Эксгумация боли

 

Лида Юсупова. Приговоры. Предисловие Галины Рымбу. М., «Новое литературное  обозрение», 2020, 224 стр.

 

Грицынин С. А. с момента возникновения умысла на совершение убийства лица с нетрадиционной сексуальной ориентацией выбрал конкретный объект — жизнь М.В.И.

 

Жанр документальной поэзии никогда не был критериально стабильным. Вокруг него велись и ведутся дискуссии самого разного толка, касающиеся не только классификации собственно жанровости в пределах non-fiction, но и главным образом многовариантности и гибридности субъекта поэтического высказывания в рамках dokupoetry^[1]. В основе своей диспут стоит на четырех пунктах:

Автор. Каков его габитус, бэкграунд? К какому поэтическому поколению он принадлежит и в каком сегменте литературного поля находится?

Факт. Насколько он проверяем? Точно ли зафиксирован? Каков процент возможной ошибки при переносе факта в поле поэтики, и как эта ошибка способна повлиять на специфику итогового текста?

Монтаж. До какой степени документ был (если был) подвержен формально-содержательному искажению и в соответствии с какими этическими, эстетическими и политическими установками?

Субъект. Какова прагматика его высказывания? Из какого мировоззренческого места оно производится? Кто его адресат? Каково взаимодействие и взаимовлияние коммуникантов друг на друга?

Книга Лиды Юсуповой «Приговоры» представляет собой цитатные фрагменты из протоколов судебного архива. Читая это документальное произведение, отчетливо понимаешь, как велико расстояние между вопросом о природе/структуре субъектов книги и потенциальным ответом на него, поскольку в тексте ключевая речь принадлежит не им, а одному объекту — судебно-правовой системе. Из ее идеологической и языковой клетки голоса невольных героев книги не слышны, а сами они обезличены до аббревиатур: М.В.И., М.К.Г., ФИО2А.В. и тому подобных. Их субъектная идентификация и последующее включение в дискуссию крайне трудны. Создается ощущение, что замкнутая система посредством рутинной протокольно-процессуальной казуистики всячески пытается скрыть улики, подтверждающие существование этих субъектов. Кажется, что жертвы преступлений погребены под тысячами букв приговорных текстов. Фактически на протяжении всего произведения автор пытается «выкопать» их тела, крики и боль при помощи поэтического вычленения, соединения и многократного повторения официальных фрагментов таким образом, чтобы в определенные моменты была слышна едва уловимая субъектная речь. Экспрессивная разбивка сухих и скупых показаний подсудимых и потерпевших оживляет текст, позволяет увидеть под ним и засвидетельствовать эмоциональную сторону уголовного дела. Это как раз тот самый нерегулярный случай, когда эстетика играет на стороне этики. Например, в тексте «взял деревянную палку и с силой засунул ей эту палку во влагалище» на девяти пустых страницах повторяется одна-единственная фраза «смерть потерпевшей». Этот трансфуристский метод, в котором сопутствующая тексту реальность учитывается как равная ему, лучше всего подошел для описания задокументированной действительности, когда символическая речь белой смерти страничных пробелов становится невыносимой в своем отсутствии. Этот же прием применен и в тексте «дело сироты», где пустота фразы «данные изъяты» накладывается на пустоту страниц, удваивая ее, а по большому счету — делая единственной.

Читая заявленную книгу, ты словно проводишь литературно-критическую экспертизу собранных и представленных автором останков мертвого официального текста, чья содержательная основа также строится на опознавательной фрагментарности, но уже тела:

 

два удара

кулаком правой руки

в область

лица

<…>

влагалище — не является жизненно важным органом

<…>

рыжеволосая девушка

 

Символично, что в законодательных текстах так много нарушений законов русского языка. В судебной системе есть лингвистические сбои, выступающие в роли ее обвинителей:

 

неосторожное отношение к причинению

смерти

<…>

назначить ему наказание в виде 9 (девяти) лет 6 (шести) месяцев лишения свободы, без ограничения свободы

<…>

ее муж умер

от кровоизлияния крови в мозг

<…>

говорили, что он человек

неопределенной сексуальной ориентации

<…>

Производство по делу об административном

правонарушении,

в отношении ЗАБЕГАЛОВА <ОБЕЗЛИЧЕНО>

 

В книге Юсупова показывает, как машина судебной власти анизотропна в своем отношении к домашним насильникам и их жертвам. Для насильников в ее механизме заложены смягчающие обстоятельства, положительные характеристики, амнистии в связи с Победой в ВОВ и декриминализация состава преступления в части нанесения побоев в отношении близких лиц, а жертвам достаются обвинения в аморальном поведении, не совсем нормальном образе жизни и провоцировании преступников.

Вообще, к документальной поэзии как к никакой другой применим первый закон диалектики — о единстве и борьбе противоположностей. В данном случае речь идет о единстве и борьбе документальности, вымысла и перформативности непосредственно тела текста. Степень полярности в обсуждении специфики документальной поэзии такая же, как и в ней самой. Например, Виталий Лехциер считает, что «документальная поэзия легко прочитывается (и часто исторически именно так себя и позиционирует) как поэзия, разворачивающаяся на самой границе fiction и non-fiction»^[2], и цитирует Илью Кукулина, который предлагает воспринимать документальную поэзию сразу «в двух различных регистрах — эстетическом и социальном (или историко-антропологическом)»^[3]. Валерий Шубинский в свою очередь полагает, что «поэзия никогда не будет документом в судебном и газетном смысле, природа ее свидетельствования иная; даже когда она имеет дело с точной записью факта или речи, она всегда — по природе своей — есть фикшн»^[4].

Учитывая криминалистическую тематику исследуемого текста, стоит предположить, что существование «Приговоров» как dokupoetry возможно только в режиме читательского расследования, поиска ответов на вопросы как о формально-содержательной основе произведения, так и о его жанровом восприятии. Криминальная интрига, ее детективная составляющая слишком экспрессивна для канцелярского языка судебных архивов, поэтому он то и дело выталкивает из себя материалы для, скажем, Московского концептуализма: общие места, беллетристскую художественность и прочую пошлость. Судебно-правовая система, стоящая на условно метафизической идеологии с догматически зафиксированными высшим и низшим, добром и злом, не может избежать в описании криминальных событий некоторой сказочности или, точнее, фантасмагоричности:

 

шел не очень сильный снег

<…>

Ирина пошла к ручейку

<…>

В ходе встреч между ФИО1 и ФИО32 происходили

ролевые игры.

Суть игры заключалось в том,

что ФИО1 играл роль «ФИО30»,

а она рабыню «ФИО31»

<…>

ФИО134 нравилось,

чтоб ее поливали горячим воском от сгорающей

свечи

<…>

При этом она была очень шальной, строптивой

и своенравной

<…>

В тот год зима была снежная,

снега было много,

пошли метели

<…>

Так они и жили

<…>

под большим кустом сирени

глаза его были выклеваны птицами

<…>

могила на могиле

выходили людские кости

<…>

В последующем она всегда говорила правду

 

А этот эпизод из текста «кровоизлияния крови» и вовсе один из самых ужасающих и красноречивых в русской литературе:

 

Тело ФИО1 он выбросил в яму туалета, стоящего на

огороде. <…> Когда он полностью засыпал землей яму в которой

находился труп ФИО1, рядом образовалась новая яма

он на место новой ямы перетащил и поставил старый

туалет

 

Он про то, как страх из сказок накладывается на страх из реальности. Очевидно, убийца боялся, что труп может цапнуть его из выгребной ямы, поэтому закопал ее и перетащил старое туалетное строение на новое место. Данный эпизод является своего рода метафорой сокрытия преступления, будь то бытового или политического, когда, закапывая одну яму, ты выкапываешь другую.

Страшный гибрид реальности, метафизики и цинизма мы видим и в эпизоде из текста «Победы в Великой Отечественной войне». Во время сексуальных игр мужчина по неосторожности убивает свою любовницу Ксению и, избавляясь от ее трупа, пытается отвести от себя подозрения ложью, обращенной к свидетелю, случайно заставшему его врасплох. Убийца говорит, что Ксения убежала и что он пытается ее догнать, а потом спрашивает свидетеля, не встречал ли тот ее по пути. Поэтическое в данном случае «воскрешает» Ксению дважды — как субъекта эсхатологии и как субъекта черной иронии. Хотя мертвые, описываемые мертвым канцелярским языком, и без того кажутся на его фоне ожившими.

 

Основное свойство почти любого документа — лапидарность и индифферентность, тем более такого, как судебный. Но сложность в том, что документы уголовного делопроизводства содержат/скрывают в себе глубинный психологизм палачей и жертв. Для их травм и эмоций процессуально-протокольный язык скуп, замкнут, глух и тесен, они как будто все время ищут в нем тонкие места для разрыва и выплеска, который иногда случается и обретает признаки трансгрессии. Подобное сразу же наполняется художественным веществом foundpoetry. Примером тому служит текст «Силы природы», где идет и доходит до комизма долгое перечисление украденных преступниками вещей самого разного предназначения. Кажется, что это некая воровская прорва или черная дыра поглощает все вокруг или, наоборот, выбрасывает из себя.

У авторов, работающих с документом, не так уж много средств его преобразования в художественное произведение. Главные среди них — монтаж и повтор, при помощи которых Лида Юсупова превратила текст «не совсем нормальный образ жизни» в перформативный. Метафорически его можно назвать вербальным подобием вулканической лавы зафиксированного насилия. Он самый длинный в книге. Примерно к середине заканчивается информативная составляющая этого текста, и ты перестаешь его читать, лишь бегло просматривая до конца с ощущением, что строчный поток усиливается и превращается в громкий, но беззвучный крик, который сравним только с истошным криком аргентинских женщин на известной акции против насилия^[5].

Читать книгу Лиды Юсуповой очень тяжело, писать о ней еще тяжелее, и можно только догадываться, каково было автору собирать ее по частям, по фрагментам, по останкам в целостное поэтическое произведение. Это требует безусловной отваги. «Приговоры» Лиды Юсуповой являются своего рода документально-художественной интерпретацией кафкианского «Процесса», где в роли К. выступает читатель. Сами реальные факты, собранные в книге и облаченные в поэтическую мантию, обвиняют его, но на этот раз справедливо — в молчании и бездействии.

 

Гомель