О двухадресной установке поэзии Анны Ахматовой

Светлой памяти Николая Алексеевича Богомолова

 

Исследователи уже отмечали, что акмеизм в отличие от символизма сделал ставку не на тайну, а на загадку. Эти загадки могут быть сколь угодно трудными, но они всегда содержат в себе потенциальные разгадки, тогда как символистские тайны a priori раскрыты быть не могут из-за принципиальной несводимости символа к конечному набору значений.

Одним из способов загадывания загадок для Мандельштама и Ахматовой стала сознательная двухадресная установка поэтических текстов. Многие мандельштамовские и ахматовские стихотворения писались с расчетом на два круга читателей. Первый, широкий круг составляли адресаты, которые ничего не знали про обстоятельства личной жизни авторов. Второй, интимный круг состоял из читателей, которые в эти обстоятельства были посвящены. Собственно, слово круг для обозначения подобных адресатов подходит не всегда — их могло быть двое или даже один человек. Соответственно, некоторые загадки, спрятанные в стихотворениях, могли отгадать только читатели из второго, интимного круга. Более того, в целом ряде случаев лишь эти читатели были способны понять, что то или иное место текста содержит загадку, разгадка которой обогащает адресата значительными приращениями смысла.

Коротко взглянем с этой точки зрения, например, на стихотворение Мандельштама 1916 года:

 

В разноголосице девического хора

Все церкви нежные поют на голос свой,

И в дугах каменных Успенского собора

Мне брови чудятся, высокие, дугой.

 

И с укрепленного архангелами вала

Я город озирал на чудной высоте.

В стенах Акрополя печаль меня снедала

По русском имени и русской красоте.

 

Не диво ль дивное, что вертоград нам снится,

Где реют голуби в горячей синеве,

Что православные крюки поет черница:

Успенье нежное — Флоренция в Москве.

 

И пятиглавые московские соборы

С их итальянскою и русскою душой

Напоминают мне явление Авроры,

Но с русским именем и в шубке меховой^[1].

 

По устному предположению Вадима Борисова, в этом стихотворении, обращенном к Марине Цветаевой, спрятана ее фамилия (Флоренция — цветущая — Цветаева)^[2], чем и объясняется анимирование Успенского собора в финале первой строфы — спроектированная флорентийцем церковь обретает черты внешнего облика возлюбленной с «флорентийской» фамилией. Однако при публикации это стихотворение посвящением Цветаевой не сопровождалось, следовательно, разгадать заданную Мандельштамом загадку могла только его адресатка.

Теперь чуть-чуть поговорим о двойной адресации во многом поворотного для Ахматовой стихотворения «Молитва»:

 

Дай мне горькие годы недуга,

Задыханья, бессонницу, жар,

Отыми и ребенка, и друга,

И таинственный песенный дар —

Так молюсь за Твоей литургией

После стольких томительных дней,

Чтобы туча над темной Россией

Стала облаком в славе лучей.

 

11 мая 1915 Духов день Петербург /Троицкий мост/^[3]

 

Впервые опубликованное в коллективном сборнике «Война в русской поэзии» (Пг., 1915), это стихотворение воспринималось адресатами из широкого круга читателей как самоотверженная молитва матери и жены, готовой пожертвовать всем для нее самым дорогим ради решительного перелома в Первой мировой войне и победы русского оружия. Напомним, во-первых, о том, что 2 — 15 мая 1915 года датируется так называемый Горлицкий прорыв — наступательная операция германо-австрийских войск, приведшая к кардинальному изменению соотношения сил в войне; и, во-вторых, о том, что в народной традиции состояние природы в Духов день определяет погоду на все оставшееся лето. Таким образом, превращение тучи «над темной Россией» в облако «в славе лучей» (читай, военное счастье, вернувшееся к русской армии) именно в Духов день должно было обеспечить для России долговременную «благоприятную погоду».

Нас же сейчас более других интересует третья строка «Молитвы»: «Отыми и ребенка и друга». Попробуем поставить себя на место тех немногочисленных адресатов стихотворения, для которых «ребенок» и «друг» из этой строки в мае 1915 года были не абстрактными символическими фигурами, а конкретными людьми. Льву Гумилеву тогда еще не исполнилось трех лет, а Николай Гумилев в мае лечился в Петрограде от воспаления почек, чтобы в июне вернуться в расположение действующей армии и принять участие в боевых действиях^[4].  О своей реакции на ахматовское стихотворение он уже в начале 1920-х годов рассказал Ирине Одоевцевой. Приведем здесь фрагмент из ее мемуаров, воспроизводящий гумилевский монолог:

 

«... — с чем я никак не мог примириться, что я и сейчас не могу простить ей, — это ее чудовищная молитва:

 

Отними и ребенка, и друга...

 

то есть она просит Бога о смерти Левушки для того,

 

Чтобы туча над скорбной Россией

Стала облаком в славе лучей...

 

Она просит Бога убить нас с Левушкой. Ведь под другом здесь, конечно, подразумеваюсь я»^[5].

 

Мы видим, что эмоциональное воздействие третьей строки «Молитвы» на читателей из интимного круга и, в частности, на того, о ком шла речь в этой строке, было куда более сильным и сложным, чем на адресатов из широкого круга.

Разумеется, не только акмеисты обращали произведения к двум группам адресатов, то есть — к далеким и интимным читателям. Однако именно они превратили подобную адресацию в сознательный прием подобно тому, как символисты сделали символ не просто ходовым поэтическим средством, а краеугольным камнем своей идеологии и поэтики.

 

*

 

На цикл «Реквием» мы в этой статье предлагаем взглянуть как на произведение, в котором Ахматова достигла абсолютного совершенства в виртуозном использовании приемов, выработанных ею в стихотворениях, написанных с 1911-го по октябрь 1935 года. Эти приемы или, по-другому, «некоторые неизменные правила, встречавшиеся в стихах Ахматовой из сборника в сборник»^[6] перечислил в книге о ее творчестве В. М. Жирмунский. Он указал на «разговорность» ахматовских «стихотворений, написанных как бы с установкой на прозаический рассказ, иногда прерываемый отдельными эмоциональными возгласами»;^[7] на ее умение выстраивать фабулу своих текстов; на присущую стихам Ахматовой «эпиграмматическую лаконичность словесного выражения»^[8]. И наконец, на ее способность обозначить «всякое душевное состояние внешним признаком, который делает его конкретным и индивидуальным»^[9].

Чрезвычайно эффективно используется в «Реквиеме» и двухадресная установка стихотворений, тем более что биографические и исторические обстоятельства, в которых писался цикл, этому весьма способствовали.

С одной стороны, потенциально «Реквием» был адресован максимально широкому кругу читателей и читательниц, в первую очередь — женщин, потерявших в годы репрессий родных и близких... На это указывает, например, зачин второго эпилога к циклу, в котором Ахматова не просто перечисляет живых и умерших соседок по тюремным очередям, но и прямо обращается к ним:

 

Опять поминальный приблизился час.

Я вижу, я слышу, я чувствую вас:

 

И ту, что едва до окна довели,

И ту, что родимой не топчет земли,

 

И ту, что, красивой тряхнув головой,

Сказала: «Сюда прихожу, как домой!»

 

Хотелось бы всех поименно назвать,

Да отняли список, и негде узнать.

(312)^[10]

 

С другой стороны, реальными читателями и слушателями «Реквиема» до 1957 года оставались считанные друзья и подруги Ахматовой, самые близкие, самые проверенные. Приведем здесь фрагмент из мемуаров одной из таких подруг, Лидии Чуковской:

 

«Анна Андреевна, навещая меня, читала мне стихи из «Реквиема»... шепотом, а у себя в Фонтанном Доме не решалась даже на шепот; внезапно, посреди разговора, она умолкала и, показав мне глазами на потолок и стены, брала клочок бумаги и карандаш; потом громко произносила что-нибудь светское: «хотите чаю?» или: «вы очень загорели», потом исписывала клочок быстрым почерком и протягивала мне. Я прочитывала стихи и, запомнив, молча возвращала их ей. «Нынче такая ранняя осень», — громко говорила Анна Андреевна и, чиркнув спичкой, сжигала бумагу над пепельницей. Это был обряд: руки, спичка, пепельница, — обряд прекрасный и горестный»^[11].

 

Далее в статье будут приведены четыре примера из числа текстов, составивших цикл «Реквием», в которых открытая адресация всем носителям русского языка совмещается с тайным обращением к одному или нескольким ближайшим к Ахматовой читателям. Мы расположили эти примеры в определенном порядке: от текстов, адресованных одному тайному адресату, до текстов, адресованных нескольким и даже многим читателям. А первым примером пусть станет тот фрагмент цикла, тайнопись которого должна была разгадать как раз Лидия Чуковская и только она. Это второй после эпиграфа текст цикла — прозаическое «Вместо предисловия»:

 

«В страшные годы ежовщины я провела семнадцать месяцев в тюремных очередях в Ленинграде. Как-то раз кто-то «опознал» меня. Тогда стоящая за мной женщина с голубыми губами, которая, конечно, никогда не слыхала моего имени, очнулась от свойственного нам всем оцепенения и спросила меня на ухо (там все говорили шепотом):

— А это вы можете описать?

И я сказала:

— Могу.

Тогда что-то вроде улыбки скользнуло по тому, что некогда было ее лицом.

1 апреля 1957 года. Ленинград»

(302)

 

Внешний признак, через который передано здесь душевное состояние женщины из очереди — реалия «голубые губы». При быстром чтении эпитет, приложенный Ахматовой к губам, может не остановить читательского внимания. Тем не менее он заряжен очень большой силой. Мы начинаем читать: «…женщина с голубыми…» и ждем естественного продолжения — «глазами», однако наши ожидания не сбываются. «…Женщина с голубыми губами» дочитываем мы и понимаем, что имеем дело с весьма нетривиальным словосочетанием, лишь маскирующимся под идиому «женщина с синими от холода губами». «С голубыми от холода» — так обычно не говорят. Но почему губы у соседки Ахматовой по тюремной очереди голубые? «Потому, что она мертва», — вот ответ, к которому подталкивает читателя Ахматова (сравните далее, во «Вступлении» к циклу: «Это было, когда улыбался / Только мертвый, спокойствию рад» (304)). Теперь читатель уже готов адекватно авторскому замыслу воспринять ударную, эпиграмматически заостренную концовку предисловия к «Реквиему». Здесь его внимание сначала вновь сосредотачивается на губах женщины из очереди: «Тогда что-то вроде улыбки…», а затем перед читателем предстает разложившееся лицо покойницы: «…скользнуло по тому, что некогда было ее лицом» (с одновременным обыгрыванием идиомы «на ней лица не было» и устойчивой формулы «улыбка мертвеца»). Важно еще не упустить из читательского поля зрения гротескное соседство финального ахматовского «что-то вроде улыбки» с датой, проставленной под предисловием к циклу: «1 апреля 1957 года». Если 1957 год тут важен, как первый после ХХ съезда, обличившего «страшные годы ежовщины», то «1 апреля» с неизбежностью напоминает человеку с советским опытом о пресловутом «дне смеха», отмечавшемся в СССР неофициально, но всенародно. «Такое вспоминают в этой стране в день смеха, по таким поводам и так в этой стране улыбаются», — показывает автор «Реквиема» в предисловии к циклу.

Все эти смысловые обертоны вполне способен считать внимательный адресат из первого, широкого круга читателей «Реквиема».

Но только Лидия Чуковская в апреле 1957 года могла заметить, что словосочетание «голубые губы» пришло в предисловие к циклу из ее, писавшейся в 1939 — 1940 гг. и до начала «оттепели» глубоко засекреченной повести «Софья Петровна»:

 

«— В котором часу будет сегодня товарищ Захаров? — спросила Софья Петровна у пожилой секретарши.

— Он арестован, — одними губами, без голоса, ответила ей секретарша. — Сегодня ночью.

Губы у нее были голубые»^[12].

 

Так, уже в самом начале «Реквиема» неброско манифестируется его связь с «Софьей Петровной», что, по-видимому, было важно и для Ахматовой, и для Чуковской.

Теперь приведем пример тайного обращения стихотворения из цикла к двум интимным адресатам Ахматовой:

 

Тихо льется тихий Дон,

Желтый месяц входит в дом.

Входит в шапке набекрень,

Видит желтый месяц тень.

Эта женщина больна,

Эта женщина одна.

Муж в могиле, сын в тюрьме,

Помолитесь обо мне.

(305)

 

Р. Д. Тименчик убедительно показал, что адекватно распознать и правильно интерпретировать главный подтекст этого стихотворения и цикла в целом в то время могли лишь сын Ахматовой Лев Гумилев и его тогдашняя возлюбленная Эмма Герштейн. Исследователь процитировал фрагмент мемуаров Герштейн, где рассказывается, как в 1938 году, прощаясь во время свидания в тюрьме, Лев Гумилев произнес две строки из стихотворения Блока «Мы, сам-друг, над степью в полночь стали...» из его знаменитого цикла «На поле Куликовом»:

 

Я — не первый воин, не последний,

Долго будет родина больна^[13].

 

«Цикл „Реквием” возник от толчка этого цитирования», — отмечает Тименчик, а далее он возводит образ «тихого Дона» из стихотворения «Тихо льется тихий Дон...» к еще одному стихотворению из блоковского цикла «На поле Куликовом» — «В ночь, когда Мамай залег с Ордою...» (с его строкой: «Перед Доном темным и зловещим»)^[14]. От себя добавим, что в данном случае Ахматова позаботилась о двух своих тайных адресатах гораздо больше, чем о множестве читателей из широкого круга, — если не в момент написания, то в момент начала широкого хождения «Реквиема», почти все такие читатели с неизбежностью видели в разбираемом стихотворении цикла отсылку к «Тихому Дону» Шолохова. И это напрашивающееся предположение, как видим, было ложным.

Для широкого (в одном случае) и интимного круга читателей (в другом случае) были предназначены и еще две скрытые в стихотворении «Тихо льется тихий Дон...» цитаты.

Первая цитата — это всем известная считалка: «Вышел месяц из тумана, / Вынул ножик из кармана. / Буду резать, буду бить, / Все равно тебе водить».  В контексте цикла этот подтекст воспринимается как весьма зловещий. Не только потому, что в считалке изображен месяц-убийца (сравните в ахматовском стихотворении описание брутального проникновения месяца в жилье героини: «Желтый месяц входит в дом. / Входит в шапке набекрень»^[15]), но и потому, что страшный смысл приобретает основная функция любой считалки: сегодня «водить» выпало мне, а завтра любой другой «женщине».

Вторая цитата в стихотворении «Тихо льется тихий Дон...» была очевидна только для тех читателей, которые хорошо помнили ахматовские более ранние стихотворения. Иными словами, ее могли опознать далеко не все адресаты «Реквиема» (обратим теперь особое внимание на как бы мимоходом оброненное замечание в предисловии к циклу: «...стоящая за мной женщина <...> которая, конечно, никогда не слыхала моего имени»). Это автореминисценция из коротко разобранной нами выше ахматовской «Молитвы» 1915 года. В стихотворении «Тихо льется тихий Дон...» исполняется почти все, о чем просилось в «Молитве». Героине были «дарованы» болезнь («Дай мне горькие годы недуга» — «Эта женщина больна»), бессонница («Задыханья, бессонницу, жар» — «Видит желтый месяц тень»), а также потеря мужа и сына («Отыми и ребенка и друга» — «Муж в могиле, сын в тюрьме»). Только вот вместо солнца, которое должно было залить Россию лучами славы, из тумана вышел «желтый месяц» «в шапке набекрень». А потому истовая «Молитва» Ахматовой о России теперь сменилась обращением к людям России: «помолитесь обо мне».

Третьим нашим примером будет стихотворение «Реквиема», зачин которого был обращен не к одному, не к двум, а к чуть большему количеству интимных читателей Ахматовой, а именно — к еще живым друзьям времен ее царскосельской молодости:

 

Показать бы тебе, насмешнице

И любимице всех друзей,

Царскосельской веселой грешнице,

Что случится с жизнью твоей —

Как трехсотая, с передачею,

Под Крестами будешь стоять

И своей слезою горячею

Новогодний лед прожигать.

Там тюремный тополь качается,

И ни звука — а сколько там

Неповинных жизней кончается…

(306)

 

Первые четыре строки здесь откровенно адресованы читателям из круга очень близких друзей — кажется, это единственный такой случай во всем цикле^[16]. Если про особый статус Царского Села в поэзии и в жизни Ахматовой хорошо знали поклонники ее прежних стихотворений, то в ипостаси «насмешницы», «любимицы всех друзей» и «веселой грешницы» Ахматова являла себя только лично с нею знакомым людям, да и то — далеко не всем. Приведем здесь характерный фрагмент из устного рассказа Николая Гумилева Ольге Гильдебрандт-Арбениной, местом действия которого, между прочим, служит Царское Село:

 

«Ахматова была удивительная притворщица, просто артистка. Сидя дома, завтракала с аппетитом, смеялась, и вдруг — кто-то приходит (особенно — граф Комаровский) — она падает на диван, бледнеет и на вопрос о здоровье цедит что-то трогательно-больное»^[17].

 

Только читатели из очень близкого ахматовского круга могли в полной мере оценить и горькую иронию отсылки в первых четырех строках стихотворения «Показать бы тебе, насмешнице...» к ее знаменитому стихотворению 1913 года:

 

Все мы бражники здесь, блудницы,

Как невесело вместе нам!

На стенах цветы и птицы

Томятся по облакам.

 

Ты куришь черную трубку,

Так странен дымок над ней.

Я надела узкую юбку,

Чтоб казаться еще стройней.

 

Навсегда забиты окошки:

Что нам, изморозь иль гроза?

На глаза осторожной кошки

Похожи твои глаза.

 

О, как сердце мое тоскует!

Не смертного ль часа жду?

А та, что сейчас танцует,

Непременно будет в аду.

 

1 января 1913^[18]

 

Как представляется, в своем новогоднем стихотворении «Показать бы тебе, насмешнице...» Ахматова прямо обращается к себе — автору новогоднего стихотворения «Все мы бражники здесь, блудницы...», которое из второй половины 1930-х годов воспринималось ею как написанное с явным пережимом или, если угодно, — с еще незаслуженным правом на трагическое мироощущение. Отсюда и горькое начало позднего стихотворения («Показать бы тебе...»), и полемическая перекличка третьей строки позднего стихотворения со второй строкой раннего: «Царскосельской веселой грешнице» — «Как невесело вместе нам». Вероятно, содержится в ахматовском обращении к себе самой из прошлого и тот смысловой оттенок, который исподволь уже возникал в стихотворении «Тихо льется тихий Дон...»: накликала себе наступление «смертного часа», вот он и настает.

Но чем откровеннее Ахматова в первых четырех строках стихотворения «Показать бы тебе насмешнице...» обращалась к адресатам из интимного круга своих читателей, тем явственнее во всем остальном стихотворении она апеллировала к тем адресатам, которые, возможно, «никогда не слыхали» ее имени. Текст этой оставшейся части отчетливо стилизован под тюремный романс, то есть — под очень популярный в народе фольклорный жанр. Обратим особое внимание на ахматовские строки: «И своею слезою горячею / Новогодний лед прожигать» — так ранняя Ахматова не написала бы никогда.

Более того, для пятой — одиннадцатой строк стихотворения «Показать бы тебе насмешнице...» отыскивается конкретный подтекст — известный тюремный романс «В воскресенье мать-старушка...» Приведем здесь один из его вариантов:

 

В воскресенье мать-старушка

К воротам тюрьмы пришла,

Своему родному сыну

Передачу принесла.

 

Передайте передачу,

А то люди говорят,

Что по тюрьмам заключенных

Сильно голодом морят.

 

Надзиратель усмехнулся,

Не подумавши, сказал:

— Твой сыночек осужденный

На расстрел уже попал.

 

Расстреляли, матка, сына

У тюремной у стены.

Когда приговор читали,

Знают звездочки одни.

 

Зашаталась мать-старушка,

Наклонилася слегка,

И никто того не знает,

Что в душе снесла она.

 

— Я купила передачу

На последние гроши,

Передайте заключенным

На помин его души^[19].

 

Приведем также вариант одного из куплетов, в котором, как и в стихотворении Ахматовой, возникает мотив слез матери заключенного:

 

Пошатнулася старушка,

Горько плакать начала,

Уронила передачу,

От ворот тюрьмы пошла^[20].

 

Говоря о лексических перекличках стихотворения «Показать бы тебе, насмешнице...» с тюремным романсом «В воскресенье мать-старушка...», нужно указать не только на общие мотивы свидания с сыном, тюремной передачи и слез матери, но и на присутствующий в романсе мотив звезд — свидетельниц страшного приговора («Когда приговор читали, / Знают звездочки одни»). Зловещий образ «звезд смерти» (304) — один из ключевых для «Реквиема» (сравните хотя бы в финале следующего после «Показать бы тебе, насмешнице...» стихотворения цикла: «И прямо мне в глаза глядит / И скорой гибелью грозит / Огромная звезда» (306) и в стихотворении «К смерти»: «Звезда Полярная сияет» (308)), и восходит он, как представляется, не только к Апокалипсису, а также к стихотворению Мандельштама «За гремучую доблесть грядущих веков...» (1931) и многочисленным советским песням и стихотворениям о могуществе кремлевских звезд, но и к только что приведенному немудрящему тюремному романсу.

А все стихотворение «Показать бы тебе, насмешнице...» можно, таким образом, рассматривать как текст о превращении молодой «насмешницы» из рассчитанного на элитарного читателя ахматовского стихотворения «Все мы бражники здесь, блудницы...» в «мать-старушку» из простонародной песни.

Четвертым и последним примером двухадресной направленности многих фрагментов «Реквиема» для нас послужит первое (после эпиграфа, предисловия, посвящения и вступления) стихотворение цикла. Тайными его адресатами были те читатели Ахматовой, которые хотя бы в общих чертах были посвящены в историю ее семейной жизни:

 

Уводили тебя на рассвете,

За тобой, как на выносе, шла,

В темной горнице плакали дети,

У божницы свеча оплыла.

На губах твоих холод иконки.

Смертный пот на челе... Не забыть!

Буду я, как стрелецкие женки,

Под кремлевскими башнями выть.

 

 [Ноябрь] 1935 Москва

 (304)

 

Адресат цикла из широкого круга ахматовских читателей закономерно видел в этом стихотворении описание ареста, то есть исходной точки горестного пути заключенного и его близких. Внимательный читатель из этого круга понимал, что речь идет об аресте мужа героини (во всех остальных стихотворениях «Реквиема» будет подразумеваться главным образом ее сын). На это указывают две последние строки: «Буду я, как стрелецкие женки, / Под кремлевскими башнями выть». Мог адресат из широкого круга сопоставить эти две строки со знаменитой картиной Василия Сурикова «Утро стрелецкой казни», одним из композиционных центров которой стала «воющая» «стрелецкая женка» с прижавшимся к ней ребенком (именно на них с ненавистью глядит проезжающий на коне близ «кремлевской башни» молодой Петр I).

Адресаты из интимного круга Ахматовой знали, что поводом к написанию стихотворения «Уводили тебя на рассвете...» стал арест ее сына и ее третьего мужа, Николая Пунина 22 октября 1935 года, а также последующий приезд Ахматовой в Москву и ее приход к кремлевской башне с письмом для Сталина. В июне 1960 года Ахматова вспоминала в разговоре с Лидией Чуковской:

 

«Когда в 1935 году арестовали Леву и Николая Николаевича, я поехала к Сейфуллиной. Она позвонила в ЦК, в НКВД, и там ей сказали, чтобы я принесла письмо к Сталину, в башню Кутафью, и Поскребышев передаст.  Я принесла — Лева и Николай Николаевич вернулись домой в тот же день»^[21].

 

Именно адресат из второго, интимного круга читателей «Реквиема» мог по достоинству оценить скрытую автоцитату в стихотворении «Уводили тебя на рассвете...» из ахматовского стихотворения «Он любил...» (1910):

 

Он любил три вещи на свете:

За вечерней пенье, белых павлинов

И стертые карты Америки.

Не любил, когда плачут дети,

Не любил чая с малиной

И женской истерики.

...А я была его женой^[22].

 

Как известно, это стихотворение представляет собой поэтический портрет первого мужа Ахматовой — Николая Гумилева. Инкрустируя стихотворение «Уводили тебя на рассвете...» отчетливой цитатой из стихотворения «Он любил...» (сравните: «Не любил, когда плачут дети» и: «В темной горнице плакали дети»), Ахматова превращала ситуацию ареста своего мужа в повторяющуюся во времени. Как мы уже видели, дальше в цикле (в стихотворении «Тихо льется тихий Дон...») под «мужем» будет подразумеваться именно Гумилев.

Нужно заметить, что даже при максимально точном, почти дневниковом изложении тех или иных биографических обстоятельств в своих стихотворениях Ахматова с помощью разнообразных средств умела придать универсальный характер событиям, которые в них описывались. В стихотворении «Уводили тебя на рассвете...» таким средством, как и в стихотворении «Показать бы тебе, насмешнице...», стала мягкая, ненавязчивая фольклоризация текста («женки» в предпоследнем стихе и особенно «горнице» в третьем — ну, какая могла быть в Фонтанном доме «горница»?) Поэтому неудивительно, что один из слушателей стихотворений будущего цикла, входивший в круг ахматовских ближайших друзей, Осип Мандельштам, при аресте которого майской ночью 1934 года Ахматова присутствовала, принял стихотворение «Уводили тебе на рассвете...» на свой счет. В мемуарах о Мандельштаме Ахматова рассказывала:

 

«Когда я прочла Осипу мое стихотворение: «Уводили тебя на рассвете» (1935), он сказал: «Благодарю вас». Стихи эти в «Реквиеме» и относятся к аресту Н. Н. П<унина> в 1935 году»^[23].

 

*

 

Написав все основные стихотворения цикла «Реквием», Ахматова, очевидно, поняла, что та поэтика, основы которой были заложены еще в ее стихотворениях 1911 года, выработана полностью — ее новаторские возможности были исчерпаны. Теперь она могла либо продолжать в том же духе и тем самым обречь себя на самоповторы (что из этого обычно получается, Ахматова видела на печальном примере Константина Бальмонта), либо замолчать (как замолчал, например, Рембо), либо радикально обновить свой поэтический арсенал. Как мы знаем, Ахматова выбрала последнее, причем ее новая поэтическая стратегия была построена в большей степени не на приобретениях, а на отказах. Приступая к работе над «Поэмой без героя», Ахматова сознательно отказалась от адресации ее широкому кругу читателей, сделав ставку исключительно на двух-трех своих интимных друзей, которых она к тому же считала мертвыми. Вот этот решительный отказ от двойной адресации текста, сделанный в пользу интимных читателей, а не широкого читательского круга, и привел к возникновению энигматической манеры поздней Ахматовой.