КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ
…В его минуты роковые…
Пандемия все никак не заканчивается, жизнь если не отменяет, то откладывает кино на потом, так что можно, воспользовавшись паузой, взглянуть, как кино (в документальной своей ипостаси) препарирует роковые, переломные мгновения жизни. Событием прошлогоднего Венецианского фестиваля стала картина Сергея Лозницы «Государственные похороны», смонтированная из сенсационного хроникального материала, снятого для фильма «Великое прощание» (1953) о траурных мероприятиях в связи с кончиной И. В. Сталина. При этом «Государственные похороны» в фильмографии режиссера — уже вторая часть своеобразной документальной сталинианы. Первой был сделанный по тому же принципу, то есть смонтированный из старой хроники, фильм «Процесс» о деле «Промпартии», показанный там же, в Венеции, годом раньше.
С него и начнем.
«Процесс» — это грандиозный, заснятый на пленку спектакль. Пропагандистский фильм Якова Посельского «13 дней (Дело „Промпартии”)» (1930), сделанный на основе хроники суда над инженерами-профессорами-вредителями, — всего лишь дайджест этого фантастического спектакля, проходившего в конце 1930 года в Колонном зале Дома Союзов. В картине Посельского гвоздь программы — идеологически выверенные, то есть сочиненные вдохновенным «Постановщиком» самообвинения подсудимых. Фильм Лозницы, который вместо 40 минут длится 2 часа с лишком, дает возможность оценить представление в целом. С его железной драматургией: объявление состава суда, обвинительное заключение, развернутые доклады-«объяснения» обвиняемых, допрос обвиняемых, речь прокурора, последнее слово обвиняемых, приговор. Со зловещими интермедиями — жутковатыми ночными демонстрациями трудящихся: «Смерть вредителям!», «Долой интервентов!», — перемежающими отдельные акты спектакля. С неожиданными сюжетными поворотами вроде явления профессора П. С. Осадчего, приглашенного в качестве свидетеля и тут же ставшего обвиняемым. С непредусмотренными накладками, торчащими нитками и демонстративным, феерически наглым обрушением «четвертой стены» в заключительной речи прокурора Крыленко: «Верить в то, что западные интервенты решили поставить во главе страны Рамзина, Очкина или вот — профессора Чарновского (зал грохает смехом, включая всех перечисленных), — либо политическая глупость, либо политическое лицемерие!» — издевается он. Но тут же демонстрирует впечатляющий мастер-класс этого самого «политического лицемерия» и, взмыв к высотам революционного пафоса, грохоча оттуда словами: «многомиллионные массы пролетариата», «мировая буржуазия», «волны борьбы», «жестокая схватка двух миров», требует (на всякий случай) расстрелять этих ничтожеств, которые могли бы (потенциально) оказаться в стане врага.
То есть организаторы шоу (точнее — местоблюстители «Организатора»), и похожий на ядовитую жабу председатель суда Вышинский, и похожий на обритого Маяковского брутальный Крыленко, не считают нужным скрывать, что это спектакль. В отличие от обвиняемых, которые честно, искренне, старательно и ответственно, не забывая деталей несут на себя самоубийственный бред. Они иногда путаются, сбиваются в показаниях. Так, профессор Ситнин наивно заявляет, что только общение со следователем открыло ему глаза на то, что он участвует в антисоветской организации, а дальше не может припомнить, где — в открытом или в закрытом заседании — должен был произнести фамилию Пуанкаре. Профессор Чарновский начинает вдруг горячиться, когда ему неожиданно вменяют в вину отказ от участия в унизительной ВУЗовской перебаллотировке. Подсудимый Очкин под хихиканье зала мнется, как второгодник, не в силах точно указать, когда испарилась его «советская установка» и заменилась на антисоветскую. Но ни один из этих светил науки, руководителей промышленности, выдающихся экономистов и инженеров с дореволюционным стажем не протестует, не отказывается от сфабрикованных обвинений, не демонстрирует даже голосом, даже позой или выражением лица внутреннего несогласия с происходящим.
Почему?
Понятно, что для открытого, постановочного процесса отбирали самых сговорчивых. Более независимых «вредителей», таких как Н. К фон Мекк, А. Ф. Величко и П. А. Пальчинский, расстреляли заблаговременно и безо всякого суда. Но все-таки эта готовность угодливо, во всем пойти навстречу собственным палачам, «принести с собой веревку и мыло», эта повторяющаяся снова и снова у каждого при произнесении «последнего слова» поза двоечника перед директором, дрожание голоса и шмыганье носом — не персональная слабость. Тут — общее. Вечно живущий в крови российского человека — независимо от возраста, биографии, регалий, образования и обеспеченности — вибрион абсолютной беспомощности перед окриком абсолютной же власти. Видно, что обвиняемых по делу «Промпартии» не били, не пытали в застенках, не доводили намеренно до скотского состояния… Они вполне сохранили свою профессорскую импозантность и навыки публичного ораторствования. Да, им, возможно пообещали сохранить жизнь, не трогать близких и дать возможность продолжить работу на благо Родины… Но то, что мы видим на экране, — не сделка, не компромисс, это — полная и безоговорочная человеческая капитуляция.
Возможно, Сталин и затевал это дьявольское, блестяще удавшееся ему шоу не только, чтобы свалить на буржуазных спецов неудачи едва начавшейся первой пятилетки, но и чтобы продемонстрировать urbi et orbi: я способен любого человека превратить в лужу, в кучу дерьма. Классическое «двойное послание»: преступления «врагов» раздуваются до немыслимых, апокалиптических масштабов — интервенция, развязывание новой войны, остановка промышленности, — притом что сами они предстают на процессе идиотами, младенцами, только что мыла не едят. Шизофренизация всей страны — успешно легшая на «старые дрожжи» патриархального, доиндивидуалистического, зависимого сознания.
Западным людям не понять той, хорошо знакомой даже мне, родившейся через семь лет после смерти Сталина, эмоции внезапного внутреннего обрушения, смертельной пустоты под ложечкой: как теперь жить? — при малейших признаках неудовольствия со стороны государства. У них нет этой «кнопки», нет этой части личности, нет связи с мощным и жестоким эгрегором самодержавного государства. И когда, как, к примеру, Армандо Иануччи в нашумевшей картине «Смерть Сталина», они пытаются прикоснуться к перипетиям нашей истории, то лупят с завидной кучностью «в молоко». Авторы «Смерти Сталина» не скрывают, что все в их фильме — условность, что это, по сути, — комикс (фильм сделан на основе одноименного французского графического романа Фабьена Нури и Тьерри Робена). Больше того, понимая всю непосильность задачи, создатели и романа, и фильма пытаются зайти в зловещий и темный лабиринт тоталитарных интриг со светлого, понятного им конца — взглянуть на эту «схватку бульдогов под ковром» с позиции безусловно свободного человека.
Завязка «Смерти Сталина» — известный анекдот, рассказанный в мемуарах Д. С. Шостаковича, про то, как Сталин услышал по радио 23-й концерт Моцарта для фортепьяно с оркестром в исполнении гениальной Марии Юдиной и потребовал запись. Записи не было. Концерт шел вживую. Начался переполох, в студию ночью свезли оркестр, сменили в процессе записи 3-х дирижеров, и только Юдина отыграла концерт в безмятежном спокойствии, а получив от Сталина премию в 20 тысяч рублей (баснословная сумма по тем временам), написала вождю записку: «Буду молиться, чтобы Господь простил Вам Ваши чудовищные грехи, а деньги передам в церковь». Юдина действительно была человеком абсолютно свободным от культа личности Сталина, поскольку у нее был другой начальник — на Небесах. Она была святая, юродивая, ходила зимою в кедах, не имела собственного рояля, жила как придется и ничем не походила на ту стервозную штучку, пианистку-террористку, которую в фильме Иануччи играет #девушкибонда Ольга Куриленко. Все в панике, звукорежиссер вслух, дрожа всем телом, отсчитывает секунды, чтобы точно в назначенный срок перезвонить Сталину, дирижер, шатаясь от страха, как пьяный, врезается головой в пожарное ведро и отдает Богу душу, а юная красотка бестрепетно торгуется по поводу гонорара и, отыграв концерт, вместе с пластинкой отправляет Вождю убийственную записку: «Сдохни, тиран!» (как выясняется впоследствии Юдина в фильме еще и девушка Хрущева и всю интригу затевает ради него).
Сталин (Эдриан Маклафлин) — мелкий гопник, невзрачный мафиози с растущей от бровей шевелюрой развлекается меж тем в кругу ничтожных шутов-соратников: спаивает их, стравливает, заставляет ночь напролет смотреть ковбойские фильмы… А когда, отпустив наконец пацанов, ставит свежезаписанную пластинку на патефон и читает послание Юдиной, то тут же падает замертво на сизый ковер. Там его, лежащего в луже мочи, и обнаруживает наутро обслуга. Дальше начинается всем известная кутерьма: «Хрусталев, машину!», прощание, похороны, борьба за власть между Берией (Саймон Рассел Бил) и Хрущевым (Стив Бушеми), которая сводится в фильме к тому, кто первым нажмет на кнопку под столом заседаний Политбюро и вызовет преторианцев во главе с лихим маршалом Жуковым (Джейсон Айзекс) в мундире внакидку и со шрамом во все лицо. Хрущев оказывается шустрее, Берию с падающими штанами влекут на скорый суд и расправу, а после сжигают прямо на Соборной площади Кремля и прах лопатами развеивают по ветру. Финал. Юдина играет теперь для Хрущева, в стране наступают реформы и расцветает подобие демократии.
Симптоматично, что даже этот бесконечно далекий от жизни, картонный фарс вызвал гнев и панику у нынешнего начальства. Бывший два года назад при должности министр культуры отозвал со скандалом уже выданное фильму прокатное удостоверение, ибо нечего: власть сакральна, глумиться над ней никому не позволено!
«Государственные похороны» Лозницы, точнее, хроника, из которой они смонтированы, — репрезентация того же исторического момента, но уже сквозь стопроцентно правильные (на тот момент) фильтры официальной идеологии. Фильм «Великое прощание», для которого все это снималось, не был выпущен в прокат, поскольку к моменту окончания работы над лентой политическая ситуация изменилась и показывать Берию на трибуне мавзолея было уже западло. Но фильм сохранился и его можно увидеть в сети. На сегодняшний взгляд, «Великое прощание», картина, в создании которой участвовали 6 режиссеров (включая Г. В. Александрова, С. А. Герасимова и М. Э. Чиуарели) и около 200 операторов со всех студий страны, — это «сферический в вакууме» образчик советского документального официоза.
В центре Вождь — то бишь Сталин в красном гробу на возвышении Колонного зала. И к нему идут бесконечные депутации всех страт, национальностей, профессий и цеховых корпораций советского общества. Проникновенный голос Левитана вещает под льющуюся без пауз траурную музыку: «Проститься с Вождем пришли рабочие Магнитки!» — Сталин в гробу. — «В почетном карауле встали учащиеся ремесленных училищ!» — Сталин в гробу. — «Последнюю дань Великому Учителю пришли отдать ученые, артисты, хлопкоробы, представители северных народов, представители церкви, деятели зарубежных компартий…» — и после явления в кадре очередной делегации — вновь перед нами усатый Вождь, лежащий в гробу в мундире генералиссимуса. Словом: «Идут пионеры — привет Мальчишу!» и так далее. Когда прощание наконец заканчивается, гроб выносят верные соратники (впереди — Берия и Маленков), ставят на лафет и печальным цугом влекут на Красную площадь, куда допущены уже только избранные посланцы народа и члены дипкорпуса. Траурный митинг: Хрущев, Маленков, Берия, Молотов клянутся с трибуны мавзолея крепить и хранить, защищать и двигать в светлое будущее… Потом гроб заносят в мавзолей, страна замирает в минуте молчания, траурные гудки, прощальный салют… И сразу — военный парад: «По Красной площади идут войска Московского военного округа!»… Траурный, глубокий минор сменяется парадным мажором. Финал: трубы заводов и пароходов, стрелы подъемных кранов, мачты кораблей — все устремлено ввысь; в небе реет красное знамя, и ликующий голос Левитана провозглашает: «Да здравствует великое дело Маркса-Энгельса-Ленина-Сталина! Вперед, к победе коммунизма!» Смерть попрана. Впереди — Вечность.
Лозница в своей ленте последовательно деконструирует весь этот державный пафос. Он убирает закадровый голос, оставляя только синхроны и музыку. Сводит к минимуму планы со Сталиным. Отменяет финальный парад и мажор (фильм заканчивается кадрами простой публики, допущенной после похорон на Красную площадь и с любопытством разглядывающей выставленные на трибунах нескончаемые венки), равно как и всю «заграничную» часть — прощание со Сталиным в странах мира. На экране остается в итоге только поток людей. Их тысячи и тысячи — молодых, старых, юных, безвестных, заслуженных, одетых в телогрейки, шинели, перелицованные по три раза пальто и богатые шубы, в кепках, ушанках, рабочих касках, детских вязаных шапочках, потертых платках и фетровых шляпках, похожих на экзотические цветы… И за каждым этим «пальто» — история целой жизни: карьерных взлетов, провалов, потерь, страданий, больших и маленьких радостей, подвигов и предательств… Каждое человеческое лицо — роман, каждая деталь — сюжет для небольшого сериала: как однажды выдали вот эту одежку с казенного склада, или удачно купили на премию, или выменяли на базаре в войну, пошили в ателье, достали из нафталина, подарили, получили в наследство… Вся страна! 30 лет жизни при Сталине с раскулачиванием, голодом, войной, пятилетками и репрессиями… И все эти люди — такие завораживающе разные, такие бездонно интересные, такие живые — делают в кадре абсолютно одно и то же: снимают шапки, надевают шапки, слушают речи, потупив глаза с одинаковым выражением скорби, идут мимо гроба, одинаково вывернув головы, и несут и несут бесконечные венки, венки, венки, букеты и даже домашние фикусы и алоэ к ногам Кумира. Все, как один. И это не утомляет. Это потрясает! Ибо в этих кадрах становится видимой нематериальная сила, державшая страну в своих смертельных тисках 30 лет, — энергия раскормленного до невероятных размеров государственного эгрегора.
В фильме Лозницы практически нет эксцессов, нет хоровых истерических рыданий а ля Северная Корея, нет давки на Трубной площади, где, по неофициальным данным, погибло от 2-х до 3-х тысяч человек (в хронику это, естественно, не попало, а если и попало, было немедленно уничтожено; в картине различимы лишь несколько планов, где видно, что плотность раскачивающейся толпы близка уже к смертоубийству). Есть лишь нескончаемое половодье однотипных психических реакций и однообразных ритуальных действий. Вождь мертв. Он уже никого ни к чему не в силах принудить. Да и не чувствуется во всех этих действиях и реакциях следов принуждения. Все искренне, все идет изнутри — так отзывается на поворотное, роковое событие глубоко впечатанное в психику каждого человека тавро принадлежности государству.
Это — иррациональная связь, я бы даже сказала, тонкоматериальная, но в ней нет ничего нерушимого, принадлежащего Вечности. Если не брать исключительных случаев гениальности и/или святости, психика обычного человека обращена к миру сему, но в норме соприкасается с ним разными своими частями. В одном месте ты зарабатываешь на жизнь, в другом тратишь; за чувством принятия и принадлежности обращаешься к одним людям, за обеспечением безопасности — к другим, за получением знаний — к третьим… Ты связан со множеством различных эгрегоров (психических общностей), и у тебя само собой вырабатывается устойчивое, «техническое» ощущение «я» как инстанции, которая выбирает, переключает регистры, решает, что лучше для тебя, а что хуже. Но если удовлетворение всех абсолютно потребностей, расположенных на всех этажах пирамиды Маслоу — от выживания до творческой самореализации, — реализуется через «одно окно» — через окно государства, причем не правового, а вождистки-персоналистского, то индивидуальное «я» атрофируется за ненадобностью, доминантой психики становится связь с тоталитарным «общим», и все психические эманации граждан, сопровождающие любые их житейские проявления, идут на корм демону государственности. Их пожирает Уицраор, если воспользоваться терминологией Даниила Андреева. И, кажется, при Сталине наш российский Уицраор, именуемый в «Розе мира» Андреева Жругром, разъелся до невозможности, до максимальных размеров в российской истории.
Однако с тех пор ему уже так не перло. Сколько он протянет? Бог весть! Так что, кажется, российская наша метаистория завернет, того и гляди, на какой-то совсем новый виток.