КОНКУРС ЭССЕ К 220-ЛЕТИЮ ЕВГЕНИЯ БОРАТЫНСКОГО

 

Конкурс эссе, посвященный 220-летию Евгения Боратынского, проводился с 22 января по 1 марта 2020 года. Любой пользователь мог прислать свою работу. Главный приз — публикация в журнале. На конкурс было принято 52 эссе. Они все опубликованы на официальном сайте «Нового мира»^[1].

Решением главного редактора было выбрано 11 эссе 10 авторов (в число победителей вошли два эссе одного из авторов). Мы поздравляем лауреатов и благодарим всех участников. Эссе публикуются в порядке поступления.

 

Владимир Губайловский, модератор конкурса

 

*

 

Александр Житенёв, филолог, литературный критик. Воронеж.

 

О перстнях

 

Более всего меня роднит с писателями пушкинского времени любовь к перстням. Ее можно назвать суетной и несуразной, но, поскольку вся жизнь несуразна и суетна, это пересечение ничем не хуже любого другого. Драгоценности сюжетны и эмблематичны, в них проступает спектакулярность мира, стремление обозначать свое место в нем или, лучше сказать, саму веру в возможность такого места. Перстень как печать-«характер» и перстень-«персть» — средоточие текучего, эфемерного, истаивающего «я». Он вполне соотносим с тем сверхзначением, которое связывается с именем как «точкой фиксации» самости, и, следовательно, — хотя бы в воображении владельца — столь же судьбоносен и провиденциален. Оттого перстни вожделеют, оберегают и крадут. И ровно потому же о них пишут.

Перстень — вещь среди вещей, но избранная, отмеченная; это как бы сама вещность, втянутая в поле означивания. В нем важно именно это пересечение «вчитанного» знака и возможности чистого созерцания. О том, что игра света в драгоценных камнях может повествовать об эпифании и природе зрения, нет нужды распространяться. Как и о том, что перстни означают встречи и прощания, выступая знаками границы — исчерпанности или, наоборот, «вечного возвращения» жизненного сюжета. Перстень — это всегда реликварий, даже если в нем нет переплетенной пряди, и это всегда послание, даже если он не несет ни текста, ни шифра. Это способ вручить себя — другому или себе самому. Перстни поэтичны; в «Стихах о русской поэзии» перстень, как известно, не достается никому.

«Перстень» Баратынского — о страсти, одержимости и самоослеплении, кроме которых в жизни ничего нет. Обо всех персонажах повести, кроме обладателя перстня, совершенно нечего рассказывать. Сюжетно только «расстройство воображения», которое не свести ни к «чудачествам», ни «донкихотству» героя. «Перстень» вовсе не о «талисмане», а о подлинности воображаемой «огненной купели» и о невозместимости любви, обращенной в ничто чужой «проказой». О целой жизни, прожитой в неведении относительно того, чем она была и что в ней произошло. Именно поэтому перстень, странствуя от одного беспечного владельца к другому, обретает способность управлять жизнями всех, у кого он оказывается. У Баратынского это неприметная вещь без свойств, и это знак выхода за пределы человеческой меры.

Посредствуя между человеческим и нечеловеческим, перстень приобретает роль медиа. В романтической культуре большинство его значений связано именно с тем, что он может переносить за пределы данности. Он воплощает убежденность в том, что память победит любую утрату («Прощай, надежда; спи, желанье; / Храни меня, мой талисман»); что непрожитое может быть довоплощено («Века промчатся, и быть может / Что кто-нибудь мой прах встревожит»). Перстень противостоит необратимости времени и конечности человеческой жизни. Мой перстень сделан в Бирмингеме в 1820 году. Опалы означают защиту и верность, рубины оберегают от дурных мыслей и рассеивают гнев.  Я достаю его из футляра только по случаю.

 

*

 

Никита Тимофеев, кандидат филологических наук. Москва.

 

Предчувствие сумерек

 

Что такое поездка в Подмосковье, когда ты учишься в пятом классе? Что значит усадьба с травяным названием «Мураново», когда твой класс мчится в автобусе, в окна смотрит сентябрьское солнце, еще похожее на летнее, а впереди, наискосок, сидит такая отличница Эля, и, хотя она ни разу не оглянулась и обсуждает всякую девчачью дребедень с прилипалой подружкой, преунылой особой, ты радуешься, что она тоже едет, и оттого неизвестное Мураново тебе заранее нравится...

С первого класса я пописывал стихи и, насколько это возможно в детстве, любил серьезную, взрослую литературу, особенно — когда про природу.

Экскурсоводша гугнила в микрофон, мелькали ее очки. Степа, хохотун и выдумщик, вертелся и мучил меня шутками. Я не знал куда деваться, ибо нехорошо, имея в классе репутацию знатока литературы, философа и будущего поэта, трястись и плакать от смеха, когда рассказывают о Тютчеве и Баратынском.

Я чувствовал себя взрослым человеком, потому что впервые поехал на экскурсию без мамы или папы, как бывало раньше. После автобуса охотно разминали ноги, ходили по дорожкам. Нас ждала усадьба с веселыми окошками. Эля была близко; я срочно достал блокнотик, занес над ним ручку и с прищуром отошел в сторону, глядя на реку и холмы с деревьями. Хотя солнце ходило искрами по воде и сочно синело небо, мне казалось, что пейзаж на самом деле какой-то меланхолический и только притворяется праздничным. Я обернулся. Эля стояла ко мне затылком.

Из Баратынского я знал тогда одно, про осень: «И вот сентябрь!..» — и так далее. Очень красиво. И фамилия нравилась: Баратынский. Мы вошли в дом, я полез вперед, чтоб понравиться экскурсоводу рвением и, если придется, блеснуть знаниями. Но во время экскурсии Степа совсем распоясался. Он был в ударе и каждое услышанное слово выворачивал юмористической стороной. Ему-то проще, он не так смешлив, а я просто изнемогал. Пришлось прятаться за спинами. Шиканья учителей Степу лишь подзадоривали. Мои жалкие мольбы прекратить безобразие он расценивал как поощрения. Вот экскурсовод говорит: «Алексей Степанович Хомяков... Николай Васильевич Путята...» Тотчас передо мной вырастает красное лицо Степы, дрожащее от предвкушения эффекта, и он со смаком шепчет свои придумки: «Это — хомячок, а это — уточка...» — и иллюстрирует гримасами.

Сквозь все это мишурное, детское запомнился дом, атмосфера другой жизни, комнаты, где время настоялось, как вино, старинные портреты и дагерротипы, глубокое спокойствие лиц, которое неясно тревожит, как вечерние огни в поле.

Я уезжал со стыдом перед Тютчевым и Баратынским, с ощущением, что нам помешали, с чувством, что я ничего не успел понять, и с твердым обещанием, что однажды все пойму. Но до этого было еще далеко. Пропал и рассыпался шумный класс, давно скрылся за далеким поворотом Степа, который когда-то, уже после Муранова, внезапно превратился в тайного соперника и тоже добивался внимания Эли. Он оказался отменным танцором и однажды унизил и распылил меня, мастерски оттанцевав с Элей на школьном огоньке под изумленные, завистливые аплодисменты, пронесся мимо, победительно вздернув подбородок... А вскоре я перешел в другую школу и потерял из виду всех, кого считал друзьями на всю жизнь. Загадочная, летучая девочка Эля тоже скрылась из глаз.

Человек взрослеет, когда понимает, что ему хочется вспоминать. Следуя своим пристрастиям, я поступил на филологический. Меня уже волновали стихи не только про природу. О Баратынском я вспомнил снова, когда нам читали литературу первой трети XIX века. Читал пожилой профессор К., над которым почему-то потешались девицы. Он, как опытный артист, давно наработал лекторские приемы, уже заметно устаревшие, и упрямо верил, что приемы блистательны. Иногда он вскакивал из-за стола, подходил к первому ряду и, заглядывая то в одно, то в другое лицо, задавал вопросы, пробуя начать диалог с аудиторией, но быстро уставал и возвращался за стол, к записям.  В такие моменты мне было его жаль. Желание передать свою любовь к поэзии студентам, непонятным молодым людям, у профессора давно притупилось, поэтому говорил он вполсилы, а стихи цитировал с карикатурной серьезностью. Казалось, он подлаживался под поверхностное настроение аудитории. Одна дама, доцент той же кафедры, спросила меня: «Как вам лекции К.?»  Я похвалил: «Интересно рассказывает. Часто шутит». Она была неприятно удивлена: «Шутит? Раньше такого не было...»

За окнами гудела холодная ветреная весна с летящей с крыш водой, с темным снегом. Слушая профессора, который говорил о лирике Баратынского и зачитывал дребезжащим голосом: «В дорогу жизни снаряжая своих сынов, безумцев, нас...», я думал о том, что в прошлом году в Муранове случился пожар. Я пытался вспомнить школьную поездку в Мураново, но на нее как бы падали зловещие отблески пожара, словно стеной вставшего между мной и этой поездкой. Профессор имел привычку, чеканя фразы, строго кивать куда-то в правый угол аудитории, где обычно сидел и я, и бросать на нас невидящий взгляд, и теперь, точно почувствовав, что я отвлекаюсь мыслями от лекции, он особенно долго удерживал этот размытый, отсутствующий взгляд именно на мне.

Некоторые отрывки, читанные профессором, пусть и с иллюстративной, как в учебном фильме, интонацией, успели меня взволновать. Дома я отыскал эти стихи и стал помалу запоминать, заучивать их. Неясно томили слова: «Во цвете самых пылких лет все испытать душа успела...», «...разочарованному чужды все обольщенья...» И позже, продолжая учебу, я возвращался к этим стихам, мысленно повторял их прямо на ходу, по пути в университет, летя вдоль ограды старого сада. Помню, что как бы прятал свой интерес к Баратынскому от других, не хотел, чтобы его имя упоминалось кем-то через запятую и звучало формально, чтоб о нем впустую молотили языками на семинарах.

Однажды я случайно прочитал шутливую дружескую элегию, сочиненную еще юными Дельвигом и Баратынским: «Там, где Семеновский полк, в пятой роте, в домике низком...» — и поначалу не мог понять, почему эта безделица, иронично написанная гекзаметром, столь печально звучит. Теперь я думаю, что Дельвиг и Баратынский сочинили это стихотворенье не только ради забавы, но и для того, чтобы сохранить картинку из юности, заранее превратить вроде бы шутливые строки в мемориальную зарисовку и адресовать этот привет самим себе, уже немолодым, в будущее: «Жил поэт Баратынский, с Дельвигом, тоже поэтом. Тихо жили они...» Написали, чтобы вспоминать.

Баратынский — поэт воспоминания. Утраченное, исчезнувшее, загаданное, неосуществленное — вот где исток его лирической реки. Даже светлая пора его юности — уже будто в смутном предчувствии «Сумерек».

Я мог бы поехать в Мураново снова. Наверное, однажды ранней осенью я соберусь и поеду туда, но там не будет ни нашего класса, ни Степы, ни Эли, которые, возможно, уже забыли то школьное путешествие. Там будет другая осень и другое солнце.

 

*

 

Игорь Вишневецкий, литератор, педагог, музейный работник. Питтсбург, США.

 

«Последний поэт» через 185 лет

 

Если воспользоваться методой М. Л. Гаспарова и записать краткое содержание десяти строф «Последнего поэта» (1835) Баратынского в две, три, от силы четыре строки каждую (обозначая строфы арабскими цифрами), то получается следующее:

 

1. Двигаясь по железной дороге,

век промышленных забот пробуждает в сердцах

лишь корысть, изгоняя лучом просвещения

ребяческие сны поэзии.

2. Им нету места даже в обретшей свободу Элладе,

где господствует не творчество, а торговля.

3. Дряхлеющий мир наш охвачен зимой,

и вот — порождение последних сил природы — поэт

4. поет любовь, красоту и незнанье, смеется

над суетой, над пустотой «науки»:

5. его фантазия поднимается, как некогда Афродита,

из вспененных вод морских —

6. так почему же и нам вслед за поэтом

не предаться улыбчивым снам?

7. Но ответом ему — суровый смех века.

И тогда он гордо уходит прочь

к краю земли, лишившей уединения даже поэта:

8. там морская стихия

все та же, что в день, когда Аполлон

в первый раз поднял в небо над морем солнце.

9. Со скал Левкады,

с которых в пучину бросилась Сапфо,

он бросает в море свою бесполезную лиру.

10. Но — никаких перемен: холодный мир

блещет мертвенным золотом и серебром,

а с человеком все то же смятенье, все та же тоска,

порожденные шумом свободного моря.

 

Сжатое изложение позволяет понять: «Последний поэт» во-первых об отказе от бесполезного с точки зрения непосредственной выгоды воображения, во-вторых о бессмысленности такого отказа. Поэт не потому «последний», что после него стихов больше не будет, а потому что добровольно отрекается от воображения, теперь уже слившегося — в отделении от творца — со «свободной», как называл ее Пушкин, «стихией».

Рожденная внутри романтизма с его противопоставлением содержания условной форме тема о несовместимости воображения с промышленной «пользой» (т. е. с миром товарно-денежных отношений, оформляющих окружающее) — центральная для сюрреалистов. Но Баратынский даже не их предтеча, а просто суровый метафизик в духе построений, характерных для периферийных по отношению к das Abendland, т. е. к Западной Европе в 1830-е, Северной Америке и России. Античность для Баратынского, в отличие от Винкельмана, значит не очень много. Страна, призванная хранить наследие классической древности, — Эллада уже охвачена торговыми и промышленными «заботами», и отличие ее в таких заботах от Англии только количественное (впоследствии Баратынский утешится тем, что не увидит промышленной лихорадки в еще одной наследнице классической древности — в южной Италии). Как и американские романтики (от Вашингтона Ирвинга до художников Гудзонской школы во главе с Томасом Коулом), он верит в то, что последнее прибежище всему, что противостоит рационально полезному, — в не подчиняемой расчету природе.

Степан Шевырев, идейный союзник Баратынского на момент первой публикации «Последнего поэта» (в самой первой книжке «Московского наблюдателя» за 1835 год, на стр. 30 — 32, следом за программной статьей Шевырева «Словесность и торговля», стр. 5 — 29), шел еще дальше и утверждал в стихотворном «Послании к А. С. Пушкину» (1830), опубликованном в неискаженной авторской версии лишь в 2020-м году, спустя 190 лет после написания (пишущим эти строки — в 34-м выпуске «Europa Orientalis»): нашей поэзии если чему и учиться, то у родной природы, а не у Греции или Рима. Что перекликалось со словами Вальтера Скотта, сказанными Вашингтону Ирвингу: для Северной Америки настоящая античная архитектура — это ее великанские рощи.

Баратынский верит и в то, что время человека и обстоящего его мира — изоморфны, т. е. у природы и у общества, как и у отдельных личностей, есть свои юность и старость; поэзия же — занятие юных, а промышленные заботы и расчет — зрелых и даже дряхлеющих. Отрекаясь от поэтического мышления образами, от связанного с ним свободного воображения ради расчетливой полезности, т. е. утилитаризма, человечество отказывается от собственной юности ради беспощадной «зимы».

Но и это отречение совершенно бессмысленно: изгнанные за пределы рациональности «ребяческие сны» продолжают тревожить человека как нечто вполне нечеловеческое, равное по силе Океану. Человек, отказавшийся вдохновляться тревогой, больше не понимает, зачем она, а избавиться от нее все равно не может. Мир промышленного и должного не имеет языка для разговора о таких смущении и тревоге. «Последний» поэт, расставшийся с лирой, больше не понимает себя.

Т. е. в метафизике Баратынского поэтическое творчество не только терапевтично, но и способствует постижению окружающего, в отличие от пустых и суетных схематизаций, именуемых на профанном языке «науками».

Неудивительно, что сторонник капиталистического, индустриального прогресса, живший — будем называть вещи своими именами — литературной коммерцией, т. е. продажей своих статей в журналы, буржуазный радикал Белинский с возмущением увидел в «Последнем поэте» вызов утилитарному прогрессу и просвещению. В том, что Баратынский и альтруистический «Московский наблюдатель» решились на публикацию таких стихов в 1835 году, задолго до того, как описанный в них мир сделал существование журналов, подобных «Московскому наблюдателю», просто невозможным, — причина взаимного отторжения между сначала военным, потом помещиком Баратынским и предпринимателем от литературы Белинским (и, конечно, между Белинским и наемным государственным служащим, профессором университета Шевыревым).

Белинский о Баратынском: «Бедный век наш — сколько на него нападок...! И все это за железные дороги, за пароходы — эти великие победы его уже не над материей только, но над пространством и временем!» (1842). Баратынский о своем критике: «Зоил, уже кадящий мертвецу, чтобы живых задеть кадилом» (тогда же). Белинский о Шевыреве: «Педант-романтик, который так молод, что еще и не родился на свет» (тогда же).

Неудивительно, что во времена СССР, чья экономика функционировала, по сути, на капиталистических основаниях (государство-корпорация и нанятые им служащие), а социализм заключался в официальной идеологии да в распределении прибыли, мнение «литературного кондотьера» (как уничижительно именовал его Шевырев) Белинского ставилось столь высоко: он был для «прогрессистов» внутри СССР своим.

Но теперь, когда мир, так горячо приветствовавшийся Белинским и с таким суровым неприятием увиденный Баратынским, подходит к собственному концу, нам, как и прежде, ближе Баратынский, внутренне осудивший измену «последнего поэта». Мы — все те, кто относился к поэзии серьезно, кто никогда не видел в ней навязанной в рамках товарно-денежной рациональности («продается — и хорошо») одной лишь нарциссической лирики состояний или политических, либо социально-культурных лозунгов момента, — вслед за Баратынским помним, что измена «ребяческим снам» оказалась совершенно бессмысленной. Наши лиры (перья, устройства для электронной записи) в наших руках: мы никогда не отодвигали их в сторону и уж точно не швыряли в сердцах как бесполезный инструмент со скалистых отрогов Левкады.

 

*

 

Анна Кудалина, РГГУ, зарубежная филология, 2 курс. Москва.

 

Доступность духа и телесность тени

 

Е. Боратынский укрепился в сознании и внутренней иерархии в Ясной Поляне — на втором этаже флигеля балкон, деревянный и белый, сверкавший длинными досками, пока девушка в сандалиях рассказывает, что именно в этой комнате вышила Софья Андреевна, на балконе строчки в голове: «Мне память образа его не сохранила, / Но здесь еще живет его доступный дух». Так материализовались, закрепились в пространстве строки слишком неконкретные, равно требующие как перевода с русского на русский, так и самой субъективной интерпретации.

Недаром вспомнился и балкон, и доски, и свет на них — предметность мира реального совпала в ассоциации с часто встречающейся и подробной предметностью его, Боратынского, стихотворений: «Полный влагой искрометной, / Зашипел ты, мой бокал! / И покрыл туман приветный / Твой озябнувший кристалл». Предметность здесь, однако, не в списке однородных членов предложения, не в «щедротах большого каталога», но в двойном прочтении каждой фразы, написанной не для освещения подробнейшей картины, но выступающей материалом для воплощения смысла экзистенциального, личного. «Доступный дух» из «Запустения» Е. Боратынского тогда — формула этого приема: заключенный в стихах поэта парадокс здесь обретает самую яркую и показательную свою форму. Дух как нечто нас отсылающее к нематериальному, вдруг становится доступным, ровно как предмет, пылящийся на полке — его возможно «достать», спустя долгие годы отсутствия вернувшись под «пленительную сень». Далее читаем о метаморфозах и новом местонахождении «доступного духа»: извне он перемещается вовнутрь лирического героя, видоизменяется там в категорию императивную, порождающую тоталитаризм вдохновения и творчества: «Он славить мне велит леса, долины, воды».

Особая предметность реализуется и в других стихотворениях Боратынского. «Всегда и в пурпуре и злате…» оканчивается так: «Ты сладострастней, ты телесней / Живых, блистательная тень!» Наряду с «Запустением», стихотворение это содержит в себе опредмечивание, материализует изначально далекие от материальности понятия. Тень вбирает в себя признаки живого, существующего в пространственном измерении, преодолевает их и оказывается в более выигрышном положении, чем все эти объекты изначально: «И юных граций ты прелестней».

Возможность опредмечивания здесь предоставляется объектам изначально возвышенным, по своей природе от предметности далеким, что становится очень продуктивным приемом в поэтике более поздних авторов, в том числе и века двадцатого, например: «Недвижимость, она ничем не хуже...» И. Бродского.

И оттого-то тогда, летом, все яснополянские предметы, и балкон, и доски, и рукоделие Софьи Андреевны, — все выступило проводником «доступному духу», препятствующим запустению, позволяющим «познать вполне».

 

*

 

Евгений Кремчуков, поэт. Чебоксары.

 

Единство времени

 

Независимо от столетия, дня, часа своего появления, от сопутствовавших им исторических, грамматических, культурных и других, что называется, реалий, стихи всегда совершаются в настоящем. В минуту, когда артикуляция или внутренний голос — кто-то из них один или оба вместе — воспроизводят предписанные слова в назначенном навсегда порядке, в эту минуту, когда и существует стихотворение, возникает время, которое мы своевольно определим как настоящее воспроизводимое. В подлинности и глубине своей время это всякий раз — всякий раз, повторим, где и когда угодно — равновелико самому себе.

Для стихотворения не существует «читателя». Оно не рассказанная нам извне история, в которой мы выступаем наблюдателем — заинтересованным, однако вынесенным за пределы внутренней системы координат. Нет, настоящее воспроизводимое обнаруживает себя сейчас и субъективируется, необратимо вворачивая в центр собственного мироздания этот голос, произношение, предписанную им последовательность. О-формляя и структурируя первозданную темноту говорящего, стихотворение помещает его внутрь себя самого, наделяя статусом единственного носителя своего (даже если и отсутствующего в чистом виде) трансцендентального «я» — того, чье сердце. Мераб Мамардашвили определял подобное как своеобразную матрицу: «Специальные продукты искусства — это как бы приставки к нам, через которые мы в себе воспроизводим человека. <...> Повторяю, в формах искусства мы имеем дело с обязательностью сильно организованной формы, следование которой обеспечивает воспроизводство состояний при неполном знании ситуации или вообще невозможности ее аналитически представить».

Стихотворение не знает «кавычек», всегда будучи собственной, родной, а не чужой речью; да, именно так — всегда, когда и где бы ни звучало, вслух или про себя:

 

Я посетил тебя, пленительная сень,

Не в дни веселые живительного мая,

Когда зелеными ветвями помавая,

Манишь ты путника в свою густую тень... —

 

всегда в минуту эту таинственным образом, как прозрачный воздушный цветок, раскрывается в пространстве и времени поздняя осень родового имения Мара, где три с половиной десятка лет назад появился на свет и под чей очарованный кров замедлил теперь своим возвратом.

Не в первый раз уже возвращаясь сюда, неизменно искал здесь для себя точку опоры. Здесь, в этом месте, будто бы ограниченном, окруженном от внешнего мира, будто бы обведенном незримой волшебной чертой, внутрь которой, мнилось, не могут проникнуть беды и невзгоды, здесь навсегда оставлен личный твой эдем, никогда не утраченный окончательно, но и никогда полностью (в полном своем совершенстве) не доступный. Пространство внутри этого воображаемого круга сакрально и необъяснимым образом выделено из общего для всех мира.

Иной раз, когда стремительный прежде почерк почти без стороннего участия стройно выводил за строкой строку:

 

Не призрак счастия, но счастье нужно мне.

Усталый труженик, спешу к родной стране

Заснуть желанным сном под кровлею родимой.

О дом отеческий! о край, всегда любимой!

Родные небеса! незвучный голос мой

В стихах задумчивых вас пел в стране чужой... —

 

иной раз искренне, быть может, казалось, что именно здесь, в родовом имении, возможен сладостный пасторальный идеал отлетевшего века. В который грезится удалиться до скончания собственных лет — возделывать унаследованный сад. В котором старик крестьянин станет наставником, а дети его — сотрудниками нашего оратая в благородных земледельческих трудах. В котором — о призрачные краски небудущей мечты! — высаженная своими руками у ручья рощица лип и тополей окажется и грядущим местом твоего упокоения, и грядущим местом отдыха юного правнука.

Иной же раз прекрасный дом детских лет мыслился спасением от цепи злоключений, неизбежных в грозном мире за пределами волшебного круга, в котором единственно только и возможно укрытие для молодой семьи:

 

Я твой, родимая дуброва!

Но от насильственных судьбин

Молить хранительного крова

К тебе пришел я не один.

Привел под сень твою святую

Я соучастницу в мольбах:

Мою супругу молодую

С младенцем тихим на руках.

 

Все так: протяженный во времени, дом-эдем неотделим от рода. И создавший его отец, архитектор будущего сыновьего воспоминания, в акте творения расставивший здесь каждое дерево, беседку, мостик каждый и грот, указавший бег всякой тропинке усадебного сада; и удаленно воображаемый юной поэтической мыслью правнук; и введенная за руку под родной кров супруга с маленьким сыном — все они — и именно они! — наполняют жизнью мир твой по эту сторону волшебной черты. И вот теперь, теперь, спускаясь к оврагу, проходя осенним, запустелым домом-садом, протянутым во времени через все эти возвращения и воспоминания, несешь внутри себя языки тайного необжигающего пламени — нисходящий от отца к сыну дух:

 

Здесь, друг мечтанья и природы,

Я познаю его вполне:

Он вдохновением волнуется во мне,

Он славить мне велит леса, долины, воды;

Он убедительно пророчит мне страну,

Где я наследую несрочную весну... —

 

теперь обнаруживаешь, что и это, как и все предыдущие, возвращение — лишь остановка, цезура, вдох перед следующим, следующим словом, перед следующим шагом в восхождении к единственному времени, в котором вовеки преодолены разрушение, рассеивание, распад, утрата, — туда, к несрочной весне невянущих дубров и нескудеющих ручьев, к назначенной встрече.  И в эту минуту (только не покидай ее сразу, обернись, останови на мгновение внимательный взгляд!) раскрывается главная тайна «Запустения»: оно само и есть «несрочная весна». Оно само и есть — исполненное обещание.

Потому что всякий раз тот недолгий, но непреходящий мир, раскрывающийся на несколько минут, чтобы совершиться в настоящем воспроизводимом, бережно сохраненный от слова до слова между «я» и «встречу», весь тот мир — завершенный однажды — всякий раз происходит, как прежде, равновеликий и равно прекрасный самому себе. Ожидающий там, где раскрывается книга или память, где начинается голос, где время едино, и округло, и всегда открыто тому, кто пришел.

 

*

 

Григорий Беневич, кандидат культурологии, свободный исследователь. Санкт-Петербург.

 

О поэтике поэзиса у Е. Боратынского

 

В «Материалах для биографии Е. А. Баратынского» приводится свидетельство его сына, Льва Евгеньевича: «Однажды спрашивали у Баратынского: что есть поэзия? — он отвечал: „Поэзия есть полное ощущение известной минуты”». В сочинениях поэта нет буквального подтверждения этого определения, тем не менее в последней части элегии «Финляндия» есть строчки, которые в известной мере коррелируют с этим определением; вот эта часть целиком:

 

Но я, в безвестности, для жизни жизнь любя,

      Я, беззаботливый душою,

      Вострепещу ль перед судьбою?

Не вечный для времен, я вечен для себя:

      Не одному ль воображенью

      Гроза их что-то говорит?

      Мгновенье мне принадлежит,

      Как я принадлежу мгновенью!

Что нужды до былых иль будущих племен?

Я не для них бренчу незвонкими струнами;

      Я, невнимаемый, довольно награжден

За звуки звуками, а за мечты мечтами.

 

<1820; 1823 — 1826>

 

В  строчках: «Мгновенье мне принадлежит, / Как я принадлежу мгновенью!» можно усмотреть параллель к определению поэзии как «полного ощущения известной минуты» (другую можно найти в эссе «О заблуждении и истине» (1820): «...каждая минута нашей жизни не имеет ли собственные, ей одной свойственные истины?»).

Но обратимся к приведенному отрывку из «Финляндии» в целом. Его вполне можно рассматривать как ответ (хотя вряд ли он так задумывался) на державинское «вечности жерло», которое пожирает всё, сотворенное человеком, включая то, что «остается / чрез звуки лиры и трубы». Кроме этой пожирающей всё вечности-во-времени, т. е. бесконечности временного (в историческом смысле) континуума, есть трансцендентно-имманентная вечность каждого мгновения, ее-то и открывает Боратынский; поэт «вечен для себя» тогда же, когда принадлежит мгновенью, а оно — ему. Такая череда мгновений вечности развертывается как внутреннее время самодостаточного и в этом смысле подлинного (аутентичного) творчества, в котором звук вознаграждается звуком, а образ («мечта» здесь — плод творческого воображения) — образом, т. е. творческое слово — другим творческим словом.

«Беззаботливость» в этом контексте относится не только к житейским попечениям, но и к заботе о славе. На место поэта эпохи Просвещения с его обращенностью к современникам и/или сильным мира сего встает новый образ поэта — не заботящегося ни о прижизненной, ни о посмертной славе, но вознаграждаемого в каждое мгновение «полного ощущения известной минуты». Таков идеал романтического поэта, который «сам судия и подсудимый» («Рифма») (параллель пушкинскому «сам свой высший суд»).

Среди поэтов XVIII — XIX веков Боратынский занимает уникальное место по числу стихов, содержащих осмысление поэзии, а также по «удельному весу» таких стихов в его наследии, особенно в поздний период. Обнять все эти примеры в коротком эссе невозможно. Но, помимо рассмотренного выше, никак не обойти еще один. Это начало известной эпиграммы (ок. 1838) из книги «Сумерки»:

 

Сначала, мысль, воплощена

В поэму сжатую Поэта,

Как дева юная темна

Для невнимательного света…  

 

Этой вещи в последнее время было посвящено множество исследований, выдвигающих все новые гипотезы о контексте ее написания. Меня же интересует прежде всего начальная (согласно Боратынскому) форма бытования мысли как воплощенной в поэзии, а также само приложение понятия «воплощения» к мысли. Замечательно здесь то, что воплощение и творение (а именно таково первое значение слова «поэма» в греческом, о чем Боратынский, конечно, знал), формально говоря, не одно и то же, далеко не всякое творение является воплощением. Боратынский же говорит о случае, когда это именно так — мысль у него в поэме поэта не «выражена», не «запечатлена», но воплощена. Что это может значить, легче понять, если дочитать эпиграмму до конца:

 

Потом осмелившись, она

Уже увертлива, речиста,

Со всех сторон своих видна,

Как искушенная жена

В свободной прозе романиста;

Болтунья старая затем

Она, подъемля крик нахальной,

Плодит в полемике журнальной

Давно уж ведомое всем.

 

Итак, в начале стихотворения речь не просто о поэтическом творчестве, но о появлении новой мысли, как и о том, в какой форме это происходит. Боратынский называет эту форму воплощением. Воплощаемая мысль неотделима от акта своего воплощения, поэзиса. В самом деле, ведь отличительное свойство настоящей поэзии − неотделимость мысли от языка; только эти слова в этом порядке в единстве их значений-и-звучания составляют данное стихотворение — поэзия (по большому счету) непереводима и не пересказываема прозой. А сам акт воплощения, в котором появляется это живое единство «мысли» и ее «плоти» (стихотворения), очевидно, и составляет, по Е. Боратынскому, существо поэзиса.

 М. Вайскопф предложил подтверждающий такое прочтение контекст эпиграммы Боратынского — отрывок из романа Н. Полевого «Абадонна» (1834), где в одном из отступлений говорится о пути мысли поэта от идеи до исполнения. Прелестная по своему замыслу дева-идея «в исполнении» (оно сравнивается с отданием отцом своей дочери замуж и последующей скукой светской супружеской жизни) теряет всю свою прелесть: «светлая идея, прекрасная мысль гибнут в исполнении».  

У Боратынского дело обстоит принципиально иначе; он верит в возможность мысли воплотиться без утраты своей цельности и красоты. Более того, именно такое воплощение, он считает, и происходит в поэзии в собственном смысле. В нем и состоит настоящий поэзис. Учитывая понимание поэзии в элегии «Финляндия», можно сказать, что реализация вечности-в-мгновении (когда нет временного зазора между мыслью и словом, в котором она воплощается) обеспечивает то, что идея, точнее, мысль (логос) воплощается в поэзии целиком, без утраты цельности. Первообраз такого воплощения мысли-логоса в поэзии в воплощении в Деве Марии Логоса из Евангелия от Иоанна (Ин. 1:14), откуда и другая параллель между: «В мире был… и мир Его не познал» (Ин. 1:10) и «темнотой», т. е. непознаваемостью девы-поэмы, в которой воплощается мысль-логос «для невнимательного света» из стихотворения Боратынского.

Поэт говорит в поэзии не на языке света, его язык (как и мысль) рождается вместе с самой поэзией и неотделим от нее. «Темнота» такой поэзии для света не имеет ничего общего с темнотой, о которой написал Боратынский в письме Пушкину о стихотворении Шевырева: «На конце метафизика, слишком темная для стихов» (1826 г.), т. е. с темнотой мысли в силу ее философской, метафизической сложности. Поэзия может быть и не философской, и вместе с тем «темной» для света по самому характеру воплощения нового логоса, неотделимого от языка своего воплощения, своей плоти.

Это не то же, что выражение мысли с помощью искусства, когда в зависимости от аудитории выбирается тот или иной язык (дискурс). В эпиграмме эта форма бытования мысли сравнивается с искушенной женой («увертливой, речистой»), поворачивающейся к светским собеседникам и видимой «со всех сторон».

Характерно, что само слово «искушенная» в стихотворении играет всеми гранями смысла (искушенная-хитрая, искусная-умелая, павшая в результате искушения, как в истории грехопадения…). Эта, данная в своем единстве, многозначность — верный признак настоящей поэзии, той самой, чей смысл «темен» для «мира-света», но чья суть состоит в воплощениях мыслей-логосов во всем разнообразии образов Воплощения Логоса, этого «Света», который «во тьме светит» (Ин. 1:5), ср. в стихотворении «Все мысль, да мысль…»:  «Но пред тобой, как пред нагим мечом, / Мысль, острый луч! бледнеет жизнь земная» (1840).

 

*

 

Григорий Беневич, кандидат культурологии, свободный исследователь. Санкт-Петербург.

 

Боратынский — наше ничто

 

Памяти Н. К. Гаврюшина

 

Если А. С. Пушкин олицетворяет собой в нашей поэзии и культуре принцип плиромы — полноты, то Е. А. Боратынский, особенно в своем высшем достижении — поздней лирике — кенотический принцип, от «кеносис» — уничижение, обнищание, опустощение. Тогда как Пушкин пишет, соперничая с Горацием и Державиным, свой «Памятник», Боратынский бесстрашно начинает: «Мой дар убог…» и выражает лишь слабую надежду («как знать?..»), что среди потомков найдет читателя. Единственное число этого «читателя» — еще один признак уничижения — не «читателей», а «читателя». Но в этой единичности, скрывается глубокая истина о том, что стихи вообще-то (по крайней мере такие, какие писал Боратынский) есть способ личной коммуникации (особого впрочем рода, о чем ниже) автора с читателем. Никаких надежд на народную любовь (как у Пушкина — «буду тем любезен я народу…») Боратынский не выражает. Тем не менее кто из поэтов, если только он не одержим манией величия (или в самом деле не гений), не был бы счастлив подписаться под «Мой дар убог…», надеясь (почти не смея надеяться) на «читателя в потомстве»?

Впрочем, правильное восприятие поэзии иное, нежели психологическое отождествление с лирическим героем стихов. Применительно к стихотворению «Мой дар убог…» его уже описал О. Мандельштам в статье «О собеседнике». Он, однако, не достаточно подчеркнул ту роль, какую в этом стихотворении играет, так сказать, онтологическое измерение, а оно — центральное: «…на земли мое / Кому-нибудь любезно б ы т и е: / Его найдет далекий мой потомок / В моих стихах...» Стихи здесь определяются как свидетельство личного бытия, его хранилище. Читатель в потомстве (не важно, поэт он сам или не поэт) находит в стихах свидетельство личного бытия.

И дело не в том, что жизнь Боратынского на земле, его судьба и биография представляют какой-то интерес, какую-то ценность (это, конечно, тоже верно, но лишь во вторую очередь), дело в ценности личного бытия как такового. Здесь опять можно сравнить с Пушкиным, у которого в «Памятнике» тоже встречается слово «любезен» и вера в то, что любезен он будет народу за пробуждение добрых чувств и восславление Свободы в «жестокий век». Боратынский же совершенно уходит от парадигмы, в которой поэт что-то пробуждает в народе и воспевает какие-то ценности (даже свободу). Стихи для него — свидетельство личного бытия и утвердить читателя они могут лишь в нем, личном бытии не только поэта, но и его самого, читателя, то есть каждого человека. В самом деле, если бы личное бытие не представляло бы такой ценности, то не представляло бы ценности и свидетельство о нем, его хранилище, каковым является для Боратынского его поэзия.

Пушкин, конечно, тоже признает ценность своей души и выражает веру в то, что «душа в заветной лире» «тленья убежит». Но что прикажете делать не-поэтам? Как им спасать свою душу, если способом избежать тленья является писание гениальных стихов, на что способны единицы на столетие? Боратынский, в отличие от Пушкина, не говорит о спасении души в поэзии (в другом стихотворении он утверждает, что песнопенье врачует «болящий дух», но это другая тема); стихи для него прежде всего свидетельство личного бытия (и только поэтому — средство «сношения» душ), для читателя, очевидно, они являются таким же свидетельством и пробуждают его (каждого из нас) для такого бытия и утверждают в нем.

Собственно, «кенотизм» Боратынского есть некая не только творческая, но и жизненная стратегия по утверждению и отстаиванию личного бытия (тот случай, когда «ничто» и «бытие» сходятся). И здесь важнейшим является упразднение, «ничтожение» всего того, что человека обезличивает, опустошение от всех этих «предикатов» несобственного бытия. В этом контексте следует понимать и уход Боратынского от «света», тем более от политики и даже общественной жизни (где неизбежно принятие стороны какой-то партии — в его время монархистов-охранителей или декабристов, западников или славянофилов).

В этом же контексте следует воспринимать и слова Боратынского о своей Музе с ее «лица необщим выраженьем». «Красавицей ее не назовут», замечает поэт, будто бы «подслушав», как его друзья-товарищи судачат между собой о том, что он женился далеко не на красавице, свидетельство о чем дошли в их письмах. Но тут важно множественное число: «не назовут», хотя в первой строчке — единственное: «Не ослеплен я Музою моею...» Не сам поэт не называет свою Музу «красавицей», но толпа, свет… Т. е. она не подходит под некие стандарты красоты, не победила бы, короче, «на конкурсе красоты», будь они в то время. И хотя речь о Музе, а не о жене, но сравнение с женой Пушкина (пусть он еще тогда не был женат), которую современники (как и он сам) считали ослепительной красавицей, невольно напрашивается. Боратынский, впрочем, тоже «не лыком шит» и говорит о своей Музе как о способной поразить свет тем самым, что подходит под определение личного бытия, — лица необщим выраженьем и спокойной простотой речей. Вот эти спокойствие и простора речи, т. е. бесстрастие (внутренний мир) и простота, — подлинные ценности личного бытия, незамутненного плотскими страстями, гордыней и тщеславием.

Опустошение от этих страстей, кенотизм такого рода, пронизывает лучшие стихи Боратынского из сборника «Сумерки», но особенно он чувствуется в монументальной «Осени» с ее отрешенностью от мира: «Садись один и тризну соверши / По радостям земным твоей души!» Было бы упрощением представлять Боратынского как какого-то подвижника, достигшего совершенного бесстрастия, но интенция, движение в этом направлении в его стихах явно присутствует. При этом поэт удивительным образом пытается сочетать высочайшую поэтическую культуру, самое серьезное отношение к поэзии (ей посвящены многие его стихи) с тем, что, условно можно было бы назвать «подготовкой к смерти». Поэзия для него становится одной из, и едва ли не важнейшей, формой обретения личного, неприкрашенного бытия, освобождения от земных страстей и подготовки к смерти. И не случайно стихотворение, которое не было при жизни опубликовано и даже, вероятно, записано, но сохранилось лишь в памяти его жены и его Музы — Анастасии Энгельгардт, оказалось молитвой, единственной в его наследии:

 

Царь Небес! успокой

Дух болезненный мой!

Заблуждений земли

Мне забвенье пошли

И на строгий твой рай

Силы сердцу подай.

 

В этих шести строчках — исключительных по своей пронзительной простоте — дух кенотизма Боратынского выразился в высшей мере. И дело не только в словах: «Заблуждений земли / Мне забвенье пошли» — кенотичных по своему буквальному содержанию (мольба об опустошении от земных страстей, вплоть до изглаждения памяти о них), но и в самих простоте и строгости речи (ни одной метафоры!), как будто бы это стихотворение и является уже если и не самим раем, взыскуемым поэтом, то его образом.

 

*

 

Александр Марков, профессор РГГУ и ВлГУ. Москва.

 

Резец и мысль: Баратынский и Вагинов

 

«Всё мысль да мысль! Художник бедный слова!..» — хрестоматийные строки о том, как мысль тревожит, обрекая на бессонницу и напрасное возбуждение, в то время как чувственные искусства, такие как ваяние, музыка, живопись, радуют праздником душевных удовольствий. Резец скульптора не выходит за грань чувственного познания, а „мысль, острый луч” пугает весь мир своей истиной. Два острия, чувственное и интеллектуальное, и две наготы, обнаженная правда и обнаженный меч. Казалось бы, все образы как всегда у Баратынского, но вдруг изменился смысл слова «художник» — в прежних стихах это обычно значило, наоборот, ремесленник («Ты избранник, не художник»), создающий чувственный праздник для счастливцев:

 

Счастливцы нас бедней, и праведные боги

Им дали чувственность, а чувство дали нам.

 

Чувственность требует праздновать, чувство — мыслить. Но почему кто мыслит, тот должен считаться богаче? В стихотворении 1840 года мыслящий художник уже «бедный» во всех смыслах, у него нет ни союзников, ни радостей, ни влечений. Стихотворение Константина Вагинова 1924 года отчасти объясняет нам перемену, произошедшую и со словом «художник», и со словом «бедность»:

 

Не тщись, художник, к совершенству

Поднять резец искривленной рукой,

Но выточи его, покрой изящным златом

И со статуей рядом положи.

 

Уже первые четыре строки сообщают, что стремление к чувственному совершенству — напрасное. Невозможно достичь в мирской светской жизни не только бессмертной истины, но и правильного чувства, всякое чувство будет кривым в сравнении с прямотой совершенства, будет медленным в сравнении со скоростью совершенства. Поэтому чувственное искусство должно успокоиться на том, чтобы вместо украшения статуй или величественной игры хоралов просто покрыть сколь угодно богатой позолотой резец. Можно сказать, это такое пиччикато в области скульптуры: не заставлять скрипку играть, а дергать ее за отдельные струны, показывая их золотое звучание, не высекать статую, а работать над самим резцом. Дальше Вагинов сообщает, что «статуя под покрывалом темным… останется молчать», «резец потускнеет», а статуя проснется:

 

И магнетически притянутые взоры

Тебя не проглядят в разубранном резце,

А статуя под покрывалом темным

В венце домов останется молчать.

Но прилетят года, резец твой потускнеет,

Проснется статуя и скинет темный плащ

И, патетически перенимая плач,

Заговорит, притягивая взоры.

 

Такая фантасмагория — продолжение темы двух нагот, наготы истины (правды) и наготы меча мысли. Если резец не обнажен как меч, а, напротив, тускнеет и уже ничего не может сообщить людям, то само молчание статуи, ее заброшенность под темным плащом только и позволит ей заговорить. Итак, чувственность в конце концов оборачивается лелеянием собственных эмоций вместо открытости вещам, украшением тускнеющего резца, превращающегося в тусклое стекло или тусклый негатив, тогда как после смерти мы видим лицом к лицу, а не гадательно. Тогда обнаженная истина есть статуя, по-настоящему ожившая, преодолевшая границу жизни и смерти. Тогда обнаженный меч есть тот резец, в котором только чувство, а не чувственность, только ощущение правды, а не чувственное знакомство с новыми произведениями и изобретение их.

Художник сначала был ремесленником, теперь он бедный художник слова. Вновь перечитаем стихотворение Баратынского:

 

Всё мысль да мысль! Художник бедный слова!

О жрец ее! тебе забвенья нет;

Всё тут, да тут и человек, и свет,

И смерть, и жизнь, И правда без покрова.

Резец, орган, кисть! счастлив, кто влеком

К ним чувственным, за грань их не ступая!

Есть хмель ему на празднике мирском!

Но пред тобой, как пред нагим мечом,

Мысль, острый луч! бледнеет жизнь земная.

 

Казалось бы, достаточно, чтобы статуя Правды освободилась от покрова, чтобы художник превратился из ремесленника в служителя истины, бедного и гонимого пророка, пугающего мирских суетных людей, так что они бледнеют как мрамор. Получается, что у Баратынского, как и у Вагинова позднее, есть эти тусклые стекла, за которыми и после которых появляется апостольское видение лицом к лицу. Но система этих стекол у Баратынского сложнее, чем у Вагинова, потому что если у Вагинова просто детективный сюжет, у Баратынского — настоящий роман из светской жизни, с переодеваниями, а не только масками, с платьями и погребальными саванами, а не только одним покрывалом из мастерской. Перед мыслью как чем-то бессмертным смертная мирская жизнь оказывается бледной и тусклой, мертвой и бессмысленной, столь же близкой к смерти, сколь и к жизни, столь же светом и светскостью, сколь и человеческой суетой. Художник ступил за грань чувственного, приобщившись к бессмертию, но он тоже смотрит сквозь тусклое стекло символов, создавая их и страдая от них.

Здесь сразу вспоминается один такой художник, Петр I. На печати Петра I, знамени, погребальной попоне и на одном из щитков лат на бюсте работы Бартоломео Растрелли была изображена аллегория: Петр как новый Пигмалион долотом высекает из грубого камня прекрасную Галатею, новую Россию. Феофан Прокопович в «Краткой повести» о смерти Петра назвал эту эмблему тремя словами: «Резец, делающий статую», где «резец» означает «резчик». Петр несет на себе изображение Петра-резца-резчика как собственный символ. Что здесь речь идет не просто о насилии, но и о художестве, почувствовал М. Волошин, в поэме «Россия» назвавший Петра первым большевиком:

 

Не то мясник, а может быть, ваятель —

Не в мраморе, а в мясе высекал

Он топором живую Галатею,

 

Вскоре оказалось, что великий Петр создал мир Империи не просто как область образцов, статуй, но как мир негативов и позитивов, тусклых стекол и радикализма, так, интеллигент выглядит:

 

Оттиснутым, как точный негатив,

По профилю самодержавья…

 

Художник раннего Баратынского был как интеллигент, который не чувствовал своего избранничества, потому что жил среди счастливцев, будучи лишь носителем и устроителем их счастья, добавкой к светской жизни, тем тусклым резцом Вагинова среди тусклых стекол светских наслаждений. Да, точность оттиска была, выверенность соотношения наслаждения и инструмента наслаждения, и эта точность казалась правдой жизни.

Но в стихотворении 1840 года открывается другая правда: что тусклые стекла чувственности есть не только в светской жизни, но и в индивидуальном бытии. Не только статуя Петра, Галатеи или Совершенства по Вагинову (а это может быть и Петр, и Галатея), но и художник может смотреть сначала сквозь тусклое стекло, пока меч истины смотрит на наготу истины, высекает ее из мучительных бессонных размышлений. Но, когда наконец эта истина высечена, думающий мыслитель внезапно становится художником, как раз перейдя в вечность. Как Петр I становится художником до конца уже после смерти, после надгробного плача, в своей Империи, оставленной потомкам, и мы уже видим не хаос фаворитов и переворотов, а бессмертие Петра и Пушкина, — так и художник бедный слова, вдруг побледнев бледностью земной жизни, патетически перенимая плач надгробный, сбрасывает покров условных слов, потому что смотрит на все глазами живого после смерти.

 

*

 

Елена Невзглядова. Санкт-Петербург.

 

Смерть в Неаполе

 

Гейр Хетсо, норвежский исследователь, написавший подробную биографию Баратынского, так описывает его смерть: накануне у Настасьи Львовны случился нервический припадок. Был вызван врач. Он что-то прописал, а когда на следующее утро пришел навестить пациентку, нашел скончавшимся ее мужа.

Этот странный эпизод никак не комментируется биографами. А загадочная смерть Баратынского в 44 года просит объяснения. И вот мне представляется такая ситуация. Баратынский страдал депрессиями. Во всяком случае, то, что нам о нем известно, говорит об этом. С детства он отличался уязвимой психикой, болезненно нуждался в постоянной дружеской поддержке. Характерно его письмо к матери из пансиона, куда он был отправлен в 12-летнем возрасте; мальчик жаловался на товарищей: они «не умеют привязываться, только играют вместе»; он не видел душевного тепла, которое сам привык вкладывать в отношения и от недостатка которого страдал. Это отроческое письмо говорит о его характере не меньше, чем ламентации и «пени» его зрелых стихов. Через 14 лет он пишет примерно то же: «Мне несносны новые знакомства. Сердце мое требует дружбы, а не учтивостей, и кривлянье благорасположения рождает во мне тяжелое чувство…» Характер поэта доставлял ему страдания. «С самого детства я тяготился зависимостью и был угрюм, был несчастлив». Обиды, которые он тяжело переносил, не всегда были вызваны адекватными причинами (так, по-видимому, было с близким другом Киреевским). Бабка поэта по отцовской линии Авдотья Матвеевна страдала меланхолией, и ее безвременную смерть приписывали душевным мукам, терзавшим ее в разлуке с сыновьями.

От врожденных свойств никуда не деться, депрессивные состояния болезненно возвращались, да и внешние события жизни не способствовали спокойствию и оптимизму. Спасаясь от депрессий, Баратынский пил, сильно пил («и один я пью отныне»), из-за чего в семье возникали ссоры. Поездка в Италию, где внезапно прервалась его жизнь, проходила на фоне душевного подъема («Пироскаф» и письма из Парижа об этом свидетельствуют), тогда поэт не нуждался в привычном допинге. Но, по всей видимости, долго такой подъем, как это бывает у циклотимиков, не мог продолжаться и Баратынский, что называется «сорвался». Произошла ссора, у жены сделался «нервический припадок». Нервический припадок без причины ведь не бывает? Приглашенный врач привел ее в чувство, но Евгений Абрамович, возможно, с такой силой осознал свою роковую зависимость от болезни («и только повторенья / грядущее сулит»), что принял яд. Учтем и тот факт, что брат его, Сергей Абрамович (тоже страдавший «припадками хандры»), был ученым химиком, так что у поэта была возможность запастись смертельным снадобьем.

В письме к друзьям-родственникам (Путятам), написанном через несколько часов после смерти мужа, Настасья Львовна описывает симптомы отравления. Письмо ее производит очень странное впечатление. В нем нет следов ужаса и недоумения перед внезапностью этой кончины. Оно наводит на мысль, что отношения в семье зашли в тупик, что безнадежный выход из ситуации, предпринятый Баратынским, не был таким неожиданным для нее, каким он представляется для нас.

Вот это письмо, впервые опубликованное в монографии Г. Хетсо. Оно написано по-французски; его перевел по моей просьбе Михаил Яснов.

«…Пишу вам, чтобы вы примерно представляли себе ситуацию. Тело Евгения обещают осенью перевезти на корабле, но мы уедем как можно более коротким путем. Сейчас я хорошо себя чувствую, хотя только что оправилась от болезни; доктор хотел сделать мне кровопускание, и поскольку мы отнеслись к этому настороженно и даже с некоторой долей отвращения, сказал, что предполагает воспаление мозга; Евгений так испугался, что у него произошло нечто вроде нервного срыва, хотя казалось, он уже успокоился; на следующий день, ночью у него страшно разболелась голова, и случился разлив желчи; слабительное, которое он принимал, не действовало, и вместо того, чтобы выйти через задний проход, желчь выходила через рот, Евгения все время рвало; но как на зло я совершенно не волновалась; к семи часам утра мы ждали моего врача, а в четверть седьмого, несмотря на кровопускание (кровь тут же сворачивалась), Евгений уже скончался. Можете не сомневаться в том, что я поправлюсь, больше всего на свете я боюсь умереть и оставить детей сиротами, поэтому я вылечусь и постараюсь выехать как можно раньше, самое позднее — через неделю. Да хранит вас Господь, что мне еще сказать? Молитесь за нас.

11 июля, отправлено в тот же день».

В этом письме многое удивляет. Почему от головной боли надо было принимать слабительное? Было ли это слабительное? «Евгения все время рвало» — это ведь признак отравления; если бы рвота была на почве спазма сосудов головного мозга, картина была бы другой, рвота могла быть, но была бы однократной, недолгой. Кстати, при таких симптомах врач не назначил бы кровопускания, которое проводилось без врача.  Врача Настасья Львовна не вызвала, она «как на зло совершенно не волновалась», пока не наступила смерть. Но и после этого, как видно из письма, спокойствие и здравомыслие ее не покинули.

Первое, что она сообщает, — тело будет отправлено осенью, а она хочет уехать более коротким путем. Может быть, скоропалительные похороны должны были скрыть причину? В следующей фразе она говорит, что чувствует себя хорошо, и в конце заверяет: «Можете не сомневаться, что я поправлюсь…» Возникает подозрение, что и болезни-то настоящей не было. Были «нервические припадки», связанные, видимо, с болезненной страстью к алкоголю у мужа, и с устранением причины появилась уверенность в выздоровлении.

У меня нет убежденности, что моя версия верна. Но верно то, что депрессивные состояния мучили поэта, что лечение алкоголем не приносило облегчения, что мир в семье при таких обстоятельствах был нарушен. «Нервические припадки» жены, скорее всего, объяснялись именно этим, и Евгений Абрамович не мог не чувствовать вины. Такие ситуации нередко приводят к трагедии.

И еще. Такого отношения к смерти, как у Баратынского, не знала русская поэзия: «Смерть — дщерью тьмы не назову я…»; «В руке твоей олива мира,  А не губящая коса…»

 

Недоуменье, принужденье —

Условье смутных наших дней,

Ты всех загадок разрешенье,

Ты разрешенье всех цепей.

 

*

 

Михаил Гундарин, литератор. Москва.

 

Пародийный пароход

 

В 1854 году, ровно через 10 лет после публикации «Пироскафа», в том же самом журнале — «Современник», номер 2, была напечатана пародия. Приведем в отрывках.

 

Пароход летит стрелою,

Грозно мелет волны в прах

И, дымя своей трубою,

Режет след в седых волнах.

 

Пена клубом. Пар клокочет.

Брызги перлами летят.

У руля матрос хлопочет.

Мачты в воздухе торчат…

 

На носу один стою я

И стою я, как утес.

Морю песни в честь пою я,

И пою я не без слез.

 

Море с ревом ломит судно.

Волны пенятся кругом.

Но и судну плыть нетрудно

С Архимедовым винтом.

 

Вот оно уж близко к цели.

Вижу, — дух мой объял страх! —

Ближний след наш еле-еле,

Еле видится в волнах…

 

А о дальнем и помину,

И помину даже нет;

Только водную равнину,

Только бури вижу след!..

 

Так подчас и в нашем мире:

Жил, писал поэт иной,

Звучный стих ковал на лире

И — исчез в волне мирской!

 

В известном смысле, этими строками исчерпывается все «внешнее» содержание произведения Боратынского. Поэт путешествовал на корабле с паровой тягой, среди моряков, «думал о многом, думал о разном», при этом воспевая море и куя свой «звучный стих». Конечно, снижено; переложено из гениального дактиля в пошловатый, плясовой хорей. (Впрочем, С. Г. Бочаров отмечал, что «Пироскаф» отличается от всей поэзии Боратынкого  «беспримесно-бодрым тоном», для которого хорей как раз подходит). Глубокая философия оригинала подменена пошлыми общими местами. Ну, на то и пародийная деконструкция.

Полагаю, все узнали текст Козьмы Пруткова (считается, что автор именно этого опуса — В. М. Жемчужников). Еще одна общеизвестная вещь: напечатан этот текст впервые, и с тех пор перепечатывался много раз, как пародия отнюдь не на Евгения Боратынского, но на Владимира Бенедиктова. А. Е. Смирнов, автор монографии о Козьме, соотносит стихотворение Пруткова с произведением Бенедиктова «Буря и тишь». Однако если мы обратимся к этому тексту, то не увидим многого из появившегося у Пруткова.

Прежде всего, у Бенедиктова нет парохода и нет героя-рассказчика. Того, чем отличен и чем славен «Пироскаф».  Бенедиктов, судя по стихам, вообще был поклонником «красивого», парусного флота. Сочинение Бенедиктова представляет собой довольно банальное, но, надо признать, и брутальное размышление на тему «две стихии» — под ними имеются в виду огонь и вода, а также заглавные «Буря и тишь». Наблюдение (с неизвестной точки, но точно не с палубы!) наводит автора на глубокомысленные рассуждения.

 

Оделося море в свой гневный огонь

И волны, как страсти кипучие, катит,

Вздымается, бьется, как бешеный конь,

И кажется, гривой до неба дохватит; —

И вот, — опоясавшись молний мечом,

Взвилось, закрутилось, взлетело смерчом; —

Но небес не достиг столб, огнями обвитой,

И упал с диким воплем громадой разбитой.

 

<...>

Так смертный надменный, земным недовольный,

Из темного мира, из сени юдольной

Стремится всей бурей ума своего

Допрашивать небо о тайнах его;

Но в полете измучив мятежные крылья,

Упадает воитель во прах от бессилья.

 

Стихло дум его волненье,

Впало сердце в умиленье,

И его смиренный путь

Светом райским золотится;

Небо сходит и ложится

В успокоенную грудь.

 

Имена Бенедиктова и Боратынского объединяли не раз. Эта традиция оставалась неизменной до конца ХХ века — как минимум для массовых антологий. Оба  автора (оба — «поэты мысли»!) школьной историей литературы отнесены к авторам «постпушкинской» эпохи — как через 70 лет появится «постсимволистская» эпоха с множеством авторов, столь же различных, как Бенедиктов и Боратынский.

Через запятую перечислял Бенедиктова и Боратынского и редактор «Современника» той поры, когда в нем была опубликована пародия Пруткова, Н. А. Некрасов. Напомню, это номер 2 за 1854 год, а в предыдущем номере была напечатана рецензия Некрасова на антологию, в которой переиздана ранняя  элегия Боратынского. Причем текст этой элегии, «Признание», был Некрасовым приведен полностью. Сам отзыв был весьма сочувственным.

То есть Боратынский в описываемый период был «Современнику» как минимум любопытен (и еще одно доказательство тому — позже, в номере 10 за тот же 1854 год, будет опубликована подборка поэта). (Эти факты почерпнуты из статьи П. Ф. Успенского.)

Что же касается Пруткова, то неоднократно подчеркивалось: он был склонен к пародированию не столько отдельных произведений, сколько творческой манеры автора или даже группы авторов, в целом.

С одной стороны, Прутков выступал против архаической риторики. Уже поэтому автору пародии «Пироскаф» мог казаться комичным осколком давно прошедшей пушкинской эпохи. С другой же стороны, стоя на вполне консервативных эстетических позициях, авторы Пруткова считали «поэтический реализм», вроде упоминания частей тела — или предметов бытового обихода, включая технические новинки, неприемлемым и также комичным. Бенедиктов идеально подходил под объект пародирования, с его архаикой и странными просторечными вкраплениями в этот слог. Чего стоит знаменитая прутковская пародия на бенедиктовскую «Косу», где она заменена не слишком поэтичной шеей!

Ну и наконец, уже вне зависимости от пародируемой творческой манеры, Пруткову показалось забавным изобразить пародируемого автора-рассказчика как человека восторженного (и пугливого). Горе-романтика! Всего-то едет в Кронштадт (так называется пародия, «Поездка в Кронштадт»), а воображает себе невесть что — катастрофы, взрывы и т. п. (Которые, между прочим, случались на первых пароходах-пироскафах нередко). Ну и классическое снижение — целью путешествия, «Элизием земным» выступает довольно-таки прозаический и грязноватый городок…

Конечно, все это догадки. Вполне вероятно,  что  Жемчужников «Пироскафа» в виду не имел — а пароход, главная наша улика,  появился у него «назло» Бенедиктову, в противовес его романтическим парусникам, как их снижение. Впрочем, это не значит, что начитанный юноша не был знаком с «Пироскафом» и он «всплыл» в морской пародии как-то «нечаянно».

Мне нравится «Путешествие в Кронштадт»; я и прочитал его в отрочестве раньше, чем Боратынского. И поэтому, может быть, хочу продлить потрепанное уже бессмертие Пруткова. Не имеет ли гениальный «Пироскаф» в забавной «Поездке в Кронштадт» пародию не пародию, но своего двойника-антипода? Говорят же, что у каждой хорошей книги должна быть своя антикнига, из которой мы о книге узнаем больше, чем из нее самой.

 

*

 

Владимир Андреев, член Союза литераторов РФ, кандидат филологических наук. Мичуринск.

 

Сюжет с фамилией поэта: БАратынский или Боратынский?

 

В книжных магазинах или в библиотеках, а теперь и в интернете, когда видишь книги поэта Евгения Боратынского, читаешь материалы о нем, постоянно сталкиваешься с казусом: в одних случаях его фамилия пишется Баратынский, в других случаях — Боратынский.

В этой истории несколько аспектов: история дворянского рода Боратынских, отношение потомков поэта к начертанию фамилии, начертание фамилии самим поэтом. И то, как публикаторы передают в печати его фамилию.

Боратынские — древний дворянский род, он известен с XIV века. Первый носитель фамилии сын Дмитрия Божедара Дмитрий принял фамилию Боратынский, взятую из названия своего замка Боратын (Божья оборона).  С XVII века Боратынские служат России. Двоюродный племянник поэта М. А. Боратынский в 1910 году в Москве издал книгу «Род дворян Боратынских», где использовал только родовое написание фамилии, а появление фамилии с буквой «а» даже не комментировал.

В апреле 2001 года я беседовал с праправнучкой Е. А. Боратынского  Е. Н. Храмцовой-Зиновьевой. Она с негодованием вспоминала искажения в печати фамилии ее предков и великого поэта. «Опять они бабакуют, а в нашей фамилии — слово Бог!»

Этой же трактовки придерживались первый директор Мурановского музея Н. И. Тютчев (каталог выставки к 125-летию со дня рождения поэта); приезжавший в Мураново учить племянников Н. И. Тютчева писатель С. Н. Дурылин; один из этих племянников правнук Ф. И. Тютчева профессор К. В. Пигарёв (издание сочинений Боратынского 1951 года); поэтесса Т. А. Жирмунская в своих литературных произведениях о Боратынском; профессор Е. Н. Лебедев, писатель Д. Н. Голубков.

Аргументом являются и надписи на памятниках поэту и его жене на Тихвинском кладбище Александро-Невской Лавры в Санкт-Петербурге, надписи на надгробиях в некрополе усадьбы Мара (в Умётском районе Тамбовской области). Здесь нет ни одного памятника с буквой «а».

Доказательством правильного начертания фамилии поэта служит и такой документ. В Госархиве Тамбовской области хранится письмо сына поэта Н. Е. Боратынского от 6 ноября 1881 года. Вот что писал Николай Евгеньевич, прося исправить подготовленные для него документы: «…позвольте обратить Ваше внимание на то обстоятельство, что в… документах фамилия моя написана Ба, а не Боратынский, между тем как коренная орфография доказывается польскими документами. <...> Разница букв произошла от обыкновения русских выговаривать О как А, в письмах же часто можно принять эту букву за вторую» (ГАТО, фонд 161, опись 1, дело 4561, лист 171).

Возможно, причина в том, что люди, не видевшие документов поэта, писали его фамилию по слуху, и в написании фамилии поэта через «а» мы имеем дело с речевой ошибкой.

А что же поэт? В полном собрании сочинений и писем Боратынского (готовил А. М. Песков) публикуются автографы поэта. В трех изданных томах я видел подлинную подпись поэта, и каждый раз это было родовое написание фамилии.

Возьмем том 3. Откроем копии автографов. Первый — «Сочинение Евгения Боратынскаго» как подзаголовок к названию сборника «Сумерки». Есть еще подпись «Соч. Евгений Боратынский» под текстом его стихотворения «Хор, петый в день имянин дядиньки Б. А.…», подпись «Е. Боратынский» под письмом И. В. Киреевскому от 22 декабря 1833 года с текстом стихотворения «Приют, от светских посещений…». Под текстом стихотворения «Мысль» подпись можно прочитать как «Е. Баратынский», но надо иметь в виду замечание Н. Е. Боратынского, что «можно принять эту букву за вторую», если небрежно написать соединительный крючок от «о».

Откуда же взялась «а»? Как объяснил Николай Евгеньевич Боратынский, вариант с «а» — результат московского аканья. И сам поэт, достаточно равнодушно относившийся к публикациям своих стихотворений и поэм в 1827 и в 1835 годы, в 1842-м подписал свой сборник «Сумерки» так же, как и всегда, но сборник вышел под наблюдением самого поэта и он проследил, чтобы типограф не исказил его фамилии.

Многолетняя практика печатания фамилии с буквой «а» превратилась в издательскую традицию, но в книгах, статьях, печатавшихся в местах, связанных с родом Боратынских (Тамбовщина, Казань, Мураново), видим следование родовой традиции. Сохранил родовое начертание фамилии поэта и профессор А. М. Песков при подготовке шеститомного собрания сочинений и писем Боратынского.

На конференции в ИМЛИ в марте 2000 года мне довелось задать Сергею Георгиевичу Бочарову вопрос о начертании фамилии поэта, ответ ученого был простой: «Надо возвращаться к традиционному начертанию фамилии». Это мы и увидели в дальнейшем. В издании сочинений Боратынского 2001 года он поместил заметку «О происхождении фамилии «Боратынский»», где привел аргументы в пользу буквы «о» и объяснил, почему принял историческое начертание фамилии поэта. И все последовавшие после 2001 года свои издания сочинений поэта С. Г. Бочаров публиковал только с историческим начертанием фамилии.