«Время...» Алексиевич: что и как?

Монолог на лестнице

 

Почему сейчас?

Прошло пять лет с тех пор, как Светлану Алексиевич (далее СА — И. С.) удостоили Нобелевской премии «за многоголосое звучание ее прозы и увековечивание страдания и мужества».

Кстати, ее путь к Нобелю начинался с литературных премий Н. А. Островского (1985) и Ленинского комсомола (1986).

Тот поезд давно ушел. Пришли новые нобелиаты. Значит, вопрос «За что?» как с отрицательной («не за что»), так и с положительной («за дело») коннотациями можно заменить более содержательными.

Победителей ведь не только славят, но и судят. Важнее их понять.

Между прочим, с СА не только судились (судебный процесс предъявивших претензии афганским «Цинковым мальчикам» состоялся в Минске в 1993 году). На одном из белорусских сайтов вскоре после вручения появилась подборка суждений ее собеседников.

«— Конечно, приятно было поучаствовать хотя бы крупиночкой в этом громадном проекте — под словом „проект” я имею в виду все ее книги. Алексиевич совершенно заслуженно отметили, она подняла те пласты истории, которые никто не смог поднять. Это отражение бытия. Не придуманное, не сочиненное, не нарисованное — реальное» (Е. Бровкин, преподаватель Гомельского университета).

«Со мной делали материал для „Зачарованных смертью”, моя история превратилась в целую главку. Сейчас я понимаю: какая-то моя капля будет переведена на многие языки, и это удивительно, да» (А. Сушков, журналист, который в «Зачарованных смертью» стал Ласковичем, героем «Истории, рассказанной молодым человеком, который понял, что жизнь больше Феллини, чем Бергман»)^[1].

Такие и подобные критические отзывы, в сущности, — суждения по объекту, оценка не книг, а использованного материала.

 Между тем даже такой ловец моментов, как автор «Отцов и детей», заявлял: «В деле искусства вопрос: как? — важнее вопроса: что?»^[2]

С как в разговорах о книгах СА дело обстоит странно. Многочисленные журналистские пересуды связаны с присуждением Нобелевской премии. Предметные суждения там случайны. Немногочисленные специальные статьи принадлежат главным образом белорусским исследователям. Кажется, есть только две посвященные творчеству СА диссертации на русском языке, причем одна — работа польки. В то время как, скажем, о С. Довлатове их около четырех десятков, а о предпоследнем теперь русскоязычном нобелиате, И. Бродском, вероятно, уже сотни.

Не менее любопытны и факты издательские. Сразу после известия о премии вполне серьезный историк Л. Максименков опубликовал довольно скандальный очерк. В библиотеке канадского Торонто, использующей как образец структуру Библиотеки Конгресса, персонального раздела свежего нобелиата не было. Книги СА (русские издания и переводы) разбросаны по разным тематическим разделам. «Здесь и девиантная психология с уклоном в психиатрию. И история Афганистана. И история Второй мировой войны. И подразделы „женщины” и „детство”. И жизнь постсоветская. Не говоря уже о „проектировании санитарно-технических сооружений”...» (В последнем оказалась «Чернобыльская молитва». — И. С.)

Еще хуже оказалась ситуация с читателями. «В Университете Торонто с его Русским центром, кафедрой славистики и прочее, и прочее никто за 30 лет творческой и общественной деятельности Светланы Алексиевич ее книги ни разу не заказывал. Ни разу на дом не брал, из библиотеки не выносил, выписок не делал, лекции по ним не читал, семинары не проводил, научные работы не писал. И это, повторюсь, в университете, где десятки аспирантов защитили докторские диссертации по русской и советской истории, литературе, науке, архитектуре, даже по „гендерным” исследованиям»^[3].

Однако, если с Канадой что-то не так, где-то дело обстоит совсем по-иному. «У „Чернобыльской молитвы” во Франции был тираж тысяч триста или четыреста, поставлены десятки спектаклей».

Вообще же на посвященном творчеству СА сайте^[4] значится 264 публикации на разных языках. В недавнем интервью (2019) упомянуто уже 354 издания примерно на 90 языках^[5].

Россия в этом отношении оказывается где-то посередине между Канадой и Францией. Тираж «Времени секонд хэнд» в издательстве «Время» (сведения директора Б. Н. Пастернака) превысил пятьдесят тысяч. Причем со времени первого издания (2013) идет уже восьмой год. Для сравнения: один из советских тиражей первой книги цикла «У войны не женское лицо» был двухмиллионным. Она и сегодня остается самой популярной, ее «временной» тираж в два раза больше, чем у последней книги.

У В. Шукшина есть эссе «Монолог на лестнице». На лестнице, для себя, приходится договаривать то, что не пришло в голову на официальном выступлении.

Разговор на лестнице продолжает не только ненаходчивый проигравший собеседник, но — историк. В том числе историк литературы (современной).

Я буду подробно говорить только о «Времени секонд хэнд» (2013), последней, как уверяет автор, части пятитомной «красной энциклопедии» «Голоса Утопии». В ней хорошо различима (если удастся различить) поэтика книги «Алексиевич»^[6].

 

 

Жанр

 

«То есть вы придумали совершенно свою, ни на что не похожую литературу?»^[7] — почтительный вопрос корреспондента.

 «Я думаю, непопулярность моя в России связана еще и с жанром, в котором я работаю. Русская литература — она же очень традиционная, стоящая в мире особняком. Если театр более склонен к модерну, то кино уже меньше, а литература и вовсе какая-то недвижимая»^[8], — ответ уже другому интервьюеру.

«По сути, <СА> создала собственный жанр — полифонический роман-исповедь…» — определение в рекламной аннотации «Времени».

Так что же это за жанр?

В рекламе и интервью позволены преувеличения, но справедливость дороже. Обсуждаемый жанр уже мог бы отметить столетие.

В Нобелевской речи СА напомнила, правда, не вдаваясь в подробности: «Мой учитель Алесь Адамович, чье имя хочу назвать сегодня с благодарностью…»

Начало биографической справки на одном из белорусских сайтов: «Алесь (Александр Михайлович) Адамович (1927 — 1994) — человек европейского масштаба, писатель-гуманист, критик, ученый, киносценарист, публицист, общественный деятель, доктор филологических наук, профессор, член-корреспондент Академии наук БССР»^[9].

К официальным регалиям нужно добавить, пожалуй, самое важное.

Один из «последних свидетелей», мальчишкой переживший Великую Отечественную среди белорусских партизан.

Энтузиаст жанра, о котором у нас речь.

Сначала появилась книга А. Адамовича, Я. Брыля и В. Колесника «Я из огненной деревни» (1977), основанная на интервью выживших жителей сожженных фашистами деревень.

Потом Адамович уговаривает Д. Гранина взяться за беседы с блокадниками в Ленинграде. «Блокадная книга» (1977, 1981) была продолжением, еще одним примером жанра. Адамович, критик и историк современной литературы, начал искать его определение: «соборный роман», «роман-оратория», «роман-свидетельство», «народ сам о себе повествующий», «эпически-хоровая проза».

Он же благословил молодую коллегу-журналиста и даже был одним из тех, кто одолжил деньги на первоначальную работу: «…Это было сложно по тем временам: аудиокассет было не достать, диктофоны же стоили очень дорого, и, конечно, денег на это у меня не было. Однако я потом все, конечно, вернула»^[10].

Кстати (об этом, кажется, никто не вспомнил), шестидесятые-семидесятые годы были временем расцвета американского магнитофонного журнализма, жанра «устной истории». Практически одновременно с работами Адамовича и соавторов появляется книга Стадса Теркела^[11]. Позиция американского журналиста была более радикальна, чем у его русских соратников. Теркел отказался от прямого слова, даже в виде заголовков, публикуя 35 монологов, сопровожденных лишь информацией о профессии: «Полин Кел. Кинокритик», «Фил Столлингс. Электросварщик», «Роуз Хофман. Учительница», «Элмер Руис. Могильщик» и т. д.

Первые книги «У войны не женское лицо» и «Последние свидетели» СА называла просто документальными повестями. «Время секонд хэнд» уже определяется как роман голосов.

За тридцать лет — от первой книги до последней — пройден некоторый путь. О его своеобразии можно судить по тому, как в интервью (2015) СА — кажется, лишь однажды — укусила своего кормильца^[12]: «В моем жанре автор — свидетель, и автор — главное лицо. Это очень заманчивая и опасная роль. Вот, например, помните „Блокадную книгу”? Там, при обилии живых свидетельств и голосов, которыми наполнена книга, огромное количество комментариев. Назидательных. И очень советских. <…> Я всегда этого очень боюсь»^[13].

На минимализацию комментария ушло тридцать лет. В последних книгах автор как лицо почти исчезает.

Во «Времени секонд хэнд» — без малого пятьсот страниц — авторский текст сводится к девятистраничному вступлению и лапидарным репликам, даже оформленным как театральные ремарки (курсив и скобки), на которые режиссеры-постановщики часто не обращают внимания.

Не стоит усложнять и выдумывать. Роман (или повесть) книги СА напоминают только объемом. Однако в них не только — демонстративно — подчеркивается отсутствие вымысла. Структура этих книг совсем нероманна. В них нет фабулы, редки и нефункциональны характеристики места и времени — то, что литературоведы называют хронотопом.

Что же остается?

Общая, охватывающая тема, обычно отраженная в заглавии: женщины и дети на войне, «цинковые мальчики» в Афганистане, чернобыльские свидетели.

В сущности, единственный кирпичик, композиционный элемент: рассказ/исповедь/голос конкретного человека/персонажа, который может сжиматься до анонимной реплики («…Русские березки… Березки потом…») или расширяться до многостраничной исповеди (самая большая сорокастраничная глава «О красоте диктатуры и тайне бабочки в цементе» открывает «Время секонд хэнд»).

Монтаж фрагментов/голосов как принцип организации текста.

В подобной документальной прозе монтаж/композиция является главным авторским оружием. Здесь акцентирована, значима именно финальная точка.

Вот как это работает даже на микроуровне. Коллективная глава второй части «Из уличного шума и разговоров на кухне» оканчивается тремя анонимными репликами, отделенными от предшествующего текста пробелом.

«— Что-то обязательно произойдет. И скоро. Пока еще не революция, но запах озона ощущается. Все ждут: кто, где, когда?

— Я только жить нормально начал. Дайте пожить!

— Спит Россия. Не мечтайте» (314).

Поменяйте их местами — и вы получите три разных итоговых суждения: твердую надежду (что-то обязательно произойдет), мечту маленького человека (дайте пожить), торжествующую безнадежность (спит Россия) — которая и есть авторский голос.

Итак, жанр СА возникает в семидесятые? Нет. Историк литературы обязан заглянуть и глубже.

Монтаж документов — в 1920-е годы любимая игрушка лефовцев, поданная, однако, под соусом не субъективной исповеди, а, напротив, объективного производственного искусства.

На монтаже документов, заменяющем и отменяющем прямое авторское слово, были построены и книги В. Вересаева «Пушкин в жизни» (1926) и «Гоголь в жизни» (1928). Но этот жанр был обращен уже не к жизни, а к литературе (литературной биографии), то есть должен восприниматься в ином ряду.

Однако чуть раньше, в рубежный для России год, вышла — с подзаголовком «Фронтовые записи» — книга «Народ на войне» (1917), которая поразительно напоминает структуру «Голосов Утопии».

Софью Федорченко (1880 — 1959) можно считать «бабушкой» СА (она, кстати, однажды упомянула это имя). Созданная в домагнитофонную эпоху, книга Федорченко представляла записи солдатских рассказов и суждений, сделанные сестрой милосердия в окопах и госпиталях во время Первой мировой войны.

Вторая часть (1928) была посвящена революции. Однако после этой публикации разразился грандиозный скандал, спровоцированный самим автором, но раздутый Д. Бедным. Федорченко призналась, что книга, воспринятая как собрание этнографических записей, была сочинена ей самой: «Я записей не делала... Писать тут же на войне мне и в голову не приходило. Я не была ни этнографом, ни стенографисткой... Поначалу я думала написать нечто вроде военного дневника, пробовала разные формы, даже форму романа. Потом решила записать свои впечатления в наиболее простом виде»^[14].

Вместо того чтобы восхититься мастерством перевоплощения (голоса восприняли как подлинные даже искушенные профессионалы), Федорченко подвергли остракизму. Третья часть книги появилась в специальном издании («Литературное наследство». Т. 93, 1983) совсем в другую эпоху, как раз в то время, когда СА готовила материалы для первой книги.

Однако почитатели Федорченко безапелляционны: «И сколько бы премий Алексиевич ни получила за свою книгу, она не сравнится с книгой Федорченко ни по силе, ни по правдивости, ни по художественному воплощению идеи бесчеловечности и жестокости войны»^[15].

(К парадоксу Федорченко мы еще вернемся при обсуждении голосов СА.)

У СА, таким образом, есть предшественники, но нет заметных последователей. По горячим следам, сразу после известия о премии, было высказано опасение: «Самое страшное, что сейчас может случиться, это что все выпускники журфаков кинутся брать интервью на одинаковые темы, кромсать их на мелкие кусочки и составлять пазл. То есть, если Алексиевич — литература, давайте скорее все станем как Алексиевич. <…> На самом деле это реальная опасность — то, о чем сейчас говорят коллеги» (М. Эдельштейн)^[16].

Предсказания не оправдались. Искать последователей метода СА приходится днем с огнем — среди репортажников из горячих точек (М. Ахмедова, И. Азар). Но они работают только в малом — и не только в этом — жанре, хотя в современной журналистике он именуется лонгрид.

Причины мне видятся как технические, так и психологические.

Мало кто может позволить себе работать над книгой пять, шесть, десять лет («— Так эту книгу вы писали 11 лет? — Больше»).

Но и мало кто способен столько лет нести, тащить на себе груз чужих страданий.

Каждая из книг состоит из 500-700 разных историй, заметили исследователи.

Среди них практически нет счастливых.

 

Голоса

 

«Время секонд хэнд» — итоговая книга цикла, в то же время существенно отличающаяся от других.

СА объясняет ее долгую историю (больше 11 лет): «Сначала сделала первый вариант: „Зачарованные смертью”. Но от него я отказалась, потому что он был очень поверхностным. Потом опять вернулась к этой книге.  Я сначала в девяностые сделала попытку — три-четыре года писала, но отставила, когда поняла, что не до конца прошел процесс: люди еще „те”. А надо было, чтобы люди немножко подумали о том, что с ними было. А тогда это были люди еще абсолютно советские. 1992 — 93-й год — в Москве у вас что-то происходило, а вся страна была совершенно недвижимая. Просто в один прекрасный день люди проснулись в другой стране и не были к этому ни на грамм готовыми»^[17].

Тут и возникает первая — тематическая — проблема. Больше половины задуманной и даже опубликованной книги о самоубийцах вошло в новую структуру. Но если присутствие идеологического самоубийцы маршала Ахромеева понятно и оправданно, то как объяснить включение в книгу истории гибели четырнадцатилетнего мальчишки-восьмиклассника?

А заканчиваются персональные монологи рассказом 21-летней белорусской студентки, оказавшейся в автозаке после протестов, связанных с очередными выборами президента (2010). Родилась она, следовательно, в 1989-м. Если и она — участница «социалистической драмы» («Я пытаюсь честно выслушать всех участников социалистической драмы…»), тогда правы были и те советские идеологи, которые полвека объясняли проблемы советского строя «пережитками капитализма».

Кстати, даже беглое сопоставление глав «История с мальчиком, который писал стихи через сто лет после четвертого сна Веры Павловны» («Зачарованные смертью») и «О милостыне воспоминаний и похоти смысла» («Время секонд хэнд») демонстрирует нечто важное в методах работы автора книги.

Во втором варианте текст стал почти вдвое длиннее: к монологу матери добавлены разговоры с друзьями, бывшими одноклассниками. Но даже совпадающие тексты совпадают лишь отчасти: исчезают одни стихотворные цитаты и добавляются другие, появляются многочисленные драматические реплики: «Улыбается», «Срывается на шепот. А мне кажется, что она кричит», «Плачет».

Сравним вроде бы один и тот же эпизод.

«Каждый год я писала новый реферат, который потом должна была защищать на кафедре в институте. Как всегда, дома обсуждали его вместе. Я читала за ужином свои выписки, стихи, полюбившиеся цитаты. „Поэты, жизнь отдавшие народу, в народе остаются навсегда”, — так обозначалась моя тема. Кто есть поэт? Какая у него неизбежная судьба в России! Судьба умереть… В связи с этим мы много дома говорили о смерти, о Родине. Из меня, как из рождественского мешка, сыпалось, сыпалось… Цитаты о нищей дорогой Родине, о том, что мать-нищенка дороже всего… Мой любимый эпиграф ко всему в нашей истории: „Люблю Отчизну я, но странною любовью…” Повторяла, как Блок в письме матери после приезда из-за границы писал, что родина сразу показала ему и свиное, и божественное лицо. Упор, конечно, делался на божественное.

Что еще происходило в этот последний год? Игорь ездил в Москву на могилу Высоцкого. Влюбился в девочку Наташу, после что-то у них разломилось, он перестал говорить о ней стихами. Взял и постригся наголо, стал очень похож на Маяковского»^[18].

«Последний год… Часто собирались за ужином вместе. Говорили, конечно, о книгах. Читали вместе самиздат… „Доктор Живаго”, стихи Мандельштама… Помню, как спорили о том, кто есть поэт? Какая у него судьба в России? Мнение Игоря: „Поэт должен рано умереть, иначе он не поэт. Старый поэт это просто смешно”. Вот… и это я пропустила… Не придала значения… Из меня обычно, как из рождественского мешка, сыпалось, сыпалось… Почти у каждого русского поэта есть стихи о Родине. Я много знаю наизусть. Читала любимого Лермонтова: „Люблю Отчизну я, но странною любовью”. И Есенина: „Я люблю тебя, родина кроткая…” Была счастлива, когда купила письма Блока… Целый томик! Его письмо матери после приезда из-за границы… он писал, что Родина сразу показала ему свое свиное рыло и божественное лицо… Упор, конечно, я делала на божественное… (Заходит в комнату муж. Обнимает и садится рядом.) Что еще? Игорь ездил в Москву на могилу Высоцкого. Взял и постригся наголо, стал очень похож на Маяковского. (Вопрос — мужу.) Помнишь? Как я его ругала? У него были необыкновенные волосы»^[19].

В «Зачарованных смертью» погибает странный, пишущий стихи мальчишка, и даже самый близкий человек не может понять, почему.

Во «Времени…» — наготове жирная идеологическая мотивировка, причем «устами героини»: «В нашем доме стихи звучали постоянно, как речь: Маяковский, Светлов… Мой любимый Семен Гудзенко: „Когда на смерть идут — поют, / а перед этим можно плакать. / Ведь самый страшный час в бою — час ожидания атаки”. Вы замечали? Ну да, конечно… Зачем спрашивать? Мы все в этом выросли… Искусство любит смерть, а наше особенно ее любит. Культ жертвы и гибели у нас в крови. Жизнь на разрыв аорты. „Эх, русский народец, не любит умирать своей смертью!” — писал Гоголь.  И Высоцкий пел: „Хоть немного еще постою на краю…” На краю! Искусство любит смерть, но существует французская комедия. Почему же у нас почти нет комедий?» (153).

То есть до петли мальчика довели Гоголь с Высоцким!

Во второй версии что-то не сходится даже хронологически. В монологе матери упоминаются чтения самиздатских «Мастера и Маргариты» и «Доктора Живаго». Она цитирует Высоцкого, а одноклассница вспоминает о более поздней попытке поехать в Москву на его похороны.

Когда все это было?

Первый — кажется, точный — заголовок очевидно свидетельствует о первой половине 1960-х годов («...через сто лет после четвертого сна Веры Павловны»): роман Чернышевского «Что делать?» с утопическим четвертым сном героини был опубликован в 1863 году.

Второй, претенциозный, говорит о чем-то невнятном: мотив милостыни воспоминаний в этой истории есть, но при чем тут похоть смысла? Связь этого сюжета с перестройкой крайне сомнительна.

Швы, возникающие при переадресовке времени и переакцентуации смысла, в книге не единичны.

Кажется, во «Время секонд хэнд» вошли и главы давно заявленной книги о любви «Чудный олень вечной охоты». Такова «история одной любви»  «О сладости страдания и фокусе русского духа» (219 — 235). Мотив разочарований homo soveticus пришпилен к этой истории чисто формально.

Конечно, можно и самоубийства эпохи нэпа и смерть любимого человека от рака как-то связать с катастрофой «красного проекта». Но не слишком ли это «далековатые сопряжения»? Скорее автор действует здесь по принципу гоголевского Осипа: «И веревочка в дороге пригодится!»

Четкая фокусировка темы, характерная для первых книг СА, во «Времени секонд хэнд» исчезла.

Вообще, документ (все-таки исходное интервью — документ) требует точной фиксации во времени. Датированы же в книге, к сожалению, только ее части: 1991 — 2001; 2002 — 2012. Между тем, особенно в первом обозначенном десятилетии, катастрофические события происходили несколько раз в год. Март, август и декабрь девяносто первого — это ведь разные эпохи. И оценки этих эпох принципиально менялись в эпохи следующие. Поэтому сплошные относительные датировки («пенсионер, 63 года»; «топограф, 24 года») мало что дают без абсолютных. Когда этой самой Ольге В. было 24? В девяносто первом или двухтысячном? И в каком году она об этом рассказывала?

Можно, конечно, отмахнуться в предисловии: «Историю интересуют только факты, а эмоции остаются за бортом. Их не принято впускать в историю. Я же смотрю на мир глазами гуманитария, а не историка. Удивлена человеком…» (11). Но на соседних страницах аккуратно датированы высказывания Зиновьева, Ленина и Троцкого, скрупулезно воспроизводится хронология в истории маршала Ахромеева (114 — 122). И это правильно.

История без эмоций абстрактна и суха, но эмоции без почвы, из которой они вырастают, тоже мало чего стоят. «История одной любви» в семнадцатом, девяносто первом или две тысячи четырнадцатом будут разными историями. Это хорошо понимали не только историки, но даже чистые беллетристы. «Мне было тогда шестнадцать лет. Дело происходило летом 1833 года» (Тургенев, «Первая любовь»). — «Дело было летом 1840 года. Санину минул 22-й год…» (он же, «Вешние воды»).

Вторая — стилистическая — проблема связана уже не с тематикой и хронологией голосов, а со способом их воспроизведения. Это и есть парадокс Федорченко, имеющий отношение не только ко «Времени секонд хэнд», но и к жанру в целом.

Можно ли сказать, что перед нами — расшифрованная стенограмма? Представленное выше сопоставление фрагментов предопределяет ответ. На основе фабулы реального разговора создаются тексты с разными смыслами. Причем их формулирует не автор, а вроде бы сам персонаж.

На одном из первых обсуждений нобелиата были высказаны здравые соображения.

«Как социолог, часто имеющий дело с прямой речью и буквальной расшифровкой интервью, я готов утверждать, что в действительности Алексиевич весьма существенно перерабатывает речь своих героев, беллетризируя и перемонтируя записи, избавляясь от неизбежных ритмических и стилистических неровностей и привнося в ряде случаев свои тематические акценты. Но непрофессиональному взгляду, воспитанному на школьной программе высокой литературы, это незаметно» (А. Бикбов)^[20].

Непрофессионалы не замечают, а псевдопрофессионалы начинают ловить автора на подтасовках, подделке, переписывании монологов персонажей. Упомянутый выше судебный процесс по поводу «Цинковых мальчиков» строился на этой коллизии. «Я такого не говорил», — утверждали после публикации книги некоторые информанты СА.

Между тем социолог прав. Всякий, кто имел дело со стенограммой, расшифровкой интервью, знает: его надо глубоко и серьезно править. Даже в том случае, когда устная речь, монолог являются привычными для человека — университетского профессора или политика. Такая правка тем более необходима, если журналист/писатель имеет дело с многочасовыми монологами «простых людей».

Однако разобранный выше пример показывает, что границы и мотивы подобной правки могут быть очень широкими, вызывающими реакцию от «спасибо, что выслушали» до «я имел в виду не это» и даже «я этого не говорил».

Такова трудно/не -разрешимая дилемма/проблема этого жанра: опубликовать как сказано невозможно, а всякая правка может вызвать упреки и даже судебные претензии в искажении сказанного.

Очевидная (и, кажется, разрешимая) проблема «книги голосов» скорее иная: неизбежная переработка исходных монологов во «Времени секонд хэнд» иногда слишком кардинальна, чаще, напротив, слишком робка.

В «Нобелевской речи» СА предложила важную самохарактеристику: «Флобер говорил о себе, что он человек-перо, я могу сказать о себе, что я человек-ухо»^[21].

Однако читательские глаз и слух, привыкшие к восприятию обычной, «нормальной» психологической прозы, вдруг спотыкаются: возраст, профессия, предметные детали монолога очередного персонажа разительно не соответствуют его речи.

«Весь мой! Даже не знаю, зачем он мне так вот весь был нужен. Вот никогда не разлучаться, все время видеть и устраивать какие-то скандалы, и трахаться, трахаться, без конца трахаться. Он был первым мужчиной в моей жизни» (219).

Догадайтесь, кто это говорит. Оказывается, о первой любви (рубеж 1950 — 1960-х годов) вспоминает не выпускница советского ПТУ или современная раскованная студентка, а сорокадевятилетная женщина-музыкант. «Трахаться»^[22] и «Весь мой! <…> Он был первым мужчиной в моей жизни» словно принадлежат разным людям. А вот «Жизнь — сука!» (422) в устах 29-летней официантки выглядит вполне правдоподобно.

Но есть и другая крайность.

«В десятом классе у меня был роман. Он жил в Москве. Я приехала к нему только на три дня. Утром на вокзале мы забрали у его друзей ротапринтное издание мемуаров Надежды Мандельштам, тогда все ей зачитывались. И на следующий день в четыре утра книгу надо было вернуть. Принести к проходящему поезду. Сутки мы не отрываясь читали, один раз только сбегали за молоком и батоном. Даже забыли целоваться, передавали друг другу эти листочки.  В каком-то бреду, в каком-то ознобе все происходило… от того, что ты держишь эту книгу в руках… что ты ее читаешь…» (163)

«…Нам было по восемнадцать-двадцать лет… О чем мы говорили? Говорили о революции и о любви. Мы были фанатики революции. Но много спорили и о популярной в то время книге Александры Коллонтай „Любовь пчел трудовых”. Автор защищала свободную любовь, то есть любовь без всего лишнего… „как выпить стакан воды”… Без вздохов и без цветов, без ревности и слез. Любовь с поцелуями и любовными записочками считалась буржуазным предрассудком» (177).

«Я встретился с любовью… я ее понимаю… До этого я думал, что любовь — это два дурака с повышенной температурой. Что это просто бред… О любви мы знаем слишком мало. И если эту нитку вытянуть… Война и любовь — это как бы из одного костра, то есть это одна ткань, та же материя. Человек с автоматом или тот, кто на Эльбрус взобрался, кто воевал до победы, строил социалистический рай — все та же история, тот самый магнит и то же самое электричество. Вам понятно?» (397).

А вам понятно, где здесь юная подруга самоубийцы, где 87-летний член коммунистической партии, а где солдат и предприниматель между двадцатью и тридцатью годами?

Возможно, мое ухо настроено неправильно, но поразительные истории жизни кажутся изложенными в однообразной стилистической манере. Детали вроде бы разные, но характерные особенности речи как катком закатаны в гладкий асфальт «говорения». Голоса стерты, контекст исчез. Кажется, даже различие мужского и женского подсказывают лишь глаголы. Вместо живой интонации персонажи отвечают на неназванные авторские вопросы — и не своим языком. Псевдотелеграфный стиль с бесконечными парцелляциями и обильными многоточиями, сквозная интимно-надрывная (вполне ощутимая!) интонация подавляет индивидуальные свойства рассказов-исповедей.

Может, отчасти с этим связан больший успех переводов книг СА? На другом языке стилистические особенности монологов могут восприниматься как нерелевантные.

Здесь стоит снова вспомнить о С. Федорченко. Воссозданная в ее книге речь так плотно прилегала к характеру, среде, времени, что была воспринята — до магнитофонов и диктофонов — как аутентичная стенографическая запись реальных людей.

Полифония голосов в книге СА сомнительна, но общая боль — истинная.

Наконец, еще одна — неразрешимая — проблема имеет отношение не только к жанру, культивируемому СА, но здесь особо заостренному. Это проблема отношений автора и героя.

Вот они сидят за одним столом и человек, заикаясь и сдерживая слезы, рассказывает свою трагическую историю. Они — равные собеседники.

Книга выходит — и один, писатель, взмывает в нобелевские выси или просто уходит к другим темам и людям, а маленький человек остается там, где был, со своей по-прежнему маленькой жизнью и трагедией.

В приложении к «Цинковым мальчикам» — материалы судебного процесса в Минске (1993).

«Герой. Побывали бы вы на моем месте: нищая пенсия, работы у меня нет, двое маленьких детей… Жену недавно тоже сократили. Как жить? На что жить? А у вас гонорары… Печатаетесь за границей… А мы, получается, убийцы, насильники…

Автор. Когда мы с тобой встречались, Олег, пять лет назад, ты был честен, я боялась за тебя. Я боялась, что у тебя могут быть неприятности с КГБ, ведь вас всех заставляли подписывать бумагу о неразглашении военной тайны. И я изменила твою фамилию. Я изменила ее, чтобы защитить тебя, а теперь должна этим же от тебя сама защищаться. Поскольку там не твоя фамилия, то — это собирательный образ… И твои претензии безосновательны…»^[23]

Кто-то приобретает имя и славу на чужих трагедиях. Увы, несправедливо, но что можно с этим поделать?

Всю жизнь игравший нелепого неудачника Чарли кинорежиссер становится в итоге миллионером и всемирно известной персоной.

Некогда подпольные рокеры не вылезают из телевизора, вызывая зависть и презрение своих первых поклонников: «Продались».

С писателями это случается реже, но тоже бывает.

 

«Мы»

 

В интервью уже после окончания красного цикла СА рассказывает о своей поездке в Вологду (2015). «С каждым когда говоришь поодиночке — интереснейший разговор. Но когда вдруг начинаешь говорить о политике, какой-то щелчок в мозгах происходит: разговор становится сразу коллективным, вместо я — мы»^[24].

Но заглянем в предисловие к «Времени секонд хэнд».

«Мы прощаемся с советским временем. С той нашей жизнью. <…>  В общем-то, мы военные люди. <…> Оглянешься: неужели это мы? <…> Мы были люди с одной коммунистической памятью. Соседи по памяти» (7 — 8).

И т. д. И т. п.

В кратком девятистраничном предисловии это подозрительное «мы» (если я правильно подсчитал) встречается больше тридцати раз.

А вот последнее, совсем недавнее, большое интервью «Нас учат только тому, как умереть за Родину» (18 февраля 2020)^[25]. И там опять сплошное коллективное мнение: «От шока надо отойти. Может быть, и мы еще в состоянии шока». — «Мы думаем, что страдания нас облагораживают и защищают, а они, напротив, часто делают человека жестоким». — «Нельзя же сказать, что мы стали жить в демократии, это что-то совсем другое».

И даже совсем забавно: «Я вот пишу книгу о любви — и понимаю, что мы ничего о ней не знаем». Сразу хочется придраться: «мы» в данном случае — только современники или это и Толстой, Бунин, Хемингуэй и пр.?

Местоимение первого лица множественного числа коварно видимой простотой. (В этом оно похоже на союз «и», который может обозначать и соединение, и противопоставление, и хронологическую последовательность. Не случайно Ю. Тынянов хотел написать научную статью под заглавием «И».)

В студенческой аудитории или научной статье «мы» иерархично. «Мы с вами» значит: я говорю/пишу, вы слушаете/читаете, но мы с вами одной крови, составляем общий круг.

У футуристов («стоять на глыбе слова Мы») и советских поэтов 1920 — 1930-х годов («Мы были высоки, русоволосы…») оно представляет спаянный (и часто тесный) круг своих, почти родственников, объединенных идеей, поэтикой, целью.

В советской идеологической риторике оно превращается в безразмерное и пустое множество, «Мы, русский/советский народ…» Значит, нет уже ни классов, ни социальных групп, ни профессиональных интересов (они, конечно, учитывались и изучались, но уже на другом уровне).

В реальности последнего «мы», конечно, никогда не существовало. Но в перестроечные и первые послесоветские годы прежние общности — от государства до семьи — особенно очевидно рассыпались, раздробились. «Я» осталось наедине с пугающим, непонятным новым миром.

Во вступлении ко «Времени секонд хэнд» «мы», осознанное как опасность логически, по-прежнему скрепляет и определяет тексты СА, причем не только в разговорах о политике. «Полифония» обнаруживает свой жесткий монологический характер. Однако, к счастью, в основном корпусе книги появляется реальное разноречие, впрочем, тоже ограниченное исходной установкой.

«Меня интересует маленький человек. Маленький большой человек, так я бы сказала, потому что страдания его увеличивают. Он сам в моих книгах рассказывает свою маленькую историю, а вместе со своей историей и большую. Что произошло и происходит с нами еще не осмысленно, надо выговорить. Для начала хотя бы выговорить. Мы этого боимся, пока не в состоянии справиться со своим прошлым» («Нобелевская речь»)^[26].

Опять это безразмерное и пустое «мы». Социологи, журналисты, а теперь даже историки (история повседневности) давно видят за ним социальные типы и отдельные лица.

В применении к реальным голосам времени «мы» во «Времени секонд хэнд» кажется и слишком широким, и слишком узким.

Ну какой же маленький человек маршал Ахромеев? Или аппаратчик из Кремля, который свою фамилию и должность «просил не называть»? (122 — 137).

С другой стороны, почему только «маленький человек»? СА выслушивает только голоса проигравших в новой эпохе. Но цвета ее шире и разнообразнее.

В интервью СА называет свой цикл то «Голоса Утопии», то «Красный человек», придавая ему статус «красной энциклопедии» (500).

Интертекст понятен: энциклопедия русской жизни. Формула, которую для «Евгения Онегина» придумал Белинский и над которой вдоволь поиздевался Писарев.

 Но всех ли рассказчиков книги можно зачислить в ряды «красных людей»? В послесоветской реальности «красный» человек сочетается с «белым» человеком, равнодушным человеком, человеком церковным, циничным наемником, продажным чиновником, чиновником честным и десятками других типов.

В сущности, СА говорит с проигравшими с обеих сторон. Даже если они чувствуют себя победителями. Истинные бенефициары революции начала девяностых вряд ли снизойдут для исповедей и объяснений. Но ведь в книге не слышно голосов, скажем, ни русских патриотов-монархистов (хотя упоминается давно забытая «Память»), ни трезвых интеллектуалов-аналитиков, не травмированных переменами, а пытающихся понять их.

В процессе работы над статьей задумался, а можно добавить к этим голосам собственный? Не как аналитика, а как собеседника СА.

Пожалуй, нет.

Во-первых, исповедь — жанр не для всех. Она диктуется либо особым душевным расположением, либо крайностью ситуации, либо тем и другим. Не случайно большая часть книги — женские монологи.

Во-вторых, университетский мир, в котором я провел и провожу те и эти годы, кажется инкубатором или холодильником. (В этом, кстати, наши университеты больше всего напоминают западные.) В ЛГУ/СПбГУ зарплаты, пусть мизерные, платили регулярно. Парткомы/профкомы, как и имя Жданова из названия университета, исчезли незаметно и бесконфликтно. Бывшие партийцы растворились в общем составе кафедр. Быстро перековавшихся сотрудников, превративших курсы научного коммунизма в культурологию, на филфаке не было. Английский и болгарский преподавались примерно так же. Сделавших политические карьеры (от Собчака до Путина и от Сечина до Иванова) выбросило в иные сферы, они уже не принимали непосредственного участия в вузовских делах.

Иногда мне кажется, что перестройка для филологов и вообще не пропагандистов-идеологов, а «просто гуманитариев» была затеяна только для того, чтобы за три-четыре года лихорадочно, безумными тиражами напечатать все запрещенное и пропущенное за семьдесят лет — от Гумилева и Платонова до Солженицына и Войновича. А потом все рухнуло, и недопечатанное тогда мучительно доделывается, добирается десятилетиями, уже не миллионными, а мизерными сотенными тиражами. Может быть, разница между тем и этим временами видна на тиражах толстых журналов, которые Р. Пайпс называл одним из четырех основополагающих русских культурных институтов.

На пике перестройки (1990) отдельные номера «Нового мира» выходили тиражом 2 710 000 экземпляров. Седьмой номер этого года (я пишу этот текст в июле) имеет тираж 2 000.

Уровень падения можете посчитать сами.

 

Заглавия

 

«Книга и есть — развернутое до конца заглавие, заглавие же — стянутая до объема двух-трех слов книга»^[27].

При практически полном отказе от прямого авторского слова в «книгах голосов» принцип взаимосвязи (или конфликта) оказывается особенно важным.

Посмотрим с этой точки зрения на все красное пяти- (даже шести-) книжие, не забывая еще одно трезвое замечание С. Кржижановского: «Заглавный лист постепенно вырабатывает, не теряя срощенности с книгой, как бы свою симпатическую, нервную систему и свою, автономную, циркуляцию знаков. В результате многие перья, очень хорошо себя чувствующие на заглавной странице книги, сойдя с нее в текст, теряют заостренность и хлесткость; с другой же стороны, бумажный квадрат титулблата нередко оказывался „заколдованным„ для самых крупных мастеров текста»^[28]. Причем в посредственностях писателей-заглавников у исследователя «Поэтики заглавий» оказываются Толстой и Тургенев (примеры не приводятся), а в мэтрах — Боборыкин («Солидные добродетели») и Григорович («Гуттаперчевый мальчик», «Акробаты благотворительности»).

Исходя из «принципа Кржижановского» заглавие документальной книги должно «стянуть до двух-трех слов» ее тему.

Наиболее удачными с этой точки зрения представляются титулблаты двух первых книг: «У войны не женское лицо…» (1983, опубликована в 1985-м) и «Последние свидетели» (1985). И первая оценочная метафора и вторая объективная метонимия точны, четко обозначают темы: война глазами женщины и ребенка. Вариант подзаголовка второй книги — «100 недетских рассказов» — выявлял и общность авторской точки зрения: несовместимость, чуждость героев книги событиям, о которых они рассказывают. Кстати, первым заголовком СА тоже обязана А. Адамовичу: это цитата из его романа «Война под крышами».

В следующих книгах тип заглавия резко меняется: «Цинковые мальчики» (1989), «Зачарованные смертью» (1993), «Чернобыльская молитва» (1997).  В двух последних случаях еще можно догадаться: это — про смерть (но какую?), а это о Чернобыле (но почему молитва?). Первый же заголовок и вовсе герметичен: о цинковых гробах, в которых перевозили убитых афганцев еще нужно догадаться. В отличие от предшествующих, эти заголовки не раскрывают, а размывают тему. Расчет на эффект, претензии на поэтичность (чары, молитва) противоречат по-прежнему жестокому материалу книг. Кржижановский, вероятно, поставил бы эти заголовки в ряд с Толстым и Тургеневым.

Совсем сложно — с заглавием последней книги.

«Секонд хенд (современные словари дают именно такую транскрипцию — И. С.) — подержанный, не новый, бывший в употреблении гл. обр. о носильных вещах при продаже/покупке» («Словарь иностранных слов»).

В «Большом современном толковом словаре русского языка» (2012) примерно то же: «Вещи, бывшие в употреблении (обычно одежда, обувь и т. п.)».

В разговоре с корреспондентом автор вроде бы разъясняет: «— И последнее: почему „Время секонд хэнд”? Что это значит? — Вторичного употребления. — А как это? — Мы живем, и в нашем времени все какое-то вторичное. В девяностые нам казалось, что мы куда-то прорываемся — а не получилось. И мы вернулись. — Вы часто говорите об этом: „мы вернулись”. Практически в каждом интервью публицисты и политологи задаются вопросами, почему мы опять возвращаемся туда, чем те диссиденты отличаются от новых? Удивительное время. Это и есть время секонд хэнд? — Да. Мы не можем к каким-то новым смыслам прорваться, даже войти в мир — нас держит какой-то страх, местное суверенное высокомерие. Мы живем отдельно совершенно»^[29].

Опять это безразмерное «мы»!

И, позвольте, какое это «наше время»? Хронология книги, о чем уже шла речь раньше, — больше двадцати лет. «Вторичным» оно было в 1991-м или в 2012-м? И «вернулись» опять-таки куда? В 1989-й, 1980-й или 1937-й? Как ни посмотри, метафора — вызывающе — неточна. И ей столь же вызывающе противоречат сами рассказы. Рассказанные истории, как правило, индивидуальны, оригинальны и чаще всего трагичны. Трагедия вряд ли заслуживает определения «секонд хэнд».

Вряд ли случайно, как отмечает студентка-исследовательница (А. Карповская), «сочетание «секонд-хэнд» исчезает при переводе на большинство романских языков». Во французском переводе книга называется «La Fin de l’homme rouge» («Конец красного человека»), в испанском — «El fin del `Homo sovieticus`» («Конец „Homo sovieticus”»).

Заглянем и под обложку. Часть первая: «Утешение Апокалипсисом». Так, здесь уже не метафора, а более эффектный оксюморон. Но где здесь Апокалипсис, советская эпоха или послесоветская? И кто утешился? Из десяти подробно рассказанных историй четыре — о самоубийстве. А уж просто смертей на этих страницах — не пересчитать. Заглавие — в молоко, мимо текста.

Вторая часть: «Обаяние пустоты». Снова оксюморон, и, кажется, снова мимо. Люди рассказывают о любви, отношении к иностранцам-гастарбайтерам, одиночестве, попытках самоубийства (опять), но ни пустоты, ни обаяния в этих рассказах нет.

Словно из другой книги, а не из этой и эпиграфы: «Жертва и палач одинаково отвратительны, и урок лагеря в том, что это братство в падении. Давид Руссе. Дни нашей смерти»; «Во всяком случае, нам надо помнить, что за победу зла в мире в первую очередь отвечают не его слепые исполнители, а духовно зрячие служители добра. Ф. Степун. Бывшее и несбывшееся».

И заголовок авторского вступления — «Записки соучастника» (те самые девять страниц прямого слова). Но о них надо отдельно.

 

Мысль

 

Опять заглянем в словарь. «Соучастник — тот, кто совместно с кем-л. участвует в чем-либо» (Словарь Ефремовой, 2000^[30]). Вопрос: с кем и в чем соучаствует автор?

Но это нейтральное значение приобретает отчетливый негативный ореол у вечного Ожегова («Человек, к-рый участвует вместе с кем-н. в совершении чего-н., обычно неблаговидного. С. преступления или в преступлении. Жен. — соучастница») и бессмертного Даля («Соучастник м. соучастница ж. сообщник, товарищ в деле, в забаве и пр. Соучастники в картежной игре, все играющие вместе; || играющие заодно, соумышленники, стакнувшиеся обыграть третьего. Это общее, соучастное для всякого, дело».

Отрицательные коннотации задают иное, вероятно, не предусмотренное автором, отношение. Хотя исходное значение слова СА тоже известно: «Из-под наркоза идеи выходили медленно. Если я начинала разговор о покаянии, в ответ слышала: „За что я должен каяться?” Каждый чувствовал себя жертвой, но не соучастником» (10).

На этих авторских девяти страницах хочется ставить вопросы на полях едва ли не каждого абзаца. Вступление построено во многом на мнимых проблемах, на которые наталкиваются авторы исповедей. СА все время проскакивает мимо реальных конфликтов и проблем. Советские и «антисоветские» публицистические клише даны здесь вперемешку. Журналистские банальности, клише (боюсь сказать штампы) выпрямляют, смазывают голоса (вопреки однородности стилистики), которые будут звучать в книге.

«Возрождаются старомодные идеи: о великой империи, о „железной руке”, „об особом русском пути”… Вернули советский гимн, есть комсомол, только он называется „Наши”, есть партия власти, копирующая коммунистическую партию. У Президента власть, как у Генсека. Абсолютная. Вместо марксизма-ленинизма — православие…» (15).

Это о государственных лозунгах или о подлинных умонастроениях сегодняшних маленьких людей? И где они, эти «Наши»? И при чем тут (последний монолог книги) белорусская студентка, которую затолкали в автозак? Неужели и она носит майку с портретом Сталина?

В интервью преуспевающего коммерсанта, сына близкой к отчаянию от утраты прежней жизни женщины-архитектора, вдруг мелькает размышление о собственном ребенке:

«Он никогда не поймет меня и мою мать, потому что он ни одного дня не жил в советской стране. Я… и мой сын… и моя мать… Мы все живем в разных странах, хотя все это — Россия. Но мы чудовищно друг с другом связаны. Чудовищно! Все чувствуют себя обманутыми…» (284).

Он не историк и не обязан знать, что почти повторяет Герцена: «Внизу и вверху разные календари. Наверху XIX век, а внизу разве XV…» («Былое и думы»^[31]). Как видим, в разных странах жили и в XIX веке, и, наверное, в XV.  И если они поют комсомольские песни и вспоминают смешные случаи армейской жизни, то это не тоска красного человека по красной империи, а воспоминания о молодости. Да и, честно говоря, советские песни по мелодичности и профессионализму намного превосходят современную попсу.

Костюм homo soveticus оказывается слишком тесным неподатливой, растрепанной реальности, которая возникает в человеческих историях.

В антисоветской революции рубежа девяностых реализовались две идеи советских основоположников: ленинская (это не интеллигенция, а г…но) и сталинская (уголовники, а не политические социально близки власти). Служилая и культурная интеллигенция (читатели «Московских новостей» и «Огонька»), бывшая первоначальным мотором изменений, после августовско-декабрьского путча 1991 года оказалась отброшена, лишена финансового обеспечения и общественного статуса, превратилась в то самое г…но. А на ведущие роли вышли сомкнувшие ряды коммунисты и комсомольцы второго эшелона в связке с бандитами разных мастей и уровней.

Даже на общем депрессивном фоне во «Времени секонд хэнд» выделяются голоса с окраин СССР, из бывших союзных республик. Подробности взаимного истребления и изгнания азербайджанцев и армян напоминают фашистские акции на оккупированных территориях, о которых когда-то рассказывал А. Адамович с соавторами в книге «Я из огненной деревни».

Теперь, уже издалека, кажется, что СССР был попыткой мгновенной цивилизации, объединения народов, находящихся на разных ступенях исторического пути, от XII века до XX. Опыт преодоления национальных и культурных противоречий какое-то время был (или казался?) удачным. Когда идеологический государственный обруч лопнул, начались катастрофические события, которые детонируют и сегодня. Из пятнадцати обрубков, обломков СССР по-настоящему изменились, встроились в старую Европу только прибалтийские республики да отчасти — Россия. Одиннадцати же другим приходится вспоминать советскую эпоху как золотой век. Они в большей или меньшей степени провалились в прошлое — в диапазоне от гражданской войны и войн межгосударственных до нового тоталитарного средневековья.

Хорошо. Предположим, «империя должна была погибнуть». Но почему в столь беспощадной, безнадежной, трагической форме, ценой такой крови, до сих пор толком не подсчитанной? Есть ли у нас работы вроде «Прямые и косвенные жертвы распада СССР» — от Вильнюса и Баку до Таджикистана и Чечни?

Книга СА скорее подтверждает: распад СССР, пусть закономерный и неизбежный, действительно был геополитической катастрофой. Но нужно ли / можно ли эти жертвы тоже записать на счет красной империи с ее «инстинктом смерти»?

«А наши дети? Все мечтают выучиться на бухгалтеров. А спросите у них о Сталине… Напрочь отрубило! Приблизительное представление…» — из монолога, цитированного чуть выше (284).

Между тем имя Сталина упоминается больше 200 раз, Горбачева — больше 100, Ельцина — 70, Путина — чуть больше 20.

С другой стороны, ключевым событием новой русской истории оказывается август 1991-го. Практически никто не вспоминает ни 1993-й, ни 1998-й и другие годы.

«Словно смотришь в бинокль перевернутый…»

 Завершается книга коротким «Примечанием обывателя».

« — Что вспомнить? Живу как все. Была перестройка… Горбачев… Почтальонша открыла калитку: „Слыхала, коммунистов уже нет”. — „Как нет?” — „Партию закрыли”. Никто не стрелял, ничего. Теперь говорят, что была великая держава и все пропало. А что у меня пропало? Я как жила в домике без всяких удобств — без воды, без канализации, без газа — так и живу. Честно работала всю жизнь. Пахала, пахала, привыкла пахать. И всегда получала копейки. Как ела макароны и картошку, так и ем. Шубу донашиваю советскую. У нас тут — снега!

Самое хорошее у меня воспоминание, как я замуж выходила. Любовь была. Помню, возвращались из загса, и цвела сирень. Сирень цвела! В ней, вы поверите, пели соловьи… Я так помню… Дружно пожили мы пару лет, девочку родили… А потом Вадик запил и сгорел от водки. Молодой мужик, сорок два года. Так и живу одна. Дочка уже выросла, вышла замуж и уехала.

Зимой нас засыпает снегом, весь поселок в снегу — и дома, и машины. Бывает, что неделями не ходят автобусы. Что там в столице? От нас до Москвы — тысяча километров. Смотрим московскую жизнь по телевизору, как кино. Путина и Аллу Пугачеву знаю… остальных никого… Митинги, демонстрации… А мы тут — как жили, так и живем. И при социализме, и при капитализме. Нам что „белые”, что „красные” — одинаково. Надо дождаться весны. Картошку посадить… (Долго молчит.) Мне шестьдесят лет… Я в церковь не хожу, а поговорить с кем-нибудь надо. Поговорить о другом… О том, что стареть неохота, стареть совсем не хочется. А умирать будет жалко. Видели, какая у меня сирень? Выйду ночью — она сияет. Постою, посмотрю. Давайте я вам наломаю букет…» (492)

На одной страничке… (какой феминитив от мужского обыватель?) проговариваются основные мотивы «Времени секонд хэнд»: жизнь прошла, а в жизни простого человека ничего не изменилась. Что Горбачев, что Путин, что вечная Пугачева…

В общем, обывательница оказалась не homo soveticus, а тем самым маленьким (вечным) человеком. Да еще — неведомо для себя — литературно подкованным.

«Белые пришли — грабят, красные пришли — грабят».

«Жизнь-то прошла, словно и не жил…»

«Надо возделывать свой сад».

«Расцвела сирень в моем садочке…»

 

Место

 

СА шестой русскоязычный и первый белорусский лауреат Нобелевской премии. В историю «Нобеля» ее имя уже вписано.

В какую историю литературы и каким шрифтом впишут ее книги, пока неясно. Двадцатый век (особенно в советском изводе) показал, что шестикратные сталинские лауреаты, создатели безразмерных эпопей удостаиваются в лучшем случае нескольких обзорных абзацев, а то и строки в примечаниях, а ничем не награжденные авторы одной-двух книг становятся опорой национального канона.

Разговор о феномене этого нобелевского лауреата приводит к нескольким парадоксальным выводам.

Можно говорить о поэтике прозы CА (что мы и делали), но что сказать о ее стиле? Лапидарные комментарии к «Голосам Утопии» и другим голосам выполнены в бесцветной журналистской манере прямого слова, не инкрустированного, как в беседах с информантами, какими-то примечательными событиями, историями, деталями.

И мне почему-то кажется, что мы никогда не прочтем роман или даже рассказ, подписанный именем СА. Риск слишком велик.

Впрочем, в довольно давнем уже интервью она сказала об этом прямо: « — Скажи, была ли у тебя потребность и были ли попытки писать прозу чисто художественную, с вымыслом? — Зачем? Мое ухо ловит в любой беллетризации фальшь. У меня иначе устроен внутренний слух»^[32].

Так уж «в любой»? Фальшь вполне находит себе место в документах, следовательно, и документальной литературе. «Врет как очевидец» — вполне подтверждается реальными экспериментами.

На этом парадоксе когда-то построил концепцию исторической прозы Юрий Тынянов, противопоставивший л о ж ь  д о к у м е н т а  и  и с т и н у в ы м ы с л а.

«Есть документы парадные, и они врут, как люди. У меня нет никакого пиетета к „документу вообще”. <…> Не верьте, дойдите до границы документа, продырявьте его. <…> Там, где кончается документ, там я начинаю. <…>  И потом сам человек — сколько он скрывает, как иногда похожи его письма на торопливые отписки! Человек не говорит главного, а за тем, что он сам считает главным, есть еще более главное. Ну, и приходится заняться его делами и договаривать за него, приходится обходиться самыми малыми документами» («Как мы пишем»)^[33].

Договаривать приходится все равно, прямо или косвенно (композиционно), будь то литература фэнтези или расшифрованный монолог/голос реального человека.

Феномен СА связан с двумя парадоксами, своеобразными «эстетическими апориями», подобными апориям Зенона.

1. Возможен ли большой писатель без стиля, то есть без собственного слова? (Многочисленные интервью и прочие прикладные жанры — не в счет.)

2. Документальна ли документальная литература? При каких условиях она оказывается/может быть более субъективной, чем литература вымысла?

Однако, несмотря на все «косяки», «Время секонд хэнд» (не для «нас», а для меня!) остается важным свидетельством об эпохе. Ничего сопоставимого по тематической широте и эмоциональной заразительности «нормальная литература» (и кино) пока не предложили.

Мне всегда казалось, что автором трагикомического «Андеграунда» (1995) должен был стать какой-то «красный человек», выходец из СССР. Но его снял Эмир Кустурица. Который до сих пор считает себя гражданином несуществующей Югославии.

…А СА давно пишет книги о любви и смерти.

В общем, разговор на лестнице только еще начинается.