Конкурс эссе к 150-летию Ивана Бунина

КОНКУРС ЭССЕ

К 150-ЛЕТИЮ ИВАНА БУНИНА

 

 

Конкурс эссе, посвященный 150-летию Ивана Бунина, проводился с 22 сентября по 31 октября 2020 года. Любой пользователь мог прислать свою работу. Главный приз — публикация в журнале. На конкурс было принято 60 эссе. Они все опубликованы на официальном сайте «Нового мира».

 

Все эссе на Конкурс к 150-летию Ивана Бунина </News16_179/Default.aspx>.

 

Решением главного редактора было выбрано 13 работ. Мы поздравляем лауреатов и благодарим всех участников. Эссе публикуются в порядке поступления.

Владимир Губайловский, модератор конкурса

 

*

 

Александр Марков, филолог, профессор РГГУ и ВлГУ. Москва.

 

Бердяев как Бунин

 

Публикуемый ниже рассказ полностью сложен из фраз «Философии свободы» Н. А. Бердяева (глава 3, п. 8 — 9). Нужно иметь в виду, что в нем два собеседника и голос автора во всех абзацах, которые не суть реплики. Общий сюжет этого как бы бунинского рассказа напоминает всю прозу Бунина: начинается влюбленностью как спором, а заканчивается сожалением как единственным, что стоит в ряду прошлых и будущих озарений. Бердяев позволяет передавать сам взгляд Бунина, нужно только расцепить его страстную речь и соединить как присматривание, приглядывание к миру. В этом рассказе, который можно назвать «Объяснившийся», сюжет, как его бы пересказали на сайте кратких пересказов классики, таков. Два друга в дороге спорят о философии, когда начинает смеркаться, и вдруг сами звуки родного языка начинают их пугать. Один из них постоянно переспрашивает, недовольный тем, сколь мало доверия в привычных философских словах, а другой, более уверенный, всегда знает, что ему ответить. При этом второй замечает у первого слишком большую восторженность и недостаток воли. Далее, когда совсем стемнело, автор завел разговор о гносеологии и Риккерте, чтобы просто напомнить о том, что сейчас в темноте интуиция сильнее рассудка. Первый собеседник растерян, и второй, его утешая, рассказывает простые истины. Кажется, они засыпают, голос автора обещает тревожную ночь, оценить бытие станет возможно, когда рассветет, когда сам взгляд повернется к свету, а до этого растерянность мыслящего человека сталкивается с заблуждениями большинства людей, готовых поверить и в дыру в кольце среди ночных суеверий, и на этой ноте общего заблуждения и обрывается рассказ. Итак, Псевдо-Бунин:

— А объяснение в любви, выраженное словами, тоже — рациональное суждение? А поэзия, которая всегда есть изреченность, тоже — рациональное суждение? Теперь в философии приходится спорить из-за каждого слова, уславливаться о значении на протяжении целых томов. Не должна ли быть истинная философия объяснением в любви влюбленных? Относительно бытия недозволительна формально-номиналистическая игра со словом «есть».

Язык — очень несовершенное и опасное орудие, он нас подводит на каждом шагу, рождает из себя противоречия и запутывает. Рационализация слов, на которой так настаивает критическая гносеология, есть распад и разрыв. Получается какой-то страшный кошмар. Номинализм слов одинаково допускает сказать «бытие есть», «небытие есть», «бытия нет», «Бог есть» и «дыра в кольце есть». Пустые, утерявшие реальный смысл слова не подпускают людей друг к другу.

— Номинализм — болезнь? Когда я говорю с братом по духу, у которого есть та же вера, что и у меня, мы не уславливаемся о смысле слов и не разделены словами, для нас слова наполнены тем же реальным содержанием и смыслом, в наших словах живет Логос.

— Да, и все это прекрасно знают. Гносеология есть лишь выражение власти номинализма слов. Вне суждений, из которых состоит знание, не может быть никакой еще гносеологии, никакой философии ценностей. Гносеология оказывается невозможной с точки зрения гносеологии же.

— Как ужасно, что философия перестала быть объяснением в любви, утеряла эрос и потому превратилась в спор о словах. К бытию нельзя прийти путем суждения, нельзя его дедуцировать, нельзя рационально его вывести, из бытия можно лишь изойти и в нем пребывать. О, тогда поймут друг друга, тогда все слова будут полны реального содержания и смысла.

— Я не хочу, цельным духом своим не хочу находиться во власти номинализма языка и формализма логики, для которых «бытие» форма суждения, во всяком изреченном «есть» дана лишь часть суждения. Я ведь отлично знаю, какой реальный смысл и реальное содержание имеет изреченная мною мысль, когда я говорю: «то-то есть», а «того-то нет». Актом воли цельного духа я прекращаю игру со словом «есть» и возвращаюсь к реализму.

Гносеологические споры — главным образом споры о словах.

Гносеологические разногласия — многозначность слов.

Для одних слова — жизнь, реальность, действие.

Для других слова — лишь слова, лишь названия, лишь звуки.

Риккерт. Он кладет в основу своей философии ценность, которой окончательно заменяет бытие. Но и Риккерту не один раз приходится обмолвиться словом, что ценность есть, существует, что ценность — бытие. Узел разрубается тем, что я исхожу из непосредственной и первичной интуиции бытия, сущего.

— Критическая гносеология? Доказательность есть один из соблазнов, которым мы ограждены от истины.

— Она может быть обвинена в том, в чем она всех так любит обвинять. В ней нет ничего трансцендентального, она все исходит из фактической данности, на которой она произвольно захотела себя ориентировать. Этой софистике формализма и номинализма нет конца, если ей отдаться. Мы фатально попадаем в царство номинализма слов, слов, лишенных реального смысла, форм, лишенных реального содержания. Для критической гносеологии всякое сочетание слов есть суждение, а всякое суждение есть рационализация. И я знаю, что я прав, разрубая этот узел, что я служу истине, порывая со всяким формализмом и номинализмом.

— От меня же требуют, чтобы я притворился, что ничего не знаю и целиком завишу от формализма суждений и номинализма слов.

— Одна и та же форма может иметь разное значение в зависимости от того, находимся ли мы во власти номинализма слов или освободились от нее. Рационализированная изреченность в суждении мысли о бытии есть лишь условная форма, в которой для одних дано само бытие, для других дано лишь суждение.

Нельзя доказать, что бытие есть бытие, а не форма экзистенциального суждения. Только усилием целостного духа можно противиться этому рассудочному формализму и номинализму. Можно лишь пережить тот жизненный переворот, после которого покажется безумием превращение бытия в суждение.

Для одних сочетание слов есть рациональное суждение, дискурсивное мышление, для других то же сочетание слов есть интуиция, сочетание, полное реального смысла. Поэтому позволительно предпочесть бытие. С «ценностью» дело обстоит не лучше, чем «с бытием», и «ценность» и «бытие» одинаково для рационалистической философии помещаются в суждении. «Бытие» не зависит от того, что суждение изрекает свое «есть», так как эта часть суждения готова назвать существующей и дыру в кольце.

Слова заложены в таинственном существе мира, слова — онтологичны. Всегда опасно оперировать с словосочетанием «бытие есть» или «бытия нет». Особенно труден стал язык с тех пор, как реальный смысл, реальное содержание слов почти утеряно, значение слов стало номинальным.

Выражение любви есть изречение высшего и подлинного познания. Откуда известно, что истина всегда может быть доказана, а ложь всегда может быть опровергнута? Слова ее не рационализированы, значение ее слов не номинальное. Возможно, что ложь гораздо доказательнее истины.

 

 

*

 

Александр Мелихов, писатель. Санкт-Петербург.

 

Две жажды

 

Георгий Адамович, которого Бунин называл лучшим критиком эмиграции, вспоминал об их первой встрече так: «Впервые увидел я его в петербургском „Привале Комедиантов”, на Марсовом поле. Если не ошибаюсь, он только один раз там и был. Бунин стоял у стены, против входной двери, рассеянно и хмуро глядя по сторонам, всем своим видом показывая, что ничто ему тут не по душе. Да и могло ли быть иначе? „Привал Комедиантов” был последним прибежищем русского модернизма, возникшего в конце прошлого столетия, — модернизма Бунину чуждого и даже враждебного. Ярко размалеванные стены с какими-то птицами и мифологическими чудовищами, в полутьме казавшимися еще причудливее, высокие, будто церковные подсвечники, черные, длинные скамьи вместо стульев или кресел: нет, Бунину нравиться это не могло, и, несомненно, он чувствовал родство этой обстановки с тем, что было ему ненавистно в литературе.

…Помню, у меня и в мыслях не было: подойти к нему, представиться, познакомиться. Будь вместо него кто-нибудь из столпов символизма или даже другого литературного течения, тех, которые казались нам, тогдашней зеленой молодежи, законными и ценными, чувства возникли бы другие. Будь это, например, Андрей Белый, которого мне так и не привелось лично узнать, о чем я до сих пор жалею, — вероятно, я побежал бы за ним, с волнением задал бы ему какие-нибудь наспех придуманные вопросы. <…> Я читал „Деревню” и „Суходол”, прочел и перечел „Господина из Сан-Франциско”. Да, хорошо, говорил я себе, но не в той плоскости хорошо, как бы не в той тональности хорошо, чтобы именно побежать за ушедшим автором, сказать ему несколько слов, похожих на объяснение в любви».

Упоминание по контрасту Андрея Белого, которого Бунин называл исчадием книжности, заставляет предполагать, что для юного Адамовича Бунин был слишком «реалист», слишком земной.

Но вот земной из земных Куприн отзывался об изобразительной манере Бунина так: «Ненавижу, как ты пишешь, у меня от твоей изобразительности в глазах рябит». Да, признавал его отличный язык, но ведь качество языка слабое возмещение, если раздражает смысл, — Куприн однажды сочинил целую пародию «Пироги с груздями», намекающую на «Антоновские яблоки».

«Сижу я у окна, задумчиво жую мочалку, и в дворянских глазах моих светится красивая печаль.

…Отчего мне так кисло, и так грустно, и так мокро? Ночной ветер ворвался в окно и шелестит листами шестой книги дворянских родов. Странные шорохи бродят по старому помещичьему дому. Быть может, это мыши, а быть может, тени предков? Кто знает? Все в мире загадочно. Я гляжу на свой палец, и мистический ужас овладевает мной!

Хорошо бы теперь поесть пирога с груздями. Сладкая и нежная тоска сжимает мое сердце, глаза мои влажны. Где ты, прекрасное время пирогов с груздями, борзых густопсовых кобелей, отъезжего поля, крепостных душ, антоновских яблок, выкупных платежей?»

Стилистически совсем не похоже (то ли дело пародийный выпад Набокова: звезды дивно и грозно горят на черном бархате ночи), да еще и с намеком на крепостнические симпатии Ивана Алексеевича, который ведь и в прозе оставался поэтом, говорил, что в вещи для него главное звук…

Бунина так часто упрекали в аристократизме, что он словно бы в оправдание не раз подчеркивал связь своего рода с народом: «Все предки мои всегда были связаны с народом и с землей...»; «Мне думается, что жизнь большинства дворян России была гораздо проще, и душа их была более типична для русского, чем ее описывают Толстой и Тургенев. <…> Мне кажется, что быт и душа русских дворян те же, что и у мужика; все различие обусловливается лишь материальным превосходством дворянского сословия. Нигде в иной стране жизнь дворян и мужиков так тесно, так близко не связана, как у нас. Душа у тех и других, я считаю, одинаково русская».

Русская душа не помогла почетному академику добиться широкого признания в России. В «больничных записках» 1968 года Чуковский вспоминает, как Бунин однажды в наэлектризованном зале в последнюю минуту заменил забытого ныне писателя Семена Юшкевича — и почти вся публика тут же ринулась получать деньги обратно. После пережитого унижения, возвращаясь с Чуковским по киевским улицам, Бунин без всякой запальчивости, ровным, скучающим голосом «говорил о писателях так, словно все они, ради успешной карьеры, кривляются на потеху толпы. Леонида Андреева, который в то время был своего рода властителем дум, он сравнивал с громыхающей бочкой — и вменял ему в вину полнейшее незнание русской жизни, склонность к дешевой риторике. Бальмонта трактовал как пошляка-болтуна, Брюсова как совершенную бездарность, морочившую простаков своей мнимой ученостью. И так дальше, и так дальше».

Георгий Адамович уже после смерти Бунина объяснял его резкость отнюдь не ревностью: «Думаю, что вообще чутье к притворству, — а в литературе, значит, ощущение фальши и правды, — было одной из основных его черт».

Еще в 1894 году в «Полтавских губернских ведомостях» молодой Бунин называл Ивана Никитина («Ехал на ярмарку ухарь-купец») великим поэтом и утверждал, что «все» гениальные представители русской литературы — «люди, крепко связанные с своей почвой, с своею землею, получающие от нее свою мощь и крепость». И заканчивал «декадентами»: «Они сознательно уходят от своего народа, от природы, от солнца. Но природа жестоко мстит за это».

В этом, я думаю, и был источник бунинской драмы — в его приверженности к почвенной правде и вместе с тем к поэтической, стилистической красоте, а читателей, равно любивших и то, и другое, было не так уж много. Бунин стремился соединить реалистическую подлинность со стилистической роскошью — многие ли и сейчас готовы объединить две эти жажды в одной душе? Те, кто любит «правду», очень часто не ценят и не понимают стилистического богатства бунинской парчевой прозы, как называл ее Набоков, а те, кто очень уж любят «стиль», скучают от правды, большинство из них, мне кажется, ушли к Набокову.

А вот лично мне в Бунине больше всего как раз и дорого его одновременное стремление и к «почвенности», и к красоте — к красоте нормальности и здоровья. Тот же Адамович сказал об этом раньше и лучше меня: он был символом связи с миром, где всему было свое место, где красота была красотой, добро — добром, природа — природой, искусство — искусством.

 

 

*

 

Александр Чанцев, писатель, критик, эссеист. Москва.

 

«Темные аллеи» — распаковывание пошлости

 

В совершенно гениальных — тот случай, когда и Нобелевская абсолютно заслужена, и, главное, книгу всегда можно взять без разочарования, но для поддержки, — «Темных аллеях» особая, кажется, архитектура повествования. Первый одноименный рассказ — рассказ ли? миниатюра? зарисовка? — задает вектор. Пять страничек. История всей жизни — но без описаний характеров, без бэкграунда, одна лишь сцена случайной встречи бывших любовников.  С резюме, что все это банально. Могло произойти где угодно — «на одной из больших тульских дорог». И даже сам герой, в момент выворачивающей его душу воспоминаниями встречи, резюмирует: «История пошлая, обыкновенная». «Ну да что вспоминать, мертвых с погоста не носят», — вторит ему его визави.

Подтверждает и большинство других рассказов. «Был всегда натоплен», «на одной из бывших», «во всяком царстве», «все что полагается» и т. д. и т. п. — классический случай не частного, но общего, английский неопределенный артикль «а» (первая буква, начало списка таких же, многих в не самой захватывающей Книге судеб).

Даже самих героев, встречающих поздно, потрепанными жизнью, с тяжелыми камнями прошлого за спиной, свою любовь, не интересует история встреченного человека. Ведь они все это встречали уже, пережили, знают. «Вы шутите? — Ничуть. История очень обыкновенная» («В Париже»), «Что ж тут досказывать?» («Месть»).

Может быть, поэтому все упаковывается в пять страниц? Важен лишь «солнечный удар», эпифания, момент озаряющего всю прошлую жизнь (будущего у героев чаще всего нет) воспоминания, такие фары, освещающие на ночном проселке дорогу назад (как у Цветаевой про жизнь с вывернутой назад шеей)? Позволяющий понять — да, в том моменте и была вся жизнь с ее счастьем, а годы дальше стали унылым довеском, упаковочной бумагой к рождественскому подарку.

Детская игрушка под елкой — распаковывается счастье. Но где все игрушки потом, на каких сейчас помойках?

Возможно, ведь Бунин ткет свои рассказы между двух векторов. Самого бытового, что заказали поесть в нумера, какой ботинок стащили с гулящей девки, как оголилось ее бедро. И самого библейского тона ветхозаветных пророков — «да и у меня все умерли; и не только родные, но и многие, многие, с кем я, в дружбе или предательстве, начинал жизнь, давно ли начинали и они, уверенные, что ей и конца не будет, а все началось, протекало и завершилось на моих глазах — так быстро и на моих глазах!»

В этом зазоре и помещаются наши жизни, конечно. Трагизм высокий и низкий — все равно трагизм.

Поэтому, настоящий мастер, Бунин и не ищет тут оригинальничания. Все эти истории расставаний, любви из похоти, любви чистой, любви с одним любящим или же истории в духе «Евгения Онегина», он потешился, не заметил, а она действительно любила, он понял это через годы, да поздно, поезд ушел — это, как пел Летов, «все как у людей». Стандартно, самое общее место, банальность, по сути.

Если не пошлость. Или, как сказал бы едкий Набоков с очень прочувствованным отношением к Бунину (уважение-ревность-зависть), poshlost’. То русское слово, что плохо переводится, как и toska («древнерусская тоска», как пел-хохмил БГ, артикулируя так древние корни этого нашего явления).

Поэтому иначе окрашены, подсвечены и чувства героев. Как закатным отблеском от окон детских дач или чужоватым синематомным светом парижских фонарей в белом изгнании. Самые красивые, до слез, сцены из прошлого героев, те, ради которых и ищем мы старый томик на дальних  полках, обречены — тем будущем, о котором они хорошо знают («как развязаться с этой историей», думает герой в «Антигоне» еще до ее начала), той грядущей пошлостью расставания, как у всех. Печаль, красота в настоящем, от воспоминаний («Я пожила, порадовалась, теперь уже скоро приду» в «Холодной осени») — ретроспективна, обращена в прошлое, так(же) в тенетах той «обычной истории», что в анамнезе у всех героев.

Потому и так трагично, что обычно. Жизнь пошла, обычна. Мы знаем, чем она закончится, она и закончилась, по сути. Радость от счастья, трагизм — вот от всего от этого.

Герои, пусть и не осознанно, не рефлексируя это (в момент — уж точно), пытаются бежать этого. Можно, как любили лирики-физики советских времен, подсчитать на калькуляторе, в скольких рассказах герои просто уезжают от своих любовных эпифаний. Их очень много. В основном бегут мужчины. Но и женщины — в «Чистом понедельнике», в «Генрихе». Женщины, кстати, у Бунина настоящие эмансипе, нынешним феминисткам учиться, да и не вольность, а простота нравов весьма заметны. То, для чего целомудренный русский язык до сих не придумал достойных терминов, вроде quickie (быстрый, импульсивный секс) или one-night stand (секс на одну ночь), тут происходит сплошь и рядом.

Но мы не об этом. Так или иначе, герои часто бегут. А куда уж дальше, чем в смерть. Уехал(а), значит умер(ла) — «Генрих» и «Кавказ». Вот и такое засилье любовных убийств или самоубийств на страницах «Темных аллей». Тут опять же можно привлечь (за уши) статистику, доказать, что в начале века на волне артистической экзальтации, увлечения нигилизмом, ницшеанством, всякими символизмами и акмеизмами, это было обычное дело. Но зачем, есть ли смысл. Как и рассказ «Темные аллеи» матричен, архетипичен для остальных рассказов, так и показателен финал «Кавказа»: «Он искал ее в Геленджике, в Гаграх, в Сочи. На другой день по приезде в Сочи, он купался утром в море, потом брился, надел чистое белье, белоснежный китель, позавтракал в своей гостинице на террасе ресторана, выпил бутылку шампанского, пил кофе с шартрезом, не спеша выкурил сигару. Возвратясь в свой номер, он лег на диван и выстрелил себе в виски из двух револьверов». Это финал жизни одного из трех главных героев рассказа — да и вся его жизнь. Ведь до этого мы видели его лишь раз взглядом враждебного ему чужака на перроне вокзала (опять топос расставания, отъезда). Вся жизнь упакована в один абзац. А надо ли больше? Ведь банальность и пошлость наша жизнь, иного не изобрели и не изобретут, как и бессмертия, иной человеческой доли.

«Когда очень влюблен, всегда стреляют в себя», резюмируют другие наблюдатели. Ну, можно чая или коньяка выпить, на лошади или такси прокатиться. Хоть какое-то движение, попытка сломать матрицу обыденности и обреченности всего. Здесь немного выбивается «В Париже». У героев позади банальные истории — но строят они сейчас, над прошлым надстраивают, в настоящем. Построили. Но «на третий день Пасхи он умер в вагоне метро, — читая газету, вдруг откинул к спинке сиденья голову, завел глаза…» Героиня рыдает в квартире у вешалки, как в «Астеническом синдроме» Муратовой.

А еще в большинстве рассказов, как в Готэм-сити, идет дождь. Еще один знак тех движения в никуда и трагизма банальности, что от Екклесиаста до Бунина зовется жизнью.

 

 

*

 

Александр Шунейко, писатель, доктор филологических наук, профессор КнАГУ. Комсомольск-на-Амуре.

 

Четыре сестры Ивана Бунина

 

                                        Стремительный порыв ее вознес.

                                        Но миг один — и в темноту, в забвенье

                                        Уже текут алмазы крупных слез,

                                        И медленно их тихое паденье.

 

                                        И. Бунин «Был поздний час — и вдруг над темнотой…»

 

Вариантов тишины больше, чем видов звука. Слышать тишину и понимать ее стройный сферический хор с синкопами всплесков хаоса способны только избранные. Иван Бунин из их числа.

Он постоянно стремился к тишине, без устали искал ее, старался понять, воплотить и пересоздать. Для этого напряженно вникал в природу тишины, детально исследовал ее, расчленял, измерял, исчислял, рассчитывал параметры, выявлял скрытый состав, обнаруживал серединные состояния, анализировал вес и фактуру. Он силился создать периодическую таблицу тишины и неуверенно грезил об артелях и о фабриках по ее производству.

От полноты присутствия он изнемогал под ее тяжестью и блаженствовал в ее желанном плену, благословлял и проклинал ее.

Мир тотального молчания стал для него инструментом и прибежищем, грезой и рабочим кабинетом, дачной комнатой и мастерской, аллеей и садом за сараем, схимой и бесполезной ношей, которую нельзя бросить только из-за того, что ее никто не станет подбирать, ярмом и тягловой кобылой.

Тишина дарила ему покой и тревогу, силы и усталость, вдохновение и апатию.

Безграничную глубину и безмятежную поверхность тишины прорезали всполохи догорающих дворянских усадеб, надсадные гудки несущихся под откос паровозов, совиное уханье пушек, лживые картавые речи рыжего сифилитика, стоны миллионов невинно убиенных, Баденвейлерский марш и Марш энтузиастов. Во всем этом преобладали свистящие партии меди и свинца.

Годы безрезультатных попыток сладить с реальностью позволили понять: тишина — не мягкая лапа сонного кота, а исполинские глыбы, циклопические массивы, тяжелые монолиты. Это скрытая от глаз материковая порода. Обломки, осколки, руины, нагромождения, завалы тишины закрыли путь назад и даровали иллюзию статики.

И тогда тишина начала ржаветь, гнить, распадаться, разлагаться, напоминать квашню на грязной кухне. Сапфир превращался в синюю вату. Мраморный дворец — в лачугу бомжа.

На первый план вышли родные сестры тишины: смерть, тьма и пустота. Иван Бунин лучше многих знает, сколько у них лиц.

Скопище костей на мировом погосте постоянно растет. Туда перебираются: безымянный господин на дне темного трюма корабля; Нефед в снеговой постели; Оля Мещерская, застреленная на платформе вокзала; Митя с револьвером во рту у ночного столика; рабы и дворовые, почившие в земле за садом; обитатель могилы в скале; убитая Эмилем госпожа Маро; новочеркасская гимназистка, продававшая себя за три рубля; хороший моряк Бернар и многие другие.

Количество смертей, покойников, гробов, могил, трупов, кладбищ, разложения и тлена в прозе и стихах Ивана Бунина несопоставимо с количеством рождений и младенцев, которых у него либо нет вовсе, либо они единичны и незаметны. Произведения — вокзал, с которого постоянно отходят поезда в одном направлении: из этого мира в иной. А Иван Бунин на этом вокзале — главный стрелочник или даже начальник, который без тени сомнения отправляет своих персонажей в небытие и тем приближает к вечности.

Иван Бунин — откровенный и последовательный певец финалов и связанных с ними страданий. Загадка — насколько сознательно он превратил свое творчество в нечто среднее между лодкой Харона и труповозкой с явным предпочтением ко второму средству передвижения.

При этом тьма окутывает не только аллеи. Она царит в комнатах, усадьбах, садах, номерах гостиниц, коридорах, избах, кельях, пустынях, на улицах, позабытом тракте к Оренбургу, перронах и пристанях. «Потом я стоял (лежал, сидел, размышлял) в темноте», — основное состояние персонажей в унылом течении жизни и поворотные моменты их судеб.

Из темноты возникают их решения и поступки, тьма питает их настроение, определяет характер трансляции жизни и принимает их после. Она не просто царит над городами, морями, реками, селами, она оборачивает мир как теплое, очень душное одеяло.

Тьма сменяется, но часто не светом, а черным мраком. Но она не воспринимается как проекция тьмы преисподней. Это, скорее, отсутствие света в бытовом смысле, ночь — она сопровождает и на время прикрывает стыдное, низкое и грязное. Она лживо очистительна. Это уборщица, которая наводит порядок тем, что отключает освещение.

Если тьма лишена библейских смыслов, то пустота отчетливо наделена буддийскими. С ней все сложнее. Более всего в текстах присутствует исходный самый простой тип пустоты — пустота сущего — иллюзорность видимых материальных форм и отношений, их отчетливая вторичность.

Сестры тишина, смерть, тьма и пустота постоянно живут вместе. Соответственно, часто упоминаются попарно или всей семьей. Лирические и прозаические герои неизменно погружены в них: «Жизнь, как могила в поле, молчалива».

Но. Четыре состояния не являются самодостаточными и самодовлеющими. Они только компонент жизни. Они разгоняют ритм и задают общее движение существования. В нем смерть далеко не всегда финал: «Лежу во тьме, сраженный злою силой. / Лежу и жду, недвижный и немой... <…> Бог взял меня и жертвою простер, / Чтоб возродить на светозарном Юге!»

Жизнь эта часто с нотами физиологизма и привкусом откровенной карамазовщины в ее трансляции старшим из них — Федором Павловичем. Жизнь эта убога и заполнена грязью вялотекущего быта.

И весь этот унылый художественный мир транслируется с серьезным лицом, без тени иронии, без признака смеха, без намека на улыбку. О богах и о людях с одинаковой серьезностью. На планете, где существуют Салтыков-Щедрин, Шоу, Честертон и Чехов, постоянно сохранять серьезное лицо может только недоучившийся гимназист.

Когда человек без какого-либо систематического образования волею Высших сил возносится на интеллектуальный олимп, обрекается на общение с художественной элитой, избирается в академию, у него обостряется потребность спрятать себя, отгородиться. Иван Бунин наблюдает и говорит всегда из укрытия. Он либо стирает себя, либо помещает в закрытое, обособленное от происходящего помещение.

Взгляд из-за бруствера микширует краски. Все затухает, приглушается, все движения замедляются, сглаживаются. Отсутствие резких переходов, помноженное на ленивое неповоротливое движение быта, создает статичные картины и превращает в величественный монумент любую сцену с дворнягами у покосившегося забора — единственного носителя правдивой информации.

Тишина — языковая ткань бунинского текста, пустота — его образный состав, смерть — его главная тема, темнота — контекст реализации и восприятия. Безмолвный текст, нашептывая о тлении с помощью внутренне пустых образов в окружении непроглядного мрака, светел, чист, прозрачен, наполнен силой возрождения, утверждает ценность жизни.

Иван Бунин — виртуоз апофатических констатаций. Печаль его не в том, что жизнь ведет к смерти, а в том, что он не может разглядеть, как смерть путем зерна порождает жизнь.

Владея тишиной и главенствуя над нею, Иван Бунин — архистратиг средневековый, лукаво предлагает нам заткнуться, чтобы в полном безмолвии звучал только его голос.

 

*

 

Татьяна Зверева, доктор филологических наук, профессор Удмуртского государственного университета. Ижевск.

 

Бунин при свете Жуковского / Жуковский в тени Бунина

 

На исходе XIX века поэт Константин Фофанов выпустил поэтический сборник «Тени и тайны». Название сборника не только открыло путь для будущих символистов, но и дало направление для всей русской литературы, творящей в сумраке рубежного времени. Несмотря на то, что Иван Бунин принадлежал к числу художников, не причислявших себя к эпохальным веяниям, «тень Люциферова крыла» (А. Блок) была отброшена и на его творения.

 

Все — словно в полусне. Над серою водою

Сползает с гор туман, холодный и густой,

Под ним гудит прибой, зловеще расстилаясь,

А темных голых скал прибрежная стена,

В дымящийся туман погружена,

Лениво курится, во мгле небес теряясь.

 

(«Сумерки»)

 

А началась эта история на закате блестящего XVIII века, когда в русскую литературу пришел далекий предок Бунина — Василий Жуковский. Его первая, по-настоящему талантливая (правда, на английский манер) элегия «Сельское кладбище» воплощала жанр модной тогда «унылой» (читай — «сумрачной») поэзии. Однако скоро вектор творчества резко изменит свое направление и устремится к той «незримо-светлой дали», которая и является, по мнению Жуковского, единственным настоящим пристанищем человеческой души. Отныне творчество станет способом преодоления исходного мрака времени, всегда апокалипсического по своему существу. Сегодня поэзия Жуковского часто воспринимается как тихая пристань, олицетворение недвижного потока Славянки. Но что скрывалось за нетленным светом и надмирной тишиной?  Убийство царя в собственной спальне, сдача Москвы в 1812 году, выход друзей на Сенатскую площадь, польское восстание 1830 — 1831 годов, революция в Европе 1848 — 1849 годах. На все эти события поэт реагировал чрезвычайно остро. Характеризуя современность, Жуковский писал о «конвульсиях мира современного», о «сатанинском визге нашего времени», о «вое всемирного вихря»… Однако чем гуще мгла, тем сильнее тяга человека к свету. Последние годы в Германии, где осуществлялся труд всей жизни («Одиссея»), стали для Жуковского отчаянной попыткой сопротивления истории. В смутные времена «Одиссея» должна была «обратить шум ветра в гармонию», при этом сам поэт уже давно ощущал себя чужаком в своем веке. Впереди у Жуковского останется только «не-приезд» на Родину, смерть на чужбине и обретение последнего предела:

 

Бессмертье, тихий, светлый брег;

              Наш путь — к нему стремленье.

Покойся, кто свой кончил бег!

              Вы, странники, терпенье!

 

(«Эолова арфа»)

 

Пройдет столетие, и судьба Жуковского повторится в судьбе Ивана Бунина — еще одного изгнанника времени. Бунин не называл Жуковского в числе своих любимых поэтов, но имя его повторял часто. Замечательно, что одной из первых книг, в детстве самостоятельно прочитанных Буниным, была «Одиссея» в переводе Жуковского. Вслед за Жуковским Бунин переводит отрывок поэмы «Лала-Рук» Т. Мура и «Лесного царя» В. Гёте. Нельзя сказать, что Бунин творил в тени Жуковского — скорее он писал в сотворенном им свете. В отличие от Жуковского, почти всегда романтически отрешенного от наличной реальности и устремленного к высшим мирам, Бунин никогда от действительности не отворачивался — сказывался накопленный опыт предшествующего столетия. Оптика его ранних и поздних произведений удивительно точна, и эта чистая очерченность линий как бы изначально противостоит принципу «развоплощенности» объекта, некогда утверждаемому в поэзии Жуковского. Плавности линий элегического мира Жуковского Бунин противопоставил резкость модернистского росчерка: «…на черном небе, ярко и остро сверкали чистые ледяные звезды. Потом стали обозначаться в светлеющем небе черные сучья, осыпанные минерально блестящими звездами...» («Холодная осень»). Точкой сходства двух разных художников становится созерцательность — вслушивание и вглядывание в таинства мира. «На минуту мы опустили весла — и наступила глубокая тишина. <…> С весел упала капля, другая…» («Ночь»). Звук капли нарушает тишину в бунинском мироздании — подобным образом летящий лист «смущает тишину» в «Славянке» Жуковского. В одном из своих программных рассказов Бунин писал о невыразимости высшей реальности: «Жизнь осталась где-то там, за этими горами, а мы вступаем в благословенную страну той тишины, которой нет имени на нашем языке» («Тишина»). Парадоксальным образом бунинский рассказ смыкается с главным эстетическим манифестом русского романтизма начала XIX века — «Невыразимым» Жуковского. Подлинные откровения мира не могут быть переданы словом — и Жуковский и Бунин всегда ощущали тот предел, за которым бессильна кисть художника (быть может, с этим связана характерная для обоих любовь к апофатическим конструкциям).

Поэзия Жуковского сосредоточена на метафизическом измерении мира, время же историческое проступает главным образом в его письмах и публицистике. По глубокому убеждению поэта, историей часто движет «рука Сатаны».  В отличие от Жуковского, понимание тьмы у Бунина носит не исторический, а онтологический характер. И 1914 год, и революция, и Вторая мировая война — все еще впереди, а «тьма египетская» уже стоит у порога: «И тьма резко чернела в открытых дверях и окнах, стояла и глядела в ярко освещенную столовую»; «…по-прежнему было холодно и тихо, по-прежнему чернела за окнами тьма». Корабль из рассказа «Господин из Сан-Франциско» — грандиозная метафора, напоминающая о неизбежности «последнего катаклизма» (Ф. Тютчев). Холодный ночной океан объемлет мир, поглощая хрупкий ковчег, на котором плывет человечество. Исторические события, по Бунину, лишь сгущают эту исходную мглу.

«Окаянные дни» — почти зеркальное отражение писем Жуковского из Европы, объятой огнем революции. Язык отчаяния — общий язык, здесь стираются различия между классическим XIX столетием и модернистским ХХ веком. Вот страшные свидетельства Бунина: «Сатана каиновой злобы, кровожадности и самого дикого самоуправства дохнул на Россию именно в те дни, когда были провозглашены братство, равенство и свобода». А это слова поэта-романтика, прозвучавшие задолго до русской революции: «Коммунизм поднял… тысячи голов, которые… зияют и ревут… А что они ревут? Твое теперь мое… Опьянение слишком сильное и всеобщее…» «Германия падет», — с ужасом констатирует Жуковский. — «В Германии разгар революции... В Дании революция принимает угрожающие размеры...» — вторит ему Бунин…

В смутные времена, на которые обречен любой подлинный художник, остается лишь уповать на веру. И если для Жуковского вера в «светоносность бытия» была определяющей, то для Бунина путь к свету был куда более тернистым. Тем более выстраданными звучат его слова, неимоверным усилием веры раздвигающие тьму и утверждающие победу Света:

 

Ни пустоты, ни тьмы нам не дано:

Есть всюду свет, предвечный и безликий…

<…>

Есть некий свет, что тьма не сокрушит.

 

 

*

 

Евгений Ермолин, литератор, блогер. Новый Роздол.

 

еще не стих

 

Очень поздним летним вечером в Марселе на почти безлюдном железнодорожном вокзале Сен-Шарль играл черноволосый пианист — транзитный пассажир, у которого нашлась минута, чтобы присесть за общедоступный инструмент. В эту сомнительную пору его никто не слушал, он музицировал для себя на прощанье, и только мы, уставшие после многочасового бродяжничества, упали возле, взяв по стаканчику кофе, довольно стандартного на вкус, но разве в этом дело.

Оставалась пара последних моментов до моего фликсбаса в Геную, и стоянка в двух шагах.

Полуприкрыв глаза, музыкант артистично встряхивал змеиными кудрями, извлекая из фортепьяно невозможно интимные звуки, уплывающие вдаль и распадающиеся в окрестной тьме. Время замедлилось.

— Ну вот, так мы и не доехали до Граса! — сказал ты и белозубо улыбнулся невпопад.

— Не рви сердце. Поеду мимо Канн — махну ему рукой. — Я вздохнул и попробовал задуматься, но эта злодейская музыка отнесла меня прочь от мыслей, отдав слепому чувству.

Вдалеке и вблизи в южной ночи празднично мерцали огнями городские кварталы, скользящие к морю. Туда, в сияющие, переполненные беспечной публикой улицы, падала от вокзала знаменитая белая лестница. И где-то там дышал невидимый залив, неслышно отсюда. А рядом, в косых переулках, неприкаянно и беспощадно блуждал мистраль, как вооруженный кинжалом безумец.

Кто без цели шатался по Марселю, спасаясь от горя, тот знает, что это — одно из самых пронзительных и испытующих мест в мире. Здесь сначала город, а потом море властно и неторопливо обнимают тебя.

Обжигающее солнце.

Насквозь прострельный северно-западный ветер, которым нанесло к моим дверям сухой шуршащей листвы, а в голову был вбит серебряный гвоздик.

Яростная волна на городском пляже, ударяющая наотмашь, не по-детски.

Благоухающая падаль на шумном восточном рынке.

Изнурительная горная тропа в каланку, воздух из сосновых смол и смертельный прозрачный холод остро синей воды (у меня не хватило авантюризма, чтоб зайти выше колена… нет, щиколотки).

Шпиль базилики Нотр-Дам-де-ла-Гард с золотой Богоматерью, пронзающий небо. Да к нему и восходишь — как на небо, пока не окажешься перед воротами в храм, где тебя хватает в охапку ангел, сшибает с ног, заносит внутрь сплошным потоком мускулистого ветра.

На зеленой лужайке у висящего над морем розового дворца Фаро, этой гигантской пустой шкатулки императрицы Евгении, я вдруг ощутил тогда, что жизнь моя устроилась немного странно: с возрастом и стажем количество наличных денег убывает, количество доступного счастья ощутимо растет. «La boheme, la boheme Ca voulait dire on est heureux…»

— А Грас… что Грас? Предположим, три ветхих бунинских виллы. Странная затея искать Бунина в местах, где семьдесят или больше лет назад он жил поневоле, потеряв почти все, кроме жены, подруги и секретаря.

— Скажи, на твой, конечно, взгляд, был ли он хотя бы здесь счастлив?

— Возможно, когда почтенные шведские профессора оценили его выше Мережковского и Бердяева и у него появилась возможность тратить не считая?.. Ему ведь нравилось тратить не считая. Благотворить. Мне кажется кстати, что залетевшая на огонь в его окне Марга — его полный антипод, демон мщения или синоним нашей нескладной родины, которая умеет отнимать, не умея дарить.

— Но я не об этом…

— Тогда не знаю. Как знать? Хотя у этого моря так свободно дышится… Просто принимаешь свободу как данность. Невероятное количество доопытной свободы.

— А замок Иф?

— Он по контрасту.

Мы рассмеялись, и я припомнил Пасси, скучноватый квартал западного Парижа, в котором жили Бунины.

Скучноватый, благополучный, буржуазный ныне квартал в шестнадцатом аррондисмане, когда-то кровоточащем обломке русского титаника, погибшего в историческом кораблекрушении. Там, в своей квартирке на улице Оффенбаха, он и умер, бедняга, пережив, однако, рябого черта и записав напоследок в дневнике: «Это все-таки поразительно до столбняка! Через некоторое, очень малое время меня не будет — и дела и судьбы всего, всего будут мне неизвестны!..»

Нельзя сказать, какую важность имели бы для него «дела и судьбы» потомков; может, и никакой. Ca ne veut plus rien dire du tout.

Сегодня от Пасси недалеко до чудовищного Трокадеро с его массивной фашизоидной помпезностью и с его веселыми и наглыми продавцами сувенирных эйфелек, черными, как смоль. Да и до самого шедевра инженера Эйфеля, оккупированного и замученного туристами, недалеко. Когда мне хочется разлюбить этот город-мираж и город-соблазн, эту пристань неистовых духов, забыть его нежные и влажные поцелуи, я отправляю себя в этот шестнадцатый, до тошноты приглаженный, полный знаков житейской успешности, давно не русский аррондисман — но я все равно не в силах ни забыть, ни простить, ни проститься.

По всей длине вокзала стремительно промчался одинокий ветер и принес запахи моря и марихуаны.

Случайный музыкант остановился, помедлил еще пару секунд, как бы просыпаясь к необходимости жить без затей, подхватил рюкзачок и пропал. Сменив его в порядке демократической ротации, табурет оседлала белокурая барышня в тесных джинсах. Ее смелый взгляд скользнул по нашим лицам и убежал прочь.

Она показалась мне смутно знакомой. И я даже почти вспомнил, откуда. Но слишком темные аллеи.

Барышня попробовала пухлым пальчиком клавиш — и отважно отправилась в затяжное музыкальное путешествие, бестолковое и бравурное.

Мы вышли на голый перрон, куда, как призраки душ, уже подтягивались пассажиры ночного экспресса; коротко и крепко обнялись перед неизбежным расставаньем.

— Встретимся ли снова?..

Воздушные волны состязались во мраке с волнами моря, мимо отелей и ресторанов летел далекий полудетский голос, о чем-то моля или заклиная. Огромная полукосмическая набережная между кафедральным собором и морским музеем, грандиозная, как месть Монте-Кристо, в этот поздний час пустая, зияла порталом в вечность.

«Никого в подлунной нет, только я да Бог». России здесь не было даже на горизонте. И казалось неочевидным, что где-то есть она вообще.

 

*

 

Карина Разухина, Москва.

 

«Нереализм» Бунина

 

Постоянное утверждение о «реализме» прозы тех или иных авторов восходит к древней идее «миметичности», проросшей на античной почве. Как бы прочно ни было привязано «подражание» к различным литературным традициям, оно не закрепляет себя в статичности, скорее наоборот, образует творческую иллюзорность, переосмысляемую в работах философов и писателей. Сама по себе реальность понимается разнородно, не говоря уже о художественных мирах (и что она такое эта реальность?). В связи с этим, существует ли реализм с его форматами жизненности как таковой? Или искусство полноценно населено химерами?

Многие читатели склонны видеть в Бунине фигуру реалистического классика, окруженного ореолом взаимодействующих друг с другом писателей-модернистов, одинаково чуждых ему во взглядах и манере смыслопорождения. Футуристическая деконструкция видимого не находит отражения в его творчестве, а идея миметичности не проявляется на психологическом уровне социально-детерминированных персонажей.

При условном смещении акцента на драматичность «Темных аллей», где действующие лица могут быть сводимы к типизированным характерам, они все же являют собой не только «речь изображенную», но и «речь изображающую». Последняя порождает реальность произведения заново, сводит на «нет» идею о жизнеподобии и подражании, оставляя читателя наедине с чем-то неготовым и постоянно дополняющимся. С каждым последующим прочтением повести или рассказа, кажущаяся фрагментарность заменяется целокупностью новой реальности, построенной на онтологии жизни, захваченной врасплох.

В этом мире практически не существует реальности в нашем понимании. Она оттесняется на задворки, выдвигаются вперед поворотные моменты судеб, образующие собой единый пульсирующий нерв. Каждый персонаж в своем поле действия оказывается связан с Космосом, мировыми силами бытия, где загадка смерти представляется не менее интимной, чем сама жизнь. Но может ли читатель, отданный во власть бегущего современного ритма, почувствовать себя частью такой прочной и чувственной реальности?

Помимо «Темных аллей», изображающих спелость и распад жизни в ее вариативности, существуют другие произведения, по своей ценности ничуть не уступающие в лиричности этому сборнику. Среди них рассказ «Сны Чанга», нарочито подвергающий идею о «реализме» сомнению.

Изображающее слово как нельзя лучше демонстрирует оптическое смещение точки зрения рассказчика на позицию «другого» (или других), с чьего ракурса этот мир изображается. Он отчасти в курсе того, о чем помышляет пес Чанг, чье мировосприятие ложится в основу конструирования этого мира, но он не осведомлен до конца, что свершается за его пределами. Вечно пьяный пес делит бытие со своим хозяином, они представляют собой практически единую формацию сознания.

Драма жизни капитана помещается за кулисы повествования, но это ничуть не отменяет ее значимости. Наоборот, с позиции пса она предстает в наибольшей катастрофичности, переосмысливается через пространство памяти, которое активируется при помощи аудиальных и визуальных образов. Изображенная речь вбирает в себя предельно внутреннее, а затем рефлексирует через пережитое когда-то.

Никакой стилизации под мышление другого, никакого подражания возможным совпадениям действительности, тем более никакой социальной детерминированности, только слово заново порождающее. Между тем в этом рассказе есть нечто личное, присущее, с одной стороны, многим бунинским рассказам, но в данном случае близкое к сверхличному, космическому. Бунин склонен отправлять своих персонажей в небытие, поднимая, таким образом, извечную тайну жизни и смерти. Здесь покров действительно может приоткрыться, но в полной мере этого ему не позволяет само изображающее сознание. Возможно, именно в этом скрытом нащупывании тайны и проявляется бунинское подражание невыразимому?

По крайней мере болезненный осадок восприятия зачастую не переводим в словесный план, но отчасти восполняем через образы, пусть и «анти-реалистичные» (ярко художественные), по своей природе находящие точки соприкосновения с чем-то общечеловеческим. Особенность такого чтения требует значительной жизненной ретардации, а вместе с этим раскрепощенной чувствительности. Через переживание словесной (но и ментальной) жизни «другого», читатель подвергает свое собственное знание о подлинности мира сомнению, позволяя себе пережить чей-то опыт, обнаруживающий схожесть в смутном присутствии разлитой идеи.

 

 

*

 

Игорь Сухих, критик, литературовед, доктор филологических наук, профессор СПбГУ. Санкт-Петербург.

 

Нобелиат Собакевич

 

Один там только и есть порядочный человек: прокурор; да и тот, если сказать правду, свинья.

 

Автор нежных дымчатых рассказов

Шпарил из двустволки по гусям.

 

Когда в сентябре 1950 года появилась последняя книга Ивана Бунина «Воспоминания», многие могли бы повторить сказанное Тэффи двумя десятилетиями раньше: «Нам не хватает теперь еще одной эмигрантской организации: „Объединение людей, обиженных И. А. Буниным”». Правда, сказать это было уже практически некому. Бунину — восемьдесят. Он пережил почти всех своих современников.

Понятно, когда в организации обиженных оказались поэты, жившие в СССР. Они воспринимались как винтики ненавистной большевицкой (Бунин всю жизнь писал именно так, а строгие редакторы правят его и сегодня) власти. Даже трагедия самоубийства не была здесь оправданием.

«Чем тут, казалось бы, восхищаться? Этой лирикой мошенника, который свое хулиганство уже давно сделал выгодной профессией, своим вечным бахвальством, как и многими прочими своими качествами?» (Это о Есенине, сразу после цитирования строфы из проникновенного «Заметался пожар голубой…»).

«Маяковский с его злобной, бесстыдной, каторжно-бессердечной натурой, с его площадной глоткой, с его поэтичностью ломовой лошади и заборной бездарностью даже в тех дубовых виршах, которые он выдавал за какой-то новый род якобы стиха…»

Но ведь и практически весь «Парнас Серебряного века», в том числе люди, вместе с Буниным претерпевавшие изгнание, получил не менее резкие и яростные оплеухи.

«Силы (да и литературные способности) у „декадентов” времени Чехова и у тех, что увеличили их число и славились впоследствии, называясь уже не декадентами и не символистами, а футуристами, мистическими анархистами, аргонавтами, равно как и у прочих, — у Горького, Андреева, позднее, например, у тщедушного, дохлого от болезней Арцыбашева или у педераста Кузьмина с его полуголым черепом и гробовым лицом, раскрашенным как труп проститутки, — были и впрямь велики, но таковы, какими обладают истерики, юроды, помешанные: ибо кто же из них мог назваться здоровым в обычном смысле этого слова? Все они были хитры, отлично знали, что потребно для привлечения к себе внимания, но ведь обладает всеми этими качествами и большинство истериков, юродов, помешанных. И вот: какое удивительное скопление нездоровых, ненормальных в той или иной форме, в той или иной степени было еще при Чехове и как все росло оно в последующие годы! Чахоточная и совсем недаром писавшая от мужского имени Гиппиус, одержимый манией величия Брюсов, автор „Тихих мальчиков”, потом „Мелкого беса”, иначе говоря, патологического Передонова, певец смерти и „отца” своего дьявола, каменно неподвижный и молчаливый Сологуб, — „кирпич в сюртуке”, по определению Розанова, буйный „мистический анархист” Чулков, исступленный Волынский, малорослый и страшный своей огромной головой и стоячими черными глазами Минский…»

Ряд пациентов из литературной палаты № 6 легко расширяется за счет Бальмонта («буйнейший пьяница… незадолго до смерти впавший в свирепое эротическое помешательство»), Блока («нестерпимо поэтичный поэт, у него, как у Бальмонта, почти никогда нет ни одного словечка в простоте, все сверх всякой меры красиво, красноречиво, он не знает, не чувствует, что высоким стилем все можно опошлить»), Андрея Белого («обезьяньи неистовства»), Цветаевой («с ее непрекращавшимся всю жизнь ливнем диких слов и звуков в стихах»).

Михайло Семенович Собакевич с его бессмертной репликой (см. выше) вспоминается здесь совершенно естественно.

Опору в живописании этого паноптикума Бунин вроде бы находит у Чехова: «Жулики они, а не декаденты. Вы им не верьте. И ноги у них вовсе не „бледные”, а такие же, как у всех, волосатые» (воспоминания Н. Телешова). Однако (я когда-то писал об этом в этюде «Чехов, Бунин и декадент Урениус») Бунин передергивал, ставил иные акценты: «здоровеннейшие мужики», но «мастера писать» (по мнению Чехова) превратились в его воспоминаниях в шайку бездарных, но расчетливых уродов, а их произведения — в «литературу для косых».

Беспощадное мнение об окружавшей его литературной «жызни» Бунин пронес через десятилетия. Нечто подобное, но не переходя на личности он говорил уже на юбилее газеты «Русские ведомости» (1913): «Мы пережили и декаданс, и символизм, и неонатурализм, и порнографию, называвшуюся разрешением „проблемы пола”, и богоборчество, и мифотворчество, и какой-то мистический анархизм, и Диониса, и Аполлона, и „пролеты в вечность”, и садизм, и снобизм, и „приятие мира”, и „неприятие мира”, и лубочные подделки под русский стиль, и адамизм, и акмеизм — и дошли до самого плоского хулиганства, называемого нелепым словом „футуризм”. Это ли не Вальпургиева ночь!»

Примерно в те же годы собеседником Бунина после его неудачного выступления в Киеве оказался Корней Чуковский. Записанный в дневнике через много лет, уже после смерти писателя, разговор с Буниным охватывает знакомый круг имен («Он с первых же слов стал хулить своих литературных собратьев: и Леонида Андреева, и Федора Сологуба, и Мережковского, и Бальмонта, и Блока, и Брюсова…») и оканчивается мотивировкой-объяснением: «Все это были в его глазах узурпаторы его собственной славы. В ту ночь, слушая его монолог, я понял, как больно ему жить в литературе, где он ощущает себя единственным праведником, очутившимся среди преуспевающих грешников» (Март 1968).

Если всмотреться, Чуковский предлагает на одно, а два не совсем совпадающих объяснения бунинской хулы.

Узурпация славы — это одно. «Травма непризнания» постепенно изживалась и вряд ли определяла поздние оценки первого русского нобелевского лауреата и общепризнанного литературного патриарха русской эмиграции.

Но праведник среди грешников — это уже не о славе, а о месте в литературе.

«Слишком поздно родился я. Родись я раньше, не таковы были бы мои писательские воспоминания», — замечает он в тех же воспоминаниях.

Бунин начинает в эпоху русского модернизма с его калейдоскопически меняющимися направлениями и группами (от декаданса и символизма — к футуризму и далее — к имажинизму и ничевокам).

Преуспевающие грешники и были, за редкими исключениями (Горький), модернистами. Они свысока, презрительно смотрели на бунинские описательные стихи и преимущественно почвенную, деревенскую и провинциальную прозу. Его временем, пожалуй, можно считать предшествующую эпоху, шестидесятые — восьмидесятые годы. Он не потерялся бы на фоне людей сороковых годов, Тургенева и Гончарова. А среди реалистов-шестидесятников (Н. Успенского, А. Левитова и прочих), безусловно, был бы на первых ролях.

Сегодняшние филологи пытаются разнообразными способами втянуть Бунина в двадцатый век, вспоминают о Набокове и даже Прусте. Но если он и «принимал к сведению» современников-модернистов, постоянными, вечными ориентирами оставались Толстой и Чехов (причем последний уже с оговорками).

Декаданс догонял Бунина, проникал в личную жизнь. На фоне мучительного четырехугольника, определявшего последние десятилетия жизни Бунина (он сам — жена Вера Николаевна — последняя любовь Галина Кузнецова — питомец, названный сын Веры Леонид Зуров), в который еще вклинилась и уведшая от Бунина Кузнецову Марга Степун, тройственный союз Гиппиус-Мережковского-Философова может показаться благопристойным и невинным.

«8.III.35. Grasse. Разговор с Г<алиной>. Я ей: „Наша душевная близость кончена”. И ухом не повела. — 6.VII.35. Grasse. Без конца длится страшно тяжелое для меня время. — 15.VIII.35. Grasse. Позавчера, в лунную ночь, М<арга> устроила в саду скандал В<ере>».

«Зуров сидит на моей шее 15 лет, не слезая с меня, шантажируя моей великой жалостью к В <ере> H <иколаевне>, из-за которой я не могу выгнать его, несмотря на то, что Зуров обращается со мной сказочно грубо, раз даже орал на весь дом, ругая меня при В. Н. последними матерными словами, называя меня „старой сволочью” (как однажды орал на нее: „свинья, свинья, старая дура”)» (Я. Б. Полонскому, 10 февраля 1945). (По иронии судьбы Зуров в конце концов и окажется единственным бунинским наследником.)

Однако в мире «Темных аллей» любовные трагедии и смерти были иными: не бытовыми скандалами, а поэтическими балладами и элегиями в антураже навсегда исчезнувшей старой Руси-России. Модернисты-декаденты появляются там лишь как смешные эпизодические персонажи, повод для знакомства влюбленных:

«— Вы ужасно болтливы и непоседливы, — говорила она, — дайте мне дочитать главу...

— Если бы я не был болтлив и непоседлив, я никогда, может быть, не узнал бы вас, — отвечал я, напоминая ей этим наше знакомство: как-то в декабре, попав в Художественный кружок на лекцию Андрея Белого, который пел ее, бегая и танцуя на эстраде, я так вертелся и хохотал, что она, случайно оказавшаяся в кресле рядом со мной и сперва с некоторым недоумением смотревшая на меня, тоже наконец рассмеялась, и я тотчас весело обратился к ней» («Чистый понедельник»).

Второй эпиграф нашего этюда — из стихотворения Е. Евтушенко «Шутливое», посвященного Юрию Казакову. Казакова называли главным в советской литературе наследником Бунина. Но эти строки можно понять и шире, как коллизию между бесплотным Автором, создателем «дымчатого» текста, и автором реальным, биографическим.

Нервный, самолюбивый, в известной степени подпольный человек Иван Бунин всю жизнь хотел быть сыном гармонии, последним классиком, наследником великой традиции, защищая которую он не считался ни с кем и готов был изничтожить любого.

 

 

*

 

Татьяна Северюхина, преподаватель. Ижевск.

 

Познать неприкаянность (энный раз о «Солнечном ударе»)

 

Некто, вполне разместившийся во вполне размеченном мире по принципу взаимного соответствия, попадает в поле действия сил, превращающих его в существо иного рода — потерянное, неприкаянное, в котором как будто разнесен в щепки склад шаблонов и каких-никаких знаний, позволявших участвовать в среднестатистических житейских пьесах с известной последовательностью сцен и безошибочностью интриги с умоляющей просьбой «сойдем».

Состояние неприкаянности представлено в рассказе, на мой взгляд, так, что оно воспринимается принадлежащим двум взаимосвязанным, но все же отличным друг от друга сюжетам: «малому», закрытому сюжету конкретной, вырвавшейся из оков обыденности встречи и сюжету открытому, можно сказать, безгранично «большому», выходящему за рамки повествования, — сюжету превращения «актерствующего» в разомкнувшееся существо, не встраивающееся в выстроенный не без его участия мир. Трудно сказать, со всеми ли это происходит, но трудно и оспорить, что происходит это со многими. Каждый «малый» сюжет вносит свои крупицы в распознание этого состояния, когда машина обычной жизни опрокидывается обстоятельствами, разными и в то же время одинаковыми в том, что в них осуществляется вторжение инаковости, имеющей власть бросить нас в счастье-катастрофу бытийного взлома, через который и только через который длится процесс самоистолкования человека, давний и всегда начинаемый заново.

Анестезия «мягкости» («мягкий ветер», «мягкий стук» парохода о берег-твердь, исключающий кораблекрушение, «мягкая от пыли дорога»), в которой происходит событие встречи, достаточно жестко утверждает, что ни из какой точки переворот жизненного мира отдельного человека не выводим и непредсказуем. «Смена порядка», как могут поименовать в науке, это всегда уже-данность, предъявляющая необходимость ее понимать и в ней быть.

Встреча с реальностью другого человека. Реальность другого не поддается схватыванию или тем более описанию, определению, предчувствованию, запоминанию, превышая все перечисленное и не перечисленное из того же ряда. Человек в восприятии другого всегда урезан, мал, упрощен, отсюда и становится возможным пресловутый функционализм. Литература говорит об этом по-своему, создавая мириады микро-взглядов, интегрирование которых дает лишь смазанный снимок ускользающего неизвестного под названием «человек». Но кроме этого ей доступны свидетельства, что реальность этого «персонажа» не только не инертна — она производит взрывоподобные необратимые превращения в реальности других, рождая нездешних, неузнаваемых существ, ощущающих ложность конструкций, в которых предполагалось жить. Таким образом, импульс возникновения неприкаянности — соприкосновение с подлинностью реальности другого. Соприкосновение, по меркам мира сего, мгновенное, мимолетное.

Другое зрение. Примечательно и странно, что взгляд, каким неприкаянный смотрит на себя, сополагает его и прежнего и нынешнего. Разрыв между ними не мог быть дан ранее даже силами самого изощренного воображения. Реальное невообразимо.

Прежнего себя теперь он может видеть во временной развертке, вплоть до дальнего будущего, скроенного по выбранным им когда-то заготовкам. А вот и витрина с фотографиями такого будущего.

Ненужность всей его дальнейшей жизни взглянула на него выпуклыми глазами из-под низкого лба в сообществе густых эполет, поразительно великолепных бакенбард и (мечта миллионов!) блеска украшающих наград. Но ужас зияющего несовпадения, на которое настроено другое зрение, пронзающий до самого сердца, высвечивает то, что невидимо было раньше: дикость бессмысленности, одинаковость не страдающей будничности, пустоту в «подвенечном газе» под руку с молодым человеком, «стриженным ежиком». Пустота, как оказалось, обладает невыносимой тяжестью, стоит ей навалиться. Она распространяется с неизмеренной физикой скоростью, заполняя все, что ни подвернется, и дома, и улицы, где ни души, и гостиничный номер. Неприкаянный еще не осознает, что он уже почти освобожден от себя прежнего, а освобождение празднуется болью. И болью неестественного и неправдоподобного расставания с самым необходимым человеком и болью неестественного и неправдоподобного разъединения с собой.

Бегство к вещам. Не в состоянии видеть видимое и обживать отчаяние, неприкаянный пробует совершить побег, побег к неизменным лекалам привычек,  к вещам, которые всегда одни и те же. Вернуться в декорации — не это ли самое верное прибежище потерянного? Хотя бы ненадолго прильнуть, прикоснуться, успокоиться, восполнить нехватку мужества, обвязаться канатами, они же держали, не подводили, заземлиться.

«Он зачем-то походил по свежему навозу среди телег». Хотя бы так удостовериться, что он в том же мире, с его неисчезающей, не могущей исчезнуть субстанциональностью, с его надежной, оглушающей, осязаемой, бьющей запахами плотностью — не ей ли с пустотой в спарринг. Да и базарный день в захолустном городке, который только этим днем и живет, с чередами горшков, бочек, собором, наполненным «сознанием исполненного долга», аккордом первосортных, не иначе как на укропе, огурчиков — в помощь. Но даже усиленная последним средством из нескольких рюмок водки такая помощь промазывает, так как она придумана для совсем других бед и болезней. Разверзается предательство вещного мира, никаких в нем канатов и связок. Хотя какое же это предательство? Это просто крушение самим же собой сооруженного представления о себе, крутящемся вещью среди вещей, в одном ряду с ними, прибегая к ним по любому поводу и без.

В неприкаянности и вещи стали другими, они не служат более избавлением от чего бы то ни было, не заполняют пустоту, молчат перед тем, кто не знает, «что делать» и «куда идти».

Познать неприкаянность — пройти через череду заложенных в ней возможностей, пытаться бежать, убедиться в непригодности этих попыток. Быть и бежать — из очень разных регистров.

«Темнота и огни» в одном из начальных абзацев рассказа перекликается с «огнями, рассеянными в темноте вокруг» последних строк. Вспышка словно держит темноту на весах. Не удается отделаться от такого восприятия, что темнота начала — звенящая шпорами самоуверенность, не ведающая, что ее ждет; темнота завершения — темнота перепутья: будет ли предано отдающее болью освобождение или рискнет ведомый неприкаянностью (которая не есть ли одно из дел любви?) выйти навстречу неисчезающему свету Подлинности, причастность к которой он избран был испытать.

 

 

*

 

Иван Родионов, поэт, критик. Камышин, Волгоградская область.

 

«Мухи увяданья» Ивана Бунина

 

Обыкновенно выделяют три периода в поэтическом творчестве Ивана Алексеевича Бунина. За ранний период — первые семь лет (1896 — 1903) — написано около двухсот стихотворений, а также осуществлены различные переводы, включая знаменитую «Песнь о Гайавате». Второй период вышел наиболее плодотворным (1903 — 1918) — за этот срок написано более пятисот стихотворений. Наконец, послереволюционный этап творчества Бунина (1918 — 1953) — наименее «поэтический». За эти 35 лет он написал всего около шестидесяти стихотворений, что впоследствии дало повод многочисленным исследователям говорить о том, что «поэт немыслим без Родины». Что самого Бунина, кстати говоря, очень и очень злило.

Тем удивительнее, что упоминаний насекомых нет не только у позднего Бунина (что как раз логично), но и у раннего (буквально 7-8 раз). Удивительно это потому, что Бунин считался и считается одним из главных русских пейзажистов в поэзии, способных подмечать мельчайшие природные явления. Именно мельчайшие: близкая к «насекомой» тематике паутина, например, появляется у поэта целых восемь раз, из них четырежды — за ранний творческий период («Листопад», 1900; «Раскрылось небо голубое…», 1901; «Не слыхать еще тяжкого грома за лесом…», 1901; «Запустение», 1903; «В гостиную, сквозь сад и пыльные гардины…», 1905; «Наследство», 1906 — 1907; «Бог полдня», 1908; «Уездное», 1916).

Разумеется, диапазон тем, поднимаемых Буниным-поэтом, необычайно широк. Из частого: море и чайки, экзотика путешествий и ислам, а также любимые автором с ранних лет творчества мотивы увядания и запустения.

А что с насекомыми? Мы прочитали и проанализировали корпус стихотворных текстов Ивана Алексеевича Бунина по следующему изданию:  И. А. Бунин, Собрание сочинений в шести томах. Том 1. Стихотворения.  М., «Художественная литература», 1987.

Интересно, что по частоте упоминаний у тончайшего лирика Бунина с огромным отрывом от остальных насекомых лидируют… мухи (9 стихотворений). Кстати, у него есть и одноименный рассказ, вышедший в 1924 году.

Общая раскладка по насекомым в лирике Бунина (переводы, в том числе и «Песнь о Гайавате», здесь не учитывались):

Мухи — 9 раз («Розы», 1903 — 1904; «Змея», 1906; «Бог полдня», 1908; «Иерихон», 1908; «В мелколесье пело глухо, строго…», 1909; «Матфей прозорливый», 1916; «Цейлон», 1916; «Льет без конца, в лесу туман…», 1916; «Лик прекрасный и бескровный…», 1915); мотыльки — 3 раза («Листопад», 1900; «Змея», 1906; «Море, степь и южный август…», 1916); комары — 3 раза («Багряная печальная луна…», 1902; «Поморье», 1903 — 1906; «Веснянка», 1901); муравьи — 3 раза («После битвы», 1903; «Там иволга, как флейта, распевала…», 1907; «Ночная змея», 1912); пчелы — 3 раза («Розы», 1903 — 1904; «Донник», 1904 — 1906; «Сенокос (пчельник)», 1909); различные жуки — 3 раза («Трон Соломона», 1906 — 1908; «Колизей», 1916; «Вечерний жук», 1916); кузнечики — 3 раза («Сирокко», 1916; «Море, степь и южный август…», 1916; «На озере», 1902); бабочки — 2 раза («В гостиную, сквозь сад и пыльные гардины…», 1905; «Настанет день, исчезну я…», 1916); светлячки — 2 раза («Светляк», 1912;  «В столетнем мраке черной ели…», 1916); шмели — 2 раза («Последний шмель», 1916; «И цветы, и шмели, и трава, и колосья…», 1918); паук (формально не совсем насекомое) — 1 раз («Уездное», 1916), моль — 1 раз («В гостиную, сквозь сад и пыльные гардины…», 1905); мошкара — 1 раз («Донник», 1903 — 1906); сверчок — 1 раз («Светляк», 1912); цикада — 1 раз («Теплой ночью, горной тропкой…», 1913); гнус — 1 раз («Край без истории», 1916); стрекоза — 1 раз («Бред», 1918).

Впервые мухи появляются у поэта в пасторальной светлой зарисовке «Розы» (1903 — 1904):

 

Высоко в небе грохотал

Громовый гул… Но пели пчелы,

Звенели мухи — день сиял.

 

В стихотворении «Змея» (1906) мухи появляются дважды, образуя вместе со змеями и осенними листьями ярко-зловещее сочетание:

 

Где суше лес, где много пестрых листьев

И желтых мух, там пестрый жгут — змея.

Чем жарче день, чем мухи золотистей —

Тем ядовитей я.

 

В роли страшного предзнаменования выступают мухи и в стихотворении на библейский сюжет «Иерихон» (1908): «Скользят, текут огни зеленых мух. / Над Мертвым морем знойно и туманно / От блеска звезд».

Если в «Иерихоне» явлением мух страшное начинается, то в мистическом стихотворении 1909 года «В мелколесье пело глухо, строго…», напротив, заканчивается: «И сухим огнем сверкали тучи, / И в стекло угрюмо муха билась».

Мухи появляются не только в библейских местах или старорусской мифологии, но и в современной автору экзотической географии, например, на острове Ява («Цейлон», 1916), где они являются частью своеобразной живой пирамиды:

По лужам дремлют буйволы. На них

Стоят, белеют цапли, и с жужжаньем

Сверкают мухи…

 

Наконец, удушливая картина мещанского быта в стихотворении «Лик прекрасный и бескровный…» (1915) увенчивается следующими строками:

 

Он глядит на белый парус

Да читает суры вслух,

А жена сквозь тонкий гарус

С потных губ сдувает мух.

 

В принципе, контекст ясен и так. Однако к появлению, собственно, вполне конкретных насекомых добавим стихотворения, где мухи включены в различные тропы.

В стихотворении 1916 года «Льет без конца, в лесу туман…» появляется эпитет «мушиный» с закономерным соседом — словом «грусть»: «В сторожке грусть, мушиный гуд…»

Кроме того, в апокрифическом тексте 1908 года «Бог полдня» женщине является Люцифер. Он учит ее, например, «варить настой ромашки». А как же он появляется?

 

Я прилегла в сухую тень маслины

С корявой серебристою корой —

И он сошел, как мух звенящий рой,

Как свет сквозной горячей паутины.

 

Наконец, в стихотворении «Матфей прозорливый» (1916), построенном в виде диалога апостола и того же дьявола, последний, говоря от лица пророка, описывает ад именно так:

 

Там, как мухи,

Как червь на падали, кишат

Исчадия земли и ада —

Я не могу терпеть их смрада,

Я на борьбу спускаюсь в ад.

 

Из всего вышенаписанного можно сделать три вывода.

Во-первых, в ранних стихотворениях Бунина в процентном отношении гораздо меньше упоминаний конкретных насекомых, нежели в зрелый период творчества. Можно предположить, что ранний Бунин писал более широкими, общими, импрессионистскими мазками, а прорисовка более мелких поэтических деталей появилась у него чуть позже.

Во-вторых, подавляющее большинство насекомых у поэта — совершенно реальны и конкретны, вписаны в пейзаж или интерьер. Что достаточно редко в русской поэзии — чаще все-таки насекомые появляются в лирике в виде части различных тропов и художественных приемов.

Наконец, наиболее часты в поэзии Ивана Алексеевича Бунина именно мухи, и резонируют они с довольно мрачными темами: жарой, бредом, упадком, смертью, дьявольским началом. В поэтике Бунина значительную роль играют и увядание, и предчувствие гибели — и появление именно этого зловещего и неприятного насекомого было в каком-то смысле неизбежным.

 

 

*

 

Ольга Акакиева, филолог, артистка Театра-студии «Слово», член Бунинского общества России. Москва.

 

Бунин и Bunin в Москве (о памяти и о топонимике)

 

Две Пушкинские премии и звание Почетного академика в России. Нобелевская премия по литературе — первому из русских писателей. Парижская пресса писала: «Король от литературы уверенно и равноправно жал руку венчанному монарху».

И ...бездомность. Не было своего «жилья» — ни в Москве, куда приехал впервые в 1895 г. и где расцветал его писательский талант; ни во Франции, где жил с 1920 г., писал главные свои произведения, где умер. «Негоже русскому писателю быть домовладельцем», — помнили современники его слова. Борис Зайцев в книге «Москва» сказал: «Оседлости не любил Бунин — нынче здесь, завтра уже в Петербурге, а то в Крыму...»

В Москве и сегодня у Бунина нет дома, музея. А ведь писал всю жизнь — о русском человеке, о русской природе. О Москве — чаще других городов. Такой литературный памятник Москве начала ХХ века.

«Старая, огромная, людная. Так встретила меня Москва когда-то впервые и осталась в моей памяти сложной, пестрой, громадной картиной — как нечто похожее на сновидение» («Окаянные дни»).

Первый московский адрес Бунина — меблированные комнаты Боргеста у Никитских ворот. Дом не сохранился, как и многие московские обиталища Бунина. Как дом А. Фальц-Фейна — Тверская, дом 9. Как дом 32 в Староконюшенном переулке — здесь жил брат Бунина Юлий, у него Иван Алексеевич часто бывал. Перестроен дом 4 на Арбате — тут, где жил сам, поселил он героя рассказа «Муза» («В памяти осталось: непрестанно валит за окнами снег, глухо гремят, звонят по Арбату конки, вечером кисло воняет пивом и газом в тускло освещенном ресторане...»).

Читаем у Зайцева: «Иван Алексеевич жил тогда по гостиницам: в номерах „Столица” на Арбате (рядом с „Прагой”), позже в „Лоскутной” и „Большом Московском”». (Начало рассказа «Генрих»: «В сказочный морозный вечер с сиреневым инеем в садах лихач Касаткин мчал Глебова на высоких, узких санках вниз по Тверской в Лоскутную гостиницу».) Дом этот — дом № 5 по Тверской улице — снесен в конце 1930-х. Нет и дома, где был Большой Московский трактир (там начинается повествование в рассказе «Ида»). Там Бунин ужинал с Шаляпиным, там познакомился с Чеховым. Там читал Н. Телешову и другим литераторам «Деревню». («Прочел всю первую часть, — пишет В. Н. Муромцева. — Читал он хорошо, изображая людей в лицах. Впечатление было большое, сильное».)

«Живы» особняки арбатские: Староконюшенный, дом 4 (меблированные комнаты А. Гунста, где жил Бунин в 1903-м и 1906 годах), Гагаринский, 15/7 — место «лопатинских сред»...

 

Здесь, в старых переулках за Арбатом,

Совсем особый город...

 

<…>

                 и так похоже на Москву,

Старинную, далекую.

 

<…>

Теплятся, как свечи,

Кресты на древней церковке. Сквозь ветви

В глубоком небе ласково сияют,

Как золотые кованые шлемы.

Головки мелких куполов...

 

(«В Москве»)

 

«Живя в Москве, — пишет Зайцев, — бывал у нас, по разным Остоженкам, Спиридоновкам. Богословским и Благовещенским...» «В доме Армянских, кораблем возвышавшемся на углу Спиридоновки и Гранатного... <...> встретил он у нас тихую барышню с леонардовскими глазами... <...> вряд ли мог кто-либо тогда подумать, что недалеко время, когда обратится Вера Николаевна Муромцева в Веру Николаевну Бунину».

Мест, связанных с именем Бунина, в Москве немало. Немного — мемориально отмеченных. В Трубниковском переулке, на доме 4 (доходный дом И. Баскакова, архитектор О. Пиотрович) — мемориальная доска: «В этом доме в 1906 году жил писатель Иван Бунин» и строки из стихотворения «В Москве».

Неподалеку, на Поварской, — дом 26 (тоже построен Пиотровичем для Баскакова!). На 1 этаже, в квартире № 2 жили Муромцевы, родители жены Бунина. Бунины пережили здесь самые тревожные дни революции, с октября 1917 года. 21 мая 1918 года уехали отсюда в Одессу, оттуда — в Константинополь, а затем в Париж. Здесь писался дневник, ставший книгой «Окаянные дни»: «Великолепные дома вокруг нас (на Поварской) реквизируются один за одним. Из них вывозят и вывозят куда-то мебель, ковры, картины, цветы, растения — ныне весь день стояла на возу возле подъезда большая пальма, вся мокрая от дождя и снега. Глубоко несчастная. И все привозят, внедряют в эти дома, долженствующие быть какими-то „правительственными” учреждениями, мебель новую, конторскую... Неужели так уверены в своем долгом и прочном существовании? <...> Москва мерзка как никогда... Разорили людоеды Москву».

На доме, рядом с окнами квартиры, — мемориальная доска: «В этом доме в 1917 — 1918 годах жил русский писатель и поэт, лауреат Нобелевской и Пушкинских премий, почетный академик Российской академии наук Иван Алексеевич Бунин». В верхнем полукружье доски — строка из рассказа «Сны Чанга»: «Как ни грустно в этом непонятном мире, он все же прекрасен». А в 2018 году в окне возник листок: «Продается квартира Бунина» (21,4 млн руб. — цена на сайте недвижимости ЦИАН). Квартира — не та давно: разделена между разными владельцами, перестроена...

В 2007 году на Поварской по инициативе Ассоциации «Бунинское наследие» поставили памятник И. А. Бунину (скульптор А. Бурганов). В 2015-м, в Год литературы и к 145-летию Бунина зеленый островок вокруг памятника получил название «Сквер имени Бунина».

Есть библиотека имени Бунина (ул. 1905 года, дом 3). На двери ее был портрет писателя... Сейчас здесь ремонт. В «Бунинском зале» — витрины, стенды о жизни и творчестве, заседания Ассоциации «Бунинское наследие» и Бунинского общества России. Осенью, в день рождения писателя, — концерты: стихи, проза, романсы...

Не раз привозили из частных зарубежных коллекций документы, книги и вещи Бунина — в Москву, в музей! Но в Москве музея нет! И увозили — в Орел, в Ефремов, в Елец. К 150-летию в Воронеже музей открыли!..

Но есть Бунин на карте Москвы!

Станция метро «Бунинская аллея» (в память о «Темных аллеях»?!), микрорайон «Бунинский» и ЖК «Бунинские аллеи» и «Бунинские луга»... Это в Бу... тово.

И... «Клубный дом Bunin» от компании Vesper на Плющихе, 37/21 (за 320 млн руб. можно купить квартиру — 5 комнат!): «Старинный аристократичный дом». «Эталонный проект реновации бывшего доходного дома постройки 1903 г., который сохранил исторический облик... здания петербургского архитектора Василия Шауба»... «Удачная локация дома дарит ежедневную возможность... наслаждаться богатейшим культурно-историческим наследием»... «Bunin надежно спрятан в гуще высоких деревьев московских переулков Плющихи».

«У птицы есть гнездо...»

 

 

*

 

Сергей Дмитренко, историк русской литературы и культуры, прозаик. Москва.

 

Смарагд cмарагд

 

…не облака плывут — луна плывет…

 

Бунин, «Смарагд»

Лет двадцать тому назад у меня как-то непроизвольно завязались романтические отношения в некоем тогда могучем издательстве, и однажды мне предложили подготовить однотомник избранных произведений Ивана Алексеевича Бунина.

Не к юбилею, просто потому, что «Бунина на книжном рынке всегда мало». Это напутственно сказала мне тамошняя расцвета молодости дама-редактор, между прочим, того открытого Буниным не типа, а свойства, которое назову — свойство единственной женщины. Она появлялась — и все другие женщины, дамы, барышни исчезали. Оставаясь при том как были на своих местах.

Книгу я сделал. Объем дали неплохой, и туда вместились подборки бунинских стихотворений и рассказов, а также «Под серпом и молотом», «Окаянные дни», «Темные аллеи».

Том получился внешне изысканно нарядным, с предисловием, и в первый же заезд к тогда здравствовавшим родителям я им этого Бунина подарил.

Хотя какие-то другие издания Бунина, еще советские, случайно купленные, у них были. Но и до их появления папа мне, школьнику, тогда пригнетенного Бунина открыл. Подсунул по какому-то своему отцовскому разумению «Легкое дыхание», перепечатанное приложением к «Психологии искусства» Выготского, и даже откуда-то переписал для меня несколько бунинских стихотворений, в том числе «Седое небо…», «Цирцею» и «Сирокко», которые я сразу запомнил наизусть и ныне, естественно, в свою подборку включил. И так благодарно отдаривался за это раннее в моей жизни открытие Бунина.

«Буду читать, — сказал папа, — а пока поговорим». Он во время моих редких появлений любил долгие разговоры ни о чем, то есть всегда об искусстве и литературе (стихотворение в прозе «Книга» я в «свой» том тоже ввел).

 

Шло время. Мгновенно, от сердечного приступа умерла мама, и фронтовик-папа, с одним своим легким, располосованный операциями, четырьмя годами ее старше, затосковал. Он всегда читал много и теперь в чтении пытался найти… преодоление времени, что ли. Однажды сказал мне: «Я не читаю, а перечитываю».

В одну из последних наших встреч вдруг достал из шкафа подготовленный мною том Бунина.

Положил его передо мной и спросил:

— Ты читал?

В ответ на этот странный вопрос я молча развел руками.

— Это же черт-те что! — заговорил папа, схватив книгу и начав листать ее. — Ты на даты, на даты посмотри! «Кума»… Подписано: 25 сентября 1943 года. В этот день погибших при освобождении нашей родной Полтавы хоронили, а он, видишь ли, «прокрался из ее спальни по темному, тихому дому…»  А это?! Назвал «Начало». На-ча-ло. Чего начало? Потерял невинность в двенадцать лет и вспоминает об этом двадцать третьего октября сорок третьего года. Крепкая память! А наши парни в это время в Днепре тонули…

— Там не совсем об этом, — решился возразить я, одновременно показывая ему, что все читал и, что называется, могу сказать.

— Об этом — тоже! — Отец не уступал, треща, летели страницы. — «Смарагд», «Камарг»… Куда ни посмотри! «Ворон», «Железная Шерсть»…  А вот Владикавказ твой родной! Ираклий… барышня Клара… «…голые пятки, похожие на белую репу…»

— А что, плохо написано?! — успел вставить я, пока папа ожесточенно перелистывал книгу. — Бунин, согласись, наконец лишил русскую прозу эротической невинности, показал, что это и на русском языке можно без пошлости и хамства… Как и в вашем изобразительном, так сказать, искусстве…

— Да читал я предисловие твое… Читал!.. И чем кончилось?! — Я думал, папа скажет об убийстве Ираклием этой Клары, а он вновь про дату. — Семнадцатым апреля сорок четвертого года подписано. Чего это он Владикавказ вспомнил?! Не из-за того ли, что узнал о сталинской депортации ингушей оттуда?! И вот — родились ассоциации… Молчишь!

Я, честно говоря, молчал от изумления.

— И на это посмотри! Про художника-а-а. А я на фронт с последнего семестра художественного училища ушел… «Он, натягивая веревки и поддавая взмах доски, делал страшные глаза… — Голос у отца, ослабший, с дребезжанием, стал крепче, возвращая себе энергию, которая все же где-то внутри хранилась, как у всякого профессионального преподавателя, но понять бы, отчего теперь ожила: от негодования или чего-то еще. — …она, раскрасневшись, смотрела пристально, бессмысленно и радостно».

Он бросил на стол книгу.

— Бессмысленно и радостно. «Качели» называется. Написано десятого апреля сорок пятого года. Полный смарагд. А знаешь, что твой отец в Германии десятого апреля сорок пятого года делал?!

И вдруг мне стало легко. Я тоже увидел все даты, все числа.

— Наверное, знаю. А Бунин сидел в оккупированной гитлеровцами Франции, в Грасе своем. Эти пятки из рассказа тебе запали, а в дневнике он, как помню, пишет о тошнотворных супах из белой репы… Брюкву, картошку мерзлую ели — и сами мерзли.

Папа то ли фыркнул, то ли вздохнул безысходно.

— У него дневники есть?! — спросил хрипло.

— Есть. Полиция вваливалась… Старик, ему уже хорошо за семьдесят было… И Вере Николаевне за шестьдесят… И ты теперь, даже только по возрасту своему, можешь представить, каково это старикам, да еще под фашистами… Но чем могли. Людей от гестапо спасали, между прочим. Это не в дневнике записано, сами люди говорили. Как дедушка и бабушка, тоже в оккупации, нашего летчика сбитого полгода у себя прятали…

Есть и такое в нашей семейной хронике, вовремя вспомнилось.

Теперь молчал папа.

— Ему даже с нашими военнопленными удавалось встречаться, которых немцы в Грас на лесоповал привезли…

— Ну, это он сочиняет! — встрепенулся папа.

— Что, там пленных не было?! Ничего не сочиняет, не один об этом писал. Это он в рассказах сочиняет, сам признавался.

Папа то открывал, то закрывал лежащую на столе книгу. Я чувствовал, что он не жалеет о затеянном разговоре, но ждет чего-то.

— У меня, между прочим, и примечания для книжки были подготовлены, но не влезли все же. Я там слова Веры Николаевны приводил. Он-то за «Темные аллеи» и взялся потому, что война, кровь, люди живьем сгорают… Писал, и это помогало переносить непереносимое…

— А я? Мы?

— Вы — воевали. И еще, ведь это ты мне говорил, на фронте даже не «Василия Теркина» твоего любимого Твардовского читали, а симоновский сборник «С тобой и без тебя». Как вы переписывали его, как наизусть запоминали… А много ли там про войну? Любовь, любовь, любовь… Ты же не даты читай, а произведения!

— Нетушки! Даты это он правильно поставил. Для истории.

— А прочее, конечно, литература?! — заносчиво проговорил я.

Он молча посмотрел на меня («глаза у тебя — папины», вспомнил я далекие слова одной его студентки, за которой однажды приударил).

Совсем не старческим рывком встал с кресла.

И спрятал книгу в свой старый шкаф, только стекло в дверке тренькнуло.

 

 

*

 

Дмитрий Козлов. Смоленск.

 

Тень в вишневом саду (заметки об Иване Бунине,  «сиротах» и плоти)

 

В 1976 году Леонид Ржевский опубликовал роман «Две строчки времени» — история любви, где в линии повествования о прошлом и настоящем вплетены ветви «Темных аллей» Ивана Бунина. Сам Ржевский был ди-пи второй волны и показал поразительную живучесть для нацистских концлагерей. Подорванное в плену здоровье не помешало академической карьере в послевоенной Европе, фрагмент его дебютного романа «Между двух звезд» был отправлен Бунину, который в ответ прислал сдержанную похвалу, как и положено мэтру. Иногда пишут, что писатели «приятельствовали», но развернутых свидетельств об их дружбе не осталось. Ржевский родился в 1903 году, а потому даже эхо последнего ренессанса дошло до него в искаженном революцией виде. Все тридцатые он носил камень за пазухой против большевиков и ненавистного ему тоталитаризма — трепет перед классической культурой, заключенной в недавнем прошлом России. Проза Бунина была для Ржевского идеальным средством для налаживания пресловутой связи времен.

С первых страниц романа «Две строчки времени» Ржевский берет чрезвычайно серьезный тон. По сюжету писатель, живущий в Америке в начале 1970-х, влюбляется в дочь таких же русских эмигрантов, как и он. Ей 19 лет, ему — «почти в три раза больше». Ия Шор «гениальный ребенок», неожиданно для всех оставившая академические штудии и погрузившаяся в контркультуру хиппи со свободной любовью и прочими идеалами «волосатиков». Ия надменна и насмешлива, вполне плотские притязания писателя с их архаичной культурностью ее не интересуют. Но издательство заказывает ей перевести что-нибудь из эротической русской прозы. В телефонном разговоре писатель убеждает, что совершеннее всего эта тема воплощена в «Темных аллеях» Бунина. Реакцию героини на бунинские рассказы Ржевский описывает так: «Вот и глаза Ии рядом, я видел, уже широко раскрыты. Она складывает губы дудочкой и свистит, что должно, видимо, означать изумление». Подобно герою «Мыса страха» Мартина Скорсезе, который, соблазняя девушку-подростка, подбрасывает ей «Сексус» Генри Миллера, русскому писателю-эмигранту судьба дарует возможность близости через работу над переводом «Темных аллей».

Ия читает и мемуары писателя о сталинской России, где возлюбленную тоже звали Ия. Беды начались в тот момент, когда, желая узнать, есть ли в балетной постановке ее имя, писатель отрывает часть плаката с изображением Сталина. И заметил это случайно прохожий чекист. Не вдаваясь в подробности: советская Ия сгинула в ГУЛАГе, американская — в притонах Сан-Франциско для интеллектуальных наркоманов. В какой-то момент вся история трагической любви расползается в неясные ощущения: «Неужели, это конец». Ржевскому словно не хватило мышечной тяги, чтобы бунинская телесность пронизывала «Две строчки времени». Вместо этого повествование дает нам ощущение культурности на фоне бесконечной ностальгии и прочих смертельных болезней изгнанников.

 

*

При чтении Бунина мне часто приходила на ум Афродита Пандемос, но в своем теневом изводе азиатской богини, жадной до плоти, которую часто изображают оседлавшей барана. Она, подобно злому духу, приводит в движение несущие конструкции сюжетов и обрекает героев рассказов Бунина на жажду обладания плотью другого, которая возвращает ощущение жизни. Теряющие себя и неспособные философствовать или даже здраво рассуждать герои Бунина лишены внутреннего содержания. В момент их настигает непроизносимая истина, которую не могли выписать «бунинские сироты» вроде Ржевского или Леонида Зурова, потерявшего рассудок в год смерти Бунина. Истина, непроизносимая до пределов молчания — смерти, когда офицер, лежа на кровати в отеле, находит последнюю гармонию в симметрии приставленных к голове пистолетов. Это одно из самых загадочных посланий — рассказ «Кавказ», который не хочется прочитывать как набор культурно-исторических символов, да и как банальную историю о сбежавшей с любовником жене тоже.

 

*

Тело у Бунина — это источник гнозиса. Обладание — это и синоним обретения, а соприкосновение с этой экзистенцией губительно для личности, но страсть, зашедшая в тупик, становится источником не меньшего внутреннего разрушения. Время и место действия превращаются в условность, что создает у читателя обманчивую ностальгию. Однажды мне довелось подслушать разговор о том, как некая дама, будучи школьницей, попала на «Вишневый сад» Чехова в постановке Эфроса. Она говорила, что Высоцкого словно «распирало» в роли Лопахина, но все казалось о «мертвых в мертвом времени». И можно сказать, что чужая интуиция неожиданно приблизила к пониманию Бунина. Он вводит нас в особый топос чеховского вишневого сада и говорит нам о гибели не только места, но и времени. Припоминание смерти, которое вызывает ностальгию по несуществующему контексту. Герои прозы Бунина существуют в вечном 25-м часу и обладают очень ограниченными средствами плоти против неминуемого конца.

Можно представить, что нечто подобное почувствовал Дэвид Герберт Лоуренс, работая с Самуилом Кателянским над переводом рассказов Бунина. «Господин из Сан-Франциско и другие истории» вышла в 1922-м, в один год с «Бесплодной землей» Томаса Элиота. Оба этих произведения говорили отчасти о похоти машинной капиталистической цивилизации, враждебной как красоте, так и гнозису плоти, который постоянно подменяется искусственными отношениями людей.

 

*

В канун школьных выпускных экзаменов меня изводил рассказ Владимира Набокова «Ultima Tule» — мерцание смыслов между безднами, мерные перешагивания в бурлении аллитераций и тревога, что все повествование — это заведомый «шах и мат» читателю. Ивана Бунина, напротив, удивил. В 30-е годы, после вручения Нобелевской премии, многим казалось, что это момент, когда русская эмиграция должна объединиться, но Бунину это было не нужно. От этого замысла остался только тезис, что все происходящее — послание, а не изгнание. В таком контексте сборник «Темные аллеи» казался вызовом, отважиться на который может только титан, откровенность до пределов натурализма может смутить и сегодняшнего читателя. Это были не картинки с выставки о России прошлого — это демонстрация силы и физического совершенства письма. И сам Бунин тоже мыслил себя атлетом: нарциссизм и напряжение мышц, телесность, возможная только у людей, которые отчетливо для себя сформулировали чувство смерти. Бунина не интересовали наследники ни в каких смыслах. Парадоксально, как этот изгнанный эрос воплотился в прозе Эдуарда Лимонова с его самолюбованием и сентиментальностью, с отрицательным героем, рефлексирующим мышцами и бравирующим своим презрением к жизни, как человека, обрученного со смертью. Но и проклятие превращения в сладострастных старцев оба писателя тоже хорошо понимали. В их прозе присутствует тот «атлетизм» и «здоровье», о котором Жиль Делез говорил как о необходимых вещах для автора. Проза Ивана Бунина требует определенного воспитания чувств, чтобы при чтении разглядеть прозрачную тень реальнейшего мира.