О чем не говорят

Гуманитарные штудии, касающиеся современных реалий, имеют важное преимущество: объект исследования непременно оказывается и субъектом, во многом определяющим ход работы. Весной 2020 года поэт и критик Анна Голубкова оставила в своем аккаунте Фейсбука такую запись:

«12 марта, кстати, у нас был отличный вечер в Чеховской библиотеке.  И чтения и обсуждение получились очень живыми и интересными. Правда, было несколько моментов, когда столкновение казалось неминуемым, но в конечном итоге все обошлось. Ожидаемыми были многочисленные штампы насчет феминисток и феминистской поэзии. Неожиданным — отсутствие больших различий между „традиционалистской” и феминистской поэзией. Мне даже кажется, что первая на самом деле страшнее: если феминистки стараются проговаривать свои травмы, то „традиционалистки” их изо всех сил маскируют. Но это вовсе не значит, что этих травм нет и что в любой момент они не могут прорваться с той или иной степенью риска для окружающих»^[1].

Вопросы — почему плоскостью разделения сходных, как отметила автор, поэтик стала именно тема травмы, в чем упомянутый риск этой травмы для внешнего наблюдателя, каковы нефеминистские («традиционалистские») варианты женского поэтического говорения — собственно, и составляют предмет данной статьи. Заметка Голубковой, как и вся ее деятельность на литературном поле, выступила серьезным триггером, но желание высказаться о травме в женской поэзии стало кристаллизованным, наверное, по прочтении четвертого выпуска Антологии современной уральской поэзии^[2]. Среди семидесяти четырех авторов тома половину составляли женщины — вполне в духе актуальных тенденций. Столь же соответствующим нынешней ситуации оказалось обилие травматической тематики.

Распространенность этой тематики от пола не зависит никак, но разнообразнее с травмой работают именно женщины. В мужских стихах доминируют, по сути, два варианта: либо откровенное нытье, более или менее прикрытое иронией, либо ирония, относительно плотно прикрывающая то же нытье. Пример игры со вторым вариантом мы найдем у совсем неуральского автора Никиты Сунгатова в стихотворении с очень симптоматичным названием «Травма травме говорит»^[3]. Автор интересно развенчивает исключительность травмы, аккуратно намекая: мол, травма лирического героя — настоящая, глубокая. В отличие от травмы столь же лирического собеседника. Или наоборот. Это действительно хорошее и очень зеркальное стихотворение. Взаимно зеркальное.

Варианты женской работы с травмой мы будем подробно обсуждать, но сначала эту травму поблагодарим — за определение рамок разговора. Ибо тема исследования женской поэзии как цельного явления грозила стать излишне общей, необъятной и, в сущности, аморфной. Собственно, утонуть можно уже на уровне терминологии: женщина-поэт, поэтесса, поэтка или вариант без гендерных отличий: он некоторое время, как мы помним, доминировал и преобладал. Столь же бесконечны и рассуждения о том, существует эта самая женская поэзия в реальности или являет собой литературоведческий конструкт.

Понятно, когда в существовании феномена сомневаются авторы, выступающие с позиций, корректно называемых патриархальными или консервативными: «Поэзия — слово женского рода, но при этом никакой „женской поэзии” нет, если, конечно, речь идет о подлинной литературе»^[4]. Но вот Алексей Алёхин (правда, в весьма давней публикации) не считал возможным выделять женскую поэзию, опираясь на презумпцию гендерного равенства талантов:

«Русскую поэзию конца ХХ — начала XXI века невозможно представить без стихов Инны Лиснянской, Олеси Николаевой, Елены Ушаковой, Елены Шварц, Светланы Кековой, Ирины Ермаковой. В последние десять лет свои пронзительные, ни с чем и ни с кем не смешиваемые ноты внесли в этот хор голоса Веры Павловой, Елены Фанайловой, Ольги Хвостовой, совсем юной Марии Кильдибековой… Но все же вычленять их из общего текста и контекста в отдельный „женский” номер „Ариона”, равно как и в антологию, я бы ни за что не стал.

Во-первых, потому что поэзия — это целое. Вообразите себе постановку оперы, где были б опущены все мужские партии»^[5].

Еще сложнее ситуация с обстоятельствами времени. Совсем недавно критик Елена Погорелая, уделяющая массу внимания женщинам в поэзии, написала: «Эпоха женской лирики началась в 1909 году — вместе с явлением Черубины де Габриак»^[6]. Однако упомянутая уже Анна Голубкова, занимающаяся гендерными вопросами в литературе нисколько не меньше, считает совсем иначе:

«Удивительное дело: в первую очередь писательницы и поэтессы сталкиваются с обесцениваем их творчества, о какой бы эпохе ни шла речь. Читаешь ли отзывы про Каролину Павлову или же рецензии на Евдокию Нагродскую — критики-мужчины пишут там чуть ли не одними и теми же словами про второстепенное дарование, камерный талант, излишнюю рациональность и склонность к преувеличениям. Хотя авторки эти разные, эпохи разные и пишут они совершенно по-разному о совершенно разных вещах, но восприятие их трудов критиками-мужчинами почему-то одинаковое, как будто смотрят они на написанное женщинами через одни и те же специально подобранные очки»^[7].

Нырнув в прошлое глубже, мы, очевидно, найдем еще больше важных имен и запутаемся совсем. Поэтому сделаем ровно наоборот: ограничим себя не только в тематике, но и во времени. Будем говорить об авторах, пишущих в XXI веке или по крайней мере заставших его. Тут придется почти исключить столь важных (в том числе и в плане работы с травмой) поэтов, как Нина Искренко и Янка Дягилева. Но что делать? Зато, возможно, избежим размытия фокуса, направленного на актуальную ситуацию.

Кто-то виноват?

Тем не менее начну с достаточно давних собственных впечатлений, с почти детских. Во второй половине 80-х годов прошлого века все приличные советские семьи выписывали литературные журналы. И как раз в эти годы стало необыкновенно заметным, в какой степени советская литература была литературой травмы. Сошлось одновременно несколько тенденций: разочарование писателей-фронтовиков, еще находившихся в силе и славе, но понявших, что плоды Победы истрачены очень странным образом; печаль поколений, вошедших в литературу позднее и разочаровавшихся весьма рано; неожиданно вошедшая в истеблишмент поэзия и проза «второй культуры», особо и не очаровывавшейся. Плюс книги эмигрантов, репрессированных, просто не печатавшихся людей — то есть тех, кто пережил (если повезло пережить) травму по определению. При этом года до 1989-го все это вполне мирно сосуществовало с общественными надеждами: мол, это все в прошлом, теперь-то заживем...

На таком фоне в журнале «Дружба народов» появился венок сонетов, скромно названный поэмой «В госпитале лицевого ранения»^[8]. Поразила не форма высказывания: журнальная литература эпохи краха СССР была очень качественной. Отвечающей множеству формальных критериев. Удивили оттенки. Начало поэмы — казалось бы, вполне обычный для тех лет текст о жизни девочки-подростка, работающей в госпитале:

I

Девушка пела в церковном хоре...

                                     Блок

В свете войны, маскировочно-жёстком

Тот, кто подыгрывал ей на трёхрядке

И привыкал к наглазным полоскам,

Тот, кого девочка без оглядки

К морю, покрытому масляным лоском,

С чёрного хода выводит, чтоб сладкий

Вечер глотнул, — вдруг прижал её к доскам

Около морга, и, как в лихорадке,

Ищет он тесной матроски вырез,

Но повезло ей — с топориком вылез

Спавший в гробу санитар-алкоголик:

«Олух безглазый, она ж малолетка!»

...В детстве бывало мне горько, но редко.

Мне и мой нынешний жребий не горек.

В 1988 году уже не казалось дивом, что спившийся санитар, бывший в своей жизни, как выяснилось из дальнейшего хода поэмы, и кулаком, и дезертиром, и затем солдатом-штрафником, окажется не злодеем, но спасителем. Удивило отсутствие однозначных выводов и какой-либо морали на протяжении всего длинного текста. Ждешь, ждешь катарсиса — например, слов о преждевременном повзрослении, как это бывало в стихах о военном детстве иных авторов, а слов этих нет. Характер лирической героини, в сущности, не развивается в ходе нарратива — он, характер, рождается из ничего именно там: в госпитале лицевого ранения.

Тут чуть понятней делаются строки, написанные Лиснянской много раньше:

У всех свои занятия

И заработок свой,

А я всех виноватее

Пред ними и собой.

Странно, да ведь? Мы знаем из биографии, из воспоминаний современников, из прозы самого автора: Инна Львовна имела вполне внятную, индивидуальную позицию по довольно разным вопросам. А тут — ощущение тотальной, неформулируемой вины. Ненасильственное сопротивление злу на бытовом и гражданском уровне при одновременном принятии очень разнообразных форм бытия в метафизическом плане, разумеется, могло быть следствием перенесенной подростковой травмы (или, вернее, череды травм, сопровождавших военное детство), но такой подход, конечно, дуболомен и вульгарен. Весьма подробно, очень правдоподобно объясняет позицию поэта в определенные периоды ее творчества Ефим Бершин: «Несоответствие между миром и представлением поэта об этом мире, как кремень и кресало, рождают искру-строку. <…> Естественно, о признаваемых ценностях Лиснянская знает все. Или почти все.  И вот им-то мир и не соответствует»^[9].

Есть ли в подобном взгляде прямая связь с полудетской ситуацией, когда тело стало территорией психической травмы, притом что актором, причинившим травму, был персонаж, чья общественная роль воспринимается обществом как героическая, сказать сложно. Но сущность поэтики, с которой Лиснянская подошла к финалу прошлого тысячелетия, Галина Ермошина сформулировала, кажется, очень точно: «Не отрицание своего „я”, не совпадение с „я” того, кто слушает, а возможность понимания и угадывания — родственной души, похожего восприятия, доверия и способности к неотторжению^[10]».

Сама Лиснянская в «моноромане», иронично и ехидно названном «Хвастунья» приводит сходный отзыв Лидии Чуковской: «Дело не в том, что она хвалила, а в том, чем закончила свое впечатление: „Инна Львовна, стихи ваши трагичны, но утешительны, и это богоугодно”»^[11]. К завершению жизни Чуковской дело обстояло именно так. Но стихи последних (к счастью — достаточно долгих) лет Лиснянской отличаются от написанных ранее. Особенно заметной стала именно пропажа утешительности. Тем более — самоутешения.

Много сказано об абсолютном понимании времени и полноценном, здравом восприятии телесного возраста в стихах Лиснянской последних лет. Но такая здравость создает ощущение тревоги. Когда человек пишет: «Молодость — время, а старость — место…», когда подмечает как «Седой Ромео иммортели / Несет Джульетте», это замечательно. Но тот же самый человек почти тут же говорит о себе:

Мне сказать тебе неловко

Многого.

Я — случайная обмолвка

Богова,

А возможно, — и описка

Дьявола…

Здесь делается тревожно. Именно в отношении времени тревожно. Лирическая героиня, состоящая целиком из души, отказывающая себе в особом уме и внутреннем зрении, просящая забвения у ангела, неимоверно мила в юности — все еще наладится. Но подобные слова, сказанные отнюдь не в двадцать лет, кажутся гранью отчаяния и ужасно несправедливого самосуда. Как и весь сборник «Сны старой Евы»^[12].

Авторы воспоминаний, близкие люди, корреспонденты писем Инны Лиснянской отмечали ее глубоко христианское мировоззрения. Спорить не станем. Только отметим моменты поисков, явно выходившие за ортодоксальные пределы. По крайней мере — в стихах. Нет, строки вроде

Простоволос святой, ангел кудряв,

Дьявол — с проплешью…

Всяк пред тобой — и высок и прав —

Конный и пеший.

скорее о смирении, о глубине исканий. Они традиционны. Но несколькими годами раньше появилось одно из самых известных стихотворений Лиснянской. Я про «Первое электричество»^[13]. Текст этот много хвалили за смелость и чувственность, хотя он более чем целомудрен — с точки зрения христианской и бытовой морали.

Однако с теологической и философской позиции храбрость там явлена необычайная. Соединившись надлежащим образом, вроде штепселя и розетки, Адам с Евой начинают вырабатывать электричество, приводящее в движение мир. То есть грехопадение состоит не в ослушании, а в действии как таковом.

Это ж почти буддийский мотив!

Отчего-то в западной традиции прижилось определение понятия кармы как судьбы. Но это совсем не так. Карма означает именно действие. И совокупность этих действий лишает мир покоя, погружая живые существа в сансару, исполненную страданий.

Да, буддизм невероятно далек от концепции творения. Но вот тело, телесность как источник активного мира, а стало быть, и творящихся в этом мире бед — крайне важный мотив стихов Инны Лиснянской на протяжении очень длительных творческих периодов.

Приговор, вернее, самооговор, вынесенный себе Инной Лиснянской в финале жизни: «Я сильно пересмотрела свои поэтические результаты и возможности и пришла к стойкому выводу — в русской поэзии я букашка»^[14] ужасающе несправедлив. Совсем все не так. А вот проблема тела как поля битвы добра и зла крайне интересна. Возникла эта проблема задолго до Лиснянской, осталась и после завершения ее творческого пути, но некоторые грани вечной темы она сумела представить и определить необыкновенно.

Петербурженка Елена Шварц, казалось бы, работала с дихотомией тела и души совершенно иначе. Юрий Кублановский в одном из своих выступлений, посвященных Шварц, почти напрямую указывал, что по его мнению: «Самое яркое — это короткие жизненные этюды, связанные с детством, с мамой, и даже с такими пикантными темами, как приход к девочке месячных, например. Она замечательно и поразительно это описала и, по-моему, первая в русской литературе, если не в мировой»^[15]. Это верно, но требуется некое уточнение акцентов. В автобиографической прозе Елены Шварц^[16] едва ли не подряд следуют два эпизода. Второй из них описывает ситуацию, с которой, увы, в наших и соседских палестинах сталкивается едва ли не каждая барышня: «По ночам ко мне ломился с водкой и колбасой футбольный тренер, дверь плохо закрывалась, я боялась, что он собьет защелку, и сидела полночи с перочинным ножом в руках, слушая, как шумит море».

Но первый, более хронологически ранний момент крайне своеобразен. Своеобразность эта отлично подчеркивает бездну опасностей, окружающих в определенном возрасте каждого ребенка, и очень небольшие возможности взрослых к исправлению (а тем более — к предотвращению) подобных ситуаций:

 «Это было незадолго до гастролей. Я задумалась и куснула бритву, проглотив маленький кусочек. Потом осознала это, подняла руку и сказала об этом учительнице, та отправила меня домой.

Я попрощалась со всеми за руку, готовясь гордо умереть. Мой приятель Сашка нес мой портфель. По дороге мы встретили шофера из театра (недалеко жил заместитель директора по фамилии Такса, и машина его ждала). Я спросила: „Вы в театр? Скажите маме, что я проглотила бритву”. Берта открыла дверь и, услышав новость, принялась пихать в меня хлеб и вареную картошку, это меня, наверно, и спасло, бритва застряла в горле, а картошка спихнула ее вниз. Потом приехала мама, и мы с ней ездили в больницу, где долго ждали, когда меня просветят, в это время делали операцию мальчику, проглотившему цепь. Просветили, сказали — ничего страшного. Но с тех пор я стала бояться всего колющего, острого».

Вроде обе ситуации в книге довольно проходные, не акцентированные. Вроде строить суждение о поэтике автора на основе его детских впечатлений наивно. Но Шварц — блестящий стилист и мастер композиции. Для чего-то она ж включила в публикацию оба приведенных момента, разместив их надлежащим для читательского восприятия образом? Так вот: описанные события мне кажутся одним из возможных ключей к большому пласту творчества поэта. Обилие телесности в ее стихах — это обилие слабой, искаженной, некрасивой, предающей телесности. «Блевотина у глаз», конечно, образ сугубо эпатажный, но множество подобных моментов в корпусе текстов Шварц легко обнаружит и не слишком глубокий знаток ее творчества. Тела животных, от века бывшие символами то грации, то мужества, то, напротив, — каких-то неприятных сущностей, вообще низводятся до элемента пейзажа. Их даже и не жаль: «Черный глухо-мертвый ослик / На обочине распух»: тут не бодлеровская «Падаль», но декорация.

Есть ли у Елены Шварц связанные с телом образы, безусловно относящиеся к эстетической категории «прекрасное»? Есть. И образы — совершенно уникальные, не похожие ни на кого. Люди, видящие друг друга «Как виноградные косточки под / виноградною кожей». Или: «Вся она темная, теплая, как подгоревший / каштан». Только относятся образы эти не к людям, а к их отлетевшим душам, сохранившим форму прежних тел, но в идеальном варианте. А земное, неидеальное тело источник не только боли, но и позора: «Как стыдно стариться — / не знаю почему»: в этих строках отнюдь не кокетство, а искренность. И в стихотворении «Мечтание»^[17] тоже:

Как нервная марионетка

Чуть дёрнусь, думая — зачем

Мы умирая не исчезнем

Совсем-совсем?

Как рваный дым иль вспышка света,

Не оставляя ничего —

Ни горстки пепла, ни корсета

Нелепейшего из костей.

И не было б нечистых кладбищ,

Где рыщут псы сторожевые…

Насколько больше бы надежды

питали бы ещё живые!

Жуть, если вдуматься. Одно дело — исчезающие тела врагов в старых видеоиграх, и совсем другое, когда от близкого человека не остается совсем ничего. Вся жизнь, наверное, покажется тогда фантомом. Лучше уж как в других стихах Шварц: «И тела шелковый кафтан / Переветшает в рубище» — тоже, конечно, грустный путь, но очень небезнадежный. И пути исчезновения есть альтернатива. Малореальная, в силу нехватки времени и одновременной текучести этого времени, но есть. Ведь вопреки декларациям вроде: «Нет тела у меня и нету слез / А только торба в сердце со стихами» тело в текстах Шварц есть. И отведена этому телу очень важная роль: оно — неблагородный металл, коему надлежит обратиться в истинное золото. В то самое истинное золото алхимиков, не имеющее отношения к золоту вульгарному.

О значении алхимии в стихах Шварц сказано много. Евгения Изварина двадцать лет назад сформулировала:

«О своей приверженности идее духовной алхимии Е. Шварц говорила не раз, в стихах же это — ее индивидуальная манера: все законы и явления всеобщего, космического, порядка — рассматривать через движение конкретной человеческой жизни, а человека, в свою очередь, видеть в единстве его души и природы, возвышенного и земного. <…> Еще не рожденный, но уже получивший свое начало человек у Шварц сразу же становится объектом мистерии — „великого делания”»^[18].

Мысль емкая, важная, очень существенная для понимания творчества Елены Шварц (как и вся статья Извариной), но опять есть уточнение: душа в стихах поэта, как видим, все-таки неделима, но тело как раз являет собой объект алхимического творения, преображая себя и мир.

Совсем недавно вышла статья А. Павлова с говорящим названием:  «Алфавит и функции телесного кода в лирике Елены Шварц»^[19]. Базовый, убедительно доказанный тезис публикации таков: «Своего рода единицами „алфавита” в поэзии Е. Шварц становятся части тела, внутренние органы, системы человеческого организма, сенсорика и соматика. Так, поэт закрепляет устойчивые ассоциации за соматизмами „кровь” и „кости”: первый связан с понятием духа и любви, второй — с плотью и конечностью».

Естественно, костьми и кровью рассматриваемый образный ряд поэтики не ограничивается, но пересказывать статью не будем — она доступна. Важен факт: плоть, наряду со звуком и буквой, делается средством преображения. При этом сами звуки и буквы тоже преображаются, обретая собственное, личное значение. Ольга Седакова писала: «Гармонизация шумов, назвала бы я эту звуковую работу, или: просветление шумов. Консонантизм у Шварц сильнее вокализма. Но ее согласные звучат как гласные. Это музыка XX века, в стороне от классической кантилены»^[20].

О необычности ритма своих текстов и об истоках этой необычности не раз говорила сама Елена Шварц. Рассказ, существующий в разных вариантах, сводится к тому, что, дескать, как можно писать в одном ритме, когда повернул голову вправо и все вокруг уже иное? Так это или нет, знать могла лишь сама автор, но ее ритмы действительно нетривиальны. И не только ритмы. Галина Рымбу, может, чуточку преувеличивая степень уникальности, по сути верно отмечает, что Шварц — «…единственная, кто в поэзии второй половины XX века всерьез исследовала измерения и опыты поэтического экстаза, особых состояний, связанных с письмом, не отбиваясь от них как от „устаревшей категории вдохновения”, а понимая как специфический вид энергии, меняющей мир, жизнь, тело»^[21].

Совокупность предшественников Елены Шварц большинство авторов определяют вполне однозначно: «Елена Шварц продолжает (в основном) традиции, уже в начале ее пути лежавшие, что называется, на поверхности, открытые всем. На уровне стиля — Кузмин, Хлебников, Заболоцкий. С другой стороны, романтическое, напряженно-личностное мироощущение Шварц родственно Цветаевой и Маяковскому»^[22].

Это вновь не вызывает сомнений, однако есть довольно неожиданная, хотя почти очевидная ассоциация, не укладывающаяся, правда, в категорию прямого наследования. Впрочем, при обширнейшей эрудиции, при интересе к Средневековью и, в частности, — к алхимии, при, в конце концов, знании европейских языков о Хильдегарде Бингенской знать Елена Шварц могла вполне. Их разделяло чуть больше тысячи лет, но почти девятьсот из них германская монахиня провела не то чтоб в полузабвении, но в неком странном статусе — то ли полуюродивой, то ли почти лжепророчицы.

«Достаточно квалифицированное издание ее мелодий и предпосылки для целенаправленной исследовательской работы началось лишь с 1969 года. В то время, как раньше, о творчестве Хильдегарды говорили как о неухоженном музыкальном „изобретении”, о ее „странной технике сочинения”, о ее „астматическом языке” — не обосновывая такие определения аналитически. Сейчас же прилагаются усилия как раз объяснить необычное в ее музыке, исходя из психологии мистического сознания»^[23]. Впрочем, в нашей стране исследования творчества Хильдегарды отстали не сильно. Сергей Аверинцев перевел ее стихи и написал глубокую и краткую статью в самом начале семидесятых:

 «Латынь сочинений Хильдегарды — это удивительный языковый феномен, граничащий с глоссолалией: полузнакомый язык лежит перед писательницей, как неторные лесные заросли, сквозь которые ее ведет уверенность лунатика, причем каждое слово обладает такой весомостью и многозначительностью, которых оно уже не имело для более привычного глаза. Но и такая поистине визионерская латынь казалась Хильдегарде все еще слишком обычной и стертой для передачи ее экстазов — и вот она углубляется в конструирование некоего несуществующего сверхъязыка, на много столетий предвосхищая словотворческие эксперименты новейшей эпохи. Ею был составлен лексикон из 920 заново изобретенных вокабул с переводом на латинский и немецкий языки под заглавием „Язык незнаемый” — и в придачу она выдумывала новые начертания для букв!»^[24]

Да, можно спорить, можно считать сравнение натянутым, но «астматический язык», «странная техника сочинения» — вполне о Шварц. Как и стремление к неологизмам совершенно особого свойства. В «Новом вокабулярии» Хильдегарды от латыни остались лишь начертания букв. Преобладал нечастый и очень птичий звук z. Но главное даже не это, главное — взгляд на физическую оболочку, общий у монахини и жившей много позже не-монахини. Взгляд, подразумевающий не отрицание значимости тела, но его применение для высших целей: «Щекочущая кровь, хохочущие кости, / Меня к престолу Божию подбросьте». И чувство собственной ответственности, сопровождаемое неизбежным в данном случае чувством вины: «Хозяйка я одна под темной / Растленной этой скорлупой».

О сходствах и различиях в отношении к телу в эпохи восходящего Средневековья и нисходящего социализма можно сказать много интересного, как и о влиянии такого восприятия на довольно новаторскую для каждого из периодов литературу, но что будет, если тело просто принять и полюбить? Не как инструмент придания сущему необходимых свойств, а как граничащее с самоцелью средство радостного познания мира? Полюбить, хотя бы в качестве тотального художественного приема?

Тело во спасение

Да: мы сейчас про Веру Павлову. Ее появление было настолько предсказуемым и настолько неожиданным, что при тотальном почти интересе к стихам этого автора поначалу их поняли несколько странно. Один из самых проницательных критиков рубежа веков — рано ушедший Александр Касымов, активно работавший в литературе всего несколько лет, с удивлением отметил как-то:  «И вот буквально на днях я обнаружил, что Вера Павлова очень похожа на Нину Искренко! Нет, вовсе не воспеванием телесного низа (об этом говорено и писано много, и частично несправедливо!), а любовно-ироническим отношением к миру и противоположному полу»^[25].

Удивительно, казалось бы? Павлова говорит и пишет о любви, но вот даже умные люди не верят! Да: момент написания и первого восприятия ее стихов пришелся на время, где разом встретились интерес к вдруг разрешенным похабным темам, сохранившаяся еще привычка искать фигу в кармане, а также торжество постмодерна, о любви всерьез говорить почти запрещавшего. Но даже к годам нынешним двустишье «И слово „…” на стенке лифта / перечитала восемь раз» я слышал к месту и не к месту, наверное, чаще, чем совокупность всех остальных цитат из стихов Веры Павловой^[26]. У одной предобрейшей знакомицы вышеприведенный экзерсис стал дежурной поговоркой на случай почти любого жизненного сбоя: от катастрофы в любовных делах до, к примеру, неудачи на собеседовании.

С другой стороны, сохраняются подозрения в развлекательности, в отсутствии второго и других планов, в построении декораций, имитирующих глубину кадра. Евгения Коробкова, автор, тематически и стилистически, казалось бы, близкий Павловой, отметив изящество, техничность и еще массу достоинств рассматриваемой поэтики, пишет: «Проблема в том, что сами по себе такие стихи-аттракционы, как бы хорошо они ни были сделаны, не хороши. Они не несут в себе поэтической сверхзадачи и поэтому подобны ящику от аккордеона — или дождику от елки, которую унесли. Однако мы не будем рассуждать о наличии или отсутствии сверхзадачи в поэзии Павловой, поскольку это в нашу задачу не входило. Мы попытались разобрать только технические приемы. Их очень много, но даже небольшой части, проанализированной нами, достаточно для того, чтобы оценить великолепный технический уровень поэтессы. Работу Веры Павловой можно сравнить с игрой актера на просцениуме, перед носом у зрителя. Обнажать приемы настолько, насколько это делает поэтесса, всегда опасно, ведь малейшая ошибка будет видна всем. Но высочайший уровень таков, что сбои крайне редки. И это впечатляет»^[27].

Ругать коллег-критиков или посмеиваться над их стилем нехорошо. Тем более, окажись рамки данной статьи еще чуть шире, стихам Коробковой место здесь нашлось бы непременно. Да и не собирался я ругать: некая аффектация в приведенном выше фрагменте свидетельствует лишь о личной, почти страстной включенности читателя-исследователя в материал. Но вовлеченность в и без того переполненные чувствами стихи Павловой часто мешает критикам. Не мешая спокойным научным работникам.

Вообще, литераторы часто недолюбливают университетских работников, занимающихся современной литературой. Дескать, препарирование по определению лишает исследуемый объект жизни. Радуются, конечно, упоминанию в академической прессе, но относятся к таким публикациям настороженно. Но Вере Павловой повезло. Могу ошибаться, но одна из причин такого успеха у «академиков» — удивительная традиционность ее стихов.

Дело не в архаизмах. Архаизмы работают как раз на раскачивание стилистики. Дело даже не в устаревшей вроде «заботе о читателе», хотя легкость стихов отмечали почти все. Дело в тематике; в отношении к этой тематике. То есть в утомившей уже вроде бы всех гармонии формы и содержания. Профессор И. И. Плеханова, написавшая немало заметных статей и монографий о современных авторах, отмечает:

 «Залог целостности чувственно-творческого мироощущения — все тот же артистизм, т. е. радостно-непринужденное сознание своих возможностей и распоряжение ими. Павлова убеждена, что тело обладает сознанием, инстинкты — спасительной правотой, за которой разуму не угнаться: „Вот и я преклоняюсь перед своим… скажем так: организмом. Я восхищаюсь его совершенством.  Я еще не успеваю подумать ‘Падает!‘, а он уже ловит падающую чашку. Я еще не успеваю подумать ‘Падаю!‘, а он уже группируется и мягко приземляется на лед. Он слышит через три стены и видит стрелки на башенных часах в другой части города. Он сложен и целесообразен, а я…”»^[28].

Одновременное восхищение телом и грусть от предательства собственного организма («Глаза бы мои не смотрели, / как ты свои отводишь,/ когда я снимаю лифчик») тема, кажется, вечная. Кто виноват, что древние не знали определения «бессознательное», заменяя его словами «рок» или «провидение», а термин «гормоны» вышел за пределы лабораторий менее века назад?

Но даже не телесность главное. Н. Н. Подрезова нашла, кажется, наиболее емкую формулировку сверхзадачи стихов Веры Павловой: «Попытка преодоления линейного времени женской судьбы». И суть подхода к решению тоже: «Преодоление линейного времени происходит благодаря обращению к циклическому времени рода, где каждая мать является чьей-то дочерью, а дочь когда-то становится матерью»^[29].

Я б еще добавил только, что категория рода не исчерпывается женской линией этого рода. Конечно, стихи Павловой о старении матери абсолютно дивные, но семья воспринимается целиком. И как-то даже слишком целиком. С захватом немалой части социума:

Была невинна, стала кругом виновата

в одну минуту, даже еще быстрее.

Но — в чем? Мы не разбудили моего спящего

на соседней кровати младшего брата,

и папа, уходя на работу, не заметил в прихожей ботинки Андрея,

и мама, вернувшись с работы, не удивилась,

почему я сама простыню постирала,

с которой так и не отстирались проклятые пятна.

— Надо было холодной водой, — и больше ничего не сказала.

Кругом виновата. По уши. Безвозвратно^[30].

Ну да. Конечно. И не разбудили, и не заметил. Конечно. Просто мужчины чуть сбоку. И чаще молчат в быту. Особенно громко молчали в опрокинутой реальности той прошедшей страны, о которой Павлова пишет вроде немного, но так доступно, что ностальгия по минувшему величию как-то сразу и надолго пропадает. Вроде и нормально все, и некая даже романтика, а все равно ужас.

Словом, Вера Павлова заняла огромную часть диапазона, с одной стороны, обозначенного ей самой в том же Дневнике отличницы: «Писать стихи стыдно, не стыдно писать стихами только о том, о чем стыдно говорить иначе», а с другой стороны — цитатой из давнего кино: «Весь мир таков, что стесняться нечего» (двухсерийный т/ф «Обыкновенное чудо»). Настолько огромную часть этого диапазона, что авторам, пришедшим одновременно или чуть позже, пришлось диапазон расширять. Скажем, Свете Литвак в сторону жесткости и провокативности, Анне Логвиновой — в сторону быта и немного ироничной сентиментальности. Впрочем, получается у них замечательно ж.

Но род родом, а что делать человеку с данным им телом — таким единым и таким моим? И что это самое тело делает с человеком? Во многом об этом — поэма Марии Галиной «Всё о Лизе»^[31]. Кажется, книжка из тех, чье значение растет с годами. Или по крайней мере смысл ее делается яснее.

Впрочем, сюжет по сути своей, кажется, внятен и прост. Лиза, Елизавета Григорьевна, бухгалтер, тридцати восьми лет от роду, жительница Череповца, собирается на юг. Тщательно, со вкусом и растягивая удовольствие:

но есть еще одна маленькая хитрость

которую только женщины знают

покупая платье буквально тут же

не дожидаясь лета

оказываешься на побережье

оборачиваешься вокруг солнца

на каком-нибудь берегу лазурном

из бокала торчит крохотный зонтик

на тарелке устрицы или что там

лимон и мята

ну а ты сидишь себе в этом платье

точно какая-нибудь анжелина

джоли сарра джессика паркер

что еще носят в этом сезоне

розовое стразы

На юге все предстает абсолютно прекрасным, перенасыщенным запахами, красками, впечатлениями. Возникает, конечно, роман. Спасатель Коля влюбился аж до ревности, и где-то на краю кадра постоянно мелькает нож фирмы «Золинген». Но вроде обходится. Курортные впечатления портит лишь эмоциональный фон, определенный старым, подростковым и, похоже, далеко зашедшим романом с пионервожатым Артуром. Но это ничего. Растворение в природе и лени достигает апогея, и даже собственная неизбежная принадлежность к неразумной природе не сильно надоедает: «лиза подчиняется фазам луны/ луна не спрашивает ее об этом». Затем все:

вот и кончилось лето

с неба мокрое льет

предъявите билеты

получите белье!

Лиза возвращается и долго-долго сплетничает с подружкой-парикмахершей о перипетиях отдыха. Сплетничать они намерены, кажется, вечность.

Это внешняя канва книжки. Увы, в мире дольнем не все так славно. Ибо «первый звонок не успеваешь оглянуться / последний». На белом свете, оказывается, происходит уже 2040 год, Лизе не 38, а 80, замуж она так и не вышла, разум ее почти оставил. Артуром зовут не пионервожатого, а лечащего врача. Зато как раз шрам от ножа вполне реален. Тут понятный момент: механизмы памяти вытесняют наихудшее. А сейчас общественное мнение устроено так, что отношения с несовершеннолетними осуждаются однозначно и прямо, виноват всегда старший, но, когда в неприятную ситуацию попадает взрослая дама, «сама виновата» услышать можно весьма часто. Поэтому лучше думать остатками разума про нехорошего вожатого Артура, чем про спасателя Колю.

Дальнейшее сложнее. Несколько лет назад, публикуя рецензию^[32], я посетовал на некую барочность текста. Мол, отступления и многоголосая речь сами по себе прекрасны, но с определенного момента делаются избыточными. Однако ошибся. Спутанное сознание Лизы являет собой один из подробно описанных вариантов редукции мышления к примитивным стадиям. Подобные феномены, связанные с нарушением иерархии доминантного и субдоминантного полушарий, с отключением функций ряда участков коры головного мозга, еще с некоторыми группами событий могут быть вызваны атеросклерозом, приемом веществ из группы диссоциативов, травмами, отравлениями. Могут возникать на фоне алкогольного пределирия^[33]. И буйство внешних влияний действительно становится чрезмерным, неподчиняемым. Неподвластным волевому контролю. Снижается порог восприятия внешнего мира. Человек слышит такие голоса, произносящие такие речи, о которых он в обычной своей жизни и не подозревал. Говорит это его бессознательное? Или все сложнее и страшнее?

Юрий Иванович Манин, знаменитый математик, человек, к излишней мистике не склонный, много занимающийся структурными проблемами филологии и психики, считает, что подобные явления — это «…это воспоминание о человечестве, которым речь учится говорить; через которое впервые проявляются странные возможности речи — насилие запретов и ложь во их избежание; которое начинает слышать речь всего окружающего — деревьев, воды, камней, собственного тела и богов и пытается разгадать этот язык; чье сумеречное и расщепленное сознание вспыхивает и гаснет; чьи муки слова являются также физическими муками, лишь слабое воспоминание о которых мы храним через много поколений»^[34].

То есть человеческая речь в этой концепции обретает статус отдельного от субъекта феномена. Причем феномена, который люди научились в обыденной жизни относительно контролировать, но в экстремальных для личности условиях подчиненная и покоренная речь вновь обретает самость. И свойства речи делаются почти демоническими — в сократовском смысле. С той же долей вероятности можно предположить и реальность общающегося с Лизой садового бога — потерявшего силы и весьма уменьшившегося за век невнимания людей к нему. А возможно все обстоит наоборот:

впрочем на самом деле лиза

никого на свете нету

кроме нас с тобою — это

научно доказанный факт солипсизма

Словом, для стороннего наблюдателя объективно существует лишь слабенькое тело Лизы, оставшееся хоть каким-то средством ее связи с дольним миром. А при углубленном врачебном исследовании — определяются некие процессы, происходящие в этом теле и обусловленные то ли исключительно нарушенной психикой, то ли действительно чем-то эзотерическим.

Примерно в этот момент рекомендуем очнуться от легкого морока и вспомнить, что мы всего лишь читали поэму о Лизе. Безусловно, выходящую в качестве художественного произведения за пределы обыденного мышления и обыденной речи и тем самым имеющую связь с явлениями метафизическими; увлекшую нас как в закоулки сюжета, так и в рассуждения о человеческом сознании, нарушениях оного и о собственном сомнительном грядущем. Напоминающую старую добрую картину Пикассо «Авиньонские девицы», где человеческое тело изображено с точки зрения четвертого измерения. Только здесь таким измерением служит время. Человек на нескольких десятках страниц раскрыт сразу в своем прошлом, будущем и настоящем. Впрочем, настоящего-то времени, оказывается, и нет. В этом один из смыслов книги «Всё о Лизе».

Почти тупик

Мы сделали предельно фрагментарное обозрение женских поэтик, имеющих дело с телесностью и тесно-тесно связанным с телесностью феноменом травмы. Упомянули лишь тех авторов, без которых обойтись в этом смысле невозможно. Но даже из такого краткого экскурса заметно, сколь огромен оказался диапазон средств и буквально необходимых к исследованию тем.

Однако примерно с самого начала 2010-х годов, сперва на фестивалях, а чуть позже и в литературных журналах, тема травмы в своем прямолинейном и однозначном изложении стала абсолютно доминирующей, задающей тон, весьма влияющей на пути развития поэзии и во многом эти пути сужающей. Впрочем, переходя к дальнейшему разговору, сделаем акцент на двух моментах.

Прежде всего повторим: феномены травмы и телесности интересуют нас в этой работе не сами по себе, не в разнообразных важных социальных, гендерных и прочих приложениях. Даже не в связи с развитием мировой художественной культуры, а лишь в отношении влияния этих феноменов на поэтическую речь. Влияния, конечно, взаимного.

Далее: относительное обилие имен в дальнейшем ходе разговора отнюдь не означает, что носительницы этих имен каким-то образом превзошли тех, кто стал говорить на данные темы раньше. Хотя говорить будем и в самом деле только о значимых авторах. Неинтересных уж слишком много.

Разумеется, новые аспекты феномена травмы существуют и связаны они, опять-таки, с культурной ситуацией. При всей своей аморфности, декларируемой внеиерархичности, почти всеприятии, ситуация постмодерна налагала внятные запреты. Известнейшая цитата Умберто Эко: «Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей „люблю тебя безумно”, потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы — прерогатива Лиала»^[35].

Меж тем сколь угодно образованной барышне порою хочется и сказать, и услышать о любви. Услышать чего-то милого, не сильно умного, в меру прямолинейного. Но как об этом не то чтоб даже сказать, а сказать, что, мол, хочешь такое сказать? Александра Шиляева пишет, соблюдая, как видим, все культурно-обусловленные политесы, именуемые «постиронией»:

Скажите мне, как я должна реагировать —

Я среагирую.

Какова должна быть моя реакция?

Выражение лица

Самоощущение?

Должны ли подкашиваться коленки?

Дрожать голос?

Всё сделаю, всё.

Только скажите^[36].

Или тема, ставшая запретной не в силу каких-либо государственных либо общественных ограничений, а ввиду абсолютного выхолащивания этой темы морализаторской и бездарной «поэзией». Кажется, про поколение тех, кто не получил «ни права голоса /ни имени», написать невозможно, но Маргарита Голубева в стихотворении «1993»^[37] смогла. Друзья-подружки-одногодки просто не родились.

И все-таки нынешний культ травмы бесконечно тотальнее сколь угодно важных частностей. Немного перефразируя приведенную выше цитату Умберто Эко, можно сформулировать: «Он понимает, что не может игнорировать ее травму, потому что он знает, что она знает, что он знает о ее травме, и отдельно понимает, что о его травме она знает тоже». Примерно об этом стихотворение Елизаветы Трофимовой, гуляющее по литературным пабликам:

как творится литература

один отпускает то

в чем страшится признаться другой

третий настолько прозрачен

что двоим становится больно

четвёртый приходит всех громче

и двери с ноги вышибая

несёт бесконечную нежность

в руках своих обожжённых

(все — боятся себя

и друг друга)

В интервью, посвященном выходу своей дебютной книги «Улица Сердобольская»^[38], Елизавета Трофимова сказала: «Сегодня можно говорить о таких вещах, которые перевернули бы вверх дном почтенное викторианское общество, — тут вам и детские травмы, и домашнее насилие, и нежелание жить в том порядке вещей, который был установлен кем-то заранее»^[39]. Формально утверждение очень спорное. Именно в эпоху правления королевы Виктории, во времена того самого «викторианского общества», о моральных, физических, социальных, семейных, экономических, возрастных, общественных, классовых и прочих причинах детских травм очень подробно сказали Диккенс, Толстой, Гаршин, Достоевский и десятки менее знаменитых писателей. Помяловский, к примеру. Чуть позже — Чехов, Горький и, допустим, Киплинг. Внешне травматизирующие факторы сильно переменились, но это сопоставимо с изменением формы режущей поверхности ножа, увы.

Принципиально изменилось иное — метод реакции на травму. Полтора века назад травматизирующая ситуация подразумевала примерно три варианта разрешения. Первый плохой: ребенок гибнет морально и/или физически; взрослые виноваты. Второй вариант — самый распространенный: дитя вырастает таким, каким его воспитали обстоятельства. Виновны опять взрослые. Ну, и редкий победительный исход: происходит рождение нового человека, меняющего себя и надеющегося изменить общество. Тут запланирована всеобщая радость.

Сейчас, после введения разнообразных психологических практик, после множества социальных экспериментов такой подход не работает. Травма остается с человеком, травма не прощается с тобой. Навеки. Как это соотносится с массовым обращением к психоаналитикам, обещающим помочь, — понять сложно. Зато выводы, возникающие из ситуации всеобщей травмированности, довольно однозначны. Раз всем плохо, раз травму нельзя исцелить, ее нужно предотвратить!

Аналогичный подход, кстати, декларирован и довольно успешно внедрен в различных областях промышленного менеджмента — от программ «Тойоты», декларирующих снижение брака до одного случая на миллион операций, до системы GMP^[40], ставшей де-юре обязательным мировым стандартом медицинской промышленности.

Этим подходам, декларирующим «качество на уровне проекта», в общественной жизни довольно точно соответствует феномен «новой этики». Мы чуть выше коснулись мельком положительных и отрицательных сторон ушедшей эпохи постмодерна, но добавим: при всех особенностях, одно предсказание той недавней культурной ситуации казалось незыблемым. А именно: положение о том, что «Время метанарративов ушло». И вот, пожалуйста, встречайте: «новая этика», ставшая в последние пару лет эталоном.

Борис Валерьевич Подорога указывает, что метанарратив «в отличие от мифологического эпоса, обладает абсолютной инклюзивностью, будучи повествованием универсальным, определяющим судьбу всего человечества. Как и миф, он является комплексным типическим образом, который задает обществу необходимые этические, эстетические, культурные и технологические критерии, позволяющие его структурировать, исходя из особенностей доминирующего субъекта. Лиотар исследует метанарратив не только в качестве повествования, но в его преломлении в конкретных видах человеческой жизнедеятельности — науке, символических практиках, стилях мышления, законодательства и искусства»^[41]. Заметим: в приведенной цитате Подорога-младший имеет в виду как раз устаревание претензий на глобальность. А претензии эти вот так интересно вернулись.

Конечно, нельзя сказать, что концепт оказался совершенно бесплодным. Уж точно — не бесплодным в творческом плане. В мае 2020 года Галина Рымбу опубликовала в Фейсбуке длинный текст, озаглавленный «Стихи с политкорректными словами»^[42]. В общем, произведение соответствует анонсу. Без использования терминов, признанных ныне оскорбительными («бомж», «инвалид», «негр», «безработный», «шлюха», «нацист», «вор», «цыган» и пр). Сначала речь идет о посторонних лицах:

человек с ментальным расстройством,

переставляющий предметы в темноте

каждую ночь.

человек, укрытый от мира,

спящий на улице

каждую ночь.

человек, у которого нет дома.

человек, у которого никогда не будет собственности.

человек, присваивающий у другого

результаты его труда.

человек, у которого нет прав

на деле, хотя формально — есть.

человек, презирающий государство.

человек, олицетворяющий собой государство.

человек с ПТСР, не знающий куда обратиться.

иностранка, вынужденная все время носить с собой документы <…>.

Затем в том же стиле охарактеризован_а лирический герой, alter ego  автор_ки:

кто я?

гендерфлюидная женщина (сейчас) с ромскими, румынскими,

украинскими, русскими корнями,

выросшая в колониально-промышленном крае,

на краю мира, но внутри — в его сердцевине,

в царстве дымящих труб и тусклых фонарей,

освещающих замусоренное пространство,

в котором пробиваются ещё растения, живут животные.

женщина, у которой нет и никогда не будет собственности,

женщина, которая уже думает, получится ли собрать деньги на похороны родителям

и когда начинать откладывать. может, сейчас? и винит себя за это.

авторка, которая пишет по ночам

пока сын и коты спят.

авторка, пишущая в перерыве

между работой и стиркой.

авторка, привыкшая писать мысленно

во время мытья посуды или в транспорте.

авторка, пишущая под пивко

с подругой.

авторка, пишущая в очереди

в миграционную службу

Украины.

Текст много длиннее, внутри его возникает множество взаимосвязей, аллюзий, линий напряжения, неожиданных рифм — тавтологических, внутренних, анафорических, смысловых. А также прочих ненавязчивых, но уместных литературных приемов. Напомним, сама Галина Рымбу вполне регулярно подчеркивает свою непричастность к «Великой русской литературе». Ее довольно недавний текст, собственно, и носящий название «Великая русская литература»^[43], завершается так:

Нет, это не наша литература.

Для начала, наша — не русская.

Наша разная. Русскоязычная, билингвальная,

полилингвальная,

анархичная, нефаллоцентричная,

не патриотичная. ОНА ПРОТИВ

тухлого патриотизма и режимного государства

в принципе. Всегда была.

И не великая,

а ОТКРЫТАЯ.

Противоречия между самоопределением и результатом тут нет. С одной стороны, Рымбу производит легко конвертируемый литературный продукт, действительно больше относящийся к мировой культурной ситуации, нежели чем к русским поэтическим традициям во всем их разнообразии. Более того, формальная новизна текстов, откуда взяты фрагменты, сравнительно невелика. Елена Фанайлова в фейсбучном комментарии охарактеризовала первый из них как «постконцептуалистский». Чуть позднее в развернутой статье к этому мнению присоединился Алексей Масалов, отметивший, что «прямое высказывание является одним из способов сборки поэтического субъекта при попытке сохранить „личное” слово»^[44].

Михаил Айзенберг достаточно давно писал: «Концептуалист в известном смысле жертвует собой, то есть той авторской единственностью, единичностью. На месте одного автора оказывается множество авторов-персонажей, вместо одного личного языка — множество чужих языков»^[45]. Так вот: при максимальной близости к эстетике концептуализма, при восприятии его приемов, язык стихов Галины Рымбу очень индивидуален. Хотя «прямым» высказывание назвать можно в довольно условной степени: слишком уж много слов, считающихся некорректными, запрещены авторской волей. Притом сама композиция выстроена интересно: сначала идет действительно стилистически стертое высказывание, где лирический герой размыт и деиндивидуализирован. Но затем в унисон с этим фоновым голосом включается иной голос, вроде и поддерживающий начатую партию, но диссонирующий, доказывающий свою особость. Словом, относить ли эти стихи к постконцептуализму или считать концептуалистскими — дело десятое. Важно иное.

С момента появления Рымбу в литературном поле в ее стихах были очевидны две интересные и долго не пересекавшиеся тенденции: 1) работа с архетипами и 2) выраженная социальность. Затем обе эти линии как-то интересно преломились, вступив едва ли не в противоборство. По крайней мере попытка переосмысления архетипов у нынешней Галины Рымбу налицо.

Тут есть множество граней. Например, тема: почему не имевший ни капли русской крови, принадлежащий к чуждому военному блоку, мало еще оцененный за минувший век мыслитель Владимир Францевич Эрн упорнейшим образом настаивал на своей принадлежности к русской культуре и русской нации^[46], а интеллектуал Галина Рымбу подчеркнуто от этой культуры дистанцируется — тоже по-своему важна. Этот вопрос можно обсуждать в историческом, гендерном, личном и всяких иных приложениях. Но скажем еще раз: нам интересен аспект литературный. Тут поэтика Г. Рымбу удачно совпала с актуальной ситуацией. Да и с преемственностью повезло. Кирилл Корчагин верно сказал: «Где-то внутри этих стихов произошла катастрофа, превратившая привычную силлаботонику в руинированный пазл, который едва ли можно собрать заново. Это роднит Рымбу прежде всего с Еленой Шварц, сделавшей катастрофическую аритмию и неустойчивость едва ли не основной приметой своей поэтики, а через Шварц со всей петербургской поэзией и характерным для нее заостренным переживанием чужого слова как своего и наоборот»^[47]. Стилистика Рымбу с тех пор не раз переменилась, но «переживание чужого слова как своего и наоборот» остались.

Но в целом ситуация установившегося метанарратива, то есть «новой этики», для самостоятельных поисков не самая благоприятная. Формально, декларативно все хорошо: защита человека от мира, исключение травм, тотализация зоны комфорта… Всего лишь надо переделать мир. Причем весь, разом и однозначно, не спрашивая приверженцев старых этик, хотят ли они такой переделки. Переделать, безусловно, почти ненасильственным методом — при помощи довольно жесткого морального давления.

Адепты «новой этики» получают от не-адептов разнообразные наименования — от формально необидных: «снежинки», SJW^[48] до похожих на клейма (социал-тираниды) и совсем уж полуматерных. Адепты на прозвища ужасно обижаются. Такие обиды вполне соответствуют декларируемым целям. Прежде всего — избавлению от социальных стигм. Только вот приверженцами «новой этики» становятся и действительно натуры хрупкие, те, кому удобней жить среди своих, в коконе из установленных и мягких правил, и люди, обожающие любое новое и прогрессивное течение с небескорыстными целями. Ибо не можешь сочинять — создавай себе биографию. Не можешь биографию — вставай в строй, выдвинешься вместе со слоем. Допустим, что таких мало, поверим в чистоту помыслов борцов за этику: все равно происходит именно стигматизация противников. Возникают термины вроде «преступление ненависти», маркирующее любое открытое несогласие, и «пассивная агрессия» в ответ на несогласие тихое.

В сущности, очень мало что ведь изменилось за последние сто лет. Макс Шелер, немецкий философ-христианин, писал:

 «Кто не сталкивался с известным типом личности, который так часто встречается среди социалистов, поборниц женских прав — вообще среди тех, кого отличает так называемый „социальный образ мыслей”? За их социальной активностью проглядывает явная неспособность обратить внимание на самих себя, сосредоточиться на решении вопросов и задач собственной жизни. Небрежение собой они выдают за любовь к другим!»^[49]

Конечно, это и подобные высказывания поставили Шелера за пределы прогрессивного дискурса и надолго исключили его из круга рассматриваемых философов. Женоненавистник Ницше, против которого был направлен пафос работ Шелера, интеллектуальным истеблишментом оказался более чем принят. Как и, например, довольно мизогинные футуристы. Так часто бывает: минимальное расхождение во взглядах определяет куда более сильную неприязнь, нежели явное противодействие.

Что еще изменилось за минувшие сто лет, так это, безусловно, моменты почти технические: можно скорректировать свой пол в соответствии с гендером, а счастья нет. Можно сделать разнообразный бодмод^[50], а счастья все равно нет. Можно выбрать любую религию, любую ориентацию, но легче не становится. Все описанные выше варианты ведут к возрождению и усугублению социально-критических тенденций, только на место эмансипации от пола и класса приходит эмансипация от всего.

И да: если человек, живущий рядом с тобой, читавший примерно те же книги, получивший сходное образование, не хочет эмансипироваться? Если ему комфортно в своем теле, гендере, возрасте и страте? Непонимание усиливается, обида носителей «новой этики» растет. Как правило, обида эта выражается в усилении чувств собственной исключительности и жалости к себе. Тут можно привести множество примеров, однако на условно плохие примеры жалко места, а условно хорошие легко найти в рубрике «Новая социальная поэзия» журнала «Новое литературное обозрение». Благо выходит рубрика не первый десяток лет.

Выход сквозь

Ситуация получилась патовая. Соответствовать «новой этике» невозможно, отрицать ее нельзя. Вопреки нормативным психологическим подходам, вопреки разнообразным постфрейдистским практикам, рекомендованное «проговаривание травмы» не исцеляет, но распространяет травматический опыт, создает травматизирующую социальную сеть. Взаимная подзарядка травмой усугубляет ситуацию.

Положение, конечно, не особо новое, но выход необходим. Решить проблему «как раньше» не выйдет. Это Генри Миллер между мировыми войнами мог сказать: «Куда бы я ни пришел, везде будут люди со своими драмами. Люди как вши — они забираются под кожу и остаются там. Вы чешетесь и чешетесь — до крови, но вам никогда не избавиться от этих вшей. Куда бы я ни сунулся, везде люди, делающие ералаш из своей жизни. Несчастье, тоска, грусть, мысли о самоубийстве — это сейчас у всех в крови. Катастрофы, бессмыслица, неудовлетворенность носятся в воздухе. Чешись сколько хочешь, пока не сдерешь кожу. На меня это производит бодрящее впечатление. Ни подавленности, ни разочарования — напротив, даже некоторое удовольствие. Я жажду новых аварий, новых потрясающих несчастий и чудовищных неудач. Пусть мир катится в тартарары. Пусть человечество зачешется до смерти»^[51].

Теперь нет: «новая этика», да и предшествующая ей история XX — XXI веков, научили не хамить людям без лишней необходимости, ибо люди чрезвычайно мстительны. Проще их выслушать. Но дальше-то чего?

Напрашивающийся вариант решения — поиски исходных причин травматизации. Вдруг да можно вырвать эту травму с корнями? А корни традиционно в детстве. Это подсказывает опыт предшествующих литературных поколений, как мы видели в начале статьи. Кроме того, детство — удобное прибежище от травм в принципе. Но главное в том, что именно в детстве человек приобретает базовый эмоциональный опыт. Именно этот опыт становится первым объектом рефлексии для формирующегося автора. Дм. Кузьмин написал об одном литературном вечере из цикла «Полюса», проводимом группой «Культурная инициатива»: «Ответ Чарыевой представляется мне замечательным (пересказываю своими словами, но близко к тексту): „Мое детство кончилось слишком недавно, так что его опыт по-прежнему для меня самый важный и обширный — и я его использую и буду использовать как основной материал, до тех пор, пока какой-то другой опыт не станет обширнее и важнее”. <…> Детство Чарыевой взыскует проживания и изживания (а в иных случаях, напротив, возвращения и пере-живания наново)»^[52].

А буквально через несколько страниц в том же сборнике отзывов о литературных вечерах Геннадий Каневский так пишет о презентации Дины Гатиной:

«Гатина далеко не так однозначна. В ее поэтической манере есть место иронии, сарказму, неожиданному вскрику разозлившегося ребенка. Она как бы играет в куклы, но при определенном угле зрения слушатель понимает, что это — куколки вуду со втыкаемыми в них иглами — теми самыми, упомянутыми выше, словами-выстрелами. В чем-то такой поэтической манере соответствует придуманный Данилой Давыдовым полушутливый термин „некроинфантилизм”»^[53].

Существуют, конечно, еще более непрямые стратегии работы с инфантильным зрением либо имитацией оного. Книга Леты Югай «Забыть-река»^[54] состоит формально из двух разделов: «Записки странствующего фольклориста» и «Прямая вода». Но неформально — из трех. Ибо завершающий первую часть цикл «Надписи на прялках» являет собой нечто очень самостоятельное. Возможно, поэму; возможно — зачин к некой крупной вещи. Так вот: в «Записках» и «Надписях» автор работает с весьма суровым материалом. Это понятно: фольклор, тем более — фольклор не самых ласковых северных краев — всегда подразумевает хтонические и потусторонние сущности, жуткие бытовые моменты, личные драмы и все, что мы любим. По контрасту, финальный раздел книги — сугубо воздушный, наивный и, как это было можно говорить в эпоху прежней этики, девачковый. Предыдущий ход книги, предыдущие публикации показали умение Леты Югай работать так, как она хочет, а не как умеет. Выбор трогательной поэтики был совершенно сознательным. По крайней мере разумным.

В трех предыдущих абзацах мы привели три абсолютно разных и очень интересных варианта обращения с детскими впечатлениями. Опять-таки, перечень совершенно не полный. Кроме того, со времен выхода упомянутых книг прошло от пяти до десяти с лишним лет. Да и на момент их написания авторы были вполне сложившимися поэтами. Очень было б интересно почитать подробную и развернутую во времени статью с обсуждением гораздо большего числа литераторов, в чьем творчестве детство занимает важное место! Тем более, тема-то освящена многими поколениями. Вспомним опять Елену Шварц и ее «Детский сад через тридцать лет»:

<…>

Здесь же детский мой садик.

Здесь я увидела первый снег

И узнала, что носит кровь в себе человек,

Когда пальчик иглою мне врач окровянил.

Ах, за что же, Господи, так меня ранил?

Детский садик, адик, раек, садок —

Питерской травки живучей таит пучок.

В полночь ухает не сова, не бес —

Старый  раскольник растет в армяке до небес.

Он имеет силу,  он имеет власть

Ржавые болезни еще раз проклясть^[55].

Но говорение о детстве — прием красивый, однако, по сути своей, эскапистский. Что еще можно сделать в сложившейся ситуации тотальной травмы и продолжающегося радостного взаимотравмирования? А просто: сказать себе и всем, что никакой травмы нет. Нет, и все! Происходящее — это не травма, это сама жизнь. Именно так сделала Екатерина Симонова. Вернее, она первой так поступила явным образом. Сам же сюжет бесконечного перемалывания собственных и взаимных обид исчерпал себя раньше. Это было заметно в творчестве довольно разных авторов.

Примеров можно привести много, но выберем один. Не наугад, конечно, но и не абсолютно уникальный. Татьяна Мосеева, блеснувшая в начале нулевых, в 2015 году выпустила книгу «Близость»^[56]. Не будь в нашем языке термин «слабые стихи» маркирован как эвфемизм определения «плохие, невнятные, неумелые», тексты той книги впору было бы назвать именно слабыми. Ибо стихи отнюдь не были плохими. Они были ломкими и говорили о слабости.  О прошедшем недавно, но безвозвратно времени:

когда напиваюсь, мне кажется,

что сейчас март

не в том плане, что мокро и холодно,

а в том, что мы только вчера познакомились

Краткая, но запоминающаяся эпоха минула разом и безвозвратно. Оставила радостные воспоминания и безрадостные воспоминания. Со временем безрадостные сделались ностальгическими, а радостные — тоже ностальгическими. В свою очередь ностальгия оказалась настолько тотальной (и да — травмирующей), что время полетело со скоростью несусветной:

Весело жизнь провели

Кочевали из оги в пироги

Бродили по бульварам туда-сюда

Цепляясь за бары

И куда теперь стараться и умирать

На какую кровать

Уезжать, откуда уже не сгонишь

Обратно в Воронеж

А войти не можешь

Позади Москва

Продолжает шептать слова

Поезд уносится в чернозём

Мы не едем на нем

Далее ничего нового, кажется, не появлялось, а тут выходит подборка^[57]. Очень порадовавшая подборка. Не примиренческая. Наоборот: во многом исполненная веселой злости. Но упругая, как больно бьющий резиновый мяч:

<…>

Лучше купить духи и вылить полфлакона

Жасмин, кожа, пион и все-таки Барселона

Торт из поролона, детство в рейтузах

И когда ты лежишь, нагая,

Чего-то там излагая

Все равно внутри половина союзов

Я, ты, мы, он, они просрали все полимеры

И какая тут примавера

кто вы, зачем вы, где вы

«О! Совсем другое дело» — как говорил Промокашка из кино «Место встречи изменить нельзя». Серьезно: отличные стихи с интересной интенцией, обладающие дальней перспективой.

Но вернемся к Екатерине Симоновой. Похвастаюсь. Став одним из первых обладателей книги «Два ее единственных платья»^[58], вернее — прочитав только-только сверстанный вариант, я написал: «Катя, это похоже на Книгу Года»! Ошибся не сильно, чем, собственно, и горжусь: открывающее сборник стихотворение «Я была рада, когда бабушка умерла» стало победителем первого сезона премии «Поэзия». Одним из двух победителей, если уж быть совсем точным. Притом в одном лишь открывающем книгу разделе, названном «Пустая квартира», были не менее сильные тексты. К примеру, «На перекрестке Белинского-Щорса…» — там лирическая героиня приобретает несложные летние продукты в диапазоне помидоры-перцы-лук-укроп, а живые и уже неживые родственники дают советы по разумному выбору и предпочтительной сезонности товаров. Мол, арбузы в июле брать еще рано, ибо гадостью поливают, хотя фрукты сейчас лучше пахлавы, а пиво летом отнюдь не повредит! И цены указаны с точностью до рублика. Следующим июлем эти цифры будут совсем другими. В этом смысле стихотворение тоже идеально вписано в проистекающий момент.

Кстати, встав на изложенную выше точку зрения поборников всего хорошего, можно ведь признать определения «Книга года», «Стихотворение года» вполне обидными. Дескать, автора обвиняют в сиюминутности. Но тут есть существеннейший пункт: отношения Симоновой со временем, ее очевидная и вдумчивая поэтическая эволюция не просто допускают некоторые контрольные пункты на долгой дистанции, но и почти их требуют. Премии — дело десятое, зато каждая книга у этого автора — установленная им самим веха. Тут приведем длинную, но важную цитату с несколькими цитатами внутри: «Неприкрытый трагический эротизм, обилие сниженных реалий», «агрессивная суггестивность, принципиальная жесткость по отношению к себе и другим, ерничество» — такие особенности «нижнетагильской школы» отмечал Данила Давыдов^[59]. Действительно, в первой книге Екатерины Симоновой, «Быть мальчиком^[60]», мы обнаруживаем все вышеперечисленное — и мрачный «нижнетагильский текст», и экспрессивность, и жесткость, и ощущение невыносимости бытия, и — во многих стихотворениях — нервная, почти истерическая интонация, незаконченные предложения — как бы сбивчивая речь; но открываем «Сад со льдом^[61]» и читаем:

Простоволосая, почти не к месту, жалость.

Душа — к ладони, в лебеду-печаль.

Трагическое осмысление реальности в большинстве текстов новой книги уступило место изучению мира сквозь призму любви — вплоть до его приятия и спокойного созерцания (симптоматично название первой части сборника — «Аркадия»). Вместо ощущения невыносимости бытия первой книги — любовь к «простым вещам…»^[62]

Далее были два сборника^[63], очень по-разному — от эскапизма до почти исторического реконструкторства — исследовавшие время как феномен. Еще чуть позже — отключенная от пространства, времени, плоти и всего, кроме декартовского cogito, «Елена. Яблоко и рука»^[64], и вот — «Два ее единственных платья», где ход времени и плотность бытия изменяются довольно прихотливо.

В книге можно найти очень многие приметы разнообразной женской поэзии, упомянутые в нашей статье раньше. Чувство рода и непреодолимой неизбежности, определенной этим родом. Причем неизбежности, непреодолимой в довольно узких границах, а вне их — преодолеваемой. К примеру, совершенно замечательна мама, желавшая, чтоб дочь была счастлива «как все», и радующаяся, что дочь стала счастливой «не как все». Вновь можно увидеть развертку персонажа во времени — и через личный опыт, и опять-таки через родовой. Это понятно: автор выстраивает биографию лирической героини начиная с не слишком дальних, но все-таки предков, переходя затем (нелинейно и с интересными флешбэками) к жизни нынешней.

Так понемногу выстраивается повествование. Мы понимаем: эпопеи, семейные саги, жизнеописания появляются где-то у самых корней различных литературных традиций. И знаем множество примеров успешных произведений этой направленности в самых разных родах, видах и жанрах литературы. Неуспешных, разумеется, в сотни раз больше, но их мы не знаем.

Рассказ идет от текста к тексту, от раздела к разделу, и перед нами возникает весьма живой человек. Со своими интересами, привязанностями, болями — порой физическими и физиологическими. С обширнейшим семейным анамнезом, принимаемым как неизбежность, но не как травма. Человек, с которым можно спорить. В едва ли не единственном политизированном моменте книги человек говорит, что, доживи бабушка до 2014 года, «Крым был бы ее». Может быть, конечно, но кажется, линия раздела в марте того года прошла совсем не по имущественному признаку. Классовое расслоение определяло скорее протесты 2011 — 2012 гг. Бабушка вполне б могла надеяться, что пускай у нас не все задалось, но вдруг чего хоть там получится?

Или вот еще:

Моя школьная подруга не читает Достоевского.

Про Толстого, сами понимаете, можно не упоминать.

Из стихов она читает только мои,

Потому что мы знакомы.

Зарплата — 30 тысяч в месяц.

15 уходят на ипотеку.

На оставшиеся 15 живет с дочкой.

Волей-неволей тут вспоминаешь своих приятелей-приятельниц, любящих стихи. Понимаешь, что число миллиардеров, даже рублевых, среди них ограничивается двумя. Да и то один уже давно отбывает срок. Открываешь рот, чтоб поспорить, и тут доходит: собрался ты спорить с героем книжки. Да, очень похожим, наверно, на реальную Екатерину Викторовну Симонову, но только похожим!

Если автор заставил тебя, читателя, забыть Шкловского — автор прав и хорош.

Более того: о чем спорить-то? В книге явлен человек с четко очерченными границами, их не переходящий. Уважающий границы других. Человек, говорящий, кажется, о себе, но без избыточной акцентуации. То есть на самом-то деле говорящий о мире вокруг себя. Хотя местоимение «себя» тут очень важно.

Именно вокруг героини сформировался крайне интересный кусок бытия. Порой выбешивающий. Причем выбешивающий с помощью лучших своих проявлений:

Боже, как много прекрасного на свете,

Где нет Уральского поэтического движения,

Нет социальной и феминистической поэзии,

Нет Пушкина, кроме имени Пушкина,

Нет Монеточки, кроме магазина, где раньше было кафе «Отдых»,

Нет Журнального зала,

Нет нового поэтического поколения,

Нет старого поэтического поколения,

Где нет меня, даже если я есть,

Где можно уйти пить кофе,

Оставить табличку «Технический перерыв»,

Вернуться через час или год,

Даже и не заметить, что ничего не изменилось,

Вечером заснуть, как ни в чем не бывало,

В своей квартире, купленной три года назад в четвертом подъезде.

А для особо непонятливых, для тех, кто одновременно очень образован, очень заинтересован, очень в трендах, но исключительно убежден, что жизнь должна быть устроена по правилам, а правила написаны на экране смартфона, сказано уж совсем в лоб:

Пока обедаю, всегда читаю ленту фб, удивляюсь,

сколько всего случилось в мире литературы:

24 часа в сутки сидят в сети, обсуждают, не останавливаясь,

кому же все-таки — Сальникову, Аксенову или Старобинец —

стоило дать «Нацбест»,

а также газлайтинг, виктимблейминг,

конформизм, нонконформизм,

травматический опыт, феминизм, депрессию,

однозначную бездарность эстетических и идеологических противников.

Удивляюсь: откуда у людей столько времени

на коллекционирование пустой траты времени

и взаимного непонимания, которое все равно ничто не изменит?

То есть, окажись сутью книги такая вот «двойная полифония» — когда автор говорит разными голосами и мир, созданный автором, говорит своими разными голосами, взаимопрезентуя автора в мире и мир в авторе, все было б уже хорошо. Но будет даже лучше. Ибо в книге «Два ее единственных платья» есть цикл «Уехавшие, высланные, канувшие и погибшие», очень похожий на поэму. В этом цикле есть текст XI — «В отличие от даты выхода первой книги Георгия Иванова…» В этом тексте есть часть, начинающаяся словами «Кажется, 2003. Нижний Тагил». А в этой части две строчки:

так уходит молодость,

так наконец заканчивается эпоха.

И тут, за несколько страниц до конца книги, человек понимает, куда он попал. Первое впечатление — в очередные «Сто лет одиночества». В самый опять-таки финал, где Макондо со своими обитателями оказывается написанным в книге, вписанной в книгу. Так и здесь: «„Уехавшие, высланные, канувшие и погибшие” являют собой переплетение биографий поэтов, живущих ныне и населявших литературный мир начала ХХ столетия». Кстати, замечательный проект «Культура путешествий в Серебряном веке»^[65], думаю, возник на основе этого цикла. Еще точнее будет сказать, что сопоставлены через век не столько персонажи, сколько ситуации, то есть динамика. Хотя важность Михаила Кузмина и для себя, и для своего книжного альтер эго Екатерина Симонова вполне акцентирует.

И все-таки: еще более точным эквивалентом «Двух ее единственных платьев» станет аналог не литературный, а кинематографический. Есть знаменитый фильм «Шоу Трумана». Там человек жил себе, жил, а потом оказалось, что он — герой телепроекта и за ним наблюдает вся страна. Да, теперь в эпоху повсеместных видеокамер, реалити-шоу и действительно жестких телепередач, то кино выглядит вегетарианским. Но кажется, будто Симонова построила декорации, создала героя, а потом привела его и ассистентов в реальную жизнь — просто доведя повествование до минуты, протекающей здесь и сейчас, и объединив декорации с пейзажем.

Однако, поскольку персонаж, в свою очередь, был устроен весьма убедительно, зритель следил за ним все более интенсивно вовлекаясь в процесс. Тоже становясь героем шоу: посмотри на себя, читатель. Вот ты тут. Летом 2019 года просыпаешься, а декораций нет! Нет, поскольку ты сам всегда был участником некоего шоу. И автор этого шоу следил за тобой. И написал книгу, где ты — часть массовки. Либо даже сценического оформления. Вдруг оказывается, что «все мы немножко Труманы и каждый из нас по-своему Труман». Или, как сказала в своей книге Симонова, — «P. S. Каждый из нас, само собой, — немного какой-нибудь Потемкин».

В самом деле: нельзя ведь жить в бесконечном представлении по заданным наперед и меняющимся по воле невидимых сценаристов правилам. То есть можно, но есть ведь и другие варианты, оказывается. Например, можно быть немного не собой. Так легче рефлексировать — когда представляешь свое альтер эго участником спектакля, сам начинаешь казаться себе немножко режиссером.

Как достигается подобный эффект присутствия? Прежде всего повторим: влюбляющим в себя текстом. Каждый раздел похож на джазовый стандарт с вариациями: идет главная тема и тут же — ее неожиданные аранжировки.  Кроме того, хорошо работает присутствие литераторов с узнаваемыми именами-фамилиями. Да: узнаваемыми для писательских же кругов, но сам момент наличия сквозных персонажей, представленных в развитии за примерно пятнадцатилетний период — с 2003 года, впечатляет. Ну и главное: то самое «исполнительское мастерство», без коего стихов не будет.

Пора закругляться. Этот жаргонный глагол в данном случае вполне уместен. Вернемся к началу этой статьи. Или, дабы не перелистывать страницы, частично повторим реплику Анны Голубковой, задавшую идею: «Ожидаемыми были многочисленные штампы насчет феминисток и феминистской поэзии. Неожиданным — отсутствие больших различий между „традиционалистской” и феминистской поэзией. Мне даже кажется, что первая на самом деле страшнее: если феминистки стараются проговаривать свои травмы, то „традиционалистки” их изо всех сил маскируют».

Откроем маленький секрет: вторым организатором вечера, представителем стороны «традиционалисток» была Ганна Шевченко. Определение взято в кавычки не случайно. Стилистически — по работе с ритмом, по выбору тем, по ориентирам, граням и переливам стихов — этого автора трудно обвинить в эпигонстве или стремлении следовать по накатанным дорожкам. Что касается бытовых воззрений, декларируемых Ганной в стихах и социальных сетях, они, конечно, традиционны, но потому, что традиционен матриархат. Конечно, специфический довольно матриархат. Вынужденный существовать в условиях многолетнего мужского доминирования, от которого действительно устали почти все. Мужчины — особенно. Но Ганна пишет о женщинах. То есть о мужчинах тоже пишет, но чаще так, как в недавно опубликованном ею в своем аккаунте стихотворении^[66]. Сказав, что очень любит описывать людей, продолжает:

Но мой генеральный директор для этого не годится!

Совсем не годится.

Как описать человека, не имеющего особых примет?

Средний рост, средний вес, среднее лицо,

средние руки, средние ноги, средняя голова…

Почему он не стал преступником?

Ни один человек

не смог бы составить

его фоторобот.

При этом сотрудницы-подчиненные, дочери постсоветской Киргизии, описаны с иронией, интересом и еще массой разнообразных чувств. А директор-то не совсем дурак. Он бесчувственный, конечно, но детектор на отношение к себе, любимому, работает. Потому и финал таков:

Вот и все.

Мир белых воротничков

отторгает меня —

генеральный директор

поставил в известность,

что с первого числа

следующего месяца

я уволена,

сказал, что не любит поэтов

(и зачем я зафрендила его в Фейсбуке?)

Не любит, так не любит,

пойду дальше своей дорогой.

Вот уже шагаю по Москве

в поисках новой работы,

и путь мой

напоминает

бесконечное скольжение

по ленте Мебиуса.

Ни травм, ни драм. Ибо мир такой. Более того, мир, ставший таким весьма давно. Детство на мирном еще Донбассе было, наверное, счастливым, но вряд ли уж очень обеспеченным. Но воспринималось отнюдь не травматизирующим. По крайней мере в стихах это так:

Мне в детстве было многое дано:

тетрадь, фломастер, твердая подушка,

большая спальня, низкое окно,

донецкий воздух, угольная стружка.

<…>

А за полночь, сквозь шорох ковыля,

сквозь марево компрессорного воя,

подслушивать, как вертится Земля,

вращая шестеренками забоя^[67].

Грусть в том, что вот такая жизнь с вниманием к мелочам, с разнообразными, но преодолимыми неприятностями, конечна. И конечна каким-то совсем унылым образом:

         Про Филипповну

У Филипповны сумка с дырой,

прохудившийся шарф и калоши,

кардигана немодный покрой,

аметисты на старенькой броши.

То на кладбище ходит пешком,

носит мужу конфеты с печеньем,

то лежит, обвязавшись платком,

занимается самолеченьем.

Были б дети, пекла б пироги,

молодилась, за внуком смотрела,

а теперь под глазами круги,

и тяжелое, сонное тело.

Потому что пришли холода,

одиночество, осень, простуда,

потому что уже никогда,

никого, ничего, ниоткуда.

Но обратим внимание на ключевые строки: «Были б дети…» Как хотите, но у абсолютного большинства авторов, представленных в статье, тема включенности в родовое — через родителей, через детей ли — очень важна. Даже у радикальной Галины Рымбу в стихах, написанных хоть десять лет назад, хоть совсем недавно, легко найти упоминания родителей. Чаще — отца.

А вот что очень важно именно для Ганны Шевченко, так это отчетливое одушевление мира и ощущение включенности в него. Скажем, строки «мой холодильник Дима / Катей меня назвал», конечно, об усталости. О такой, когда любой шум вызывает слуховые иллюзии на грани галлюцинаций. Но в то же время — и о возможности всеобщей коммуникации. Именно всеобщей. Александр Еременко, например, по преимуществу пишет об одушевлении окружающих техногенных ландшафтов. У Шевченко же процесс взаимен и тотален. В двустишии из совсем нового, опубликованного только в Фейсбуке текста: «я инженером горным создана / чтоб воспевать убыточные шахты» первую строку можно интерпретировать минимум трояко: я рождена чтоб стать горным инженером; я рождена от горного инженера; горный инженер создал меня в аспекте, в котором инженерам положено создавать разные диковинные вещи. Например, в программе AutoCAD.

На каком же уровне идет коммуникация живого и неживого в стихах Ганны Шевченко? На очень высоком, представляемом без пафоса. Примерно вот на таком:

               Пин-код

В банке сказали: возьмете монету

сильно не трите, водите легко,

там под полоскою серого цвета

вы обнаружите новый пин-код.

Вышла из банка. На детских качелях

мальчик качался, скрипели болты,

рядом в «Харчевне» чиновники ели,

терли салфетками жирные рты.

Птицы летели, собаки бежали,

дворники метлами землю скребли.

Вписаны эти мгновенья в скрижали,

или же в ливневый сток утекли?

Город как город. Сроднился с планетой.

Город-инфекция. Город-налет.

Если стереть его крупной монетой,

взгляду откроется новый пин-код.

Совершенно платоновский^[68] подход. Город и его идея равным образом существуют в реальности и действительности, но идея чуть реальнее. В то же время она — символ. Как пин-код на ненужном более билете — символ проигрыша. Чтоб узнать этот пин-код, билет (или город) надо деконструировать. И ничего не выиграть.

А еще поэзию Ганны Шевченко можно сравнить с пасьянсом маджонгом. Задача — убрать с поля определенные пары игровых костей, чтобы достичь результата. Результат этот заведомо известен. Он — пустота. Вакуум, насыщенный огромной и незримой потенциальной энергией. И да: фишки покидают поле в строго определенных сочетаниях. Недавняя книга, «Путь из орхидеи на работу»^[69] была одной из самых ненаселенных у Шевченко. Одушевленных персонажей минимум, объект исследования — природа вещей. А в совсем новых стихах, публикуемых в Фейсбуке, автор исследует скорее разнообразные отношения людей, очищенные от внешних привходящих обстоятельств. Далее возможен синтез, либо изучение иных аспектов и сущностей.

Но, если обойтись без сопоставлений с пасьянсами и азартными играми, в стихах Ганны, в спокойных, веселых стихах, в рифмованных стихах и верлибрах, как мало у кого явлен тот самый «ужас обыденных ситуаций, простых слов, непритязательных ландшафтов»^[70]. Неисчерпаемый человеческий ужас. Гораздо более неисчерпаемый, чем личные и коллективные травмы, а также прочие социальные конструкты. А чем вызван этот ужас? Да очень просто: наличием времени как сущности. Непонятностью, трансцендентностью этого времени.

А теперь на минутку вернемся к предыдущему поэту. Ольга Седакова написала в предисловии к сборнику «Елена. Яблоко и рука»: «Екатерина Симонова — редкий в России автор, которого не коснулось внешнее влияние поэтики И. Бродского. Но саму эту тему — времени как длящегося лишения, непрерывной утраты — длительности, которая кончается ничем — мы узнаем как общую тему Бродского (во всяком случае, позднего Бродского)».

Такая вот неожиданная рифма. А ведь рассматривали мы предельно разных авторов из поколения, которому предстоит еще очень много сделать в литературе. Как до этого рассматривали предельно разных авторов, уже повлиявших и продолжающих активно влиять. Общее между ними только одно: преодоление контекста. В сложившихся временно-пространственных обстоятельствах — преодоление контекста тотальной и самоподдерживающейся травматизации.

Хотя травма, конечно, останется. Тема травмы по-своему неисчерпаема. Но есть же, как видим, жизнь и на других планетах.