она стояла, глядела в окно
и думала, верно, о том,
Что крепко спаяны наши сердца
нашим великим трудом[25].
Однотонный ритм легок, пружинист и четок; синтаксис не затруднен инверсиями; стих, не отягощенный спондеями и переносами, скользит как по накатанной лыжне. Детали немногочисленны, слово повествовательное преобразуется в песенное, а оно в лозунговое — и наоборот. Планы изобразительный и выразительный чередуются последовательно, без зазоров. Преобладают глаголы, клишированные эпитеты и фразеологизмы, отчего тексты воспринимаются мгновенно, без ассоциативного напряжения и домысливания. Несмотря на наличие примет времени, художественный мир такой поэзии по-фольклорному обособлен и ограничен. Альтернативой могла вроде бы оказаться так называемая политическая лирика, пропагандируемая критиками в разгар репрессий, но если обращаться к песням тех же лет, то — за малым исключением («Песня бдительности» А. Суркова и ей подобные) — присутствие здесь агрессивности исчерпывалось отдельными воинственными кличами. И тогда мажор неизменно брал верх, лишь накаляясь напоминанием о всех, кто способен на счастье покуситься.
Симптоматично, что даже из создававшейся во второй половине тридцатых «Сельской хроники» А. Твардовского исчезли растревоженные коллективизацией тридцати-сорокалетние думающие персонажи (вроде «гостя» из одноименного стихотворения или Никиты Моргунка из поэмы «Страна Муравия») — преобладали же пожилые и молодежь, странно друг на друга похожие. Представители этих генераций, автор и читатели образуют общий круг, где все близки, доверяют лишь привычному и никто никого не озадачивает. Тем более сняты поколенческие разногласия в советской массовой песне («Можно быть очень важным ученым / И играть с пионером в лапту!»[26]), а культ молодости еще наглядней: здесь не только «героем становится любой!» (221), но и «каждый молод сейчас / В нашей юной прекрасной стране!»[27]. В. Лебедев-Кумач уточнял: «в молодежной стране» (225), где «Молодеют старики / Со старушками» (245). Беспечальностью, задором, неудержимыми мечтами действительно заряжены многие тексты — и, как видим, не только собственно юношеские.
Однако сами парни и девушки, а с ними и люди старшего возраста очень часто выглядели в поэзии тридцатых годов как дети. И дело не только в некоторых прямых уподоблениях («Мы можем жить и смеяться, как дети» (221), «Счастье берем по праву, / И жарко любим и поем, как дети»[28], «Страны небывалой свободные дети» (15)), хотя такие оговорки трудно не признать знаменательными, — существеннее, что типовой творец социализма, запланированный в качестве сверхчеловека, предстал в массовой советской песне взрослым ребенком, который впадает в экстаз поистине пионерский и которого пестует в этом направлении власть (у А. Суркова, например, «Сталин — наша слава боевая, / Сталин — нашей юности полет. / С песнями, борясь и побеждая, / Наш народ за Сталиным идет. <…> Сталинской улыбкою согрета / Радуется наша детвора»[29]).
Если В. Маяковский, к примеру, воспринимал малышей прежде всего как будущих взрослых, то через десятилетие, напротив, великовозрастные песенные герои нередко инфантильны[30]. Они проявляют незрелость, поскольку почти всегда убеждаются и действуют не самостоятельно. Общественное сознание возвращалось к состоянию общинному. Современные историки оспаривают — и достаточно убедительно — представления о тотальной покорности предвоенных работников[31], но сокращение (в том числе насильственное) людей, мысливших взвешенно и критически, сомнению все-таки не подлежит. Чтобы анализировать, необходимо сравнивать, а такой возможности обитатели изолированного государства лишились, и именно этим объяснял полноту их счастливых ощущений проехавший тогда по СССР французский писатель А. Жид[32]. Ведь и те превосходящие все и вся сравнения из песен Лебедева-Кумача и Исаковского, которые цитировались выше, были продиктованы отнюдь не опытом, а исключительно верой.
Массовая песня стала идентичной своей эпохе формой, поскольку нивелирующий образ народа в ней был и обобщающим, поскольку любой из участников культурно-идеологического процесса (его руководители, солисты и хор) в незыблемом мифе нуждались куда больше, чем в конкретике нового. В. Турбин подчеркивал: «Жанр — тип социального поведения человека»[33]. Вот и песня тридцатых годов — отнюдь не лжесвидетельство. Она выражала весьма привлекательные как будто бы свойства: тягу к духовному единению, энергию, нравственную цельность, человечность, надежды на лучшее — но одновременно преувеличивала и закрепляла в людях наивность, склонность предаваться иллюзиям; восторженное, исключающее серьезные раздумья отношение к окружающему; хороводное невнимание ко всему, что осталось за спиной. Впрочем, никакой двойственности, пожалуй, не возникало, потому что можно сказать и так: одно продолжало (а иногда и нейтрализовывало) другое. Песня, которую не без оснований считают самым демократичным художественным явлением, превращается у Лебедева-Кумача — Дунаевского, их соратников в удобнейшее — да к тому же повышенно суггестивное — средство агитации, ставшее и следствием, и причиной того, что происходило в сознании соотечественников.
Жанровый стандарт сделался беспрецедентно жестким, однако не все тексты, разумеется, звучали одинаково бравурно: допускались и отклонения (правда, недальние), и ответвления (правда, хрупкие). Таковы песни путевые, шуточные и, как их называли, лирические, предоставлявшие некоторую свободу не только стихотворцам, но и композиторам — в качестве скрытых «фокстротчиков» и «джазистов»[34]. Эти произведения не исключали вроде бы смещений от сугубо советского к общегуманистическому — того, что Х. Гюнтер назвал «интимной массовостью»[35]. Песнями шуточными предполагалось потеснить из репертуара неофициального непредсказумые частушки, а песнями бытовыми — мотивы мещанских и блатных. Но производилось это не без ханжеской чопорности, поэтому немногое из одобренной песенной лирики могло соперничать с подспудным или периферийным, сохранявшимся по преимуществу в ресторанах и на танцплощадках.
Среди авторов признанных относительным отклонением от нормативности выделялся пока, видимо, только М. Исаковский. Его произведения тоже не выглядели строго реалистичными, но психологическая неоднозначность проникала у него даже в сюжеты героические (вспомним антириторичную концовку «Прощания»). Тем более неэлементарными, согретыми юмором оказались хотя бы и неразвернутые сцены общения затаенно симпатизирующих друг другу молодых людей («И кто его знает», «Шел со службы пограничник», «Морячка»). Но показательно (и прежде всего в качестве дополнения к характеристике аудитории предвоенной), что популярнейшей у этого поэта стала «Катюша» — песня в своем ряду самая внеличностная, традиционно-фольклорная.
Возможно, наша суммарная оценка советской поэтической продукции 1930-х способна показаться не вполне справедливой, однако вскоре многое в ней решительно оспорила творческая практика Великой Отечественной войны. И раньше других у недавнего законодателя — В. Лебедева-Кумача. Благодушие и самонадеянность, заявляемые им еще недавно в мелодически бодрых, но и ребячливых обещаниях (вроде — «На врага мы пойдем, как лавина, / Будет наша атака грозна!..» (66)), уже 23 июня 1941 года были опровергнуты «Священной войной», где нападение оккупантов воспринято и представлено как смертельно угрожающий вызов, требующий мобилизации всех духовных сил. Вместе с композитором А. Александровым поэт публицистически прямо, но и символично обозначил те мысли и настроения, которыми — не вполне наверняка еще осознанно — начинали жить все.
Но испытания не только по-новому сплачивали — они делали людей зрелыми, индивидуально ответственными. Вслед за этим взрослела и песня, которая эмоционально и жанрово заметно обогащалась. Рядом с произведениями призывными, клятвенными, сосредоточенными на драматизме происходящего («Песня смелых» А. Суркова — В. Белого, «Моя Москва» М. Лисянского — И. Дунаевского, «Заветный камень» А. Жарова — Б. Мокроусова, «Шумел сурово Брянский лес» А. Софронова — С. Каца), появилось немало произведений, коснувшихся сокровенного: неожиданных встреч, грустных прощаний, тревожных предчувствий, неодолимых воспоминаний («Вечер на рейде» А. Чуркина — В. Соловьева-Седого, «В прифронтовом лесу» М. Исаковского — М. Блантера, «Соловьи» А. Фатьянова — В. Соловьева-Седого, «Офицерский вальс» Е. Долматовского — М. Фрадкина). Переживания песенных героев, постоянные и случайные, печальные и обнадеживающие, усложняются, и авторов, застывших, подобно В. Гусеву, в мажорной нише, новый контекст выставлял нелепыми.
Определенную раскованность приносила прививка искусства низового, которое для бойцов оказалось незабвенным. В окопах и лазаретах память идиллически возвращала не столько к тому, что пели в колоннах, сколько к тому, подо что танцевали и влюблялись: «В парке Чаир», «Утомленное солнце», «Саша», «Когда простым и нежным взором…», «Счастье мое»[36]. Оттуда же, из эстрадного репертуара, из романсов, стали в военных обстоятельствах черпать ресурсы для обновления некоторые авторы-профессионалы («Землянка» А. Суркова — К. Листова, «Темная ночь» В. Агатова — Н. Богословского, «Моя любимая» Е. Долматовского — М. Блантера). Более того — поблизости намечался будущий шансон («Шаланды полные кефали…» В. Агатова — Н. Богословского, «Мишка-одессит» В. Дыховичного — М. Воловаца). И успех ждать себя не заставил. Своего безыскусного спутника быстро обрела даже «Священная война»: «Двадцать второго июня, / Ровно в четыре часа, / Киев бомбили, нам объявили, / Что началася война…»[37]. Латентное вышло наружу.
Простонародную — балладно-романсную — основу имела и самая горькая песня войны именно отечественной — «Враги сожгли родную хату…» М. Исаковского — М. Блантера, наполненная выстраданным осознанием непоправимости случившегося на малой родине ветерана-освободителя. Зациклившись на искреннем ликующем единении в дни триумфального завершения сражений, трагическую судьбу героя ортодоксальные критики истолковали как отдельную. Однако она тоже была общей. Завершающая строфа построена по принципу параллелизма:
Хмелел солдат, слеза катилась,
Слеза несбывшихся надежд,
И на груди его светилась
Медаль за город Будапешт[38] —
образы в ней одновременно и контрастны, и неразрывны, как нераздельно и противоречиво в народных представлениях понятие «победная война». Будучи изгнанным из радиоэфира, произведение угнездилось в обиходе самих же рядовых прототипов: особенно сердечно и настойчиво исполняли его инвалиды в пригородных поездах и на базарах.
В первые послевоенные годы канал художественных традиций вновь — причем даже настойчивей, чем в тридцатых, — сужается. Напор генерального течения срывает и смывает ростки индивидуального самосознания. Личное достоинство защитников Отечества, которым в тяжелейших обстоятельствах разрухи и нехватки самого необходимого опять приходилось изо всех сил напрягаться, направлялось в бетонное русло Волго-Дона — великодержавность. Вместе с одой песня в поэзии этого периода — жанр весьма изобильный, что вынуждает материал схематизировать, но в данном случае это не слишком ему противоречит: разновидности снова и даже заметнее уплотняются. К тому же — по большому счету — их всего лишь две. В одной группе доминирует гимн, а другом та самая несколько условная лирическая песня. Движение застыло, застопорилось: многие стихотворно-музыкальные тексты становятся декоративными и декларативными, бесцветными и едва ли не бесполыми.
Прежде всего пафосные. Собственно, возвращение к ним началось еще с 1944 — 1945 годов в связи с широким наступлением войск. Уже тогда, перекрывая психологически неоднозначное (в духе ошанинских «Дорог»), косяком пошли песни походные и застольные или фанфарные марши, напоминавшие собою словесные салюты, и тогда же впервые прозвучал «Гимн Советского Союза» С. Михалкова и Эль-Регистана — А. Александрова. По сути своей гимн — явление исключительное — такое, как «Священная война» для Великой Отечественной. Поточное производство непременно ведет такую жанровую разновидность к девальвации. Что в искусстве позднего сталинизма и произошло. В цене и в ходу были тексты крупномасштабные — уже и не обезличенные, а надличные, массовость которых задана извне, сверху. Довоенный песенный задор молодости увядает, мифы из тогдашних текстов густеют и дряхлеют.
Кризис порождался режимом, сходным с порядками столетнего прошлого, охарактеризованными А. Герценом так: «Казарма и канцелярия стали главной опорой николаевской политической науки»[39]. Гимны новой поры эмблематичны, а интонационно-речевое оформление в каноне Большого стиля — конъюнктурно-велеречивое. Приведем всего лишь один из возможных примеров: «Есть у нас наказ: / Строй народных масс / Дружбой укреплять, / Чтобы не могли / Изверги земли / Голову поднять!»[40] (А. Жаров). Словесно и музыкально примыкало к гимнам посвященное вождю: «В песнях о Сталине, которых в те времена было написано неимоверное количество, музыка приобретала одический, гимнический характер, торжественность их замедленных ритмов призвана была создавать ощущения, близкие к религиозным»[41].
Так называемая лирическая песня тоже многое унаследовала от своей предшественницы из тридцатых годов, осторожно дополняя сложившееся там военным опытом. Но в условиях, когда романсная нота снова стала признаваться дисфункциональной, а даже в лучшие тексты проникали газетные штампы («Здесь живет семья советского героя, / Грудью защищавшего страну»[42]), некоторые произведения М. Исаковского, М. Матусовского, того же А. Фатьянова воспринимались все-таки как отдушина — слишком уж оскудела окружающая поэтическая культура. Общий упадок не задевал в этих песнях сердцевины: они сами были согреты изнутри и согревали слушателей теплым отношением к простому человеку, несуетностью, корректирующей имперскую высокопарность провинциальностью[43]. Но при всей своей проникновенности и такие произведения полностью собственной внутренней отвлеченности не одолевали. Образность по-прежнему, как и десять лет назад, оставалась закругленно идиллической, а формулы выразительности — простодушно неизменными (ряд эпитетов из щемящей песни А. Чуркина — Г. Носова «Далеко-далеко…» таков: «в родимом краю», «Дорогой и желанной… весточки», «Небосвод… синий», «быстрые реки», «зорьке красивой», «жизни тревожной»[44] и т. п.).
Наступившая «оттепель» железные занавесы госконцертов приоткрывает, и песня оттаивает. Приглушаемые до сих пор гимнами, обволакиваемые целомудренными, но и оглядчивыми напевами постфольклор и массовая культура, потихоньку высвобождаясь, трансформируют резервы своего мелоса в песню авторскую (самодеятельную) и песню эстрадную (популярную). С конца 1950-х и вплоть до конца 1980-х годов протекает частичная, вялотекущая, но и постоянная фрагментация, деидеологизация, демассификация, но нередко и вульгаризация массовой советской песни.
Впрочем, даже учитывая полемику авторской песни с продукцией 30-х годов, Ю. Минералов находил между ними неразрывные преемственные связи, в одном видел продолжение другого[45]. Нам же их контакты представляются совершенно иными — непримиримыми. Противостоят: культуре монолитной — субкультуры (например, туристическая); хорам — барды; потреблению, централизуемому кинематографом, всесоюзным радиовещанием и фабричными пластинками, — собственный выбор обладателей магнитофонов или записей на рентгеновских снимках. Неудивительно, что в таких обстоятельствах песнями стали некоторые стихотворения 1940-х — начала 1950-х годов, в момент создания на массовость ничуть не претендовавшие («Если я заболею…» Я. Смелякова, «В этой роще березовой» Н. Заболоцкого, «Лошади в океане» Б. Слуцкого и им подобные). Но и при этом песенный жанр долго оставался все же самым показательным и востребованным в поэзии, а потому заслуживающим постоянного интереса и внимания.
[1] Светлов М. Стихотворения и поэмы. М., «Советский писатель», 1966, стр. 101. Именно этим оправдываются в концовке светловской «Песни» 1926 года исходные кощунственно звучащие строки: «Опасность за спиною: За нами матери спешат Разбросанной толпою» (там же, стр. 100), поэтому «Родную мать встречай штыком, Глуши ее прикладом» (там же, стр. 101). Последующая попытка иронически дезавуировать вечерний кошмар переубедить не способна.
[2] Кукулин И. В. Лирика советской субъективности: 1930 — 1941. — «Филологический класс», 2014, № 1.
[3] Асеев Н. Стихотворения и поэмы. Л., «Советский писатель», 1967, стр. 458. «Хипесница — это проститутка, обкрадывающая своих клиентов» (там же, стр. 682). Здесь и далее курсив — авторов цитат.
[4] Корниенко Н. В. Массовый музыкальный быт и литература. — Эпоха «Великого перелома» в истории культуры: сб. научных статей. Саратов, Издательство Саратовского университета, 2015, стр. 84.
[5] Семенов Я. На подступах к песне. — «Знамя», 1936, № 10.
[6] Прокофьев А. Стихотворения и поэмы. Л., «Советский писатель», 1976, стр. 165.
[7] Русские советские песни. М., «Художественная литература», 1977, стр. 127.
[8] Цветаева М. Эпос и лирика современной России: Владимир Маяковский и Борис Пастернак. — Цветаева М. Сочинения. В 2 т. М., «Художественная литература», 1980. Т. 2, стр. 422 — 423.
[9] См. о нем: Розинер Ф. Соцреализм в советской музыке. — В кн.: Соцреалистический канон. СПб., «Академический проект», 2000, стр. 177 — 178.
[10] Там же, стр. 173.
[12] Так что природа мажорности В. Маяковского, воплощавшей революционный порыв, и песенной из тридцатых годов, консервативной, была, скорее всего, различной.
[13] Термин «фальшлор» широко употребляется современными фольклористами и обозначает у К. А. Богданова, например, позднейшие фальсификации, в том числе тексты «политически грамотных „новин”, плачей, сказок и частушек» (Богданов К. А. Vox Populi. Фольклорные жанры советской культуры. М., «Новое литературное обозрение», 2009, стр. 103). Подробней о фальшлоре см.: там же, стр. 15 — 19.
[14] Мандельштам О. Путешествие в Армению. — Мандельштам О. Сочинения. В 2 т. М., «Художественная литература», 1990. Т. 2, стр. 118.
[16] Лебедев-Кумач В. Избранное. М., ГИХЛ, 1950, стр. 229. Все ссылки на произведения Лебедева-Кумача, кроме специально оговоренных, даются далее по этому изданию с указанием страницы в скобках.
[17] <https://pesni.retroportal.ru/rodina/zhit_stalo_luchshe.html> Ср.: «Жить стало лучше, товарищи. Жить стало веселее» (Сталин И. В. Речь на Первом Всесоюзном совещании стахановцев 17 ноября 1935 года. — Сталин И. В. Cочинения. В 18 т. М., «Писатель», 1997. Т. 14, стр. 85).
[18] Русские советские песни, стр. 33.
[19] Там же, стр. 264.
[20] Светлов М. Указ. соч., стр. 242.
[21] Русские советские песни, стр. 33.
[22] Исаковский М. Стихотворения. М. — Л., «Советский писатель», 1965, стр. 189.
[23] Чередниченко Т. Эра пустяков, или Как мы наконец пришли к легкой музыке и куда, возможно, пойдем дальше. — «Новый мир», 1992, № 10.
[24] Благинина Е. Стихи. М. — Л., Детгиз, 1943, стр. 11.
[25] Гусев В. Слава: Стихи, песни, пьеса. М., «Советская Россия», 1975, стр. 49 — 50.
[27] Там же.
[28] Русские советские песни, стр. 33.
[29] Сурков А. Стихотворения: 1925 — 1945. М., ГИХЛ, 1947, стр. 135.
[30] Мы впервые обратили на это внимание в статье тридцатилетней давности — см.: Страшнов С. В хороводе: О «Сельской хронике» Александра Твардовского. — «Детская литература», 1990, № 6.
[31] См., например: Постников С. П., Фельдман М. А. Социокультурный облик промышленных рабочих России в 1900 — 1941 гг. М., РОССПЭН, 2009, стр. 342, 364.
[32] См.: Жид А. Возвращение из СССР и поправки к моему «Возвращению из СССР». — «Звезда», 1989, № 8.
[33] Турбин В. Пушкин. Гоголь. Лермонтов: Об изучении литературных жанров. М., «Просвещение», 1978, стр. 9.
[34] О последнем см.: Раку М. Поиски советской идентичности в музыкальной культуре 1930 — 1940-х годов: лиризация дискурса. — «Новое литературное обозрение», № 100 (2009).
[35] Гюнтер Х. Поющая родина (Советская массовая песня как выражение архетипа матери). — «Вопросы литературы», 1997, № 4.
[36] И это явно противоречит мнению Н. Богомолова, будто бы до «оттепели» массовая культура «была исключительно официальной» (Богомолов Н. Булат Окуджава и массовая культура. — «Вопросы литературы», 2002, № 3). См.: там же, стр. 6 — 7, 11.
[38] Исаковский М. В. Указ. соч., стр. 281.
[39] Герцен А. И. О развитии революционных идей в России. — Герцен А. И. Собрание сочинений. В 8 т. М., «Правда», 1975. Т. 3, стр. 428.
[40] Русские советские песни, стр. 66.
[41] Розинер Ф. Указ. соч., стр. 174.
[42] Фатьянов А. Избранное. М., «Художественная литература», 1983, стр. 100.
[43] Наблюдались иногда (например, в «России» С. Алымова — А. Новикова) и соединения как бы контрастно-дополняющие, когда гимническая партия пелась брутально («Где найдешь людей могучей В ратном деле и труде? Разогнали вражьи злые тучи, Победили мы везде!»), а припев — по-женственному трогательно («Светит солнышко На небе ясное. Цветут сады, Шумят поля») (Русские советские песни, стр. 243).
[44] Там же, стр. 257 — 258.
[45] См.: Минералов Ю. Контуры стиля эпохи (Еще раз о массовой песне 30-х годов). — «Вопросы литературы», 1991, № 7.
Опубликовано в Журнале №2