Страшнов Сергей Леонидович — литературовед, критик, преподаватель. Родился в 1952 году в городе Кохма Ивановской области. Окончил Ивановский пединститут. Доктор филологических наук, профессор Ивановского государственного университета. Автор девяти учебных пособий, книг и многих статей по истории русской поэзии ХХ века, теории литературы и журналистике. Живет в Иванове. В «Новом мире» публикуется впервые.
В перенасыщенной катаклизмами советской истории восьмилетний период действия новой экономической политики выделяется как маневр, отсрочка, отступление тактическое. Находясь в жестком обрамлении военного коммунизма и сплошной коллективизации, НЭП запомнился относительной либерализацией производственных процессов, торговли, издательской деятельности, социальных отношений. Но хватало и противоречий, причем как исходно-стратегических (выражавшихся в государственном регулировании рынка, надзоре за частными инициативами), так и внутренних (элементы демократии в политической системе нивелировались бюрократизмом, оживление экономики сопровождалось безработицей, расширение потребительских возможностей — имущественным расслоением, личная независимость — нравственной распущенностью). Все это, разумеется, впечатляло, раздражало и вдохновляло людей творческих. Прежде всего прозаиков (М. Зощенко, А. Платонова, Л. Леонова, А. Толстого, И. Ильфа и Е. Петрова, К. Федина, В. и И. Катаевых, Ю. Олешу) и драматургов (Н. Эрдмана, М. Булгакова, В. Маяковского) — поэты оставались как будто бы несколько в тени.
Однако зерном, из которого произрастало позднее изрядное количество рассказов, повестей, пьес, стало именно стихотворение — «О дряни» Маяковского, где автор разглядел, как «вылезло / из-за спины РСФСР / мурло / мещанина»[1]. Строки помечены 1920 — 1921 годами, то есть возникли они еще до послаблений режима. Сходно воспринимали и оценивали происходящее А. Блок и К. Чуковский. Последний, записывая 2 января 1920 года в дневнике личные наблюдения о встречах с молодыми сановниками и их секретаршами — сытыми, тупыми и барствующими, опьяневшими от власти, предсказывал: «Словом, еще два года — и эти пролетарии сами попросят — ресторанов, кокоток, поваров, Монте-Карло, биржу и пр. и пр. и пр.»[2]. В тот же день он услышал и прозорливое суждение Блока: «Прежде матросы б[ыли] в стиле Маяковского. Теперь их стиль — Игорь Северянин»[3]. Выбравшиеся из грязи в князи очень скоро пожелали подражать бывшим хозяевам жизни, только копии выглядели, конечно же, и примитивнее, и карикатурнее.
Таким образом, антропологически и даже художественно — по контрасту с надеждами на обновления — НЭП был опознан до своего начала. Блок его фактически не застал, а вот современники не раз потом убеждались: человеческая природа почему-то очищающей революции пока неподвластна. Правда, кое-кто связывал это отнюдь не с откатом в прошлое, а с изменой идеалам. Причем как раз такое направление мысли оказалось впоследствии для стихотворцев одним из убедительнейших. Однако почти сразу же активно продвигалась установка иная, развивавшая официальную. Полемичная по отношению к гипертрофированному пафосу первых послеоктябрьских лет политические зигзаги она оправдывала, настраивая на их обживание. Таков хрестоматийный некогда лозунг «За каждой мелочью / Революцию Мировую найти»[4]. Он рекрутировал в отряд бытовиков (как выражались в писательских кругах двадцатых годов), весьма многочисленное число авторов, далеко не все из которых к бытописательству были склонны.
И оказалось, что даже поэзия, несмотря на собственную символическую сущность, не могла все-таки не впитывать в себя реалии времени. Вплоть до детской — вспомним маршаковские «Багаж» или «Мороженое». Заоблачный мечтатель В. Хлебников — и тот сошел с небес на землю, заметив, как глумятся поблизости «молодчики-купчики»[5]. Еще совсем недавно герой в стихах был абсолютно отвлеченным — по наблюдениям В. Брюсова, этот «Рабочий — не живой человек, ткач, литейщик или что-либо подобное, а Рабочий с большой буквы, мировой Пролетарий, строитель нашей Планеты»[6] — теперь состав персонажей становится натуральным и достаточно разнообразным. В длинном списке действующих лиц появляются среди прочего и металлист, и механик, и водопроводчик, и грузчик… Рядом с ними возникало не так уж много тех, кто раньше в стихах не мелькал или быстро оттуда вскоре исчез (рабфаковцы, фининспекторы, собственно нэпманы), — зато неизбежны были инженеры, строители, ткачихи, комсомольцы и, разумеется, мещане, но все они и сорок-пятьдесят лет спустя будут фигурировать постоянно — у Е. Евтушенко, например. А выделяются лица, отмеченные поведением девиантным: хулиганы, спекулянты, воры, беспризорники, гулящие женщины, безработные — их упоминает и описывает не только общеизвестный С. Есенин, но также столь несходные между собой традиционалист Д. Семеновский и формотворец С. Кирсанов, маститый С. Городецкий и юный В. Гусев, признанный лидер В. Маяковский и малозаметный Л. Равич.
Основным местом действия — в противовес коммуналкам и заводским цехам у прозаиков — становится пространство развлечений: цирки, стадионы, кино- и танцевальные залы, пивные, игорные дома. Примечателен, к примеру, микроцикл из нескольких сценок, где Е. Полонская последовательно рисовала просмотр фильма, выступление шарманщика, выставку собак и жестокое действо на арене. А в качестве явлений повседневности маргинальные типы обосновались и в нервных монологах, и в романсах, и в портретных зарисовках, и в биографических очерках, но особенно прочно в стихотворных фельетонах. Заглавной их разновидностью сделался сатирический комментарий к какому-либо вопиющему или нелепому факту. Фельетонный текст выглядел оттого по обыкновению следующим образом: эпиграф и точку отталкивания давала цитата (печатавшемуся в ведомственном «Гудке» под псевдонимом Зубило Ю. Олеше — из сообщений рабкоров, Д. Бедному — из различных советских или «белогвардейских», по тогдашней аттестации, газет), а версифицированное сопровождение хлестко поясняло выбранную корреспонденцию. Впрочем, и наблюдения авторские по поводу распространенных бытовых практик в текстах тоже присутствовали.
Воссоздававшие окружающее и формировавшие к нему отношение поэтические жанры отвечали потребностям массового читателя. Они, по словам критика-социолога, имели привлекательную для рядового сознания «повествовательность, хотя бы и минимальную»[7], а также сходную с тривиальной культурой и «желтой» прессой упрощенность содержания, сенсационность, безаппеляционность и мелодраматизм. Стихи в годы НЭПа были в ходу и в фаворе: они звучали с эстрад, распространялись службами агитпропа, охотно печатались газетами, в штате которых состояла «армия поэтов»[8], если воспользоваться формулой О. Мандельштама. Однако — при всей своей актуальности и нередкой достоверности — конкуренцию по уровню популярности с творчеством неофициальным они не выдерживали.
Раз за разом во второй половине 1920-х годов юная О. Берггольц констатировала: «За окном — „Кирпичики”»[9]; «Теперь поют жестокие романсы… „Помнишь ли… А если разлюбил?”»[10]. В центрах и на окраинах активно самоутверждался городской фольклор или постфольклор: жалобно-трогательные признания сирот и проституток, частушки и юмористические куплеты на злобу дня, леденящие душу истории, блатные мотивы. Атмосферу эпохи они представляли безыскуснее, вульгарнее, но и шире по фактуре, свободнее, а порой остроумнее. В. Шкловский видел в подобном закономерность, которую формулировал так: «Малое искусство живее большого»[11]. В годы НЭПа оно существовало как низовое, балаганно-уличное, даже люмпенизированное, но его подхватывали и частники, и пролетарии, и некоторые интеллигенты. Причем успех поддерживался и укреплялся во многом именно аудиторией, ее запечатленным здесь коллективным сознанием.
Профессионалы, впрочем, тоже не собирались упускать феномен из вида. Ритмы и строки самых распространенных песен и романсов воспроизводились Н. Асеевым, Э. Багрицким, Н. Ушаковым. Самой же востребованной ожидаемо оказалась частушечная форма: ее цитировало, упоминало, использовало подавляющее большинство. При этом надо учитывать, что тексты постфольклора и массовой контркультуры не обязательно были анонимными — иногда они получали известность в разработке или переработке авторов с именем, которые сами в целом ряде случаев являлись выходцами из низов. То есть обеспечивалось и обратное влияние. Взаимодействие, как можно догадаться, результаты приносило далеко не одинаковые. Подчас, как в раннем стихотворении М. Светлова «Город», где сентиментальная фабула о девушке и влюбленном в нее венерике-воре подана с нарочитой будничностью, эмоциональная сдержанность выглядела предпочтительнее сумятицы чувств. Но гораздо чаще отстраненность — будучи отчасти вынужденной — граничила с неорганичностью. Так, А. Баркова («Беспризорник» и «О беспризорных») и П. Орешин («Песня уличного мальчишки») попытались создать «лирику другого человека», но постигаемое извне явно уступало выражаемому изнутри.
Не менее основательно, чем обстоятельства, антураж и расхожие устные жанры, поэтов двадцатых годов интересовал политизированный новояз. Он предательски просачивался в стиль даже сторонников традиционного фольклора и узорчатой речи — например, прокофьевский. А кто-то осознанно шел навстречу языковой стихии. Понимая, что просторечия сродни отнюдь не лирике, конструктивисты, в частности, декларировали необходимость вводить «в область поэзии приемы прозы»[12]. Причем, как уточнял, подводя итоги деятельности своей группировки, ее лидер — И. Сельвинский, «внедрение в поэзию методов прозы не плагиат, а имитация»[13].
Конструктивистская практика являла собой пример освоения, а точнее — присваивания социолектов. В пятичастном стихотворении В. Инбер «Васька Свист в переплете» присутствует сразу несколько стилевых слоев: воровской (впрочем, не слишком форсированный) жаргон в репликах главного героя и его подельницы, казенные выражения милиционера, профессиональная лексика дежурного врача, а в концовке — рубленные фразы газетной заметки. Нечто подобное встречается и у других соратников И. Сельвинского — В. Луговского, Дира Туманного (Н. Панова) — но квинтэссенцию представляет именно его собственное творчество. Показательны в этом отношении стихотворения «Вор», «Цыганская рапсодия», «Мотькэ Малхомовес», густо замешенные на фене, таборном и одесском диалектах. А в «Улялаевщине» чуть ли не дословно (особенно во второй половине строфы) цитируется доклад Ленина на Х съезде коммунистической партии «О замене разверстки натуральным налогом», положивший начало НЭПу: «Но мы не должны стараться что-либо замазать, А должны признаться волей-неволей, Что наша стомильонная крестьянская масса Установленной формой отношений недовольна»[14]. То есть имитируется еще и деловой стиль высказываний.
Но если в опытах Сельвинского откровенной оставалась их экспериментальность, то у комсомольских поэтов лексикон, состоявший из аппаратно-молодежного сленга (только в «Комсомолии» А. Безыменского это шамовка и циркуляр, экправ и братва, предгубкомол и буза), пропагандистских штампов и проникавших даже в названия сборников («Фартовые года» В. Саянова) блатных выражений, не подвергался переработке, потому что другого наречия эти стихотворцы просто не имели. Оно подлинное, да еще и представлявшее комплекс понятий целого поколения. Видимо, тем самым ограничивались возможности столь востребованного в прозе тех же лет сказа, который предполагает проникновение в чужое сознание. Конечно, поэзия и по складу своему не столь богата на эпические речевые характеристики, но стихотворений собственно сказовых, где повествование от начала и до конца принадлежало бы персонажу, во времена НЭПа создано на удивление меньше, чем в 1930 — 1940-е годы. Зато здесь — на фоне последующего преобладания условно-народной манеры, когда автор в основном вторит своим героям, — стилевая палитра и разнообразнее, и колоритнее.
Наряду с признанием всеобщей фамильярной и криминализированной коммуникативности, именно тогда впервые было дано почувствовать, насколько оказенивается язык публичного (официального и дружеского) общения. Главную лепту в этот процесс вносили расплодившиеся чиновники — «совслужащие», но их канцелярит, как было уже отмечено, становился чуть ли не общеупотребительным. Другое стилевое веяние распространялось от «совбуров» — мелких буржуа, а также от магазинных приказчиков, парикмахерш и иже с ними. Страстно желая облагородить свои порывы и отношения, заурядный обыватель, да и какой-нибудь недавний революционный матрос (вспомним Блока в изложении Чуковского) потянулся к романтизму, но галантерейно-парфюмерному. Искомое было получено прежде всего с нэповских эстрад, из кафешантанных песенок — допустим, такой: «Пусть дни угрюмы, Пусть душат думы, Пусть неудачи жгут острее и больней. Глядите ярче, любите жарче, Ласкайте крепче, бесшабашней и сильней»[15]. В моду вошла низкопробная изысканность, и она тоже отозвалась не только в эклектически забавных «красных романсах»[16], но и в жеманных до приторности строках от «красных байронов» (например, уткинских: «Надо жить, Трудясь и рассыпая Жемчуг смеха По большой земле»[17]). Доминирующие факторы стиля эпохи О. Берггольц в 1928 году заклеймила именно двояко: «Море пошлости и казенщины»[18]. Разумеется, порожденные и тем, и другим образы высмеивались — В. Маяковским, М. Исаковским, другими фельетонистами, но если чиновничья манера чаще попросту пародировалась, то с безвкусной патетикой и с носителями подобной культуры борьба велась беспощадная. В противодействие тогда вступали уже не юмор и ирония, а публицистика и сатира.
Тон задавал все тот же Маяковский. Утрированно обрисовав в «Стихе резком о рулетке и железке» (1922) гнездо морального разложения — казино, он сам же и резюмировал, что «Зрелище оное — / очень агитационное» (4, 45), а завершал и вовсе апелляцией к городовому — сотрудникам ГПУ и МУРа, в чьи руки предлагалось поровну сдать завсегдатаев злачных заведений. Не всякий раз, конечно, на своих противников поэты нападали, заручившись государственной поддержкой, но почти всегда они говорили воинственно, даже мстительно. В стихотворении М. Светлова, озаглавленном знаково — «Нэпман», портрет лишь вначале нюансируется, и отношение к работяге, не будь названия-ярлыка, могло бы озадачить — по крайней мере уничижительное сравнение пока совершенно не мотивируется («Я слежу за работой твоей. Ты устал. На лице твоем пот, Словно капелька жира, течет. Стой! Ты рано, дружок, поднялся. Поработай еще полчаса!»[19]), зато автор выглядит однозначно — как надсмотрщик. Затем обличение персонажа развертывается, но ведется оно не изобразительными сатирическими средствами, а почти исключительно с помощью клишированных ситуативных маркеров (нэпман обнаружен в ресторане, в синема, с продажной женщиной). И только авторская позиция — заодно с примитивными парными мужскими рифмами — по-прежнему неизменна: «Я следил за обедом твоим. Этот счет за бифштекс и компот Записал я в походный блокнот»[20]; «Все равно, Ты оплатишь мне счет за вино, И за женщину двадцать рублей Обозначено в книжке моей…»[21] — вплоть до самоопределения окончательного — про «усталость ночных сторожей»[22].
Сходные не только настроения, но логично с ними связанные творческие решения по суммарной и бездоказательной аттестации нэпачей характерны и для других комсомольских поэтов (В. Саянова, А. Безыменского, Н. Дементьева), и для других лефовцев (С. Третьякова, С. Кирсанова, Н. Асеева в «Новой „Карманьоле”» и «Автобиографии Москвы»), а также для некоторых недавних пролеткультовцев (М. Герасимова, В. Александровского, В. Кириллова). Возмущенный разум кипит, ярость к инородному душит, и она оказывается аргументом чуть ли не единственным. Открывшуюся реальность, взывая к современникам, не только фиксировали — чаще, ополчаясь против нейтральной иллюстративности, опровергали, причем враги должны были пасть под градом не столько изощренных насмешек, сколько топорных оскорблений и проклятий (к примеру, в по-площадному грубых «Стихах красивой женщине» И. Уткина).
В контекстах сборника, журнала или газеты прямолинейные выпады могли дополняться: вполне мастерской сатирой (например, С. Маршака о карьеристах, которые, как оторвавшиеся от масс руководители, становились для обыденного сознания неотделимыми от нэпманов) или наглядными противопоставлениями, когда на соседних журнальных страницах появлялись негодующие строки о буржуазной красотке и сочувственные характеристики скромных тружениц. Однако по внутренней своей организации стихотворно-публицистические тексты 1920-х годов склонялись к однозначности. Немногие вместе с И. Сельвинским («Пушторг») готовы были признать констатируемое современными историками повышение во второй половине десятилетия уровня жизни рабочих, а также ослабление в быту классовой ненависти[23] — напротив, значительное число авторов ее зажигали и потом поддерживали.
Очернением предпринимателей занималась и официальная медиапропаганда, однако стихотворные инвективы вряд ли можно считать конъюнктурными по преимуществу. Их создатели скорее относились к разряду самых бескомпромиссных партийцев и комсомольцев. Движение общества от неизбежной аскезы военного коммунизма, когда, по выражению В. Шкловского, «бытом была буря»[24], к нормальному существованию было воспринято ими как измена заветам революции, воскрешение побежденных капитализма, мелкобуржуазности и мещанства, их миросозерцания и уклада жизни: в нынешних увидели бывших. В знак протеста происходит известный отток из коммунистических рядов[25], причем примерно тогда же В. Ленин (в передаче Н. Валентинова) «указывает, что есть партийцы, которых он называет поэтами, утверждающие, что прежде, в 1919 — 1920 гг. в Москве, „несмотря на холод и голод, все было чисто и красиво”, а с приходом НЭПа от нее стало вонять»[26]. Некоторые поэты профессиональные высказывались и того радикальней. Так, герой В. Казина мечтал: «Ах, поймать того, кого расперло Роскошью мехов, в глуши ночной И теплынь закутанного горла Туго-туго стиснуть пятерней»[27], а Н. Кузнецов сам предлагал с наганом в руках громить нэпманов, но в итоге, не преодолев душевного кризиса, покончил только с собой. Идейно заряженная коллективистская стратегия, причем понимаемая именно так — узко, не допускала практик частных и потребительских. Жизнь же несоизмеримо с предыдущим периодом запестрела, усложнилась, и уже это могло повергнуть ортодоксов в недоумение. На красно-белой палитре реальности появилось несколько дополнительных красок, но публицисты заметили только рыжий цвет и продолжали изготавливать плакаты.
Впрочем, в других жанрах поэты пытались предложить читателям и слушателям нечто кроме декларативно заявленной позиции. В балладных и новеллистических текстах они отправлялись на поиски героев и неожиданно склонялись к своеобразному эскапизму. По преимуществу это понятие толкуют как бегство от трудностей, желание покоя, однако мятежные натуры двадцатых годов, напротив, просили бури и находили ее в недавнем революционном прошлом. Показателен В. Луговской, мемуарно и эпически ностальгировавший по Гражданской войне — вплоть до продотрядов. Н. Тихонов поступал как будто бы по-иному, он не чурался повседневности, но, рассказывая о сапожнике, фининспекторе, журналисте, тоже пафосно возвышал их, поскольку опирался исключительно на романтические приметы обликов и биографий. То есть и обращение к будничным мелочам нередко приводило назад, к истокам Революции.
Массовым может стать не только погружение в действительность, но и отталкивание от нее. Рутина, монотонная регулярность, очевидность обыденного не устраивала и некоторых обывателей, иначе не расплодились бы во время НЭПа песни и романсы про пиратов, ковбоев, притоны Сан-Франциско и девушку из Нагасаки[28]. Однако в отличие от подобной экзотики эскапизм поэтов-романтиков не был слишком уж пассеистичным. Интересна в этом смысле история создания знаменитой светловской «Гренады». Образ, вполне подходящий для какой-нибудь «песенки знойного юга»[29], автор обнаружил на броской (в духе тогдашних предпочтений) гостиничной вывеске, а написал героическую балладу, определенно — особенно в союзе с собственным же «Нэпманом» — опровергающую непривлекательную реальность[30].
Характерно, что все сказанное прежде касалось НЭПа в его городском обличии. Но существовал и НЭП сельский, поэтическая концепция которого заметно выделялась. Если урбанисты во многом сосредоточены на утратах, то крестьянские авторы гораздо чаще замечали завоевания. Можно вроде бы предположить, что из-за самого предмета изображения: город — причем не только нэповский, а как таковой они нередко отвергали (наиболее устойчиво И. Приблудный). Зато в современной деревне улавливались следствия именно новой экономической политики, хотя заслуги относили чаще всего на счет советской власти в целом. Это и избы-читальни, и «провода в соломе»[31], и одежда не домотканная, а фабричного производства. Динамика наблюдалась и акцентировалась повсюду: в отношениях, обрядах, строительстве. Правда, воспроизведение перемен бывало и весьма поверхностным, кое-кто фиксировал лишь самые очевидные проявления процесса — символы «нового быта (тракторы, электрические лампочки и т. д.)» — по меткому выражению одного из критиков[32]. Но сама поддержка оставалась искренней.
И это несмотря на губительное налоговое бремя, от которого сельские труженики буквально стонали, скудное и однообразное питание, тяготы физического труда, повальное (поскольку выгодное) самогоноварение. Но такое в стихах поэтов есенинского круга и «смоленской школы» почти не отражалось — отзывалось по преимуществу в народных частушках. Тональность преобладала не уничижительно-депрессивная, а оптимистическая, исполненная надежд — не потому ли, что в нарождавшейся генерации стихотворцев оказалось немало тех, кто чуть позднее станет энтузиастами коллективизации? Сверстники и/или односельчане изображались в основном с симпатией, добродушной улыбкой, а у кого-то вызывали почти умиление.
Красноречивее других — в силу художественной неоднозначности — пример самого С. Есенина. Вернувшись из-за границы, он, однако, вопреки собственной дистанцированности («Язык сограждан стал мне как чужой, В своей стране я словно иностранец»[33]), заметил в деревне массовое оживление («А жизнь кипит. Вокруг меня снуют И старые и молодые лица» (2, 168)). Не находя себе места среди его скороспелых певцов («Я пел тогда, когда был край мой болен» (2, 170)), поэт тем самым все же как будто бы признает общее оздоровление села. Однако «крестьянский комсомол», который выбрал «агитки Бедного Демьяна» (2, 170), воспринят несколько иронически, что сказывается хотя бы в инверсии, превратившей фамилию-псевдоним кумира в эпитет.
В «Возвращении на родину», «Руси советской» и «Руси уходящей» лирический повествователь далек уже от патриархальных верований («Я улыбаюсь пашням и лесам, А дед с тоской глядит на колокольню» (2, 161)), но, находя в том числе и среди зрелых людей таких, «что верят» и «о новой жизни говорят» (2, 197), сетует на свою собственную фатальную неслиянность с нею:
На стенке календарный Ленин.
Здесь жизнь сестер,
Сестер, а не моя, —
Но все ж готов упасть я на колени,
Увидев вас, любимые края (2, 162).
В любом случае автор предан ценностям непреходящим: природе, родине, человечности, любви, а «новый свет», по его мнению, — прерогатива «Другого поколения» (2, 169).
Сельская молодежь, действительно, изо всех сил стремилась к преобразованиям и отнюдь не склонна была идеализировать вековой деревенский уклад в духе, допустим, П. Радимова, продолжавшего и после революции натуралистически, но и возвышенно, гекзаметром, описывать печку и пойло, солку огурцов и баню. Вместе с тем даже у самых юных проступала исконная весомость, внимание к материальным основам мира, что соответствовало крестьянскому сознанию. В 1928 году М. Исаковский подчеркивал, развивая сказанное чуть раньше Н. Замошкиным: «Именно через умелый подбор событий и фактов, через четкие „вещные” образы и нужно давать психологический показ, и только через них можно влиять на деревенского читателя»[34], а на исходе НЭПа не кто иной, как его младший земляк А. Твардовский, дал в стихотворении «Гостеприимство» самый объективный портрет культурного хозяина-хуторянина, пребывающего накануне Великого перелома в беззащитной растерянности.
Отношение к НЭПу поэтов-горожан тоже, конечно, не было лишь истово неодобрительным. Выражалось оно не без оговорок — причем иногда у одних и тех же авторов. Н. Ушаков, к примеру, мог весьма иронически описывать провинциальные нравы и представлять период как весну республики, И. Сельвинский, восхищавшийся в «Улялаевщине» революционным вихрем, в «Пушторге» поддерживал «коммерческий народ»[35] — советских спецов-хозяйственников, а лефовцы сами предприимчиво сумели совместить политическую и торговую рекламу. Многие стихотворцы успешно интегрировались тогда в рыночную систему, занимаясь прикладным творчеством: печатались в газетах и многочисленных сатирических журналах, писали скетчи и песенки для цирка, эстрады и т. п.
И как фигура наиболее крупная здесь опять-таки особенно показателен В. Маяковский. Ненавидевший с «сатириконовских» публикаций мещанство, он отнюдь не желал все-таки вернуться к вынужденному аскетизму времен революционных лишений и разрухи и по-человечески ценил частную жизнь, комфорт, встраиваясь таким образом в потребительское общество. Своими рекламными акциями, да и стихами Маяковский насаждал и славил иногда новый быт — достаток, который приносила «моя / кооперация» (8, 323) и пошловато воплощала «удобней, / чем земля обетованная… — ванная» (9; 23, 24). И он же был самым первым (вспомним «О дряни») и последовательным гонителем обуржуазившихся, отмеченных комчванством большевиков. Но, разумеется, не единственным. Само слово «перерожденец» вошло в свод актуальных лексем периода[36]. Им стали обозначать лжекоммунистов, которых, в отличие от частных предпринимателей, нельзя было считать преодолеваемым пережитком прошлого. Поэты 1920-х могли пожалеть, даже сочувственно поддержать деградировавшего, спившегося героя Гражданской («Встреча» А. Суркова), но были беспощадны к тому, кто онэпился, — такого субъекта В. Саянов, например, наименовал — ни много ни мало — дезертиром.
В том же русле протекала борьба с так называемым упадочничеством в молодежной среде. Информационным поводом для преследования в границах литературы стало послание И. Молчанова «Свидание», вокруг которого развернулась многолюдная дискуссия[37]. Адресованное бывшей возлюбленной и довольно хамское по тону («Богатой и красивой, Я прежний пламень отдаю»[38], а ты иди работать: «Прощай! Зовет тебя далекий Гудок к фабричным Воротам»[39]), оно опровергалось в том числе и стихами — А. Безыменского и В. Маяковского, где Молчанов был представлен как олицетворение тех комсомольцев, которые, завидуя нэпманам и бюрократам, демобилизовались с фронта социалистического строительства. Такой эскапизм был как раз зауряден: маленькому человеку страстно захотелось вознестись над собственным мирком, припудрить свои порывы и отношения. Против мещанского стиля, а также отразившей миросозерцание эстетики обытовленного романтизма, которыми заразились отдельные молодые современники, и выступил наиболее воинственно в нескольких произведениях 1927 года Маяковский. В уста персонажей он вложил выражения, ставшие ходячими: «За что боролись?» и «Даешь изячную жизнь» (см.: 8, 31 — 38). Да ведь и сам одиозный автор «Свидания» соглашался с диагнозом, который обозначен вразрядку, — «П е р е р о ж д е н ь е м»[40].
Впрочем, в таком виде почти все творческие ходы оставались по-прежнему публицистическими, несмотря на то, что обличались как будто бы свои. И совсем другой накал приобретали стихи, когда конфликт и сатира оказывались внутренними, затрагивали поэтов непосредственно. Только это делало тексты лирически проникновенными. Первые среди них «Москва кабацкая» и «Черный человек» С. Есенина, «Про это» В. Маяковского, несколько произведений Н. Асеева. Чужое и чуждое захватывало душу, уходило в глубины собственного сознания, а в типологическую превращалась коллизия любви, причем часто, как подмечено исследователем ЛЕФа И. Ю. Иванюшиной, «он любит не ту»[41].
Все, что легко преодолевал в поэме «Инна» С. Родов, в чем спокойно самоутверждался И. Молчанов («Она, чужая, Стала близкой»[42]) или косноязычно излагал (в поэме «Лисья шуба и любовь», стихотворении «Я нет-нет — и потемнею бровью…») В. Казин, Н. Асеевым пережито как подлинная драма. Поэма «Лирическое отступление» и цикл «Чужая» полны оксюморонов («От этой улыбки суровой…», «От этой беды / тонколицей…»[43]; «ты, может, скажешь: „Родненький”, — / оставшись мне чужой. / И это странно весело / и страшно хорошо…»[44]). Герой зовет и тоскует, заклинает и отталкивает, но не может освободиться из кабалы губ и, разрываясь пополам, подозревая в слабости прежде всего самого себя, лишь надеется, чтобы от сказки не осталось и следа.
Поэма В. Маяковского «Про это» не менее исповедальна. Ее источник — почти убийственная угроза разрыва с любимой: «Теперь я чувствую, что меня совсем отодрали от жизни, что больше ничего и никогда не будет»[45], — восклицал автор в письме той поры, когда начинал создавать поэму. Любовь как сила неодолимая, иррациональная; конвульсии страсти — единственный нерв первых страниц. Несмотря на то, что тема заявлена в качестве «мелкой» (4, 137), текст насыщен гиперболами, и все они, заодно с антитезами и градациями, подчинены выражению необыкновенного накала чувств. Но к концу первой главы появляется и основной антипод — мещанский быт, который находится не только в стороне: лирического героя самого «Тянет инстинктом семейная норка» (4, 157). Там его всегда ждут «Родные! / Любимые! <…> Тетя! / Сестры! / Мама!» (4, 157). Но им же он бросает:
Исчезни, дом,
родимое место!
Прощайте! —
Отбросил ступеней последок.
— Какое тому поможет семейство?!
Любовь цыплячья!
Любвишка наседок! (4, 159)
Тем не менее пока отречения тщетны. Герой с ужасом понимает: «Не страшно нов я» (4, 140) — невольно открывая ведущую коллизию поэмы: внутреннее противоречие нового и вечного. Можно, разумеется, проклясть семейный уклад как застойное болото, а свои чувства как недуг бесхарактерности, но они живут, они неуничтожимы — так же, как неразрешимы и другие извечные проблемы.
Отнюдь не титаническая, а трепетная натура («Я только стих, / я только душа» (4, 176)) сталкивается с требованиями сверхчеловеческими, с программой революции духа. Результатом, продуктом этого борения должен был стать совершенно новый индивид, о чем тогда же поэт сообщал в письме Л. Брик[46]. Однако умозрительная теория любви по Н. Чернышевскому, которая так увлекала дружеский круг В. Маяковского, постоянно расходилась с реальностью: старинные любовные драмы продолжали преследовать молодых (образ комсомольца-самоубийцы), а ведь именно с ними поэт связывал главные надежды в процессе преобразований. Ни на минуту не прекращается и борьба лирического героя с собой, а он ловит себя на том, что расплывается в ненавистном «процыганенном романсе» (4, 155), и признает однажды в нэпмановской массовке своего двойника.
Кульминация же поэмы — это «ея / невыносимый голос!» (4, 169), доносящийся из обывательского хора. Именно с Нею герой хотел бы звучать в унисон, однако сопротивление отсюда — особенно сильное. Весь сюжет «Про это» — удар врастяжку, который наносит по иллюзиям героиня. Не случайно завершается текст судорожной попыткой восстановления утопии. Как футурист и ницшеанец, Маяковский не мог жить только в настоящем, тем более в безысходности настоящего. После революции зримый позитивный идеал становится обязательным атрибутом произведений. В «Про это» герой и героиня (а точнее — ее прототип) как будто бы соглашаются, что подлинная любовь должна освободиться от обыденности. И хотя по ходу действия Она не раз окажется в плену у традиций, да и Он, стоя на невском ветру, будет тосковать по простому теплу, у него не остынет желание вырвать возлюбленную из окружающего. Однако победить не удается, несмотря на такое убеждение: «Конечно, декретом быта не установишь, но борьба с ним — вещь необходимейшая» (13, 183). Впрочем, чуть позднее Маяковский будет рассчитывать, что лишь сейчас, что переделка мира и душ приведет к замене отдельных домов, квартир «единым / человечьим общежитьем» (7, 164). А финал «Про это» омрачен тем, что счастливое разрешение фатальных противоречий откладывается на тысячелетие — отодвигается в ХХХ век.
Сбивчивый рассказ о муках любви в поэме нередко осложняется тем, что биографические факты переводятся в планы фантастические. Уже в самом начале кухарка превращается в секунданта; затем происходит условное, лишь заостряющее ощущение одиночества размыкание тюремных стен — преображение места психологического заключения: слеза оборачивается рекой, подушка — льдинкой-плотом; наконец и сам герой превращается в медведя. Его лики постоянно меняются: происходят встречи с собой прежним, человеком «из-за 7-ми лет» (4, 150); отвратительным жильцом в галифе; мальчиком-самоубийцей, похожим, в свою очередь, на Христа; другим погибшим юношей — Лермонтовым.
Двойники в поэме (как сатирические, так и трагические) смыкают две ключевые для поэзии 1920-х годов разновидности пафоса, которые сопровождали ведущую концепцию человека. Они стали преобладающими в интерпретации действительности и массовых представлений о ней самыми разными авторами. В. Маяковский, отвечая на вопрос: «Вы любите ли НЭП?» (4, 10), сосредоточился на том из его обликов, какой нелеп, и выработал способ обличительной изобразительности, при котором фельетон сблизился с памфлетом. Особенно явно это родство проявилось в двух стихотворениях 1922 года «Прозаседавшиеся» и «Бюрократиада». Стиль поэта в них не просто язвительный, но издевательски-испепеляющий и, главное, — гротескный. Но если Маяковский не теряет здесь надежд насчет возможностей преодоления возникших трудностей, а позднее, как мы уже наблюдали, и вовсе станет относиться к НЭПу двойственно, то у некоторых его современников гротеск именно концептуализируется — сатира приобретает очертания не только социальные, но экзистенциальные.
Мотив двойничества — постоянный и в есенинском творчестве той поры, когда сознание лирического героя раскололось на части. Очутившись в «логове жутком» (2, 122) — по соседству с проститутками и бандитами, он равняет себя с ними, а рядом возникает еще и «последний, единственный друг» (2, 127). В «Москве кабацкой» у Есенина свои несовместимые контрасты: он тщетно пытается повенчать «Розу белую с черною жабой» (2, 131). Предельного же напряжения коллизия раздвоенности достигает в поэме «Черный человек». Колющие глаза и угнетающие душу видения оказываются зеркальными, и решительный удар тростью способен разбить только отражающее стекло.
Переживая отчаяние от общей продажности, вынужденно-беззащитной, лирический герой Э. Багрицкого тоже пребывал иногда («Ночь», «Стихи о соловье и поэте», «От черного хлеба и верной жены…») на грани галлюцинаций. В воспаленном воображении быт утрачивал историческую, а слова публицистическую определенность. Н. Клюев в «Погорельщине» показывал, как чудотворцев с поэтичными именами, душами и руками волшебников вытеснил «человечий сброд»[47], новые хозяева с их гиблыми тальянками и пьяными гитарами: «Так погибал Велий Сиг, Сдирая чешую и плавни!..»[48] Вековой лад нарушен, оставшиеся в живых люди превращены в «двуногие пальто»[49]. А Б. Пастернак в поэме «Высокая болезнь» повествовал о том, как «Идеалист-интеллигент Печатал и писал плакаты Про радость своего заката»[50], и по-своему оксюморонно называл представителей своей среды «музыкой во льду»[51].
Не везде, разумеется, тенденция выглядела сходно. М. Тарловский иронизировал (в описании шантана и двух картинках Москвы) по-северянински манерно. М. Светлов ограничивался аллегорическими смещениями («Плавники воздев, Заговорил оратор»[52]). В. Ходасевич (в стихотворении, претендующем на брендовость, — «Нэп») скорее оставался мягко саркастичным[53]. Зато у Е. Полонской (микропоэма «В петле) сарказм — открытый, абсурдистский:
Спи спокойно, ювелир,
Не погибнет старый мир!
Революция тебя охраняет…
Безмятежно спи, делец.
Далеко еще конец!
Революция тебя охраняет…[54],
а «Столбцы» Н. Заболоцкого насквозь алогичны, фантасмагоричны:
И под железный гром гитары
Подняв последний свой бокал,
Несутся бешеные пары
В нагие пропасти зеркал.
И вслед за ними по засадам,
Ополоумев от вытья,
Огромный дом, виляя задом,
Летит в пространство бытия[55].
Реальность не окошмаривалась в книге специально, но и никакой ассимиляции с НЭПом, приводившей к трагическим надломам, тоже не происходило — Заболоцкий брал другим: обнажая сюрреализм эпохи, он не отстранял его, но остранял. Нарочитая сатирическая условность (вплоть до инфернальности) лишь помогала Заболоцкому вытаскивать наружу не всегда явное: безликость обывателей, их самодовольство, хватательные инстинкты.
В былые годы Багрицкого, Светлова, Заболоцкого — не говоря уж о Маяковском — обязательно вписывали (хотя и не без уточнений) в советский мейнстрим как писателей антимещанских. Однако их позиции и настроения существенно различались: Заболоцкого, например, или Клюева угнетала неодолимость пороков и пошлости, а Маяковского, комсомольских поэтов — угнездившееся в них самих наследие прошлого. Идеи пришествия Нового Человека оглашались на протяжении всего Серебряного века (вспомним хотя бы про блоковского человека-артиста), а в ходе революции они были приняты к исполнению, однако НЭП замедлил реализацию эксперимента. Конечно, ставка в проекте делалась в первую очередь на застрельщиков — партийцев, комсомольцев — а также людей, не расставшихся с общинными представлениями. Тем не менее и они в полусоциалистических-полубуржуазных обстоятельствах вслед за лирическим героем «Про это» горько признавались себе в том, насколько далеки от совершенства[56].
Основную же массу населения вовсе не шокировал призыв Н. Бухарина обогащаться: она мечтала о бытовой устроенности, а в сфере культуры особенно притягательны для нее были нарождавшийся постфольклор и заметно ожившее массовое искусство. Реалии НЭПа убеждали его современников, что в относительно свободной атмосфере человек меняется мало и неохотно. Одним казалось: к несчастью, другим — наоборот. Поэты, испытывая противоречия времени на себе, отражали повседневность, а также массовые реакции на окружающее и формировали отношение к ним, видя не только изъяны, конфликты и катастрофы, но ответственно принимая порой, гуманистически защищая основы земной жизни. Однако рыночная стихия и политическая диктатура долго сосуществовать не могли — в течение 1929 года наметился и неудержимо начал свершаться Великий перелом. Судьба всего частного, начиная с собственности, была решена.
Отсрочка истекла: на передний план выдвинулись идеи коренной переделки мира, тотальной «перековки» людей — приоритетным провозглашался человек не ближний, а моделируемый. Отречение от природы, ограничение естества велось на всех фронтах, но направление главного удара смещалось в область сознания — индивидуального и массового. Резко сокращались варианты мировоззренческого и культурного выбора. И хотя в поэтическом творчестве отголоски манеры интонационно раскованной, неоднозначной по части картин и примет повседневности продолжали некоторое время звучать (например, у Б. Корнилова, Я. Смелякова, Д. Кедрина), устремление к единому патетическому стилю имело все меньше отклонений — движение по курсу на создание собственно советской поэзии ускорялось.
[1] Маяковский В. Полное собрание сочинений в 13 т. М., ГИХЛ, 1955 — 1961. Т. 2, стр. 73. Далее все ссылки на произведения Маяковского, кроме специально оговоренных, даются по этому изданию с указанием тома и страницы в скобках.
[6] Брюсов В. Среди стихов: 1894 — 1924. Манифесты, статьи, рецензии. М., «Советский писатель», 1990, стр. 651.
[7] Замошкин Н. Пролетарские поэты и пролетарский читатель: к вопросу об авторско-читательской смычке. — «Печать и революция», 1925, № 5/6, стр. 67.
[11] Шкловский В. Б. Гамбургский счет. Статьи — воспоминания — эссе (1914 — 1933). М., «Советский писатель», 1990. стр. 414.
[12] Декларация конструктивистов: Основные положения конструктивизма. — «ЛЕФ», 1925, № 3(7), стр. 143.
[15] Песни и развлечения эпохи НЭПа. Автор-составитель М. Э. Кравчинский. Нижний Новгород, «ДЕКОМ», 2015, стр. 444.
[23] См. об этом: Кринко Е. Ф., Тажидинова И. Г., Хлынина Т. П. Повседневный мир советского человека 1920 — 1940-х гг. Жизнь в условиях социальных трансформаций. Ростов-на-Дону, Издательство ЮНЦ РАН, 2011, стр. 20, 209.
[25] Вот что писал об этом процессе, выступая в качестве историка своей организации, видный советский политический деятель А. С. Бубнов: «В начале поворота к нэпу новый курс экономической политики частью партии воспринимается как сплошное отступление, как поражение революции» (Бубнов А. ВКП(б). — Большая советская энциклопедия. М., Акционерное общество «Советская энциклопедия», 1930. Т. 11, стб. 483). Одно из характерных отклонений, по его словам, «основывалось на традициях военного коммунизма и содержало в себе элементы революционной романтики. Переход от методов „раскулачивания” и экспроприации к методам преимущественно экономической борьбы с частно-капиталистическими элементами некоторыми группами партийцев воспринимался как отказ от ряда принципиальных положений коммунистической тактики и стратегии, как капитуляция перед мелкобуржуазной стихией. Пропитанная иллюзиями военного коммунизма, эта прослойка не могла правильно воспринимать характер и значение будней революции, не могла сразу приспособиться к замедлившемуся темпу развития революции» (Там же, стб. 483 — 484). «В связи с нэпом был поставлен и вопрос о чистке рядов партии… Всего было исключено (без Туркестана) 136.386 — 20,7% всего количества членов партии; добровольно ушло 17.796 — 2,6%» (там же, стб. 484). Особенно много «добровольцев» оказалось, видимо, среди тех, кто примыкал к так называемой «рабочей оппозиции» (см. о ней: там же, стб. 469 — 471).
[26] Валентинов Н. (Н. Вольский). Новая экономическая политика и кризис партии после смерти Ленина. Годы работы в ВСНХ во время НЭП. Воспоминания. М., «Современник», 1991, стр. 66 (курсив присутствует в цитате).
[30] Есть у М. Светлова и такое стихотворение («Товарищ устал стоять…»), где рассказывается о скучной хозяйственной деятельности, которую ведет «участник военных сцен», но и «послушный партийный сын» (см.: Светлов М. Указ. соч., стр. 184).
[31] Таково название первой книги стихов М. Исаковского (Исаковский М. Провода в соломе. Первая книга стихов. М.-Л., Гос. изд-во, 1927).
[33] Есенин С. Собрание сочинений в 5 т. М., ГИХЛ, 1961 — 1962. Т. 2, стр. 169. Далее все ссылки на произведения Есенина даются по этому изданию с указание тома и страницы в скобках.
[36] См. об этом: Яшин В. Н. Актуальная лексика периода НЭПа. — НЭП в истории культуры: от центра к периферии: сб. статей участников межд. научн. конф. (Саратов, 23 — 25 сентября 2010 г.). Саратов, Издат. центр «Наука», 2010, стр. 223, 226.
[37] Подробней о ней см.: Раков В. П. Маяковский и советская поэзия 20-х годов. Изд. 2-е, перераб. и доп. М., «Просвещение», 1976, стр. 242 — 247.
[53] НЭП для него — по преимуществу средоточие филистерства: «Если б маленький домишко, Да вокруг него садишко, Да в погожий бы денек Попивать бы там чаек — Да с супругой Акулиной Да с дочуркой Октябриной Д’на крылечке бы стоять — Своих курочек считать, Да у каждой бы на лапке Лоскуток из красной тряпки — Вот он, братцы, я б сказал, — „Нацьональный идеал”!» (Ходасевич В. Стихотворения. Л., «Советский писатель», 1989, стр. 296).
[54] Полонская Е. Упрямый календарь: Стихи и поэмы. 1924 — 1927. Л., Изд-во писателей в Ленинграде, 1929, стр. 16.
[56] А то и совсем не комплексовали по этому поводу, утопиям цинично предпочитая надежную карьеру. О самой передовой молодежи 1920-х годов современный социолог пишет: «Они были многим обязаны советской власти, но их мотивации поведения лежали в плоскости личной выгоды и собственного благополучия, а не абстрактных лозунгов о коллективном счастье в коммуне» (Рожков А. Ю. В кругу сверстников: Жизненный мир молодого человека в Советской России 1920-х годов. М., «Новое литературное обозрение», 2014, стр. 533). А говоря о комсомольских поэтах того же времени, аналогичный вывод гораздо раньше делал А. Морыганов: «Ощущение внутренней незаконченности сводит „нового человека” с пьедестала, заставляя более здраво и проникновенно взглянуть на окружающее и самого себя» (Морыганов А. «Дети революции». — «Литературное обозрение», 1990, № 5, стр. 25).
Опубликовано в Журнале №9