Есенин глазами Целана или Целан глазами Есенина

2020 год не только високосный, но и юбилейный. Два юбилея, которыесовпали удивительным образом, — это 125-летие со дня рождения Сергея Есенина (21 сентября / 3 октября 1895 года) и 100-летний юбилей Пауля Целана (23 ноября 1920 года).

Целан моложе Есенина всего на 25 лет — много это или мало? Можно прочертить самые простые биографические параллели между Целаном и Есениным: оба родились осенью, оба покончили с собой (хотя это скорее не закономерность, а совпадение), но более значимо то, что они какое-то время были современниками. Когда Есенин умер, Целану было пять лет, тем не менее если Есенин мыслится как хрестоматийный поэт начала ХХ века, то Целан осознается скорее как поэт, стоящий чуть ли не на стыке XX и XXI веков, несмотря на то что он умер в 1970 году. Если Есенин однозначно модернист, то Целана можно воспринимать как последнего модерниста ХХ века и одновременно как воплощение отказа от модернизма: он не хочет говорить на языке — он работает через «решетку языка»^[1].

Относительно сегодняшних ощущений российской читающей публики поэты принадлежат к разным эпохам. Это эпохи, разделенные тем самым знаменитым «как можно после», что для Целана, в отличие от многих повторявших этот адорновский возглас^[2] и продолжающих всерьез и иронически его интерпретировать, имело самый прямой смысл: как и что можно писать на языке убийц своих родителей^[3]?

В современном российском поэтическом сообществе сложилось несколько снобистское, снисходительное отношение к увлечению Есениным с дежурным набором ассоциаций: #юношеский, #детский, #березки, #лубок и так далее. В то же время по отношению к Целану, едва ли не более всех поэтов XX века повлиявшему на поэзию русского авангарда конца XX века — начала XXI века (что особенно заметно в поэзии нулевых), поэтическое сообщество делится на тех, кто активно его принимает, и тех, кто активно его отрицает. Возможно, поэтому при упоминании Целана имя Есенина обычно не затрагивается, не фигурирует даже там, где совпадения наиболее очевидны, их не дают заметить привычные когнитивные рамки. Российские комментаторы Целана подчеркивают интертекстуальные связи с Рильке, Хайдеггером, но никак не с Есениным.

Приведу недавний пример: один из культуртрегеров приглашает меня почитать стихи рядом с памятником Есенина в год его юбилея, снабжая приглашение следующим комментарием: «Ну я, конечно, понимаю, что Есенин — это не твой поэт, но все-таки юбилей, может быть, ты согласишься?» — то есть по умолчанию поэт Наталия Азарова с ее так называемой авангардной поэтикой обязана в лучшем случае нейтрально относиться к Есенину и уж точно не включать его в круг значимых для себя поэтов, а обратный ответ вызывает недоумение. Геннадий Айги поведал мне, что он, воплощение поставангарда и минимализма, всегда как будто стеснялся своей любви к Есенину и, словно оправдываясь, объяснял ее тусовке не поэтикой или субъектом, а мастерской мелодикой.

Сегодня пара Есенин — Целан звучит чуть ли не парадоксальным сочетанием, и парадокс этого сочетания связан не столько с самими поэтами и с их поэтикой, сколько с их освоенностью (последующим усвоением), аккомодацией в разных культурных системах.

Если Есенин в русской культурной системе наших дней оказывается образцом народного поэта, то Целан, напротив, — эталонно элитарного. Условно восприятие поэтов можно представить и в такой оппозиции: понятный Есенин vs непонятный Целан. Хотя народность и понятность одного из самых эстетских поэтов в истории, Есенина, — это культурный миф: творческие стратегии поэтов оказываются гораздо ближе, чем кажется, а их полярность привнесена культурологически.

Можно продолжить ряд оппозиций еще одной, особенно актуальной в наши дни: якобы переводимый Есенин vs. непереводимый Целан. Тем не менее если мы транспонируем эту оппозицию в реальную историю переводов, то увидим, что Целан переводился в России ощутимо больше и чаще, чем Есенин в Германии, особенно если учесть разное количество времени, отведенного для усвоения, аккомодации их творчества. На русский язык Целана переводили Е. Витковский, Е. Мнацаканова, М. Белорусец, Т. Баскакова, О. Седакова, М. Гринберг, Б. Дубин, И. Гуревич, Л. Жданко-Френкель, А. Глазова, А. Прокопьев, Н. Азарова, К. Корчагин и др.^[4] Кроме Целана, Есенина переводили на немецкий язык современники русского поэта: В. Гартман, И. Голль, В. Э. Грёгер, Й. Кальмер, Л. Хохорст; почти одновременно с Целаном появлялись переводы Э. Й. Баха, К. Дедециуса, Р. Кирша, А. Кристоф в 1940 — 1980-е годы. Существуют также последующие переводы конца XX — начала XXI века: Х. Кэлера, Э. Арндт, К. Боровски и Л. Мюллер, Э. Руге, Х. Лёффель и др.^[5]

Скорее всего, Целан гораздо ближе русской культуре, чем Есенин немецкой, а переводы Есенина, сделанные Целаном, свидетельствуют не только и не столько об интересе немцев к поэзии Есенина, сколько об интересе к ней Целана.

Вспомним, что в письмах Целан не раз называет себя русским поэтом. Порой он подписывается как Павел Львович Целан^[6], а письмо Альфреду Маргуль-Шперберу (9.03.1962) он подписал: «Ваш Пауль* / *(Russkij poet in partibus nemetskich infidelium) [Русский поэт в краях немецких неверных]»^[7].  Целан здесь как будто хеджирует некую важную информацию, переходя в письме с немецкого на собственную тайнопись, понятную и непонятную одновременно, — это надъязык, подобие эсперанто, состоящий из смеси классической латыни и русского, написанного латиницей.

Итак, с одной стороны, Целан, который мыслит себя в какой-то мере русским поэтом, это Павел Львович, но почему этот Павел Львович обращается к Есенину? Осознания принадлежности к русской культуре все же недостаточно для объяснения его привязанности именно к Есенину.

Когда говорят, что Целан интересовался русской поэзией, имеют в виду прежде всего Мандельштама. Марк Белорусец в опубликованном диалоге с Татьяной Баскаковой «После книги» обозначает эту принятую культурным сообществом нерушимую связку: Целан — русская поэзия — Мандельштам (может быть, Цветаева): «Целан писал о себе, что, в сущности, он русский поэт, и подписывался иногда в письмах — Павел Львович Целан... Именно Мандельштам — по крайней мере связь с ним более всего выявлена, но, наверное, и другие русские поэты, в частности Цветаева, — был одним из главных его собеседников»^[8].

Действительно, Мандельштама Целан называл своим братом, своим альтер эго: «…для меня Мандельштам означает встречу, какая редко бывает в жизни. Это братство, явленное мне из дальнего далека»^[9]. Из письма Эриху Айгорну: «Одной из моих работ, которая как никакая другая пришлась мне по сердцу, был перевод стихотворений Осипа Мандельштама, книжка вышла в 1959 г., как раз после публикации в „Новом мире” воспоминаний Ильи Эренбурга…»^[10] Целан перевел более сорока стихотворений Мандельштама, «Героя нашего времени» Лермонтова, «Двенадцать» Блока, а также по нескольку стихотворений Хлебникова, Цветаевой. Если интерес Целана к Мандельштаму кажется закономерным, то его интерес к Есенину, на первый взгляд, ставит в тупик, удивляет.

Немаловажно другое: как воспринимаются поэтами и исследователями целановские переводы Есенина? Если о переводах Мандельштама принято говорить, то переводы Есенина поэты оставляют за скобкой или даже не знают об их существовании — упоминания о них появляются в основном в специальных академических исследованиях, посвященных непосредственно сравнению переводного и оригинального текстов. Почему именно Есенин интересовал Целана?

Целан многократно комментирует близость с Мандельштамом, в то время как отношение к Есенину остается за кадром и реконструируется в основном из самих его переводов и из оригинальных стихов. Хотя несколько прямых высказываний все же можно найти, например, Пауль Целан пишет Нелли Закс о том, как он переводит Есенина: «Здесь у нас тихо, Нелли, тихо даже тогда, когда Эрик^[11], который так же, как и его отец, не способен писать непрерывно, скачет по комнате, на лошадке или верблюде… Иногда мы устраиваем привал, и тогда мне удается вернуться к стихам Есенина, в переводе которых, благодаря Эриковым урокам верховой езды, тоже наблюдается прогресс: тут, правда, я продвигаюсь вперед не самым быстрым галопом, но по крайней мере с приличной скоростью»^[12]. Обратим внимание, что в этом письме звучит характерная для Целана тема возвращения: вернуться, возвратиться; в этом письме это было — возвратиться к стихам, есть и прямые названия стихов Целана, например, Возвращение на родину^[13], а затем тема возвращения во всех смыслах будет сопутствовать целановскому Есенину.

Есенина Целан переводил очень много, но дело не только в количестве, гораздо интереснее то, что на протяжении жизни он возвращается к нему несколько раз. Сначала, вместе с общим увлечением русской литературой в 1940-е годы, еще в Румынии, он читает Есенина в оригинале, и уже в Бухаресте, вернувшись из лагеря, до переезда в Париж, во время работы в издательстве Cartea Rusă(«Русская книга»), он публикует шесть переводов Есенина на румынский язык (1946 год). В следующий раз Целан возвращается к Есенину в 1958 году и за два года переводит на немецкий больше тридцати стихотворений. А затем уже в конце жизни, в 1966 — 1967 годах Целан отбирает есенинские стихотворения для радиопередач в Швейцарии^[14]. Еще в одном письме Нелли Закс поэт говорит о своем увлечении и об истории взаимоотношений с Есениным: «Одновременно с этим письмом посылаю тебе книжечку переводов из Есенина — надеюсь, она тебя не разочарует. Много лет назад, сперва как гимназист, позже как студент в Черновцах, я очень увлекался этими стихами; здесь, на Западе, они снова пришли ко мне — восточные, родные»^[15]. Очевидно, что ни о каком заказном переводе не шла речь, поэт прямо декларирует свою близость Есенину, к тому же, по словам Целана, он «никогда не написал ни строчки, которая не была бы связана с моим существованием»^[16].

Что же лежит в основе несомненной близости поэтов, которые, несмотря на непохожие поэтики, оказываются не столь уж разными? Безусловно, раннего Целана восхищала сложная и точная образность Есенина, часто парадоксальная, но даже в поздний период минимализма Целан не отказывается от сложно построенного образа. С руки у меня осень жует свой лист…^[17] — это ведь целановская строчка, а не есенинская, как могло бы показаться на первый взгляд.

Но все же поэтика не настолько важна, насколько важен субъект, неожиданная близость субъектов. Если говорить о субъекте, есенинском и целановском, в первую очередь возникает тема чужой — свой; есенинское в своей стране я словно иностранец — это очень целановские строчки. Целан, еврейский поэт, пишущий по-немецки, в Париже, в Эколь Нормаль, преподает немецкий язык. Есенин вынужден работать в определенном амплуа — парня из деревни, пропойцы и так далее. Целан в Париже и Есенин в русских столицах, в Москве и в Питере, — и тот и другой из глубокой провинции: что Черновцы для Парижа, то Рязань для Москвы. При этом для обоих поэтов характерна невозможность вернуться на родину — жить в тех местах, где ты родился: родина присутствует как некий конструкт невозможного у того и другого.

Целан признается: «Самое мое сокровенное желание — когда-нибудь, по пути домой, заехать в Россию...»^[18] Россия и русская поэзия — это и дорога,  и пространство недостижимого. На протяжении жизни Россия остается для  Целана как личной, так и поэтической утопией (быть русским поэтом — вернуться на родину — заехать в Россию — невозможно).

В переводе третьего четверостишия есенинского Я покинул родимый дом:  Я не скоро, не скоро вернусь! / Долго петь и звенеть пурге. / Стережет голубую Русь / Старый клен на одной ноге^[19], — мы одновременно слышим голоса двух субъектов, поэта и поэта-переводчика. У Целана строка Я не скоро, не скоро вернусь! усилена до предела и в обратном переводе звучит Когда я вернусь домой? А вообще я вернусь? (Wann ich heimkomm? Komm ich je?). Целан уточняет: ни тот, ни другой, скорее всего, не вернутся.

В этом же стихотворении Целан почти незаметно изменяет и первое четверостишие: Я покинул родимый дом, / Голубую оставил Русь. / В три звезды березняк над прудом / Теплит матери старой грусть, — позволяя слышать не только есенинский, но и собственный голос: Целан опускает в переводе слово «старой» (Теплит матери старой грусть — der Mutter Gram zu warmen). Мать Целана, Фрици Анчел (1895 г. р.) погибла не старой (ей было сорок девять лет); но, с другой стороны, «старой матери» Есенина, Татьяне Федоровне Титовой, в 1918 году тоже было всего 43 года.

Родина как конструкт невозможности отождествляется с матерью — как другим конструктом невозможного. Позволю себе предположить, что раннее обращение Целана к Есенину вызвано именно необходимостью сказать о смерти матери в ситуации, когда это невозможно выговорить на привычном языке.

Это относится не только к переводам, но и к оригинальным стихотворениям Целана. В стихотворении «Осина» 1945 года, написанном чуть ли не сразу после известия о смерти обоих родителей в 1944 году, Целан обращается к формату, во многом воспроизводящему фольклорный плач. Вот это почти есенинское стихотворение (приведем здесь перевод Виктора Топорова, максимально подчеркивающий близость поэтов, едва ли делающий это намеренно):

 

Ты во тьме, осина, забелела.

Мать мою не видел я седой.

Одуванчик на полях Украйны!

Мать ушла за тридевять земель.

Ты ль повисла, туча, над колодцем?

Надо всеми тихо плачет мать.

Ты, звезда, свила златую петлю.

Матери во грудь вошел свинец.

Кто же вас, резные двери, вышиб?

Мать не возвратится никогда^[20].

 

Приведем для сравнения перевод Лилит Жданко-Френкель, где, может быть, сходство не столь очевидно, но все равно прослеживается:

 

Осина, листва твоя белеет в темноте.

Волос моей матери не тронула седина.

Одуванчик, как зелена Украина!

Моя белокурая мать не вернулась домой.

Дождевая туча над колодцем нависла?

Моя тихая мать плачет за всех.

Моей матери сердце изранено свинцом.

Дубовая дверь, кто с петель снял тебя?

Моя нежная мать не может прийти.

 

С одной стороны, Целан явно заимствует у Есенина готовую модификацию фольклорного паттерна, с другой — ожидаемый в этом формате субъект органически и парадоксально вписан в неизбывно еврейскую тему. Есенин неожиданным образом помогает Целану говорить на немецком о невозможном.

Прощание с родиной, понимание, что это идеальное место, в которое тем не менее невозможно вернуться, того, что поэт — чужой, характеризует сборник есенинских переводов в целом и многие выбранные Целаном стихотворения: Гори, звезда моя, не падай, О край дождей и непогоды, Устал я жить в родном краю, О пашни, пашни, пашни, Запели тесаные дроги, Да! Теперь решено. Без возврата… И тут уместно процитировать Хайдеггера и Гёльдерлина: «Поэт потому поворачивается к другим, что их воспоминание помогает понять поэтизирующее слово, с тем чтобы в этом понимании уместным для каждого способом происходило их возвращение на родину…» «…но одному это хранить нелегко, /  И охотно сходится поэт с другими / Затем, чтоб они помогать научились»^[21].

Во многих выбранных Целаном стихах (например, Устал я жить в родном краю) отчий и чужой неизменно соприкасаются, образуя устойчивую пару:  И вновь вернуся в отчий дом, / Чужою радостью утешусь…^[22]

И Целан и Есенин — антипутешественники, их поэзию очень трудно назвать туристической: ни тому, ни другому не принципиально освоение нового места. Особенно если сравнить их с Маяковским, например, с его циклом стихов об Америке. Их поэтика — это поэтика возвращения к одним и тем же темам и к одним и тем же местам, восприятия каждого нового места не как аттракции, а как чужого и, возможно, одновременно пригодного для обитания — попытка обосноваться в пространстве как таковом.

Любопытно, что в последних строках стихотворения Устал я жить в родном краю немецкий язык позволяет трансформировать, казалось бы, сугубо личное высказывание в экзистенциально-понятийный план: Покину хижину мою, / Уйду бродягою и вором (Ich laß die Kate Kate sein, bin fern, / ich streun, ein Dieb, umher im Heimatlosen ^[23]).

Поэты снова поднимают тему отчего дома и потери, при этом немецкий с его любовью к длинным сложным словам позволяет создать единое понятие: целановское Нeimatlosen можно перевести как место, где потеряна родина, а вся строчка Уйду бродягою и вором в целановской интерпретации концептуализируется как пойду туда, в некое место, где потеряна родина, обретая тем самым почти хайдеггеровский мотив возвращения. «Возвратиться может лишь тот, кто до этого странствовал, и — возможно, долгое время — нес на плечах бремя странствия, и спустился к источнику, чтобы узнать там, чего следует искать, и затем, уже в качестве более знающего, искушенного ищущего, прийти назад»^[24]. Это очень точное ощущение, контрапункт сближения Есенина и Целана — стремиться вернуться в место-где-потеряна-родина. При этом ощущение невозможности и удаленности даже при приближении присутствует независимо от расстояния. Еще одна мысль Хайдеггера о возвращении: «Вообще, близость понимают как наивозможно малую величину расстояния между двумя местами. Однако же теперь сущность близости проявляется в том, что она приближает близкое, удерживая его вдали» [там же] (ср. у Целана астры звезда пролетела, не сломившись, / меж родиной и бездной сквозь^[25]).

Продолжая эту мысль, можно вспомнить еще несколько похожих контекстов, например, в стихотворении Гори, звезда моя, не падай: Я снова чью-то песню слышу / Про отчий край и отчий дом (lausch und hor — und hor die Lieder / von Daheim und von Zuhaus^[26]).

Если сделать обратный перевод с немецкого, то у нас получится, что это песня о здесь-дома (Daheim) или о домой (Zuhaus) — Целан, превращая наречия в окказиональные существительные, улавливает в Есенине созвучную ему экзистенциальную проблематику. Значит ли это, что Целан вчитывает Хайдеггера в Есенина, пренебрегая тем самым пресловутой точностью перевода?

В нашей культуре мы так или иначе связываем Целана с Хайдеггером. Известно, что пристальное внимание Целана к Хайдеггеру приходится на пятидесятые годы, что по времени совпадает с работой над переводами Есенина.  В 1957 году Целан германисту, писавшему о его творчестве, для лучшего понимания книги «Мак и память» советует прочитать «Что значит мыслить» Мартина Хайдеггера. А первые свидетельства о знакомстве с Хайдеггером относятся еще к 1943 году, что опять же совпадает с его первым увлечением Есениным.

Проведем эксперимент. Возьмем формулу бежать в некое туда или просто бежать в туда, как формулу, вырванную из контекста, или предположим, что мы видим эту строчку в стихе — что это, стих или философское высказывание? Бежать в туда кажется современным переводом философского текста Хайдеггера, или, возможно, его подражателей, или на худой конец — современным русским переводом Целана. Приведем полный контекст: Им не нужно бежать в «туда» — / Здесь, с людьми бы теплей ужиться. / Бог ребенка волчице дал, / Человек съел дитя волчицы… Перед нами поэма Сергея Есенина Кобыльи корабли, изданная в 1920 году (год рождения Целана), а почти хайдеггеровская конструкция концептуализации места — это оригинальная конструкция Есенина, которая появляется за семь лет до «Бытия и времени». Целану остается лишь точно ее перевести (в «туда» — in ein Dort^[27]). Это говорит о том, что и в переводах других стихотворений Целан не искажает Есенина, но выявляет в нем то, что не было замечено современниками.

 

Целан не читает Есенина сквозь Хайдеггера, но находит между поэтом и философом совпадения, актуальные для его собственной мысли.

Еще несколько примеров подобных концептуализаций. Если мыслить о Есенине в рамках учебника «Родная речь», то под словом «земля» мы представим себе что-то вроде огорода, то есть малую родину, участочек, кусочек земли:

 

Есенин

Любил он родину и землю,

Как любит пьяница кабак.

 

Целан

Säufer lieben ihre Kneipe −

seine Kneipe war die Welt^[28].

 

В целановском варианте строка буквально переводится как «его кабак это мир» («его кабаком был мир»). Объединяя есенинские родину и землю в мир, поэт сообщает, что земля для него — целый мир, расширяя тем самым есенинского субъекта до космических масштабов. Аналогично земля трансформируется в мир в стихотворении Там, где вечно дремлет тайна: На горах твоих, земля у Есенина — в Горный мир у Целана. Подчеркнем, что целановское отождествление мира с родиной, землей и, в частности, родной землей ни в коем случае нельзя рассматривать как произвольное по отношению к Есенину, в поэзии которого есть прямые декларации, например, Полюбил я мир и вечность / Как родительский очаг (Не напрасно дули ветры). Вернемся к первому четверостишию Там, где вечно дремлет тайна и к немецкому переводу: Только гость я, гость случайный / На горах твоих, земля (Ich — ein Gast, hierhergeraten / auf die Hügelwelt ^[29]).

Целан, переводя строчку только гость я, гость случайный, образует причастие hierhergeraten, говорящий одним словом «вот-здесь-очутиться». Вообще характеристика гость сближает субъекты Целана и Есенина. Биографически это состояние присутствия Есенина и Целана, вечное состояние гостя, который никогда не станет своим, транспонируется на присутствие в мире-земле. Иногда Целан даже усиливает мотив гостя, ставя знак равенства между поэтом и гостем (поэт в переводе Целана не просто приходит в мир, а приходит в мир в гости): Все познать, ничего не взять / Пришел в этот мир поэт (Alles zu erkennen, nichts zu greifen, / war der Dichter bei der Welt zu Gast).

Стоит обратить внимание на начало стихотворения: Там, где вечно дремлет тайна, / Есть нездешние поля… Нездешние поля у Целана — другое поле, и в этом слове другой, которое во второй половине XX века стало наиболее обсуждаемым понятием, как и в «вот-здесь-очутиться», почти просвечивает тень Хайдеггера, заставляя по-новому посмотреть даже на есенинское поле: «Да! Теперь решено. Без возврата / Я покинул родные поля…» Заметим, что поле и возвращение образуют устойчивую пару и у Целана и у Хайдеггера. Новый путь мне уготован / От захода на восток^[30].

И далее в третьем четверостишье появляется новый путь и превращается дорога в поле в другой путь: Да! Теперь решено. Без возврата… Но и есенинское движение вспять (от захода на восток) отражает, скорее всего, его собственное мироощущение: поэту предназначен другой путь — бродить между Востоком и Западом.

Получается, что у Есенина родина — поле — земля — мир не просто тождественные понятия, появляющиеся в сходных или идентичных контекстах, но одно может легко трансцендировать в другое, обозначая точку присутствия и выдавая собственно экзистенциальный взгляд на мир.

Идея времени (а Есенин и ранний Хайдеггер на самом деле современники), общая для европейской культуры, аккомодируется к русской культурной системе, затем, после смерти поэта, коренным образом переворачивается с обратным знаком, и только по прошествии почти целого века и благодаря своеобразному посредничеству Пауля Целана мы можем увидеть в большом поэте не что-то наше посконное, а собственное новаторское улавливание и воплощение магистральной европейской мысли.

 

Наряду с тем, что Целан переводит очень много пейзажной лирики на тему ухода и возвращения на родину, не менее близкой оказывается для него сакральная составляющая поэзии Есенина. Обоих поэтов волнует вечная проблема теодицеи, соотношения Бога и мирового зла, и в этом смысле у обоих есть серьезные претензии к Богу. Они рыли и рыли, прошёл так / их день и их ночь.  И они не славили Бога / который, они слыхали об этом, всё это хотел, / который, они слыхали об этом, всё это знал^[31] (перевод Наталии Азаровой).

Некоторые есенинские строчки звучат явно по-целановски: На реках вавилонских мы плакали, / И кровавый мочил нас дождь (в переводе Целана кровавый дождь передается одним словом-понятием Blutregen — кровавый-дождь)^[32]. Вспомним знаменитое стихотворение самого Целана Tenebrae: Рядом мы, Господь, / рядом, рукой ухватишь… Пить мы шли, Господь. / Это было кровью. Это было / тем, что ты пролил, Господь (перевод Ольги Седаковой)^[33]. Отсюда мессианский задор Есенина: небо не должно быть само по себе, поэт обязан почистить его от смерти. Миссия утверждения жизни пролегает в области активного несогласия с неизбежностью мирового зла, что, безусловно, близко Целану:  Я иное узрел пришествие — / Где не пляшет над правдой смерть. / Как овцу от поганой шерсти, я / Остригу голубую твердь^[34].

У Целана, как и у Есенина, регулярны параллели земного и небесного миров. Параллелизм, который на поверхностный взгляд однозначно лишь отсылает к фольклору, у обоих авторов одновременно имеет явные мистические основания: всё, что происходит на земле, происходит и на небе, и наоборот. Не только выбранные Целаном стихи Есенина, но и многие его собственные стихотворения построены на двухчастной композиции земля-небо и их обязательной сообщаемости: Но за мир твой, с выси звездной, / В тот покой, где спит гроза, / В две луны зажгу над бездной / Незакатные глаза. (Там, где вечно дремлет тайна). Целан: Что случилось? Оторван камень от скалы. / Кто пробудился?  Я и ты. / Язык, язык. Поблизости-земля и со-звезда. / Беднейшее. Открытое. Родное^[35] (перевод Наталии Азаровой).

Для поэта-мистика земля и небо не только находятся в постоянной связи и сообщаемости, но и сам мистик постоянно меняет точку наблюдения и направление вмешательства: не только для есенинского, но и для целановского субъекта верх и низ постоянно меняются местами: По тучам иду, как по ниве, я, / Свесясь головою вниз. / Слышу плеск голубого ливня / И светил тонкоклювых свист (Инония). Поднимайся. Наощупь, ввысь. / Ты истончишься, неузнаваем станешь, тонок! / Тонок ты, нить, / по которой она, звезда, хочет спуститься, / чтобы внизу плыть, внизу / где она видит себя мерцающей…^[36] (Говори и ты).

Обязательного присутствия лестницы (Лестницы Иакова?) недостаточно, Есенин готов изменить и направление ниспосланного снега: Не хочу я небес без лестницы, / Не хочу, чтобы падал снег, что в переводе Целана звучит еще более категорично: букв. И больше никакого снега, который обязан падать! (Und kein Schnee mehr, der fallen muß! )^[37].

Не только небо влияет на землю, но и события земли и человеческие действия, особенно действия праведника (может быть, пророка или мессии, но необязательно) могут повлиять на небо. В этом можно видеть выражение каббалистического принципа: все наши действия вызывают ответные действия в небе. И это очень характерно для поэтики Есенина и близко Целану как мистику.

Например: На болоте крячет цапля; / Четко хлюпает вода, / А из туч глядит, как капля, / Одинокая звезда. // Я хотел бы в мутном дыме / Той звездой поджечь леса / И погибнуть вместе с ними, / Как зарница в небеса (На небесном синем блюде).

Мистик всегда консервативен и революционен одновременно, язык прямого общения с небом не может не быть новаторским и если и кажется понятным современникам, то это всегда оказывается видимостью, стремлением втиснуть непонятное в привычные когнитивные рамки. Не просто человек, но именно человеческие слова влияют на то, что происходит на небе, способны изменить его, и в этом невольно напрашивается параллель с мистикой каббалы: Я иным тебя, Господи, сделаю, / Чтобы зрел мой словесный луг! Есенин в обратном переводе у Целана: ты, Бог, у меня будешь другим (wirst du mir ein anderer, Gott!^[38]) или ты будешь для меня кем-то другим, Бог. В переводах Целан постоянно обращается к теме другого, и прежде всего это касается другой религии, а Есенина — как ее создателя и как прообраз мессии: Радуйся, Сионе, / Проливай свой свет! / Новый в небосклоне / Вызрел Назарет^[39].

Мистическая революция происходит на земле и на небесах, и неслучайно Целан переводит подряд две поэмы о мистической революции: блоковскую «Двенадцать» и есенинскую «Инония». Хотя название Инония Целан не переводит, а дает в транслитерации Inonien, далее он объясняет, что Инония — это Anderland, другая страна (ander — другой). Другая страна здесь не только утопия, это иное пространство в сакральном смысле.

Если Есенин, посвящая поэму пророку Иеремии, декларирует явно библейскую тематику и объявляет себя пророком (Так говорит по Библии / Пророк Есенин Сергей), то в переводе Целана эта тема превращается в генерализованно мессианскую: Целан не только опускает упоминание о Библии, но и явный поэтизм пророк. Более того, Целан опускает и фамилию Есенин, сакрализуя тем самым имя Сергей. Буквально Сергей позволил всему этому случиться, так он сказал и объявил («Sergej läßt es geschehen», / so spricht und kündet er ^[40]).

Земная революция является лишь поводом, отправной точкой для небесной: здесь важен не просто параллелизм, а мистическое движение снизу вверх — земные события способны инициировать изменения на небе.

А теперь любителям берёзок, или А как же Есенин — певец берёзок?

Обращение к деревьям у Есенина — это, конечно же, фольклорный мотив, но и это не противоречит Целану, о чем уже шла речь в связи со стихами о матери. В оригинальных стихотворениях Целана едва ли меньше деревьев, чем у Есенина, да и для перевода он последовательно выбирает стихи с деревьями.  Но принципиально, что и у Есенина берёзки оказываются не такими уж незамысловатыми деревцами: «Это чистая мечта скифии с мистерией вечного кочевья. <…> Такое отношение к вечности как к родительскому очагу проглядывает и в символе нашего петуха на ставнях»^[41].

«Вытирая лицо свое о холст с изображением древа, наш народ немо говорит о том, что он не забыл тайну древних отцов вытираться листвою, что он помнит себя семенем надмирного древа и, прибегая под покров ветвей его, чтоб, подобно древу, он мог осыпать с себя шишки слов и дум и струить от ветвей-рук тень-добродетель»^[42]. Итак, у Есенина мечта скифии — семя надмирного древа — шишки слов и дум, а у Целана, и здесь, пожалуй, независимо от Есенина, но на удивление созвучно: высокое / дерево мысль^[43], всё один этот тополь / на окраине помысла…^[44] или про / одно дерево, про лишь одно. / Да, про него, и про лес вокруг него. Лес / нехоженый <…> как звук, как / отзвук, как звукоряд, на скифский / срифмованный лад…^[45]

Небесное древо актуализируется не только в высказываниях Есенина, но и во многих стихах. Обратим внимание, что Целан в своем переводе пропускает определение дедовских, говоря и о своих могилах^[46]: Скучно слушать под небесным древом / Взмах незримых крыл: / Не разбудишь ты своим напевом / Дедовских могил!^[47]

В книге Гершома Шолема «О мистическом облике Божества» Целан подчеркнул фразу: «Это некое дерево, растущее сверху вниз, — образ, известный нам по многим мифам», — и приписал на полях: «См.: Я слышал»^[48].

Дерево, спускающееся вниз, или дерево, растущее к небу корнями вверх, это каббалистическое построение, и у зрелого Целана любое дерево с ним связано: Я видел, мой тополь спускался к воде, / я видел, как плечи он зарывал в глубину, / я видел, как к небу корнями он молит о ночи (перевод Марка Белорусца)^[49]. Вряд ли можно это напрямую транспонировать на небесное дерево Есенина, но что типологическая связь есть и что Целан мог ее видеть — это безусловно. Например, в стихотворении Душа грустит о небесах: дерево выступает как источник тайны и прослеживается аналогичная каббалистической прямая связь тайнописи дерева и тайнописи буквенной: И расцветают звезды слов / На их листве первоначальной (Ein Glühn im Laub, und aus dem Schweigen:/ das Sternenwort — zu blühn beginnts ^[50]). В переводе Целана метафора звезды слов превращается в понятие, переданное одним словом звездное-слово (das Sternenwort), а расцветают они на листве не просто так, а из молчания (aus dem Schweigen).

Целан, как и Есенин, изобретатель собственной религии, особой версии монотеизма. Целан разглядел в Есенине мистика, выстраивающего собственные отношения с Богом без посредников.

Процесс пророчества может описываться как беседа мистика с самим собой: мистик задает вопрос, а затем отвечает на него, изменяя свой голос. Тогда поэт-переводчик выступает в роли измененного голоса поэта, и в этой роли он перестает быть посредником, а оказывается в ситуации прямого обращения.

Знакомые, привычные и частично затертые в нашей культуре есенинские образы по-новому концептуализируются Целаном, позволяя распознать в них актуальные понятия европейской мысли XX века, при этом мы не можем предъявить претензии к точности переводов.

 

Обычно, когда говорят «такой большой поэт, как Целан, переводит такого большого поэта, как Есенин», проблемы теории перевода отходят на второй план, что превращает исследование в изучение конкретного случая истории перевода (в case studies)^[51]. Напротив, теория перевода обычно опирается на безличные или «средние» (характерные, типические) примеры. Если вернуться к статье о переводе, которую мы со Светланой Бочавер опубликовали в «Новом мире» в 2019 году^[52], то можно утверждать, что сегодня теория перевода должна базироваться именно на таких выдающихся примерах, как Есенин и Целан. Целановские переводы Есенина оказываются современными по многим параметрам.

Пара Есенин — Целан прекрасно вписывается в тезис о том, что в современности поэтический перевод это не задача профессионального переводчика, а задача поэта, и что именно поэты переводят поэтов наиболее точно.

Для современной теории перевода важно преодоление бинарности, прямого сопоставления двух языков. Целан и в оригинальной поэзии, и в переводе работает в многоязычном пространстве. Например, обращаясь к русской теме, даже в стихотворении, написанном по-немецки, он выходит в надъязык; в стихотворении С книгой из Тарусы появляются одновременно французский, пророчески обозначающий имя смерти Целана (pont Mirabeau — мост Мирабо), и кириллица.

 

Von der Brücken-

quader, von der

er ins Leben hinüber-

prallte, flügge

von Wunden, — vom

Pont Mirabeau.

Wo die Oka nicht mitfliesst. Et quels

amours! (Kyrillisches, Freunde, auch das ritt ich über die Seine,

ritts übern Rhein.)

 

Про квадры

моста, — по нему он

в жизнь ударился,

оперенный

ранами — про

pont Mirabeau. Где

Оке не течь. Et quels

amours! (С кириллицей, друзья,

с кириллицей, ее я перевел через Сену,

перевел через Рейн.)

 (перевод Марка Белорусца)^[53]

 

Целан не просто знал русский, он полилингв, владевший немецким, румынским, французским, русским, идишем и другими языками. Объясняя свободу обращения Целана с немецким, его недоброжелатели и исследователи-антисемиты утверждали, что новаторство Целана в немецком языке не обошлось без влияния идиша^[54]. Утверждение само по себе абсурдное — у Целана блестящий немецкий, но это немецкий, который шире немецкого, — немецкий, не привязанный лишь к одной стране, это немецкий, способный вобрать в себя очень многое, даже русский. На этот немецкий он переводит Есенина, что тоже обеспечивает новую точность перевода.

Попутно несколько слов о рифме в переводе (скифский / срифмованный лад). Целан не загоняет переводы в раз и навсегда выбранный формат, а в зависимости от задач каждого стихотворения переводит Есенина то рифмованной силлабо-тоникой, то верлибром, варьируя и другие переводческие приемы от стиха к стиху. В некоторых стихотворениях он сохраняет ритм (например, Какая ночь! Я не могу), рифмовку и даже графику (В том краю, где желтая крапива)^[55]. В основном сохраняет строфику, иногда удлиняет строчки — объективно немецкая строка длиннее, чем русская.

Мы не знаем, насколько композиция книги переводов Есенина, опубликованной в 1961 году, принадлежит самому Целану: переводы расположены в хронологическом порядке. Но нельзя не обратить внимание и на то, что сборник начинается стихотворением Я последний поэт деревни, написанным в 1920 году, в год рождения Целана. Поневоле здесь Целан либо сам прочерчивает, либо позволяет нам прочертить линию непосредственной преемственности.

Стихотворения Есенина, выбранные Целаном для перевода, способны конкурировать с другими «Избранными» Есенина, и это тоже важно для теории перевода: сегодняшним адресатом книги переводов-билингвы (а переводы Целана изданы как билингва, что тоже очень актуально) может быть не только немецкий читатель, но и русский читатель, не знающий немецкого языка. Сам выбор стихотворений заставляет по-новому прочитать Есенина, даже если не обращать внимания на перевод.

И последнее. Как объяснить, казалось бы, явный случай переводческого произвола, такой, как появление имени Сергей в тексте перевода стихотворения, хотя в оригинале его не было. Речь идет о том же Я последний поэт деревни, которое у Есенина заканчивается Скоро, скоро часы деревянные / Прохрипят мой двенадцатый час, а у Целана буквально те часы там, да, часы там, деревянные / скоро скажут тебе: Сергей, вот и всё (Jene Uhr dort, ja, die Uhr dort, holzern, / sagts dir bald: Sergej, es ist soweit)^[56], причем Целан повторяет этот прием дважды на протяжении стихотворения. Нельзя сказать, что у самого Есенина отсутствует упоминание собственного имени в стихах: вспомним хотя бы Скучно мне с тобой, Сергей Есенин, / Подымать глаза (Проплясал, проплакал дождь весенний), но в случае целановского Сергей, вот и всё значимо другое. Переводчик вводит имя переводимого поэта в текст, и перевод становится его личным высказыванием и реальным событием встречи. Целан со стороны смотрит на самого себя и называет по имени переводимого автора. С другой стороны, это несет просветительскую функцию, напоминая о русскости текста и настаивая на том, что перед читателем именно перевод. Хотя достоинством перевода традиционно считалось умение заставить читателя подумать, будто это стихотворение писалось по-немецки, Целан не пытается сделать из Есенина немецкого поэта. Вводя именем Сергей элемент диссонанса, он в то же время позволяет нам понять, что в стихотворении реально присутствуют два субъекта, но кто обращается к поэту? Это может быть он сам, обращающийся к себе, но также это может быть и переводчик, читатель обнаруживает двух субъектов одновременно.

Самое интересное, что внимательный взгляд на целановские переводы Есенина кардинальным образом изменяет наше представление в равной степени и о Есенине, и о Целане: оба поэта предстают с неожиданной и с очень интересной для наших современников стороны.

Переводы Целана позволяют представить Есенина не только как поэта эмоции, но и как поэта мысли; более того, именно пара Есенин — Целан заставляет усомниться в привычном разделении на поэзию эмоции и поэзию мысли.

 

 

Библиография

 

[Адорно 2003] — Т. В. Адорно. Негативная диалектика. М., «Научный мир», 2003, стр. 322 — 333.

[Азарова, Бочавер 2019] — Н. Азарова, С. Бочавер. От трудностей к легкости перевода. О современной философии перевода и переводного текста. — «Новый мир», 2019, № 10, стр. 138 — 143.

[Есенин 1962] — С. Есенин. Ключи Марии. — С. Есенин. Собрание сочинений. Т. V. Автобиографии, статьи, письма. М., Государственное издательство художественной литературы, 1962, стр. 27 — 54.

[Кудрявцева 2016] — Т. В. Кудрявцева. К феномену интерференции в рецепции иноязычных авторов (на примере восприятия переводчиками творчества Есенина, Клюева и Рубцова). — Сергей Есенин: Личность. Творчество. Эпоха. Сборник научных трудов, М., Рязань, ИМЛИ РАН; Издательство ГМЗ С. А. Есенина, 2016, стр. 485 — 496.

 [Лёффель 2008] — Х. Лёффель. Переводы стихотворений Сергея Есенина на немецкий язык. Пер. с немецкого Т. В. Кудрявцевой. — Есенин и мировая культура. Материалы международной научной конференции, посвященной 112-летию со дня рождения С. А. Есенина. М., Рязань, «Пресса», 2008, стр. 190 — 194.

[Никонова 2006] — Н. Никонова. Пауль Целан в русских переводах и как переводчик русской поэзии. — Европейский интерлингвизм в зеркале литературы: картина мира в немецкоязычной поэзии и ее русских переводах: от романтизма к модернизму. Материалы российско-германского семинара. Томск, Томский гос. ун-т, 2006, стр. 137 — 158.

[Третьякова 2019] — А. И. Третьякова. О. Мандельштам в первых русских переводах П. Целана. — Вестник РГГУ. Серия «Литературоведение. Языкознание. Культурология», 2019, № 6, стр. 178 — 194.

[Хайдеггер 2003] — Мартин Хайдеггер. Разъяснения к поэзии Гёльдерлина. Пер. с немецкого Г. Ноткина, СПб., «Академический проект», 2003.

 [Хило 2012] — Е. С. Хило. Последнее стихотворение С. А. Есенина в немецких переводах. — «Сибирский филологический журнал», 2012, № 4, стр. 61 — 65.

[Хило 2014] — Е. С. Хило. Жизнетворчество как основа межкультурного диалога: П. Целан — переводчик поэзии С. А. Есенина. — «Сибирский филологический журнал», 2014, № 1, стр. 160 — 164.

[Хило, Никонова 2015] — Е. С. Хило, Н. Е. Никонова. Восприятие поэзии С. А. Есенина в Германии (1920 — 2010-е гг.): переводы, издания, критика, литературоведение. Томск, Издательский Дом Томского государственного университета, 2015.

[Целан 1967] — П. Целан. Строки времени. Молодые поэты ФРГ, Австрии, Швейцарии, Западного Берлина. Сост. И. Фрадкин; под ред. А. Исаева; коммент. Г. Громана. М., ЦК ВЛКСМ, 1967, стр. 14 — 17.

[Целан 1971] — П. Целан. Переводя дыхание; Нити солнца. — «Современная художественная литература за рубежом: Информационный сборник», 1971, № 2.

[Целан 1974] — П. Целан. — «Иностранная литература», 1974, № 5, стр. 103 — 104.

[Целан 1975] — П. Целан. Из современной австрийской поэзии. Сост. Л. Гинзбург; предисл. Е. Витковского; под. ред. А. Големба. М., «Прогресс», 1975, стр. 217 — 279.

[Целан 1998] — П. Целан. Стихотворения. Пер. с нем., состав., примеч. Марка Белорусца; послесл. Геннадия Айги. Киев, «Гамаюн», 1998.

[Целан 2001] — П. Целан. Стихотворения. Пер. И. С. Гуревича. М., «М. В. Воронков», 2001.

[Целан 2004] — П. Целан. Материалы, исследования, воспоминания: в 2 т. Т. 1: Диалоги и переклички. Сост. и ред. Л. Найдич. М., «Мосты культуры»; Иерусалим, «Гешарим», 2004.

[Целан 2005] — П. Целан. Кристалл. Избранные стихи. Сост. и пер. Лилит Жданко-Френкель. М., «Мосты культуры»; Иерусалим, «Гешарим», 2005.

[Целан 2008] — П. Целан. Стихотворения. Проза. Письма. Сост., пер., комм., послесл. Марка Белорусца и Татьяны Баскаковой. М., «Ad Marginem», 2008.

[Целан 2012] — П. Целан. Говори и ты. Сост., пер. и комм. Анны Глазовой.  New York, «Ailuros Publishing», 2012.

[Целан 2017] — П. Целан. Мак и память. Пер. с немецкого А. Прокопьева.  М., «Libra Press», 2017, стр. 61.

[Celan 1992] — Celan P. Gesammelte Werke in 7 Banden. Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1992, Bd. 5. S. 163 — 277.

[Celan-Handbuch 2008] — Celan-Handbuch: Leben — Werk — Wirkung. Ed. by Markus May, Peter Gossens, Jurgen Lehmann. — Stuttgart, Weimar, Verlag J. B. Metzler, 2008.