Опять с педалями нет сладу

Андрей Смирнов. В поисках потерянного звука. Экспериментальная звуковая культура России и СССР первой половины ХХ века. М., «Музей современного искусства „Гараж”», 2020, 296 стр. (Гараж.txt)

Эта книга, результат долгих архивных поисков, — на первый взгляд фунда-ментальный труд об Атлантиде советских 1920-х, авангардных экспериментах, которые в последующие десятилетия существовали только в превращенной форме. Как бы мы ни говорили, что, например, брутализм шестидесятых и семидесятых просто смог сделать то, что для двадцатых оставалось, из-за несовершенства технологий и нехватки хорошего бетона, просто бумажной архитектурой, — чувство разрыва в нас сильнее радости узнавания. Вряд ли Лев Термен, создавая терменвокс, бесконтактный музыкальный инструмент, мечтал превратиться на многие десятилетия в обитателя секретных предприятий, делающего прослушку для американского посольства и считывающего разговор в комнате по дрожанию стекол. Конечно, технически секретная работа Термена выглядит даже виртуознее, но культурно мы невольно помещаем эти изыски в одном ряду с достижениями народного хозяйства, мичуринскими чудесами или баснословным умением работать сразу на двенадцати станках. Технические уловки и приемы превращаются в необходимую часть монументального стиля, и работа архивиста тогда сводится к узнаванию начальных контекстов и реконструкции проектов 1920-х.

Дело усугубляется тем, что большой стиль легко превращал любых инженеров-мечтателей 1920-х в часть общего полотна: если они были дилетантами, как Циолковский, то выглядели на этой монументальной фреске людьми из народа, а если профессионалами, то оставались до конца жизни подозрительными спецами, склонными к саботажу. Вспомним у Ильфа и Петрова пародию на Дзигу Вертова: режиссер Крайних-Взглядов виртуозно владеет всеми приемами киноглаза, но комизм создается тем, что он называет простые ботинки, взятые крупным планом, «поступью миллионов», а съемки ведет из квартиры перепуганных обывателей — иначе говоря, пытается увидеть достижения социализма, ничего не меняя в быту, только создавая новую оптику. То, что в 1920-е годы в глазах власти выглядело как неуклюжесть или чрезмерная увлеченность, в 1930-е уже могло быть понято как саботаж и едва ли не диверсия, и, как мы помним, «памятник научной ошибке» (В. Шкловский) стали воздвигать еще до великого поворота.

Например, Алексей Гастев, создатель научной организации труда, как подмечает Андрей Смирнов, стал мишенью дважды — в начале 1920-х его не принял Троцкий, предпочитавший агитационно-пропагандистские усилия Платона Керженцева, а в 1938 году Гастев был расстрелян прямо на даче Ягоды. Получается, что победитель — это Керженцев, создатель советской системы радиовещания, информационных агентств и отчасти пропагандистского плаката, — правда, в 1938 году и он был подвергнут критике за поддержку театра Мейерхольда — в сравнении со Ждановым Керженцев оказался не слишком выверенным идеологом. Собственно, и Ленин полагал, что искусство годится только на то, чтобы служить пропаганде, — получается, любые эксперименты со звуковой эстетикой с самого начала были исключены из советского проекта и если существовали, то по недосмотру.

Таким образом, книга Андрея Смирнова — о правде побежденных, о тех, кто, будучи пионерами технического развития, оказались неспособны создавать проверенную и согласованную с начальством идеологию. И одновременно эта книга должна ответить на вопрос — какой след оставили звуковые экспериментаторы в культурных навыках и исследовательских программах советского времени? Ведь на первый взгляд кажется, что никакого: напористая интонация радио, внятная, но почти скрежещущая иногда артикуляция выступлений на партийных съездах, железный окрик начальства и нервическая бравурность советской массовой музыки^[1], кажется, не имели ничего общего с этими изощренными экспериментами по созданию, по сути, новых музыкальных инструментов как новых средств передачи эстетического сообщения.

Проект этот, как следует из книги Смирнова, был изначально обречен в силу господствующей идеологии и, возрождаясь, например, в технократические шестидесятые, он просто воплотил на прикладном уровне то, что в двадцатые было сделано на теоретическом и экспериментальном. Такая траектория — основной композиционный прием книги, но не всегда сама история дает замкнуть ее.  Начинает исследователь с рассказа о родственных проектах Николая Кульбина, Казимира Малевича и Дзиги Вертова: звуковое искусство как театр действительности предполагало включать звуки лесопилки и отбойных молотков в общее движение мотива и тем самым обращать внимание слушателей на «текущий момент», противостоять рассеянности мысли. А завершает он карикатурой на оперу «Великая дружба» 1948 года, где землечерпалки и камнедробилки послушны смычку дирижера. Поначалу у читателя складывается мнение, что шумовая опера с момента ее возникновения не признавалась частью советского культурного производства — проверенные временем консервативные элементы искусства казались вождям гораздо безопаснее новаторства. Однако при внимательном чтении книги все оказывается не совсем так, а иногда и совсем не так.

Впрочем, существовала, например, и карикатура на Густава Малера, на которой он пытается приспособить то ли велосипедный звонок, то ли автомобильный клаксон как необходимый инструмент для своего симфонического оркестра — вероятно, все вещи в своем доме он уже приспособил к делу и отправился по дороге искать что кто обронил. Так что презрение к тому, что мы называем found art, к модернистскому введению вещей быта в искусство, призванному показать условность разделения между тем и другим (отчасти, заметим, в ответ на манифест Толстого «Что такое искусство?»), отличало не только советских чиновников. Но если мы будем говорить не о запоздалой советской борьбе с модернизмом, а о его забытых достижениях, то о чем эта книга?

Один из самых ярких ее героев — Арсений Авраамов, он же Ars, Реварсавр (Революционер Арсений Авраамов), Арслан Ибрагим-оглы Адамов и прочая и прочая. Ученик Сергея Танеева, мелодичного гения контрапункта и пропагандиста международного языка эсперанто, Авраамов пошел дальше учителя, став комиссаром, главой музыкального отдела Петроградского пролеткульта, автором манифеста, требовавшим сожжения всех роялей на планете, наверное, как откровенно монархического инструмента. Создатель «Симфонии гудков» во славу индустриального Баку мечтал об «аэро-радио-симфонии» — следовало поместить электромузыкальные инструменты на дирижабль и летать над городом. В этом проекте, который у современного читателя вызовет только раздражение, существеннее всего было, что дирижабль летал в воображении Авраамова не над домами мирных жителей, а над заводскими трубами, как бы настраивая их на нужный спектр звучания и нужную производительность труда. Уже в этом проекте, при всей его гротескности, видно некоторое разочарование в научной организации труда. Можно настраивать предметы друг на друга, создавать резонанс, но не мобилизовать рабочих на лучший труд — кинэстетика, ритмизация быта и труда^[2], уходила на второй план в сравнении с эффектами воздухоплавания, которые так полюбит, например, Дейнека и другие мастера большого стиля^[3].

Читая сухие сводки горестных судеб и головокружительных достижений в книге Смирнова, мимоходом задаешься вроде бы далекими вопросами. Все любители фортепианной музыки знают, что при нажатии правой педали рояля начинают резонировать все струны, а при нажатии левой — соседняя с той, по которой ударил молоточек. Действие правой педали можно сравнить с технократическими утопиями, в которых вдруг весь мир становится проницаем и все, что происходит на одном конце вселенной, становится сразу известно и на другом, делая эффективнее всю систему. «Правою педалью лгут», как сказала Цветаева, имея в виду, правда, педаль пианино, а не рояля. Тогда как левая педаль, которую так любил Г. Г. Нейгауз, «мастер Генрих, конек-горбунок», — образ многих проектов, о которых пишет Смирнов, — мы сдвигаем механику рояля, чтобы прозвучала именно эта струна, а роль чутких приборов, считывающих новую окраску звука, берет на себя слушатель.

Такой разговор приборов с приборами, взаимодействие грубо-механического анализа дорожек звуковой записи или движения звуковой волны с изучением нюансированных колебаний, был нервом труда Авраамова. Его основная идея состояла в том, чтобы не просто запускать иглу на звуковую дорожку граммофонной пластинки, что соответствовало бы игре на рояле без педалей, а считывать саму эту звуковую дорожку, проводить математически точный анализ всех ее особенностей, соизмерять эти расчеты с расчетами акустики помещения и благодаря этому добиваться совершенно естественного звучания. То, что современные меломаны называют «ламповым звуком» и представляют как предмет ностальгии, для Авраамова было проектом, задачей, обреталось только в будущем, когда и будет произведена «детемперация музыки»^[4].

Но читая книгу внимательно и подряд, мы выясняем, что модернистский проект форсировался! Та же самая вдохновленная заводской поэзией Гастева «Симфония гудков» имела квинтэссенцией вовсе не заводские и паровозные гудки, а орудийные выстрелы. Авраамов возмущался: артиллеристы дали ему сделать всего 27 пушечных выстрелов, этого даже не хватает в масштабах города на ту мощь, которую производит барабан в симфоническом или военном оркестре. Получалось, что выверенные расчеты, превращавшие пролетарский город в единую симфоническую площадку, были ограничены не только нехваткой снарядов и вообще материалов, но и тем, что расти этот проект мог только вширь — соцгорода строились бы, а еще более мощные орудия стреляли бы так, что их слышали бы и на далеких окраинах. Остается вычесть из этого гудки, к которым и так привыкли все жители промышленного города с большим градообразующим предприятием, которые стали сентиментальным сопровождением быта, и у нас остается только большой стиль, где огней много золотых на улицах Саратова и много такой же сентиментальности тех самых окраин.

Ученики Авраамова, такие как Борис Янковский, разрабатывали, конечно, практические гаджеты, воспроизводившие графические записи «орнаментального» звука, чтобы синтезатор, называвшийся вариофоном, играл за целый оркестр — но места для рояльных педалей там заведомо не было. Конечно, как подчеркивает Смирнов, Янковский, разложив звук на статичные кадры, фактически предвосхитил операции цифровых миксеров и комбайнов, а после войны Евгений Мурзин, уже ученик Янковского, построил великолепный синтезатор, занимавший полкомнаты, потратив на это безмерное количество сил и ресурсов. Но все эти впечатляющие предвосхищения настоящего цифрового звука, способного на спецэффекты не хуже зрительных в кинематографе, вроде передачи всей последовательности звука взрыва, несколько меркнут — учитывая, какая сфера употребления была этому уготована.

Так, в 1943 году Авраамов, гонимый и забытый, писал Сталину, что может на своих приборах синтезировать голос Ленина, а складывая этот голос со стихами Маяковского, Марсельезой и Манифестом коммунистической партии, с помощью специального генератора создаст более чем совершенный гимн СССР. Гимн понимался при этом не как текст для исполнения, а как резонирующую сразу на всей территории СССР систему идей, облеченных в звучную поэтическую форму. Но не напоминает ли эта незримая машина по созданию гимна пресловутого кукольного турка, играющего в шахматы при венском дворе? — венцы, не раз защитившие Европу от турок, не задумывались, что под столом спрятан манипулирующий турком настоящий игрок. Напоминание о пережитой опасности вытесняло все мысли о начальном основании этой механики. Так и дух революции здесь должен был заставить забыть, что любой ситезированный голос Ленина (а синтез предполагался, судя по всему, через запись отдельных звуков речи Ленина на кусочки магнитной пленки и создание любых речей голосом Ленина с помощью клавиатуры по типу пишущей машинки) — всего лишь работа оператора. Как только дух революции переставал носиться в воздухе, все эти машины тоже оказывались не нужны власти.

Книга воскрешает нам не менее двух десятков электромузыкальных инструментов, начиная с 1920-х годов созданных в СССР (и не только: быстрый и певучий ритмикон, соединяющий в себе свойства синтезатора, секундомера и калькулятора, Термен создавал в американской командировке), иногда весьма изощренных. Оптическое изучение Авраамовым звуковой дорожки нашло продолжение в оптическом диске синтезатора Мурзина, вынесенном на обложку книги (расположенные по спирали закорючки оказываются одновременно нотами для инструмента и чем-то вроде взмахов дирижерской палочки)^[5].

«Привлечь к себе любовь пространства / Услышать будущего зов» — вдохновленный Нейгаузом Пастернак передал то, на что способна только левая педаль, схватывающая это конкретное пространственное место резонанса и потому не лгущая ни слепому, ни зрячему.

Мастера, отрекавшиеся от колоризации звука, от эмоциональности, от субъективности дирижера, вернулись к началу пути.