О любви и ненависти

Встреча с представителями инопланетной цивилизации — один из главных сюжетов научной фантастики. Эта тема позволяет авторам и их читателям и зрителям задуматься над тем, как мы видим Иных и способы контакта с ними (как существующие, так и желаемые в будущем), задуматься о сущности самого человечества, его достоинствах и недостатках, о межкультурных и политических контактах, стереотипах и страхах, связанных с ними. Отечественная и зарубежная фантастика XX века тесно переплетаются и дополняют друг друга, но нельзя не отметить и некоторые важные различия в их развитии; из констатации одного из них и родилась наша статья. Французский исследователь Жан Гаттеньо сформулировал его следующим образом: война — обычный способ «контакта» с другой цивилизацией в западной научной фантастике — но не в советской^[1]. Справедливость этого замечания особенно хорошо заметна в кинематографе: западный зритель хорошо знаком с темой вторжения инопланетян на Землю по меньшей мере с пятидесятых годов: «Война миров» Б. Хаскина (1953) и «Вторжение похитителей тел» Д. Сигела (1956) скоро отметят свое семидесятилетие, и с тех пор десятки фильмов и сериалов были посвящены этой теме. Советский же зритель увидит первый развернутый фильм, посвященный Нашествию из Космоса, на тридцать пять лет позже (трехсерийный телесериал «Посредник», В. Потапов, 1990), далее эта тема останется эпизодической, а масштабные произведения на эту тему будут созданы в отечественном кинематографе только в 2010-х годах (и, пожалуй, только два из них, самые поздние, вызвали интерес у зрителей и критики — дилогия «Притяжение»-«Вторжение» Ф. Бондарчука (2017, 2019) и «Аванпост» Е. Баранова (2019). Если в постсоветское время относительную редкость отечественных фильмов о Нашествии из Космоса можно объяснить успешной конкуренцией со стороны высокобюджетной голливудской продукции, то их отсутствие в советское время, когда отечественный кинопроизводитель был защищен от соперников, требует другого объяснения. Технические сложности в реализации? Но, как показал сериал «Посредник» (1990), в изображении агрессии Извне советское кино вполне могло достичь убедительного результата. Очевидно, причины неразвитости этой темы в советском и постсоветском кинематографе следует искать в другой области — общественных настроений, ментальности, идеологий.

1. 1960-е — 1970-е: в ожидании радостной встречи

 

Первые встречи советских зрителей с инопланетянами, прилетевшими в Солнечную систему, происходят в 1960-е годы. Это счастливое событие: пришельцы не представляют опасности для человечества, ими движет жажда знаний и братства («Мечте навстречу», M. Карюков, О. Коберидзе, 1963), взаимопонимания («Таинственная стена», И. Поволоцкая, М. Садкович, 1967); эти ценности разделяют с ними и земляне. «Туманность Андромеды» (Е. Шерстобитов, 1967) показывает советским кинозрителям будущее Великое Кольцо — союз равноправных сотрудничающих цивилизаций, включающий и земную. В дальнейшем патетические нотки первых фильмов о Контакте поблекнут, он станет более привычным, а то и будет описываться в юмористическом ключе («Эта веселая планета», Ю. Сааков, Ю. Цветков, 1973, «Шанс», А. Майоров, 1984) — но позитивный образ инопланетян останется доминирующим в отечественном кинематографе.

«Наши» земляне в советской кинофантастике также не склонны к захвату чужого пространства или непрошенному вмешательству в дела других цивилизаций. Первый же советский научно-фантастический фильм «Аэлита» (Я. Протазанов, 1924) демонстрирует опасность таких действий, и эта тенденция сохранится до наших дней. Альтернативный вариант появится, пожалуй, только в постсоветском «Обитаемом острове» (Ф. Бондарчук, 2008), но и здесь правильность вмешательства поставлена под сомнение в финале.

Оптимизм советской кинофантастики, однако, не слеп: она достаточно часто предостерегает землян от масштабных угроз — но они прежде всего человеческого происхождения: ядерные технологии и невнимание к экологии («Через тернии к звездам», Р. Викторов, Н. Викторов, 1980), зависимость от роботов («Дознание пилота Пиркса», М. Пестрак, 1978), мутанты, созданные злонамеренным ученым («День гнева», С. Мамилов, 1985), — и, как правило, земляне в состоянии справиться с опасными творениями собственных рук. Угроза может прийти и из Космоса, как смертельный вирус в «Петле Ориона» (В. Левин, 1980), но он не создан инопланетянами, напротив, они спасут землян от смертельной болезни. «Лунная радуга» (А. Ермаш, 1983) противопоставляет реальную сложность Космоса и опасность его воздействия на людей угрозе иллюзорной, связанной с верой во вторжение Чужих. Хитроумные тренажеры, на которых агенты безопасности состязаются со стреляющими по ним роботами, по мнению главного героя фильма, не соответствуют реальным опасностям: о нашествии врагов Извне речи не идет.

Позитивное видение пришельцев в советской фантастике, как справедливо отмечает Патрик МакГуайр, основываетcя на типичной для социалистической идеологии вере в необратимый и неразделимый технологический и общественный прогресс: если гости из Космоса освоили межзвездные путешествия, то они достигли такой степени развития, что ксенофобия или желание захватить чужой мир для них остались в далеком прошлом^[2]. Позитивная трактовка инопланетян логично вписывается в общий настрой послесталинской эпохи в СССР, когда завоевание Космоса идет параллельно с постепенной частичной либерализацией и открытием страны миру; тема ненасилия в отношениях с окружающим миром была продекларирована на XX съезде КПСС, где было заявлено о существовании «многообразия форм перехода к социализму» и о том, что гражданские войны и насильственные потрясения не являются необходимым этапом пути к новой политической формации; мирное сосуществование государств с разными социальными системами — базовый тезис советской внешней политики во второй половине двадцатого века, несмотря на конфликты в отношениях с соседями по планете.

Советская научная фантастика изображает светлое мирное будущее человечества, литературная критика обличает западную «боевую» фантастику за описание войн в будущем и в Космосе (особого негативного внимания удостоены «Звездные войны» — их, в результате, равно как и остальные фильмы о Вторжении из Космоса, советский зритель увидит не раньше перестройки). Мнение западного ученого, предполагавшего враждебность пришельцев, с удовлетворением опровергается в «Мечте навстречу». Тридцать лет спустя, в 1985 году, «легкие войны и легкие (военные) победы» в Космосе у некоторых западных авторов вызывают неприятие у космонавта Георгия Гречко, представляющего одиннадцатый выпуск телеспектакля «Этот фантастический мир»: фантастика должна помогать вообразить и увидеть мир без оружия. Георгий Гуревич, писатель и литературный критик, прямо ставит под сомнение легитимность попыток научной фантастики, принадлежащей к области воображаемого, отражать жестокую реальность войны^[3].

Действительно, для советского общества этих лет Вторжение — прежде всего то, настоящее, которое было пережито и отражено в 1941 — 1945 годах, многократно описанное в литературных произведениях и фильмах. По-видимому, воспоминание о нем и сопровождавшей его нацистской политике уничтожения слишком сильно в общественной памяти, чтобы фантазировать о новом нашествии: тема защищенности от внешней агрессии или влияний строго отстаивается в официальном дискурсе, она сильна и в общественном сознании. В послевоенный период книги или фильмы, представляющие угрозу будущего масштабного нападения на нашу страну, редки; гораздо заметнее утверждение, имплицитное или эксплицитное, о том, что внешние угрозы имеют ограниченное воздействие на «наш» мир^[4]. Фраза «Никто на нас не кинется» дяди Мити, прошедшего Отечественную войну, хорошо резюмирует это ощущение («Любовь и голуби», В. Меньшов, 1984). Уместно будет напомнить здесь вывод Екатерины Сальниковой о том, что советское общество в 1960 — 1970 годы все меньше ощущает себя нацией, противопоставленной остальному миру и другим политическим системам; тема общечеловеческих ценностей акцентируется в нем все сильнее^[5]. Отечественная научная фантастика вносит свой вклад в этот процесс, показывая Других в позитивном ключе, заявляя, что ненасилие должно быть главным принципом в Контакте, и развивая ксенофилию, которая внесет вклад в открытие страны внешнему миру, сперва постепенное, затем, с перестройки — резкое.

Более детальное рассмотрение Контакта в советском кинематографе демонстрирует внимание авторов к смягчению у зрителя ощущения опасности Извне. Выбор места встречи не случаен: она происходит в Космосе — далеком («Туманность Андромеды», «Петля Ориона», «Солярис», Андрей Тарковский, 1972) или близком («Мечте навстречу»). В случае же, когда пришельцы добираются до Земли, Контакт может быть локализован в ограниченных зонах, появившихся после посещения инопланетян, которые сами установили их границы и не стремятся их расширить («Таинственная стена», И. Поволоцкая, М. Садкович; «Сталкер», А. Тарковский, 1979). Инопланетяне, прибывающие на Землю, немногочисленны и ведут себя как деликатные — или любопытные — гости. Именно под этим именем — Гость — серия телеспектаклей «Этот фантастический мир»^[6] выводит на экраны пришельца, основного персонажа, тактичного и гуманного, связывающего новеллы в первых пяти выпусках (1979 — 1981).

Прибытие инопланетян на Землю в наше, настоящее время ставит вопрос об их технологическом и моральном превосходстве: им удалось достичь другой звезды и преодолеть войны и насилие, а земляне отстают от них по уровню развития. Однако настрой гостей снимает противоречие: они готовы помочь более слабому («Молчание доктора Ивенса», Б. Метальников, 1973 ; «Инопланетянка», Я. Сегель, 1984). Аналогичным образом и земляне помогают попавшим в беду инопланетянам («Мечте навстречу», «Через тернии к звездам», «Шанс», «Семь стихий», Г. Иванов, 1984).

Ни инопланетяне, ни «наши» земляне не прибегают к оружию. Мы встречаем такое поведение как на Земле, так и в Космосе, где происходит Контакт: в «Туманности Андромеды» земляне выходят на незнакомую планету к чужому звездолету без оружия; таким же образом ведут они себя на опасной планете в «Через тернии к звездам». В «Солярисе», одном из самых мрачных советских научно-фантастических фильмов, одна из тактик в общении с мыслящим Океаном — уничтожение создаваемых им оживших копий воспоминаний земных ученых; жесткое воздействие на сам Океан ими обсуждается, но так и не применено. Оружие появляется в руках у инопланетянки, прибывшей на Землю в комедии «Эта веселая планета», но оно выглядит как игрушка и так и останется атрибутом веселого карнавала, на который попали пришельцы.

Иначе обстоит дело с военными и представителями спецслужб капиталистического мира XX века: агрессивные и безжалостные, они уничтожают корабль безобидных пришельцев и убивают двоих из них («Молчание доктора Ивенса»); аналогичным способом действуют против инопланетян и гангстеры, пытающиеся использовать их для своих корыстных целей («Отель „У погибшего альпиниста”», Г. Кроманов, 1979, по повести братьев Стругацких). Впрочем, насилие, к которому склонна по меньшей мере часть человечества и которое препятствует Контакту с высокоразвитыми гостями из Космоса, не представлено как исключительно «западное» или «капиталистическое»: «Инопланетянка» подчеркивает и критикует его присутствие в советском обществе.

Мирный характер Контакта определяет минимальную роль в нем «наших» военных; главную роль в Контакте занимают ученые и космонавты, носители идей гуманизма, взаимопонимания и ненасилия. В «Таинственной стене» (1967), действие которого происходит в 1960-е, военные обеспечивают ученых необходимыми техническими средствами для исследования инопланетного феномена — и не вмешиваются в их действия; их юный представитель — убежденный сторонник Контакта. Когда действие фильма происходит в будущем, военные отсутствуют («Мечте навстречу») — можно задаться вопросом о том, существует ли еще в этом обществе армия. В «Лунной радуге» военных замещает международная спецслужба, отвечающая за защиту планеты от возможных угроз из Космоса. Ее представители — Гэлбрайт и Никольский, хорошо знающие друг друга коллеги («двуглавое» руководство комиссии — практически единственный реликт бывшего раскола мира на блоки), однако ученый из Всемирной организации здравоохранения (его имя и фамилия — Леонард Рогов — еще один признак «синтеза» Запада и Востока в будущем) занимает позицию супервайзера и отчитывает спецслужбистов за упущения.

Контакт направлен на обмен: инопланетяне приносят технологии и знания, увеличение продолжительности жизни. Блага, принесенные пришельцами, должны принадлежать всем землянам: об этом заявляет гость-инопланетянин во втором выпуске телеспектакля «Этот фантастический мир» (1979). Земляне, со своей стороны, привлекают их своим гуманизмом, эмоциями и чувствами, радостью жизни. Некоторые пришельцы не хотят возвращаться c Земли и стремятся создать пару/семью с землянином/землянкой («Молчание доктора Ивенса», «Эта веселая планета», «Инопланетянка»). Наглядным примером взаимного дополнения двух цивилизаций становится теленовелла по рассказу американского писателя Э. Рассела «Свидетельствую» («The Witness», 1951) из четвертого выпуска телеспектакля «Этот фантастический мир» (1981), где гостья из Космоса становится «глазами» потерявшего зрение землянина.

Пришельцы имеют гуманоидное обличие; когда не-гуманоид появляется на экране (это всегда персонаж второго плана), авторы фильмов подчеркивают, что он неопасен или акцентируют его комические черты. Таков, например, профессор Пруль, разумный осьминог, надоедающий принимающей земной стороне своими просьбами и претензиями, панически боящийся кошек, обожающий земные сувениры и жевательную резинку («Через тернии к звездам»), или Громозека из мультфильма «Тайна Третьей планеты» (Р. Качанов, 1981 по повести К. Булычева «Путешествие Алисы»). Следует ли объяснять человеческое обличие пришельцев «страхом перед отличиями» у советских авторов? ^[7] Гораздо более вероятно здесь, на наш взгляд, желание не сблизиться с оппозицией «наши/люди vs иные/монстры», напоминающей расистскую риторику. Враждебный взгляд на нечеловеческий облик Других может быть характерен для «капиталистических» персонажей советского экрана: так, в седьмом выпуске телеспектакля «Этот фантастический мир» (1982) в новелле по рассказу американского фантаста Артура Порджеса «Ценный товар» (1966) внешность инопланетянина («космической медузы») послужит его восприятию как животного и убийству землянами, живущими в капиталистическом мире наживы.

Контакт не всегда проходит безупречно, и дары пришельцев могут оказаться опасными. В «Петле Ориона» поле, созданное ими для защиты от космического вируса, оказывает негативное воздействие на психическое здоровье землян; в «Подземелье ведьм» (Ю. Мороз, 1990) непредусмотрительные действия инопланетян, экспериментирующих с ускорением эволюции на подопытной планете, вызывают смерть местных жителей и земных космонавтов. Однако в обоих случаях проблема будет решена, совместными усилиями или землянами самостоятельно.

Наконец, телефильм «Фантазии Фарятьева» И. Авербаха (1979) устами персонажа А. Миронова озвучивает популярную «теорию» тех лет, снимающую в некотором роде само противопоставление пришельцы/земляне: инопланетяне — предки человечества и именно с этим связана тяга жителей Земли «ввысь», в Космос и к «лучшему», более человечному. Этот же мотив родства землян и инопланетян мы находим в «Ангаре 18» Джеймса Конуэя (1980), одном из немногих западных фильмов о Контакте, вышедших на экраны в СССР до перестройки.

Отсутствие темы Нашествия и глобального конфликта между цивилизациями в Космосе на отечественных экранах до последних лет собственно советского периода страны, конечно, не означает, что она была неизвестна авторам научно-фантастических фильмов. При том что они были знакомы с кинолентами западных коллег, будет несомненно полезно и рассмотрение отечественной кинофантастики в связи с фантастикой литературной (большинство советских фильмов о контактах с внеземными цивилизациями — экранизации).

Мы обнаруживаем здесь ту же магистральную тему Контакта и плодотворного мирного сотрудничества землян с инопланетными цивилизациями.  В «Каллисто» и «Каллистянах» (1957, 1960) Г. Мартынов формулирует «матрицу» позитивного изображения Контакта с прилетевшими на Землю инопланетянами: он дает возможность обеим цивилизациям начать обмен опытом и технологиями, а их духовная совместимость подтверждается историей любви инопланетянки и землянина. У А. Казанцева сверхразвитая цивилизация фаэтов стоит у истоков человечества — а земляне спасут ее много лет спустя, выйдя в космос («Фаэты», 1968 — 1971).

Сомнения в возможности и успешности Контакта, непонимание в ходе его — хорошо известная советским читателям тема. Братья Стругацкие убедительно разработали ее в целом ряде произведений: «Извне», «Малыш», «Пикник», «За миллиард лет до конца света»... Находим мы у них и констатацию того, что и земляне — причем даже «развитые» люди Будущего — могут представлять опасность для инопланетян («Свидание»). Наиболее ярко выразили, однако, Стругацкие опасение перед другим исходом Контакта: пришельцы окажутся настолько выше землян по уровню, что будут изучать нашу цивилизацию, как земляне изучают пресмыкающихся: «Боюсь небывалого унижения человечества, гигантского психологического шока. Ведь мы такие гордые»^[8], а то и будут настолько иными, что вообще не заметят нас («Пикник на обочине»). В «предпоследние» годы советского периода невозможность Контакта из-за внутренних раздоров человечества будет ярко описана Чингизом Айтматовым в «Буранном полустанке» (1980).

В отличие от кинозрителей, советским читателям была хорошо известна и тема Нашествия из Космоса. Речь идет прежде всего о «Войне миров» Герберта Уэллса (1897), изданной миллионными тиражами в СССР. Несмотря на убедительность и «страшность» книги, угроза из Космоса здесь ослаблена тем, что затрагивает «иностранный» мир и происходит в уже далеком для читателя прошлом. Станислав Лем в «Астронавтах» (1951, перевод на русский — 1957) также относит Нашествие в прошлое: обитатели Венеры разработали проект вторжения на Землю, но развязали междоусобную войну, покончившую с ними самими. Земляне обнаруживают развалины их цивилизации много лет спустя; трагедия жителей Венеры служит уроком современникам Лема, но ко времени действия романа земная цивилизация уже преодолела опасный этап насилия и междоусобиц. Писатель разрабатывал сюжет и в сатирическом ключе: в рассказе «Вторжение с Альдебарана» (1959) вторгшиеся на Землю представители высокоразвитой цивилизации терпят поражение в столкновении с подвыпившим селянином, вооруженным дубиной, — еще один способ показать, что опасность Вторжения минимальна.

Тема нашествия на Землю удостаивается трактовки в сатирическом ключе и у братьев Стругацких: во «Втором нашествии марсиан» (1967) пришельцы, колонизующие Землю и «подкупающие» землян, достаточно прозрачно воплощают опасности общества потребления. «Экспедиция в Преисподнюю» (1974, 1984) в духе «космического боевика» несет в себе налет пародии и сказочности, а инопланетные «негодяи», прилетевшие на Землю, не создают глобальной угрозы для человечества — они лишь пытаются украсть небольшой кусок планеты с его обитателями.

В рассказе польского фантаста Януша Зайделя «Феникс» (1965, русский перевод — 1968) прилетевшие на Землю инопланетные существа терпеливо ждут, пока земляне сами уничтожат друг друга ядерным оружием, тогда при повышенной радиации они смогут развиться и занять нашу планету. Пришельцы играют здесь пассивную роль, а судьба человечества находится в его собственных руках. Собственно «классическое» нашествие на Землю происходит в «Главном полдне» Александра Мирера (1969): здесь пришельцы подчиняют сознание людей для захвата и колонизации Земли (в духе «Кукловодов» Р. Хайнлайна (1951) и «Похитителей тел» Дж. Финнея (1955), экранизованных в 1956 году Доном Сигелом). Космические войны в будущем нашли свое отражение в романе-трилогии в жанре «космической оперы» Сергея Снегова «Люди как боги» (1966 — 1977). Однако эти страшные или увлекательные сюжеты не стали популярными у советских издательств и читателей, широкомасштабное вторжение инопланетян на Землю так и осталось маргинальной темой для советского читателя, а целый ряд деталей и приемов смягчил ощущение его опасности: инопланетян побеждают дети (Мирер) или пьяный селянин (Лем); вторжение планировалось в прошлом — и не произойдет в будущем, так как агрессоры уже уничтожили сами себя (Лем); оно происходит «не у нас» — в старой Англии (Уэллс), трактовка сюжета располагает к смеху (Лем, Стругацкие). Таким образом, Нашествие из Космоса — критикуемый, но далеко не табуированный сюжет в советской литературе. Причины его «непроникновения» в кинематограф — тема для отдельного исследования, и искать их стоит, видимо, как в настроениях советских кинематографистов и их публики, так и в политике советских руководящих инстанций более массового и мощного по воздействию медиа — кинематографа.

 

2. Конец СССР: инопланетяне меняются и переходят в наступление

 

Инопланетные персонажи, несущие угрозу Земле, появляются в отечественном кино с начала восьмидесятых годов — «предпоследних» лет советского периода. Гипотеза Патрика МакГуайра, таким образом, находит свое подтверждение: в эти годы линейность прогресса поставлена под вопрос в советском обществе. Снижение темпов экономического роста в семидесятые годы, ощущение «монотонности» жизни, не выполненная задача «догнать и перегнать» западных соседей, не сдержанное «обещание» коммунизма к 1980 году, обострение отношений с «капиталистическим» миром в начале 1980-х годов, ощущаемое как регресс и источник тревоги жителями СССР, вероятно, внесли свой вклад в это изменение. Реформаторы стремятся установить в СССР и постсоветских государствах «старую» капиталистическую систему, видимую теперь более эффективной. Раскрытие тяжелых страниц истории страны наносит удар по уверенности в моральном превосходстве советского общества над «капиталистическим» миром. Военные конфликты, продолжающиеся в мире и распространяющиеся теперь и на территорию СССР, подтверждают сомнения в корреляции между технологическим и моральным прогрессом общества и перспективах ненасилия в диалоге цивилизаций. Очевидно и воздействие западной научной фантастики и западного кинематографа, ставших более доступными и для читателей и зрителей, и для заимствования тем и мотивов отечественными авторами — напомним, что тема Нашествия из Космоса в западном кинематографе активно разрабатывалась уже с 1950-х годов. Наконец, коммерциализация кинематографа, становящаяся все заметнее к концу советского периода, сыграла свою роль в эксплуатации новых для трактовки Контакта жанров научной фантастики (триллер, боевик), которые могли вызвать интерес зрителей.

Советский читатель фантастики был знаком с темой регресса человечества будущего: мы находим ее уже у популярного в Советском Союзе Герберта Уэллса в «Машине времени» (1895). Б. Ф. Лапин в 1973 публикует повесть «Первая звездная»: полет к звездам здесь только имитация, на самом деле команда космонавтов много лет работает на тренажере, не зная этого, а бесчеловечный эксперимент ставит под сомнение моральный облик человечества Будущего. В 1977 журнал «Вокруг света» опубликовал (под названием «Пасынки Вселенной») «Orphans of the Sky» Р. Хайнлайна — здесь экипаж звездолета, летящего уже много поколений к далекой звезде, деградировал до состояния полуфеодального общества, уничтожающего отклоняющихся от нормы и верящего в то, что их огромный корабль и есть Вселенная (причем неподвижная). Монолог персонажа А. Миронова из «Фантазий Фарятьева» (1979) также демонстрирует ностальгию по лучшим временам человечества, произошедшего от прибывших инопланетян и ведшего некогда жизнь, открытую Космосу и другим.

Вероятно, сомнения в собственной способности двигаться вперед и «вверх» способствуют представлению ситуации Встречи все ближе к нам: не можем долететь до других мы — долетят до нас Другие, причем нередко создавая конфликт на Земле своим присутствием. Четвертый выпуск телеспектакля «Этот фантастический мир» (1980) посвящен теме барьеров на пути к Контакту: в новелле по рассказу «Свидетельствую» Эрика Рассела («The Witness», 1951, перевод на русский — 1972) «западный» суд, перед которым предстало инопланетное существо, прилетевшее на землю, рассматривает опасность порабощения Земли пришельцами, но в результате успешного выступления адвоката и поддержки общественности версия отвергнута, а инопланетянка обретает свободу. Пришельцы-роботы из Космоса появляются на советских киноэкранах в 1981 году в юмористической картине французского режиссера Жана Жиро «Жандарм и инопланетяне» — они прилетели с мирной исследовательской миссией, но попадают на не отличающихся интеллектуальными способностями провинциальных полицейских и становятся их жертвами. Советский зритель впервые познакомился, таким образом, пусть в комической форме, с тезисом о том, что прибывших из Космоса Других, даже заявляющих о своих мирных намерениях, лучше и надежнее будет все-таки просто уничтожить.

Кризис веры в необратимость и линейность прогресса начинает сказываться и на образах пришельцев, воплощавших доселе «светлое будущее» землян: они постепенно обретают негативные черты. Одновременно с этим мы встречаем ощущение неуверенности в своем статусе активной, «передающей» ценности и достижения цивилизации: «отстающие» от инопланетян земляне становятся не только «получателями» благ от инопланетян, но и подвержены их манипуляциям. «Этот фантастический мир» возвращается к теме Нашествия в пятом выпуске (1981): здесь созданный инопланетянином двойник обретает автономию и начинает пробовать управлять землянами. Он просит своего создателя произвести других подобных ему — тогда они подчинят себе эту планету. Тот резко отказывается, резюмируя: «Любая разумная материя, живущая лишь ради себя, обречена на саморазрушение». Однако уже через несколько лет Георгий Данелия создаст на экране впечатляющие образы инопланетян, общества которых сочетают высокие технологии с жестокостью, отсутствием моральных принципов и антигуманизмом. «Капстрана», — лаконично резюмирует при первой встрече с ними прораб дядя Вова в исполнении С. Любшина, отсылая зрителя к хорошо знакомому образу «капиталистического» мира, пугающего в официальной идеологии и притягательного в неофициальной культуре: близкая встреча с ним явно приближается для советских землян («Кин-дза-дза», 1986).

В эти же годы экранные земляне берут в руки оружие, чтобы защитить себя или «хороших» инопланетян от «плохих». Если герои Данелии, оказавшиеся волей случая в другой Галактике, только угрожают (предварительно пройдя все муки инопланетной жизни) «трансклюкатором» местным представителям власти, то в «Трудно быть богом» (1989, П. Флейшманн) и в «Подземелье ведьм» (1990) космонавты с Земли уничтожают агрессивных инопланетных вождей у них «дома». Тема романтической и трудной любви землянина и инопланетянки («Молчание доктора Ивенса», «Инопланетянка», «Через тернии к звездам») обретает новый поворот в комедии «Родимое пятно» Л. Горовца (1986). Инопланетяне подменяют близких главного героя — те становятся предупредительными, рациональными, заботливыми, современными и лишенными недостатков, что немедленно сказывается на благополучии семьи, обрастающей новым домом, машиной, бытовой техникой. Созерцатель Саня, однако, не счастлив в этой новой успешной жизни, а песня Ю. Антонова резюмирует дилемму выбора между «чудесами», за которыми мы спешим, и старым добрым миром, который уходит в прошлое.

В книжной фантастике этих лет мы также замечаем яркие тексты об опасности Извне. В 1986 году журнал «Техника молодежи» публикует рассказ чешского писателя Онджея Неффа «Белая трость калибра 7,62» (1985). Здесь слепой автогонщик Мартин Данеш и агенты госбезопасности сражаются против инопланетян, решивших с помощью телегенетической мутации захватить Землю. Проникновение этой темы в пространство чтения советского общества, вероятно, облегчено тем, что она приходит из социалистического мира; присутствует здесь и антивоенная тема, тема человеческого самопожертвования и гуманизма. Примечательно, однако, что О. Нефф полемизирует с самой идеей возможности мирного взаимодополнения цивилизаций. Инопланетяне возвращают главному герою зрение только в ходе его трансформации в агрессора (он кончает с собой, не желая превратиться в Чужого): трудно не сопоставить финал рассказа с фразой «Я буду вашими глазами» доброй инопланетянки, поселяющейся у ослепшего ветерана в уже упомянутом рассказе Э. Рассела и его экранизации в телеспектакле «Этот фантастический мир» (1980). В 1988-м «Техника молодежи» публикует «Звездных королей» Эдмонда Гамильтона (1947) (с которым полемизировал еще Ефремов в «Туманности Андромеды») — фреску нескончаемых войн в Космосе будущего.

На экранах тема регресса и насилия в отношениях с внешним миром хорошо заметна в мультипликационной фантастике этих лет: «Перевал» (В. Тарасов, 1988) показывает последствия катастрофы космического корабля землян вдали от дома; спасшиеся начинают жизнь с нуля, строя примитивную деревню на негостеприимной и опасной для жизни планете. В «Уроке» (Р. Саакянц, 1987) земляне, вооруженные до зубов, охотятся на животных, обитающих на мирной планете, и получают ответный удар от Природы. В «Вампирах Геоны» и «Хозяевах Геоны» (Г. Тищенко, 1991 — 1992) земной «капиталистический» консорциум (его главные представители несут черты сходства с Арнольдом Шварценеггером и Сильвестром Сталлоне и говорят с английским акцентом) уничтожает хищников на далекой планете, пока прилетевший инспектор-эколог (с русским именем) не помогает им осознать, что это часть экосистемы местной разумной цивилизации.

Все эти кровавые столкновения происходят в других звездных системах, однако опасность для землян и Земли нарастает на экранах с каждым годом. У Данелии в «Кин-дза-дза» на Землю попадает, причем случайно, только «добрый» инопланетянин, но Контакт вызывает тяжелые последствия для двух землян, готовых помочь ему. За ним на нашу планету добираются новые, тревожащие типы: искуситель, подталкивающий к самоубийству  («В Альдебаран!», Б. Николаевский, 1989); похитительница («Не улетай, землянин!», В. Костроменко, 1991). Тема захвата Земли появляется сначала в явно легком и несерьезном ключе. Один из героев комедии «Комета» (1983) задается вопросом, не является ли приближающееся к Земле небесное тело кораблем инопланетян-захватчиков (версия не подтверждается). В мультфильме «Тайна третьей планеты» (1981) космические пираты, достаточно страшные, угрожают девочке Алисе и нескольким взрослым землянам, но отнюдь не Земле и весьма далеко от нее. Но уже три года спустя детский сериал «Гостья из будущего» (П. Арсенов, 1984, по повести К. Булычева «Сто лет тому вперед») показывает столкновение Алисы, девочки из XXI века, Коли, мальчика восьмидесятых годов века XX, и их друзей с космическими пиратами, намеревающимися покорить Галактику — уже на нашей планете. Многочисленные детали снижают ощущение опасности: это последние пираты Галактики, их всего двое; не вполне понятно, каким образом «миелофон», читающий чужие мысли, поможет им реализовать столь глобальный план; их образы несут комические черты — они боятся собак, один из них становится поклонником отечественного кефира... Дети 1980-х и 2020-х годов, с помощью взрослой из будущего, не без труда, но смогут обезвредить вторгшихся в их мир. «Лиловый шар» (П. Арсенов, 1987, по одноименному произведению К. Булычева) рассказывает об инопланетянах, заложивших некогда на Земле бомбу замедленного действия, содержащую вирус насилия. Опасность будет и здесь ликвидирована все той же девочкой Алисой, которой помогает инопланетянин, напоминающий одновременно большого плюшевого мишку и Чубакку из «Звездных войн».

В эти же годы начинает разрабатывать тему Нашествия «взрослый» кинематограф — в гораздо более мрачном ключе. В этот период роста внутренних конфликтов и снижения напряженности в отношениях СССР с внешним миром пришельцы логично принимают образ «местных» или говорят через них, как в «Днях затмения» (А. Сокуров, 1988, экранизация «За миллиард лет до конца света» братьев Стругацких). Здесь давление внеземного Сверхъестественного на землян ограничено кругом нескольких ученых, чьи работы сочтены им опасными. Наконец в 1990 году телесериал «Посредник» (В. Потапов) впервые демонстрирует широкомасштабное вторжение и подчинение землян инопланетянами. Изображение Нашествия вызывает реминисценции как с «тоталитарным» прошлым, так и с угрозами нового строя, устанавливающегося в СССР: пришельцы выглядят и изъясняются как бандиты, вооруженные люди в штатском похожи на «ополчения», возникающие в зонах национальных конфликтов, предательства напоминают события Гражданской войны или репрессии 1930-х годов; номера, используемые пришельцами вместо имен, могут отсылать к антиутопии Евгения Замятина «Мы» (1927), опубликованной в СССР незадолго до выхода в свет фильма. В обоих фильмах вмешательство извне отражает и угрозу прошлого — репрессивного («Посредник») или ветшающего, традиционного, доживающего свои дни («Дни Затмения»), и страх перед новым. Отметим, что Вторжение происходит в них «сегодня» (в отличие, например, от «Лилового шара», где злодеи действуют в прошлом, а герои принадлежат к будущему) — еще один знак приближения опасности к зрителю.

Таким образом, с 1980-х советский кинематограф не воспринимает защищенность «нашего» мира как данность. На экране начинает исчезать нейтральная площадка для Контакта, в Космосе или в ограниченных зонах, которые отделяли «нас» от «других». Можно прочесть эти детали в контексте роспуска СССР и социалистического блока, приближения НАТО к российским границам, многократно отмеченного в официальном российском дискурсе. Разрыв между оптимистическими ожиданиями, основанными на идеализации Внешнего мира^[9], и реальностью; разочарование, ощущение сжатия «нашего» пространства и Мира — как реального геополитического, так и воображаемого (авторы и читатели научной фантастики 1960 — 1970-х годов, которые представляли себе человечество XXI века освоившим Солнечную систему и исследующим другие солнечные системы, увидели в 90-е гораздо более медленное продвижение в Космос, а в постсоветском пространстве — и частичное свертывание космической программы); утрата импульса движения в Космос и к «коммунизму» и ощущения быстрого технологического развития, упадок престижа науки и подъем интереса к иррациональному, страх перед потерей активной роли нашей цивилизацией, становящейся «получателем» влияний и, наконец, last but not least — меньшая доступность в реальной жизни зарубежного мира советскому и постсоветскому человеку, нежели «нашего» пространства иностранцам — отражение всех этих новых проблем и противоречий мы можем увидеть в фильмах о Нашествии.

 

3. XXI век: лицом к лицу с «Абсолютными Чужими»

 

Отечественный кинематограф вернется к теме Нашествия в начале 2010-х годов, что может соответствовать усилению ощущения опасности, по меньшей мере частью общества и властью: новый кризис в отношениях с Западом и спад «западофилии», «цветные» революции, воздействие которых на российскую политику и общество некоторые политологи сравнивают с «эффектом 11 сентября» в США^[10]. Однако пришельцы не воплощают непосредственно геополитических противников: Вашингтон был только упомянут в числе целей инопланетян в «Посреднике» (1990), а в «Фантоме» («The Darkest Hour», 2011, российско-американский фильм Криса Горака, 2011) американцы и россияне плечом к плечу сражаются против инопланетных захватчиков. В фильме мы находим и намеки на теракты, перенесенные обеими странами, — самолет, врезавшийся в здание ГУМа на Красной площади, разгромленное американское посольство. Сами пришельцы не похожи на террористов — откровенные черты сходства с ними появятся у зомбированных землян, манипулируемых враждебным инопланетянином, гораздо позже, в «Аванпосте» (Е. Баранов, 2019). Высокая численность, не-человеческий характер, не-коммуникация Пришельцев могут отсылать к страху перед «иностранцами»/«мигрантами». Однако тема «понаехавших», их попыток интегрироваться и «народной» ксенофобии в их отношении очевидна, пожалуй, только в более поздней дилогии Бондарчука «Притяжение»-«Вторжение», при этом здесь «мигрант» из Космоса одинок и не агрессивен. А вот высокотехнологичный и «автоматический» характер Нашествия («Фантом», «Вторжение») позволяет провести достаточно ясные параллели с темой, дорогой советскому кино, — безликого военно-промышленного комплекса (ср. «Полигон», А. Петров, 1977) и «ястребов», представляющих опасность для всего человечества, в борьбе с которыми советские люди и американцы уже объединялись, например, в «Одиночном плавании» М. Туманишвили (1985).

Отечественные авторы фильмов в отсутствие прежних «внешнеидеологических» барьеров все откровеннее и значительно сильнее, чем в советский период, вдохновляются работами западных коллег, теперь — в первую очередь в коммерчески привлекательных жанрах триллера и боевика. Максим Дьячук цитирует «Чужого», «Хищника» и «Монстров» в числе источников образов своего фильма ужасов о пришельцах, пожирающих компанию молодых людей, гуляющую по глухим местам («Споры», 2011)^[11]. Метеорит, несущий инопланетные «споры», падает на заброшенный завод советского времени, их первой жертвой становится представитель «советской» эпохи — пожилой инженер (немалозначащая деталь в контексте явного отказа автора от позитивного изображения пришельцев в духе советской кинофантастики). Сюжеты обоих фильмов недалеко уходят от несложных сценариев компьютерных игр-«стрелялок» — еще одного источника вдохновения для авторов фильмов о Нашествии. Российско-американский «Фантом» следует схемам «Дня Независимости» (1996) и «Скайлайн» (2010): инопланетные существа, многочисленные, хорошо вооруженные и почти неуязвимые, наносят удар по Земле (здесь: по Москве). Черная комедия «Территория Джа» (A. Пантелеев, 2014) обыгрывает голливудские клише на манер «Марс атакует!» Тима Бёртона. «Аванпост» воспроизводит основные черты фильмов о нашествии зомби (здесь управляемых пришельцами), а триллер «Спутник» (Е. Абраменко, 2020) копирует основную сюжетную линию «Чужих», перенося ее в советское время.  В «Притяжении»-«Вторжении» Ф. Бондарчука (2017, 2019) очевидны цитаты и переклички с целым рядом западных фильмов («День, когда земля остановилась», «Железный человек», «Район № 9», «Чужие на районе», «Терминатор»...).

 

4. Вторжение против Контакта

 

Итак, с конца восьмидесятых годов тема Нашествия из Космоса сосуществует с темой Контакта в отечественной кинофантастике. Сопоставим две модели, чтобы лучше понять их различия.

В фильмах о Контакте инопланетяне могут быть отмечены расчетливостью, перфекционизмом, меньшей чувствительностью, однако их ценности, общие с землянами (уважение и интерес к Другим, ненасилие, солидарность...) преобладают и способствуют диалогу. В фильмах о Нашествии исчезают и совместимость, и сам диалог. Коммуникация между пришельцами и землянами еще присутствует в «Гостье из будущего» (1984), агрессоры из «Посредника» (1990) ведут переговоры с землянами и отступают. В «Территории Джа» (2014) переговоры не приводят к результату. В других фильмах о Нашествии пришельцы стремятся уничтожить землян, даже не вступая с ними в общение («Лиловый шар», «Споры», «Фантом»), в «Аванпосте» коммуникация с землянами служит в конечном счете доминированию над ними. Ни один из этих фильмов не представляет встречу цивилизаций как выигрышную для обеих сторон. Меняется облик агрессоров: гуманоиды в «Лиловом шаре» и «Посреднике», в «Фантоме»  и «Спорах» они выступают в облике монстров; человекообразные инопланетяне в «Аванпосте» имеют пугающие черты лица.

Как мы уже упомянули, Контакт может быть прерван в наши дни из-за внутренних проблем и раздоров человечества — политических конфликтов, войн, насилия («Молчание доктора Ивенса», «Отель „У погибшего альпиниста”»). Однако кинофантастика советского времени твердо убеждена, что человечество обречено на достижение единства, поэтому, когда Контакт происходит в будущем, он будет касаться всех землян и управлять им будут международные организации («Петля Ориона», «Семь стихий»). К концу советского периода наряду с этой линией мы видим и фильмы, где Контакт становится «частным» и ограничен небольшой группой землян («Шанс», «Родимое пятно»...). В дальнейшем рост опасности пришельцев и тема сужения «нашего» мира и атомизации общества идут рука об руку — как в фильмах о Контакте, так и о Нашествии извне. Пришельцы планируют захватить всю планету, однако их агрессия направлена прежде всего на «наше», достаточно ограниченное пространство — маленький российский город («Посредник»), Москву («Фантом»). Во «Вторжении» Россия отказывается от сотрудничества с другими странами в изучении полученных инопланетных технологий, а глобальная интернет-сеть показана как потенциально опасная; военные налаживают «свою» сеть — проводной и печатной  информации (можно увидеть в этой детали отражение смутного политического проекта «Рунета», отделенного от мировой «паутины»). Наконец, «Аванпост» с самого начала фильма ограничивает выживший в ходе первого удара из Космоса островок человечества относительно небольшой зоной с центром в Москве. Поставлена под сомнение и сама идея единых для человеческого общества ценностей. В «Посреднике» лишь небольшое меньшинство людей несет в себе гуманизм, независимость и сопротивление насилию. В «Фантоме» молодые россияне и американцы объединены разве что общими «современными» поведением и гаджетами, но главный фактор, объединяющий их, — общий враг. Международные органы землян исчезают или ведут себя неадекватно: «Территория Джа» наделяет комическими чертами президента Земли, который в приступе ярости взрывает собственную планету. Перед лицом глобальной угрозы не лучше выглядят и национальные и местные власти: «муниципалы» подпадают под контроль пришельцев («Не улетай, землянин!», «Посредник»); Кремль разгромлен и опустел в «Фантоме», политическая власть малозаметна в тени военных («Притяжение»-«Вторжение» и «Аванпост»).

Кто же спасет мир? Роль ученых и космонавтов в Контакте, решающая в советской кинофантастике, начинает пересматриваться уже к середине восьмидесятых годов: в «Семи стихиях» (1984) главную роль играет журналист, в «Гостье из будущего» (1984) вторжение двух космических пиратов в Москву 1980-х происходит как раз вследствие неосторожности ученых будущего. Фильмы о Нашествии развивают эту тенденцию: в «Посреднике» радиотелескоп и астрономы становятся послушным орудием в руках захватчиков из Космоса.  В постсоветских фильмах институциональная наука вообще отсутствует  (в «Фантоме» инженер-пенсионер и обычные люди борются с пришельцами с помощью сделанного своими руками оружия) или уступает свои позиции армии («Притяжение»-«Вторжение», «Аванпост», «Спутник»).

Роль военных становится все более заметной: уже «Посредник» (1990) дает армии решающую роль (вместе с гражданским Сопротивлением) в столкновении цивилизаций. «Фантом» показывает «институционных» военных беспомощными перед лицом инопланетного врага, но вооруженные «ополченцы» с их боевыми навыками, похоже, вышли из их рядов, а всплывающая в финале в Москве-реке (!) боевая подводная лодка станет ковчегом выжившего человечества. «Спутник» демонстрирует безжалостную природу «нашей» армии (здесь — советской), контролирующей Контакт/Нашествие и стремящейся — в духе  «Чужого» — получить сверхоружие в виде инопланетного существа. Отечественная военная машина наносит удар по враждебному инопланетному кораблю во «Вторжении», но решающую роль в победе играют совместные усилия пары инопланетянина и земной девушки. Роль насилия и «людей с ружьем» достигает пароксизма в «Аванпосте», где они успешно уничтожают гражданских, пришельцев и друг друга; в конце столкновения выживет строгий минимум «героев», необходимый для воспроизводства человечества, — один мужчина и две женщины, причем двое из троих — военнослужащие.

На смену фильмам, требовавшим размышления («Дни затмения», «Посредник»), в 2010-е приходят триллеры или боевики («Споры», «Фантом», «Спутник»). Смена персонажей и жанров отражает смену парадигмы: понимаемость Вселенной и Других, поиск взаимопонимания сменяются констатацией герметичности, неспособности к диалогу и его неудачи. Изучение Других сводится к выявлению их слабых мест и уничтожению: для решения этой задачи можно обойтись и без ученых («Фантом»).

Контакт или Нашествие заставляют землян задумываться не только о сущности и единстве их собственного вида (седьмой выпуск телеспектакля «Этот фантастический мир» (1982) напомнит зрителям, что самопознание — это то, что объединяет цивилизации). Фильмы о Контакте давали каждой из сторон возможность заметить свои недостатки и лакуны, которые могли быть восполнены за счет помощи Других или обмена с ними. Восприятие «нашего» общества как сомневающегося и способного к критическому взгляду на себя, характерное для советских фильмов о Контакте, исчезает в фильмах о Нашествии 2010-х — тенденция, которую можно сопоставить с идущей в этот период в официальном дискурсе и в обществе «реабилитацией» «нашей страны» и ее политической истории. Мы видим здесь более простую и популярную схему, где «наша», «хорошая» цивилизация оказывается под угрозой уничтожения со стороны безжалостных монстров, что оправдывает применение насилия против них.

Контакт и Нашествие неизбежно ставят вопрос о вмешательстве извне в естественное развитие цивилизации, вопрос, который активно дебатируется в обществе в отношении революции 1917 года и всего советского периода, а затем — «либеральных» реформ. Потрясения 1990-х годов (разрушение «социалистической» экономики и системы социальной защиты, возвращение авторитарных режимов и т. д.) воспринимаются большой частью общества как процессы, инициированные и даже управляемые извне или «сверху», в любом случае, неестественные. Тема вторжения из Космоса отражает, вероятно, в некоторой мере эти размышления и ощущения. Это помогает объяснить образы власти и «элит» — то противников, то помощников агрессоров («Посредник»), паразитирующих на Контакте («Вверх тормашками», Н. Гусаров, 1992); «Контакт», С. Борчуков, 2011) или вообще отсутствующих («Фантом»). Если человечество будет спасено, это произойдет благодаря «маленьким», обычным людям, а не истеблишменту и властям. Этот тезис, намеченный еще в «Посреднике», обретает категоричность в «Фантоме»; во «Вторжении» «маленькие» люди вносят свой решающий вклад в победу в сотрудничестве с армией и добрым пришельцем, а в «Аванпосте» будут физически истреблены все представители иерархии — как земной, так и инопланетной.

В первых фильмах о Контакте активность и духовное равенство землян с пришельцами исключает восприятие последних как существ высшего порядка — даже когда земная цивилизация (как в «Мечте навстречу»), по-видимому, уступает инопланетной (которая смогла долететь до нашей звездной системы), та не описывается как более «высокая». Иерархизация цивилизаций на экране усиливается с 70-х годов, дистанция между инопланетянами и землянами увеличивается: разумные персонажи, обладающие сверхъестественными способностями и технологиями, приносящие бессмертие и другие дары людям, напоминают богов («Солярис», «Сталкер», «Петля Ориона», «Шанс»). Дальнейшая эволюция этой линии связана, вероятно, с легитимизацией религии и христианского Бога, быстро усиливающейся со времени перестройки: прежние добрые божества-инопланетяне, начиная с конца восьмидесятых годов, низводятся до ранга демонов, то пытающихся искусить («В Альдебаран!», 1989; «Родимое пятно», 1986), то наказать и уничтожить в апокалиптическом духе («Фантом», «Споры»); Нашествие может быть вызвано «грехами» человечества («Посредник»). Пожалуй, только инопланетянин из «Притяжения» сохранит в наши дни черты, сближающие его с добрым божеством/Христом: он прилетает спасти человечество, погрязшее в ксенофобии, подвергается преследованиям, приносит себя в жертву ради земного человека (девушки), воскрешает ее и воскресает сам. Однако в недавнем «Аванпосте» инопланетяне-боги (и «злой», и «добрый») отвергнуты и уничтожены за их попытки подчинить себе человечество (причем именно «злой» некогда «придумал» христианство).

 

5. Конфликт и диалог

 

Подводя предварительный итог конкуренции двух отмеченных тем в отечественной кинофантастике, можно заметить, что Нашествие из Космоса  в отечественном кино до последнего времени занимало достаточно ограниченное место: «Дни затмения» и «Посредник» оставили некоторый след у любителей интеллектуального кинематографа, но фильмы 2010-х годов, ориентированные на широкую публику, вряд ли останутся в анналах отечественного кино и памяти кинозрителя в силу и художественной и идейной слабости, и вторичности по сравнению с аналогичной голливудской продукцией, заполнившей экраны кинозалов и компьютеров постсоветского пространства — пожалуй, за исключением дилогии Бондарчука и «Аванпоста». Тема Контакта в постсоветские годы переживала откровенный кризис и до «Притяжения» (2017) была представлена явно незначительными и по бюджету, и по художественному результату лентами, как, например, «Отдай мою посадочную ногу» (A. Петров, 2006) или «Контакт 2011» (2011).

Отношения между двумя темами не сводятся только к конкуренции. Похоже, что после двух лент 2010-х годов, представивших Вторжение без каких-либо возможностей общения с пришельцами, приходит время сближения и синтеза между темами: любой Контакт несет в себе толику конфликта, а во Вторжении может найтись место Контакту. Примечательно, что именно фильмы, играющие на сочетании и противопоставлении двух линий, были замечены критиками и публикой (дилогия Бондарчука и «Аванпост» Баранова), и именно эти фильмы снова (несмотря на свою «боевую» форму) приглашают зрителя к серьезному размышлению.

Контакт теряет диалогическую и гуманистическую суть в двух упомянутых нами выше фильмах, вышедших в начале XXI века («Отдай мою посадочную ногу», «Контакт 2011»). Они заканчиваются на позитивной ноте, но взаимовыгодный характер встречи отсутствует, а взаимопонимание с Другими даже не является целью: речь идет о том, как «разойтись», закончить Контакт — это мирная версия главной задачи героев фильмов о Нашествии. В дилогии Бондарчука присутствует надежда на совместимость с Другими, но разрыв Контакта принимает здесь уже характер глобального конфликта — в результате его продолжение возможно лишь в рамках одной пары и ценой ее ухода из обеих цивилизаций. В «Спутнике» Вторжение явно ограниченно, но и о контакте речь вряд ли может идти, а симбиоз инопланетного существа с человеком заканчивается смертью обоих.

Еще начиная с 70-х годов в фильмах о Контакте появляется тенденция к его сужению от события планетарного масштаба, в котором принимает участие, напрямую и/или через своих представителей, коллективное человечество («Мечте навстречу»), до группового и личного/«семейного» («Молчание доктора Ивенса», «Инопланетянка», «Родимое пятно», «Шанс»). С последних лет СССР эта тенденция развивается в тему распада общества вследствие Контакта или Нашествия и противопоставления «немногочисленных лучших» человеческой массе. Люди разделяются, когда инопланетянин дарует им вторую жизнь, — теперь дар предназначен не всему человечеству, а лишь маленькой группе («Шанс», 1984); действуют каждый за себя («Дни затмения», 1988). Объединение нескольких «диссидентов» в Сопротивление подчеркивает пропасть, которая отделяет их от «населения», контролируемого инопланетянами («Посредник», 1990). В «Фантоме» (2011) американцы и россияне находят общий язык, чтобы бороться с врагом, однако будущее воссоздание почти уничтоженного человечества основано на исключении: ни представители властей или «элит», ни люди старшего возраста, как инженер, напоминающий доктора Эмметта Брауна из «Назад в будущее», ни единственный западный европеец (сделавший все, чтобы испортить отношения между американцами и россиянами) не доживут до конца фильма. Дилогия «Притяжение»-«Вторжение» (2017, 2019) ограничивает успешный Контакт парой инопланетянин-земная девушка и несколькими ее друзьями. Здесь и сам Контакт, обмен или передача технологий изначально не входят в планы инопланетян, планировавших лишь наблюдение за «опасной» планетой, — более того, их автоматический корабль во втором фильме готов уничтожить Москву с ее жителями, чтобы не допустить передачу сверхъестественных способностей земной девушке. Наконец, в «Аванпосте» Нашествие становится поводом для самой кардинальной «перезагрузки» общества через уничтожение: на протяжении фильма немногие сохранившие разум и независимость военные истребляют массу соотечествеников, контролируемых пришельцем.

Мы обнаруживаем и другие мотивы, объединяющие две модели в наши дни, — такие как беспокойство перед встречей с Другим, сознание хрупкости человеческого общества, недоверие к власти. Пацифизм, типичный для советской научной фантастики 1960 — 1970-х годов, присутствует в постсоветских фильмах, но в ином, пессимистичном ключе или имплицитно. Некоторые темы советских фильмов о Контакте продолжают развиваться в работах отечественных кинематографистов XXI века: Б. Метальников в «Молчании доктора Ивенса» (1973) описывает Контакт, прерванный землянами, слишком склонными к насилию и недоверчивыми к диалогу (у Метальникова «недостойность» землян ощущает и главный герой фильма — ученый, но главные виновные в разрыве — представители «капиталистических» военно-политических кругов). Мы находим похожий конфликт, но уже перенесенный в «наше» общество в «Гадких лебедях» (К. Лопушанский, 2006, по повести братьев Стругацких), где странные существа вторгаются в город, устанавливают свои правила и обучают отобранных детей, давая им сверхъестественные способности. Контакт воспринят как акт агрессии представителями властей и обществом; «учителя» будут уничтожены.

Продолжает разрабатывать тему неготовности к Встрече в наши дни дилогия «Притяжение»-«Вторжение» (2017, 2019), которую можно рассматривать как еще одно проявление синкретической тенденции в развитии тем Контакта и Нашествия. Здесь появление инопланетного корабля воспринято землянами как агрессия, и он подвергается атаке российской армии и «молодежи» московского района. Инопланетянин снова похож на человека, красив, обходителен и влюбляется в местную девушку, а представитель власти/армии, как в добрые старые шестидесятые годы, снова содействует Контакту. Против теперь настроено, однако, «наше» общество: «народная инициатива» покончить с пришельцем, напоминающая «антимигрантские» волнения в Бирюлево в 2013 году или киевский Майдан 2014-го, представлена исключительно негативно; однако предлагаемое решение — толерантность в отношении Других и ненасилие — на экране убеждает лишь нескольких человек. «Вторжение» (2019) как будто стремится уравновесить «излишне» критический посыл первого фильма и эксплуатирует схемы фильмов о Нашествии: маленькая «партия Контакта» борется теперь на экране с военно-полицейскими машинами обеих сторон, но инопланетная явно сильнее и страшнее. Выход из спирали насилия и обмена ударами и продолжение Контакта становятся возможными только если покинуть «свой» лагерь — что и делают оба главных героя.

Еще один из последних фильмов о Нашествии, «Аванпост» (2019), демонстрирует глобальный вооруженный конфликт землян с пришельцами, в ходе которого герои-военные систематично уничтожают врагов всех видов — медведей (!), гражданских-предателей, пришельцев-богов. Фильм подвергает ревизии тезис о происхождении человечества от внеземной цивилизации: в отличие от инопланетян «советского типа» из «Фантазий Фарятьева» или их собратьев из «Ангара-18» Дж. Конуэя, в версии Е. Баранова «создатели» вложили в людей худшее — непреодолимую тягу к насилию и использовали их как биологическое оружие, «вирус» для уничтожения противников. Однако в финале неожиданно происходит возврат к теме гуманизма и Контакта — земляне останавливаются перед убийством выживших инопланетных детей в духе финала «Иди и смотри» Э. Климова (1985).

 

Подведем итог нашего небольшого исследования. Советская кинофантастика постсталинского и предперестроечного периода, нередко пользующегося у публицистов и исследователей репутацией закрытого, стагнирующего и авторитарного, разрабатывает исключительно модель мирного Контакта между цивилизациями (будь они одного уровня развития или нет), основанного на принципах гуманизма и сотрудничества. Тема нашествия из Космоса и враждебных инопланетян практически отсутствует в советской кинофантастике 1960 — 1970-х годов. Общий тон этих фильмов далек от ощущения «осажденной крепости»^[12], напротив, в них СССР или «наша страна» (когда речь идет о будущем, ее контуры и даже название не вполне ясны) является частью единого человечества и находит общий язык как со своими земными партнерами и оппонентами, так и с инопланетными цивилизациями. Контакт претерпевает изменения еще до перестройки — начинает терять свой коллективный характер и обретает более индивидуалистичные и «материально заинтересованные» мотивы. Негативные образы инопланетян появляются на экране в восьмидесятые годы одновременно с ревизией идеологических схем линейности и необратимости технологического и человеческого прогресса, открытием страны внешнему миру — и потерей обществом ощущения защищенности, а развернутая тема Нашествия — за год до «конца» СССР. Кинематограф постсоветского общества, более плюралистичного и открытого внешнему миру, развивает альтернативную модель — Нашествия, используя образы врагов как отечественного^[13], так и (особенно) зарубежного происхождения и флиртуя с ксенофобией. В «Аванпосте», через тридцать лет после «конца» Советского Союза, мы находим первую в отечественном научно-фантастическом кинематографе полномасштабную реализацию темы «осажденной крепости» и апологию массового насилия и уничтожения как способа разрешения кризиса: герои фильма практически без сожалений убивают массу соотечественников, «зомбированных» пришельцем и приобретших в фильме черты сходства с террористами (разница с «Посредником», вышедшим в последние «советские» годы, разительна: там земляне решали проблему, не прибегая к массовому уничтожению «своих», а удаляя с планеты «манипуляторов»). Модель взаимодействия цивилизаций, основанная на насилии и противопоставленная прежней «советской», обретает, таким образом, законченную форму в наши дни.

Объяснение этой парадоксальной, казалось бы, ситуации, следует искать в специфике научной фантастики, особого жанра, в рамках которого авторы советского времени имели больше возможностей — и им позволялось — ставить под вопрос постулаты доминирующей идеологии^[14] и развивать те из них, которые несли позитивный, гуманистический заряд. Научная фантастика, по своей сути предназначенная для того, чтобы заглядывать в будущее и предлагать альтернативы настоящему, в ситуации стабильности и относительной закрытости общества провозглашала необходимость и позитивность Контакта, а в момент открытия и изменений (и опережая их) указывает на новые опасности, рождающиеся при таком повороте.

Фантастика сохраняет этот критический взгляд и дистанцию по отношению к доминирующей идеологии и сегодня. Так, официальный дискурс о единстве нации вокруг «вертикали» государства и его главы, характерный для настоящего периода^[15], не находит отклика в отечественных фильмах о Нашествии (которые предоставляют, казалось бы, удобную почву для таких образов — вспомним хотя бы американского президента, возглавляющего на своем самолете контратаку землян на инопланетные корабли в голливудском «Дне независимости» Р. Эммериха (1996). Только в 2017 году мы увидим попытку рассмотреть эту тему в «Притяжении», но в форме открытых вопросов; представитель армии/власти, полковник (О. Меньшиков) не выступит здесь в роли супергероя.  Во «Вторжении» он эволюционирует в сторону большего гуманизма, но не может без помощи извне спасти людей и свою дочь; выход — в союзе армии и гражданских сторонников Контакта. Военизированный и брутальный «Аванпост» не испытывает никакого пиетета к власти и не оставляет в борьбе с Нашествием места «вождю». Что же касается популярной в современном официальном политическом дискурсе темы единства общества, то, как мы уже отметили, современные научно-фантастические фильмы о Контакте и Нашествии, напротив, настойчиво демонстрируют его распад.

Естественная и устойчивая «оппозиционность» научной фантастики, ищущей иные формы и цели жизни, нежели современные для ее авторов, впрочем, не может быть единственным объяснением констатируемого «парадокса». Разумеется, в советское время наш жанр не был избавлен от политического контроля и руководства — и цензуры^[16]. Выходившие в шестидесятые — семидесятые годы «добрые» советские фильмы соответствовали и «генеральной линии»: за позитивными образами Контакта мы можем угадать и знаки доброй воли, отправляемые властями своим внешнеполитическим оппонентам-противникам^[17], и демонстрацию urbi et orbi своей приверженности общечеловеческим ценностям, что соответствовало и ожиданиям общества и становилось постепенно одним из главных пунктов будущей программы реформ перестройки. Связь между политикой и научно-фантастическим кино не исчезает с изменением «строя», и постсоветские «Фантом», «Притяжение» или «Аванпост» несут в себе не менее четкие политические послания, нежели «идеологические» фильмы советской эпохи.

Кинофантастика остается полем взаимодействия проектов и идей авторов, политических заказов, влияний, как зарубежных, так и отечественных, ожиданий и опыта зрителей этого популярного «народного» жанра. Мы обозначили в нашей статье лишь некоторые моменты эволюции одного сюжета — feci quod potui faciant meliora potentes, — аккумулирующего в себе вопросы об отношении к Иным и Иному, иерархии цивилизаций, гуманизму и человечности, насилию и мирному диалогу — остающиеся основополагающими для нашего общества. Внешние сказочность и развлекательность историй о добрых или злых инопланетянах не должны мешать нам увидеть более чем реальные проблемы и решения их, предлагаемые авторами, тем более что многие предсказания авторов-фантастов — и не всегда оптимистичные — сбываются на наших глазах, порой к нашему запоздалому удивлению. «Кин-дза-дза» Георгия Данелии (1986) сейчас смотрится как прозорливое предсказание недалекого для того времени «капиталистического» будущего постсоветского общества, но было ли послание автора услышано и понято как предостережение в те годы? Можно надеяться, что зрители двух последних отечественных «инопланетных» блокбастеров Ф. Бондарчука и Е. Баранова обратили внимание на поставленную и обсуждаемую авторами проблему: какую линию поведения выберут военные с российским триколором на униформе в ситуации Кризиса — уничтожение гражданских противников («Аванпост») или гуманизм и диалог («Вторжение»)? Не свидетельствует ли периодическое обращение авторов отечественных фантастических фильмов 2010-х к теме «перезагрузки» общества через его уничтожение — в особенности власти и иерархии (а в «Аванпосте» — и религии) — о разочаровании части общества в возможности мирных позитивных изменений застывших социальных и политических структур? Не должна ли настораживать нас все возрастающая в фантастическом кинематографе роль «человека с ружьем» и насилия в решении судьбы человечества? Не следует ли задать себе вопрос о том, как воспринимает общество сегодняшнюю фантастику Предупреждения, видит ли зритель «Аванпост» как антиутопический фильм или выходит из кинозала утвержденным в мысли, что единственным надежным союзником в этом мире может быть только «калашников»? Каким вырастет молодое поколение зрителей фильмов о Нашествии — и что можно противопоставить все более драматическому и конфликтному видению «охранительными» идеологиями и кинематографом встреч с Другими? За фантазийной, игровой или «боевой» оболочкой кинофантастика по-прежнему ставит нужные и серьезные вопросы, ответы на которые надо искать сегодня, вне зависимости от того, ждем ли мы еще космических пришельцев и существуют ли они за пределами экранов, страниц книг и нашего воображения.