ПЕРИОДИКА

ПЕРИОДИКА

«Волга», «Вопросы литературы», «Горький», «Дружба народов», «Звезда», «Знамя», «Легкая кавалерия»,
«Лиterraтура», «НГ Ex libris», «Новое литературное обозрение», «Огонек», «Радио Свобода»,
 «Реальное время», «Урал», «Шаги/Steps», «Arzamas», «Textura»

Андрей Архангельский. Искусство легких проклятий. «Огонек» прочел новый роман Виктора Пелевина. — «Огонек», 2019, № 33, 26 августа <http://www.kommersant.ru/ogoniok>.

«Пелевин — непревзойденный мастер рассказа, новеллы, вещицы; они легки, буквально парят, непонятно, на чем держатся (подобно арестантскому вагону в рассказе „Столыпин”). Говорят, есть Пелевин ранний, есть поздний — это не совсем точно. Есть Пелевин короткий и есть — длинный. За „коротким” чувствуется сосредоточенный мастер, который творит одним усилием мысли. Именно потому, что вселенную нужно обустроить за семь дней, ничего лишнего в ней нет, никакие вторжения из внешнего мира не мешают судьбе рассказа (хотелось бы обойтись без спойлеров, но рассказ „Столыпин” — самый сильный и смелый: по сути, он бросает вызов устоявшимся криминальным понятиям). А вот за „длинным” Пелевиным стоит мастеровой, который делает большую вещь на заказ: чтобы довести до нужного объема, приходится наполнять медийным „белым шумом” (то есть конспирологией, которая теперь на каждом шагу)».

Лиза Биргер. Скорбь по свободе говорить что вздумается: рецензия на новый роман Пелевина «Искусство легких касаний». — «Esquire», 2019, 25 августа <https://esquire.ru/articles>.

«Пелевин и так не любит говорить голосом всезнающего автора, но в этой книге, предваряемой замечанием, что она „нашептана мультикультурным хором внутренних голосов различных политических взглядов, верований, ориентаций, гендеров и идентичностей, переть против которых, по внутреннему ощущению автора, выйдет себе дороже”, и вовсе говорит хор. Тут все время есть какой-то рассказчик — и еще какой ненадежный, через которого мы попадаем в пространство сплошных условностей».

«Но в конце концов, это книга о том, что даже за хором голосов не спрячешь автора, пусть даже мы двадцать лет его не видим и мнения его о текущих событиях за пределами, собственно, книг, не слышим».

Владимир Геннадьевич Богомяков. Археология поэзии: от волка-злодея к волку-сотоварищу. — «Новое литературное обозрение», 2019, № 4 (№ 158) <https://www.nlobooks.ru>.

«Предмет этого исследования — отрефлексированный русской поэзией широкий спектр сложившихся в культуре представлений о волках (от мифологических до философских) — выводит нас на более широкий объект: исторические трансформации и перспективы взаимоотношения человека и животных в целом».

«Вплоть до XX века русская поэзия описывала волка как Другого, как существо, отдельное от человека, инаковое по отношению к нему, исключенное из мира человека. В лучшем случае волк воспринимался в качестве ущербного недочеловека. Но затем ситуация меняется: в поэзии возникает тема отождествления поэта с волком, а вслед за тем появляется и идея равенства человека и волка, включенности волка в человеческий космос. В этом смысле поэзия, как это нередко случается с искусством, предвосхитила будущее, предугадав, в частности, такое ключевое положение постгуманизма, как отказ от иерархии во взаимоотношениях человека со всевозможными не-человеками, в том числе и с животными. И действительно, сегодня критическая постгуманитаристика активно обсуждает конец господства антропоса, а статус антропоцентризма неуклонно снижается».

Сергей Боровиков. Запятая — 3. (В русском жанре — 63) — «Волга», Саратов, 2019, № 9 <https://magazines.gorky.media/volga>.

«Мое детство (родился в 1947 г.) пришлось на разгар холодной войны. Однажды летом 1952 года взрослые велели опасаться появившихся мух цеце — крупных и с тремя полосками на спине, которых американцы запустили, чтобы перекусали советских детей...»

Александр Ветушинский. Игровые платформы воображают за нас: конец воображения в видеоиграх. — «Новое литературное обозрение», 2019, № 4 (№ 158).

«Положение, которое мы защищаем в этой статье, заключается в том, что в конце 1990-х годов в истории видеоигр произошел принципиальный сдвиг, который можно назвать „концом воображения” и который позволяет описать принципиальное различие в восприятии видеоигр, каким оно было до и каким стало после конца 1990-х. Конечно, само утверждение о том, что воображение „закончилось”, является крайне проблематичным. Как минимум, потому, что оно предполагает, будто у нас есть возможность заглянуть игрокам „внутрь головы”. Поэтому прежде, чем мы перейдем к последовательному обоснованию нашего тезиса, следует оговорить методологические допущения и ограничения, принципиальные для представленного текста».

«...Ситуацию „конца воображения” мы понимаем по аналогии с ситуациями „конца философии” или „смерти автора”. То есть дело не в том, что воображения больше нет, а в том, что его роль переопределилась».

Главкнига: Чтение, изменившее жизнь. — «НГ Ex libris», 2019, 12 сентября <http://www.ng.ru/ng_exlibris>.

Говорит Александр Скидан: «Если говорить о повлиявших на меня книгах, на первом месте, пожалуй, „Маленькие трагедии” Пушкина. Вместе со „Сценой из Фауста” — это потрясающий по психологической нюансировке и профетической мощи „дайджест” всемирной литературы, предвосхищающий тему европейского нигилизма. Дон Гуан, идущий в своем желании до конца, обретающий истину этого желания в пожатье каменной десницы, вводит нас прямиком в сумрачный лес психоанализа, а Вальсингам из „Пира во время чумы” — одной ногой уже в Достоевском (он грезит о жене похороненной, Раскольников — об умершей от чахотки невесте)».

«И коли речь зашла о ФМД, то да, „Преступление и наказание” и „Идиот”, взятые в перекрестье „соседних рядов”, всякий раз открывают новые бездны. Взять хотя бы главу, в которой Мышкин забывает о своем дне рождении и застает у себя компанию, наперебой толкующую о каннибализме и „друге человечества” Мальтусе, в то время как в соседней комнате Ипполит готовится пустить себе пулю в лоб (но прежде зачитать свою исповедь). Структурно это уже готовый „Вишневый сад” с заглядыванием в „Елку у Ивановых”».

Дмитрий Дараган. Из семейных записок. Публикация и примечания П. Ю. Мажары. — «Звезда», Санкт-Петербург, 2019, № 9 <http://zvezdaspb.ru>.

«Когда началось настоящее наступление японцев по нашим постам и по несчастным сухопутным частям в окопах на склоне в сторону к неприятелю, то наша связь с кораблем окончательно запуталась, снаряды попадали в чужие участки, а японцы осыпали наши сухопутные окопы. Я умолял их ротного командира вывести роту за гребень — к нам, так как на их месте она была совсем бесполезна и должна была погибнуть. Но сухопутный офицер уверял, что не смеет уйти без приказания и будет ждать штурма японской пехоты. Много там полегло людей, и это было в первый раз, что я видел настоящий ужас войны. В какой-то момент мы снялись, бросив все имущество, и стали спешно пробираться домой по дорогам, запруженным мирными китайцами, жившими за Волчьими Горами, к Порт-Артуру».

Татьяна Дашкова. «Советский человек — прежде всего рабочее и спортивное тело, а не эротическое». Исследователь советской культуры — о любви в «сталинском» и «оттепельном» кино. Беседу вела Наталия Антропова. — «Реальное время», Казань, 2019, 28 сентября <https://realnoevremya.ru>.

«В „сталинском” кино придумывали способы говорить об эротическом, как бы не говоря. Например, в фильме „Горячие денечки”, чтобы передать любовное возбуждение девушки, показывают, как она раскачивается на качелях. В том же фильме, когда у героев наконец-то случается объяснение, они начинают танцевать, и в это время начинают падать и катиться яблоки. У мужчин на экране вообще очень смешно „переозначивается” эротическое возбуждение. Это мои любимые моменты. К примеру, в фильме „Цирк” герой Столярова узнает, что возлюбленная его любит: он от радости хватает лошадь и целует ее в морду, потом делает кульбит и начинает танцевать вприсядку. Вместо того, чтобы поцеловать возлюбленную, он целует лошадь. Такие вот эвфемизмы, замещающие невозможное для показа любовное влечение. Изящный ход был найден в фильме „Сердца четырех”. Картина была снята до войны, но вышла после, потому что ее посчитали излишне легкомысленной, водевильной, с недостаточно усиленной „производственной частью” — она про любовь на фоне военных сборов. В этом фильме очень красивый момент замещения эротической эмоции: героиня Валентины Серовой в момент, когда она наконец объясняется с человеком, который ее любит, переживает полуобморочное состояние, и мир (или кадр) — переворачивается. Это красивая находка».

«Сейчас любят делать альбомы про эротические тела 30-х годов. Но в кинематографе эротика практически полностью была нивелирована. Другое дело, что иногда эротизм актрисы был настолько силен, что шел поверх ее персонажа. Например, очень эротичная актриса Татьяна Окуневская. Она ничего вроде бы не делает, ничего такого не надевает, но при этом она так может посмотреть, что все сразу понятно, она совершенно соблазнительная и потрясающая».

Е. Е. Дмитриева. Перевод и непереводимость: трудности метафизики и эротики. — «Шаги/Steps» (журнал Школы актуальных гуманитарных исследований), 2019, том 5, № 3 <http://shagi.ranepa.ru/index>.

«...Тенденция русской литературы, а точнее русских переводчиков [XIX века], перевести произведения де Сада, как и тексты других либертинских романов, в модальность нравоучительной литературы на самом деле отвечала той тенденции, которая подспудно в них была заложена, но осмыслена скорее уже в ХХ в.».

«На протяжении всего XVIII и даже XIX в. русские переводчики ищут язык любви, язык куртуазности, в котором так преуспели французская и итальянская культуры. Ищут его — в словарях, романах, драмах — и не находят, поскольку каждый раз переход или перенос его в русскую систему координат изменяет все до неузнаваемости. <...> Но при этом на каждом этапе возникает ощущение, что каждый раз язык любви открывается заново. Пытается создать его в своем словаре Кантемир, стремится донести до читателей науку любви Храповицкий, ибо „ныне она пришла в гораздо большее совершенство и приняла разныя наречия, для коих потребно изъяснение”. Создает своего рода шедевр в своем вольном переводе либертинского романа Л.-Ш. Фужере де Монброна „Штопальщица Марго” М. Д. Чулков;. Проходит еще полстолетия — и вновь сражается с трудностями метафизического языка Вяземский».

«Количество подобных примеров легко можно было бы умножить. Но при всем их разнообразии и уровне исполнения всех их объединяет определенная тенденция: эротические сцены оригинала при переводе либо вовсе опускаются (вариант: переводятся столь грубо, что текст становится практически неподцензурным), либо переводятся с существенным ослаблением эротизма оригинала, как это, например, произошло в переводах на русский язык эротической поэзии Парни».

Дон Кихот и Достоевский. Герои европейского романа как зеркало общепринятого эгоизма. «Ложь романтизма и правда романа» Рене Жирара впервые по-русски. Ведет программу Елена Фанайлова. — «Радио Свобода», 2019, 22 сентября <http://www.svoboda.org>.

Говорит Сергей Зенкин: «Важно еще то, что человек, читающий первую книгу Жирара „Ложь романтизма и правда романа”, получает от нее странное двойственное впечатление. С одной стороны, это блестящая литературоведческая работа, где очень глубоко, с замечательными по действенности выводами из классических текстов извлекаются новые, непривычные нам смыслы. А с другой стороны, очень странно, что этот литературовед практически ничего не говорит о словесной форме этих произведений. Слово, которым оформляются эти литературные прозрения, его не интересует, оно для него прозрачно, он смотрит сквозь него. В этом отношении он в чем-то похож на людей XIX века, искавших в литературе истину, которая находится по ту сторону слов. <...> Это еще один важный пункт, который нужно иметь в виду, читая Жирара, что его объяснительной схемой является повествование, рассказ. Жирар создает минимальные мифы о том, как строятся человеческие отношения: был человек, увидел другого человека, тот чего-то желал, подражает ему, вступает с ним в соперничество, это превращается в жертвенный кризис, взаимоотношения и так далее. <...> Жирар так плохо вписывается в научную парадигму мышления, потому что наука работает с логическими схемами, а не нарративными».

О Рене Жираре см. также рецензию Александра Маркова и Светланы Мартьяновой «Озабоченность другим»: «Новый мир», 2019, № 10.

Достоевский как личное дело каждого. [Роман Арбитман, Андрей Арьев, Евгений Водолазкин, Наталья Гранцева, Вероника Кунгурцева, Михаил Кураев, Виктор Мальцев, Александр Мелихов, Сергей Носов, Герман Садулаев, Александр Снегирев, Андрей Степанов] Опрос провели Сергей Кибальник и Сергей Оробий. — «Знамя», 2019, № 9 <http://znamlit.ru/index.html>.

Говорит Евгений Водолазкин: «Без Достоевского мы потеряли бы полифонический роман и прекрасную работу Бахтина».

«Роман „Авиатор” в каком-то смысле — заметки на полях романов Достоевского».

Говорит Герман Садулаев: «Достоевский вполне смог бы открыть школу creative writing. Потому что его приемы, простите за дурацкие словеса, интеллегибельны и преподавабельны».

Говорит Александр Снегирев: «Учиться у Достоевского надо тому, как открыть искусство в грязи. Он не работал с монументальными сюжетами, его персонажи будничны и жалки, его темы не возвышенны, скорее даже низменны. Однако в этом он — образец подлинного художника, который зачерпывает мусор из-под ног, колдует над ним, и бах! — шедевр. Настоящие шедевры не делают из драгмета и бриллиантов, настоящие художники не нуждаются в подпорках из великих событий и „значимых” сюжетов, это все ювелирка».

Денис Драгунский. Соблазн подлинности. — «Лиterraтура», 2019, № 144, 30 сентября <http://literratura.org>.

Фрагмент из книги «Дочь любимой женщины», выходящей в октябре в «АСТ; редакция Елены Шубиной», Москва.

«Авторы иногда ставят в начале текста вот такие забавные заявления. Либо: „Все события и персонажи являются вымышленными, все совпадения случайны”. Это означает — перед вами памфлет. Так что ловите тайные намеки, разгадывайте имена, адреса, должности. Либо же: „Основано на реальных событиях”. Это означает — если текст вас не убеждает, если вы не верите автору, то вы дураки, потому на самом деле все так и было. Но в искусстве действует совсем другое „на самом деле”, чем в жизни».

«Жизнь как она есть, реальная жизнь — бесконечно лжива и неточна, в отличие от жизни-вымысла. Каждый так называемый факт — сам по себе сомнителен и требует бесконечных уточнений, которые все время переворачивают его смысл, а иногда и ставят под сомнение и самое „фактичность” (было или не было). Поэтому стремление к „подлинности” появилось не из-за усталости от вымысла и лжи, а из-за страха перед самой жизнью, перед ее принципиальной зыбкостью и неопределенностью. Перед необходимостью искать истину самостоятельно и безо всяких гарантий. Стремление к подлинности — тоталитарно по сути. Это желание некоего „окончательного факта”. Это спрос на „окончательного учителя”, который нам, запутавшимся в сомнениях людям, наконец расскажет, как оно было „на самом деле”. Дело кончается грандиозными инсценировками жизни, в которых искомая подлинность — не более чем изящный художественный прием, не лучше и не хуже, чем в классицистической пьесе, где античные герои говорят французскими стихами и наряжены в парики и камзолы. Дело кончается выставками, на которых половина экспонатов — подделки».

Драма выбора. О профессии драматурга и современном театре. [Родион Белецкий, Олег Богаев, Александр Гельман, Ксения Драгунская, Михаил Дурненков, Андрей Иванов, Владимир Лидский, Игорь Малышев, Ольга Погодина-Кузмина, Ярослава Пулинович] — «Дружба народов», 2019, № 8 <https://magazines.gorky.media/druzhba>.

Говорит Михаил Дурненков: «Ну правда, не существует, как мне кажется, ни одной мысли, которую сейчас нельзя трансформировать в театральное действие. Да и само понятие „театрального действия” — если раньше оно должно было отвечать неким установкам, то сегодня можно бесконечно и как угодно играть с самой формой. Можно создавать, например, театральное бездействие или заниматься нетеатральным действием в театре. И многие мои коллеги именно этим и занимаются. Это как в современной музыке, где композитор занят не сочинением музыки для скрипки, а сочинением самого звука для инструмента, которого никогда до этого не существовало».

Говорит Ольга Погодина-Кузмина: «Главным героем „Чайки”, в зависимости от режиссерского прочтения, может быть и Треплев, и Тригорин, и даже доктор Дорн — существуют и такие постановки. Устройство пьесы позволяет вывести на первый план Аркадину или Нину Заречную. Любой из списка действующих лиц может предстать чудесным человеком, страдающим от непонимания и несправедливости, или же законченным эгоистом, мучителем своих близких, вульгарным пошляком».

Из переписки Сергея Довлатова с Иосифом Бродским. Публикация, подготовка текста и примечания А. Ю. Арьева и А. Б. Устинова. — «Звезда», Санкт-Петербург, 2019, № 9.

«Письма С. Довлатова хранятся в архиве И. Бродского в библиотеке Йельского университета (Yale University. Beinecke Rare Book and Manuscript Library. Joseph Brodsky Papers. GEN MSS 613. Box 4. Folder 112). Публикуются с разрешения наследников Сергея Довлатова. Открытка И. Бродского сохранилась в семейном архиве С. Довлатова; публикуется с разрешения Фондa по управлению наследственным имуществом Иосифа Бродского».

«28 апреля <1986> Дорогой Иосиф! Посылаю Вам фото Азадовского, которое Костя передал для Вас через Гагу Смирнова. Снимок сделан из аппарата, принадлежавшего Вашему отцу. Этот аппарат находится у Кости и может быть в принципе переправлен сюда через того же Гагу, изъявившего к тому готовность. Костя тоже благодарит Вас за радио-слова в его защиту и, кстати, просит временно его не защищать, поскольку на что-то надеется».

Каждая книга — часть жизни. Беседу вел Артем Скворцов. — «Вопросы литературы», 2019, № 4 <http://voplit.ru>.

Говорит Ирина Ермакова: «...Я настолько поздно занялась литературой и вошла в процесс взрослым, сложившимся человеком, прожившим одну жизнь и включившимся в другую ровно в том возрасте, когда в русской поэзии принято стреляться, что сразу себе сказала: есть у тебя необходимость писать — пиши. Ничего не жди. Ни на что не рассчитывай. Если есть возможность с кем-то поделиться, если есть близкий человек, которому ты хочешь почитать, и он готов тебя послушать, тогда ему с удовольствием прочту. Но я даже и это не всегда делаю».

«Потому что я поздно пришла в литературу… и жизнь человечья… она короткая. Можно уже смотреть так, будто меня нет».

Борис Колымагин. Вот-Хайдеггер, или Мое молчание. — «Новое литературное обозрение», 2019, № 4 (№ 158).

«Похожие вещи мы наблюдаем в поэзии: на первый взгляд, все просто, а начнешь копаться — и можно утонуть. Взять хотя бы такой однострок Всеволода Некрасова:

вот нет

<...> У Некрасова немало текстов, где „вот” выступает своеобразным речевым маркером. В одних случаях оно ведет в сторону диалога. В других обрубает всякий контекст, расчищая дорогу онтологии. Некрасов вырастил свою онтологию „из сора”. Ведь „вот” — словечко-паразит. Нередко оно используется для заполнения паузы. Для того чтобы потянуть время. И вдруг оно стало указывать на бытие, более того, быть им. Неожиданно».

Андрей Краснящих. «Платоновский кошмар». — «НГ Ex libris», 2019, 29 августа.

«У Платонова самое частое слово, кроме обычных служебных, — „скука”, „скучный” и подобные. Собственно, у платоновского человека два состояния: вечная, внутренняя, неизживаемая скука, к которой он возвращается после отвлечения на какое-то действие, и временное забытие ее. По-моему, фразеологическое (может, именно поэтому, а может — зачем все выговаривать) „скука смертная” Платонов нигде не употребляет, но это именно то, в смысле — связанное со смертью, смертельным началом в человеке. <...> В „Котловане” и „Чевенгуре” „скука” и „скучно” чуть ли не на каждой странице, а иногда по два раза, иногда не просто по ходу дела, а в концептуальном фокусе: „— Оставь, Сафронов, в покое человека, — говорил Вощев, — нам и так скучно жить”, „Мертвых ведь тоже много, как и живых, им не скучно меж собой”, „— Я скоро проснусь, пап, — спать тоже скучно… Я хочу жить наружи, мне тут тесно быть…”, „— И я сейчас помру, мне скучно начинается, — еще раз превозмог сказать Кирей и здесь умер, оставив обледенелые глаза открытыми наружу”».

Ольга Кузнецова. Критики русского зарубежья о поэзии Игоря Чиннова. — «Звезда», Санкт-Петербург, 2019, № 9.

«Статья Адамовича о „новом поэте” касалась не только Чиннова. Адамович критиковал там Маяковского. Он хотел „посрамить” Маяковского за „развязность” его стихов, поставив в пример тихие стихи Чиннова. Об этом Адамович писал Чиннову в письме от 9 марта 1952 года: „Завтра пошлю статью о стихах вообще и о Вас в частности в ‘Н<овое>Р<усское>С<лово>’. Сегодня написал половину, завтра утром допишу. Но это очень общий и короткий ‘взгляд и нечто’, как только и можно в газете. Я от Вас как-то дернулся в сторону Маяковского и хочу Вами его посрамить, хотя и признаю все его таланты”. „Посрамил” Адамович в рецензии не только Маяковского, но и его „последователей”: „Любая мишура кажется им привлекательнее, нежели с трудом добытые, безжалостно промытые крупицы золота. Стихи Чиннова — все в таких крупицах. <…> За одним словом, за одним эпитетом скрывается у Чиннова целая вереница образов”».

Здесь же: Игорь Чиннов, «Из неопубликованного» (публикация и подготовка текста Ольги Кузнецовой).

«Лучше, чтобы премия для критиков была, нежели чтобы ее не было — критики ведь тоже люди». [Дмитрий Бавильский, Ольга Бугославская, Евгения Вежлян, Анна Голубкова, Данила Давыдов, Наталья Иванова, Владимир Коркунов, Сергей Костырко, Александр Марков, Лев Оборин, Юлия Подлубнова] — «Волга», Саратов, 2019, № 9.

Всероссийская литературно-критическая премия «Неистовый Виссарион», организованная Свердловской библиотекой им. Белинского, объявила в июне 2019 года первых призеров. Лауреатом в главной номинации стала Ольга Балла.

Говорит Александр Марков: «Если говорить о процессах в современной критике, то мы видим, что возникают постоянно точки притяжения, и хотя невозможно сказать „Школа Данилы Давыдова”, „Школа Ольги Балла” или „Школа Ильи Кукулина”, но тем не менее видно и какие критики, и какие литературные произведения тяготеют именно к этому центру, а не к другому. Но замечательно, что все притягивающие к себе литературу критики работают в университете или, во всяком случае, имеют опыт академической работы — этим они отличаются от Белинского, который хотя очень хотел получить университетское образование, выстраивал свое повествование как ценностно очень отличающееся от университетского. Грубо говоря, критику профессору Шевыреву или профессору Надеждину полагалось быть центростремительным и даже анекдот превратить в повод для утверждения академической нормы высказывания о литературных контекстах, тогда как Белинский был центробежным, и он превращал анализ произведений в способ произвести новые контексты. В этом смысле можно считать „Транслит” наследниками Белинского и демократической критики: ведь они берут хоть и экзотические, но уже освоенные даже местными интеллектуалами идеи и имена, от Альтюссера до Мейясу, и просто показывают, как много новых контекстов они вдруг могут произвести, если их еще раз перевести или еще раз внимательно прочитать. Это, разумеется, не значит, что толстожурнальная критика — „шевыревская”, при всем уважении к таланту Шевырева, это просто значит, что она существует и потому, что существует шевыревский принцип в производстве высказываний о художественной литературе, иногда дрейфующий в сторону консерватизма, а иногда подрывающий его изнутри — о чем мог бы быть долгий разговор».

Е. Ю. Михайлик. «Не бойтесь, королева»: долгая Гражданская война Михаила Булгакова. — «Шаги/Steps» (журнал Школы актуальных гуманитарных исследований), 2019, том 5, № 2 <http://shagi.ranepa.ru/index>.

«Весной 1920 г. возвратный тиф помешал Михаилу Афанасьевичу Булгакову эвакуироваться вместе с белой армией с Северного Кавказа. Формально для военврача Булгакова Гражданская война закончилась».

«В сатирическом „Багровом острове” Булгаков напускал на революционных туземцев чуму и тектонические катаклизмы (естественные для произведения, где внутренний автор избрал себе псевдоним „Жюль Верн”), в „Адаме и Еве” уничтожал города смертоносным „солнечным газом”. Каждое решение было оправдано и в рамках конкретного сюжета, и в рамках конкретной литературной традиции, и в рамках уже упомянутого панического ожидания будущей войны, пронизывавшего общество. Тем не менее вместе они образовывали последовательную картину. Уцелевшим персонажам каждый раз предстояло жить в мире, так или иначе столкнувшемся с чудовищной — и обычно бессмысленной — катастрофой или ею сформированном. Исходный апокалиптический конфликт (заданный еще в „Белой гвардии”) сюжетно воспроизводился Булгаковым в самых неожиданных текстах и всякий раз оставался недоразрешенным, а непременная всеобщая гибель — какой-то неокончательной, недообязательной».

«В сколько-нибудь подцензурной версии [«Мастера и Маргариты»], однако, всепоглощающий пожар и открытое — победоносное — столкновение дьявольской шайки с Красной армией были к тому времени совершенно немыслимы — и соответственно исчезли. Но композиционная лакуна размером с войну и с гибель города, раз образовавшись, смещает центр тяжести романа. Из книги изъято одно из центральных смыслообразующих событий — Страшный суд над одной отдельно взятой столицей. Его отсутствие само по себе меняет все прочие значения, создает черную дыру, чье притяжение необходимо как-то компенсировать. Как нам представляется, первое последствие потери прежнего „равновесия” — изменение статуса романа-в-романе».

Светлана Михеева. Ода к радости. О жизни и поэзии Ксении Некрасовой. — «Textura», 2019, 1 октября <http://textura.club>.

«Некрасова могла бы, возможно, стать знаменитым автором, явись она раньше, во времена бурь и поэтического натиска, осуществляемого детьми Серебряного века на странных дорогах революции. Ее поэзия могла бы прозвучать одним из ясных голосов яркой эпохи, ломающих основы эпохи предыдущей, но тайно наследуя ей. Однако к тому моменту, как Ксения начала писать, эпоха уже избрала свой характер: она „устаканивалась” в режиме, не допускающем свободного дыхания и немотивированной радости простого существования. <...> Именно поэтому Некрасова, получив наилучшие рекомендации от Ахматовой, Николая Асеева, будучи оцененной значительными фигурами советской литературы вроде непревзойденного Пришвина, не прошла мелкое сито литературной бюрократии, оплота „усреднения”. Благодаря этому „Ксюша” осталась для современного ей читателя фигурой неизвестной, а для последующих поколений литераторов — персоной малозначимой, хотя и любопытной, чья ценность заключается лишь в оттенении других крупных фигур и явлений. Только заступничество мэтров, в реальном времени и в мемуарах, спасло ее от превращения в ходячий анекдот».

Елена Невзглядова. Почтовые письма. Выбранные места из переписки классиков. — «Звезда», Санкт-Петербург, 2019, № 9.

«Пушкинские письма исследованы подробно и разобраны на цитаты, о них говорить излишне. Между тем некоторые из них можно себе представить в электронном виде. В них нет таких эпических начал и пространных рассуждений, которые свойственны изъяснениям на бумаге. Как сжато он выражает свои эмоции: „Мне скучно, милый Асмодей, я болен, писать хочется — да сам не свой”. И все же, это произведения словесности, каковыми электронные письма обычно не бывают.

Тургенев пишет: „Дорогая мадам Виардо, дорогой друг, какое чудесное, какое дивное, какое благодетельное изобретение электрический телеграф! Передо мною Ваш ответ, посланный Вами всего каких-нибудь два-три часа тому назад, и мне кажется, что расстояние между нами уменьшилось, что я почти слышу Ваш милый, нежный голос”. Тургенев прав: электронная почта — телеграф в его случае — замечательное изобретение, но написать такую фразу, как он написал в письме, — в телеграмме или в имейле, наверное, невозможно. Стилистика воспротивится, все три прилагательных первой же фразы».

Сергей Неклюдов. «Я с детства любил сказки». Записала Ольга Виноградова. — «Arzamas», 2019, 9 сентября <https://arzamas.academy/mag>.

«С 1956 по 1966 год мама была замужем за Варламом Шаламовым. Дата их расставания у меня синхронизирована с моим собственным разводом с моей первой женой, художницей Надей Эльской. <...> Мы расстались примерно в 1966 году, и в это же время мать развелась с Варламом. Но поскольку разъезжаться было некуда, мы с мамой какое-то время продолжали жить вместе с ним. В маминой комнате — она же гостиная — стоял телевизор. Шаламов смотрел там футбол: он был страстный болельщик. Отношения были сложными. Я был уже не в том возрасте, мне новый папа не был особенно нужен, голова была занята совершенно другим. Отношения с матерью у них тоже были в высшей степени шероховатые, оба были уже не очень молоды, оба — с нелегкой судьбой. Он в особенности. В общем, не складывалось, идиллии не было. Но для меня отношения с Варламом очень многое определили. Не могу сказать, что он меня воспитывал: не мог он воспитать, да я бы никогда и не дался. Но само его присутствие, общение, конечно, определили в огромной степени мои литературные вкусы и в очень большой степени политическое понимание хода истории и общественных событий. Мне много раз случалось рассказывать о Варламе Тихоновиче, и это невероятно сложно, потому что у меня перед глазами стоит бытовой человек. Мы жили практически в одной комнате десять лет, и это было нелегко. Быт заслоняет очень многое».

«Устная культура — базовая форма культуры, которая не умирает, когда появляется письменная. Если мы хотим понять, как в своих основах устроена культурная традиция в широком смысле слова, культура как коммуникация, как передача знаний и сообщений, то нужно изучать фольклор, потому что в нем все это содержится в чистом виде».

Леонид Павлов. У вас продается славянский шкаф? Размышления о разведчике Николае Кузнецове. — «Урал», Екатеринбург, 2019, № 9 <https://magazines.gorky.media/ural>.

«Начав работу в контрразведке, Кузнецов по совету Райхмана стал заводить полезные знакомства в тех кругах, которые могут заинтересовать германскую разведку. К началу войны он успешно выполнил несколько важных поручений, быстро стал своим в балетной Москве: чиновники, дипломаты, легальные разведчики тяготели к балеринам, которые, в свою очередь, порой сами того не подозревая, работали на все спецслужбы мира. Кузнецов заполучил в подруги несколько известных балерин из самого Большого театра, вокруг которых постоянно вертелись работники различных посольств, а балерины охотно делились с Кузнецовым своими знакомствами».

«При самом непосредственном участии Кузнецова чекисты проникли в московскую квартиру германского военно-морского атташе, опытного разведчика Норберта Вильгельма фон Баумбаха: Кузнецов закрутил роман с миловидной горничной дипломата, в нужный момент увел ее из квартиры, а чекисты вскрыли сейф, пересняли документы, что помогло выявить, обезвредить или заставить работать на себя обширную агентуру Баумбаха. Играя роль ловеласа, Кузнецов влюбил в себя горничных послов Норвегии и Ирана, госпожу Ирму Флегель — жену личного камердинера посла Германии Шуленбурга Ганса Флегеля. Вскоре посадили на крючок и самого Флегеля, часто пользовавшегося услугами дам „с пониженной социальной ответственностью”. Однажды, когда Шуленбург уехал ненадолго в Берлин, Кузнецов при посредстве Флегеля проник в квартиру посла и нарисовал точный план его московской обители».

Далее много интересного. Вывод: «Внимательно изучив то, что написано о разведчике Николае Кузнецове в доступных мне источниках, которых, прямо скажем, не так уж и много, я никак не могу отделаться от мысли, что 75 лет нам подсовывают не реального человека, а какого-то мифического агента 007, невесть кем и неизвестно для чего придуманного. Эдакого мастера на все руки — и супершпиона, добывавшего стратегическую информацию, и героя-боевика, приводившего в исполнение смертные приговоры нацистским палачам. Вопросов очень много».

Елена Погорелая. Тайная вакансия: Черубина де Габриак, Анна Ахматова и Марина Цветаева. — «Вопросы литературы», 2019, № 4.

«Когда на склоне лет Анна Ахматова оставила в своих дневниках раздраженную запись: „Очевидно, в то время открывалась какая-то тайная вакансия на женское место в русской поэзии. И Черубина устремилась туда. Дуэль или что-то в ее стихах помешали ей занять это место. Судьба захотела, чтобы оно стало моим”, — она приписала Елизавете Дмитриевой собственные амбиции. Дмитриева ни на какую вакансию не претендовала — она претендовала на довоплощение. Иными словами — тут была жизнетворческая, а совсем не карьеристская одержимость; Ахматовой, вполне довоплощенной и состоявшейся, было этого не понять. Дмитриеву она судила по себе — отсюда все эти упреки в сознательной „работе над имиджем” и злорадное „просчиталась”, брошенное вслед той, кто заведомо проиграла Ахматовой и в любви, и в стихах...»

«„Златоустая Анна всея Руси” не терпела никакой конкуренции и не прощала отклонения от канона истории современной поэзии, который создавала сама».

Валентина Полухина. Английский поэт Joseph Brodsky. — «Звезда», Санкт-Петербург, 2019, № 9.

«В этих и в других статьях в скрытом, но легко обнаруживаемом виде содержатся и другие причины неприятия Бродского английскими литераторами. Как ни странно, некоторые из них экстралитературные, чисто политические или психологические. Начнем с того, что с первых дней своего пребывания вне Советского Союза Бродский отказывался следовать модели изгнанника, отказывался „мазать ворота своего дома дегтем” и вообще отказывался делать трагедию из своего изгнания и наживать на этом капитал. Подобные заявления Бродского отпугнули от него всю левую интеллигенцию. Чтобы понять, какую цену Бродский заплатил за свои независимые взгляды не только в России, но и на Западе, достаточно сравнить его репутацию поэта, пострадавшего от тирании, с репутацией Ирины Ратушинской, которая никогда не разочаровывала английских журналистов и литераторов, оставаясь их любимицей до последнего дня своего пребывания в Англии. Похвала Бродского ее стихам, написанным в тюрьме, была воспринята буквально как критиками, так и самой Ратушинской».

Здесь же: Joseph Brodsky, «History of the Twentieth Century. A Roadshow» (русский перевод Андрея Олеара).

Валентина Рогова. Черти, Блок и Cinema. — «НГ Ex libris», 2019, 19 сентября.

«Первым о генетическом родстве творчества Блока и Великого Кинемо заговорил, причем в уничижительном тоне, Андрей Белый. Так, в статье „Обломки миров” он заклеймил „кинематографические” истоки поэтики Блока: „Без связи, без цели, без драматического смысла, мягко струит на нас гибнущая душа ряд своих образов: символизм — ряд синематографических ассоциаций, бессвязность — вот смысл блоковской драмы… Насмерть подстреленная душа струит на нас синематограф образов”. Несравненно более емкий взгляд на природу творчества Блока принадлежит Константину Мочульскому. Проницательный литературовед в 1921 году рассматривал кинематографизм Блока как знак новой эстетики „молодого, славно начавшегося и измучившегося с первых шагов ХХ века”. В частности, петербуржец Мочульский выделяет не просто блоковскую мелодию эротики с ее культом тела и свободной любви (тему, проходящую и ранее через историю мирового искусства). Он обосновывает ее новое звучание тезисом: поэтическую стилистику Блока характеризует эротика, „упрощенная и преломленная в фильме кинематографа”».

См. также: Артем Скворцов, «„Над идиотствами Шарло”: Ходасевич и кинематограф» — «Новый мир», 2019, № 10.

Игорь Савельев. [Без названия] — «Легкая кавалерия» (Заметки, записки, посты), 2019, выпуск 6, июнь <http://cavalry.voplit.ru>.

«Мы тоже считали, что „молодая литература” началась с нас. Но, кажется, на это были какие-то основания — хотя бы институционные. Все классические ныне формы бытования „молодой литературы”, от форумов до премий, почти синхронно возникли в 2000 — 2001 годах».

«Новая „молодая литература”, которая начинается в конце „десятых” (с такими же горящими глазами и шапкозакидательскими настроениями, с которыми когда-то выступали и мы), растет в других условиях. В том числе — экономических. Но, кстати, если „экономически” мы, „молодые писатели — 2005”, были богаче, то „политически” богаче они, новые, нынешние. Внешним аккомпанементом наших выступлений с горящими глазами было сытое соглашательство, мода на аполитичность, нефтедолларовый цинизм и приспособленчество худшего пошиба. Их аккомпанемент совершенно иной, и Майя Кучерская не мимоходом отмечала в фейсбуке, когда проходило собеседование в ее магистратуру: „Мокрые каски омоновцев поблескивали под окнами. Наши студенты еще опишут все это в своих романах”. Конечно, опишут».

И. Л. Савкина. «А старость вот она, рядом»: репрезентации старости и старения в дневниках советского времени. — «Шаги/Steps» (журнал Школы актуальных гуманитарных исследований), 2019, том 5, № 2 <http://shagi.ranepa.ru/index>.

«Я разделяю концепцию, утверждающую, что и старость, и гендер являются контекстуально обусловленными социокультурными конструкциями и что представления о старости вообще и о женской/мужской старости заметно варьируются в зависимости от времени, места и общества».

«Не во всех дневниках стареющих людей тема собственного старения осознается и становится предметом рефлексии. Так, в знаменитом дневнике 1910 г. 66-летней Софьи Толстой очень сильно акцентирована тема чужой старости, в частности старости мужа, Льва Толстого. О себе она пишет как о моложавой и молодой, полной сил и энергии женщине: „Да, Лев Николаевич наполовину ушел от нас, мирских, низменных людей, и надо это помнить ежеминутно. Как я желала бы приблизиться к нему, постареть, угомонить мою страстную, мятущуюся душу и вместе с ним понять тщету всего земного”. Конфликт между ею и Толстым в некотором смысле интерпретируется в дневнике как конфликт молодости и старости, страсти и бесстрастной мудрости, свойственной старым людям. „Мудрая и беспристрастная старушка А. А. Шмидт помогла мне своим разговором со мной”, — пишет Софья Толстая о своей, кстати, ровеснице (они обе 1844 года рождения)».

«Я хотела бы на материале анализа трех дневников советского времени — дневников Нины Лашиной, Любови Шапориной и Владимира Проппа — попытаться выявить некоторые особенности нарратива о старости и старении, посмотреть, какие социальные, гендерные, жанровые, индивидуально-личностные факторы оказываются особенно важными и влиятельными для „рассказывания старости” и осознания ее как части (авто)биографии».

Евгений Сошкин. Лилии Лилит, или что значит «нимфетка». — «Звезда», Санкт-Петербург, 2019, № 9.

«Следовательно, нимфетка — это не только „маленькая нимфа”, но и „дочь нимфы” или даже „соблазнительная дочь мертвой нимфы, ее орудие”. Иными словами, нимфетка находится в таком же отношении к нимфе, как Гейзочка — к Гейзихе, а пушкинская Русалочка — к Русалке».

А. Г. Степанов. Осторожно, парад! Стихотворение Олега Чухонцева «Репетиция парада». — «Шаги/Steps» (журнал Школы актуальных гуманитарных исследований), 2019, том 5, № 2 <http://shagi.ranepa.ru/index>.

«Это стихотворение датировано 1968 г., но мнения о том, когда оно появилось, расходятся. С точки зрения И. Б. Роднянской, оно было написано за несколько месяцев до ввода советских войск в Чехословакию, И. С. Булкина считает, что раньше и изначально — как рефлексия на венгерские события 1956 г. Ключевую роль в произведении играет образ „азиатской нашей свободы”, которая „простирается через всю русскую историю” [Лейдерман], рождая „чувство ужаса перед российской государственностью” [Шубинский]. Показательна реминисценция из М. Ю. Лермонтова, чью хрестоматийную строчку „Люблю отчизну я, но странною любовью!” („Родина”) О. Г. Чухонцев превратил в мрачно-саркастическое признание: „Я люблю свою родину, но только так, / как безрукий слепой инвалид” [Скворцов]. Цель статьи — предложить интерпретацию текста с параллельным историко-культурным комментарием, предварив их анализом его ритмической структуры».

Сергей Стратановский. Мандельштам о гуманизме. — «Звезда», Санкт-Петербург, 2019, № 8.

«Следует подчеркнуть: и Бердяев, и Блок, и [Вячеслав] Иванов говорили о крушении и смерти гуманизма или по крайней мере о его умирании. Нечто иное мы находим у Мандельштама: он не верит в крушение гуманистического идеала, поскольку связывает его с идеалом социализма. Социалистом Мандельштам был всю свою жизнь. О своей социалистической закваске он сам говорил в автобиографической книге „Шум времени”, в главе „Эрфуртская программа”: „Эрфуртская программа, марксистские Пропилеи, рано, слишком рано приучили вы дух к стройности, но мне и многим другим дали ощущение жизни в предысторические годы, когда мысль жаждет единства и стройности, когда выпрямляется позвоночник века, когда сердцу нужнее всего красная кровь аорты!”».

«Разумеется, у Мандельштама не было сколько-нибудь четкого понимания, что такое социализм. Но одно для него было несомненно: социализм должен быть гуманистическим, строиться для человека, а не против него. Мысль эта — в основе его статьи „Государство и ритм”, написанной, вероятно, осенью 1918 года, а опубликованной уже в 1920 году в харьковском журнале „Пути творчества” (№ 6—7). Вообще-то, это не столько статья, сколько служебная записка. Мандельштам состоял тогда на советской службе: заведовал секцией эстетического развития отдела реформы школы Наркомпроса и стремился внедрить в школу ритмическую гимнастику Жак-Далькроза. Подводя под эту инициативу теоретическую базу, он писал: „Организовывая общество, поднимая его из хаоса до стройности органического бытия, мы склонны забывать, что личность должна быть организована прежде всего. Аморфный, бесформенный человек, неорганизованная личность есть величайший враг общества. В сущности, все наше воспитание, как его понимает наше молодое государство в лице Народного комиссариата по просвещению, есть организация личности”».

Оксана Тимофеева. Что нас ждет за поворотом к нечеловеческому? — «Новое литературное обозрение», 2019, № 4 (№ 158).

«За антропологическим поворотом, происходившим в конце XIX — начале XX веков, следует поворот к нечеловеческому. Этот процесс, начавшийся с отделения от христианской метафизики, сопровождается изменением образа Другого (Бог как Другой, другой человек, другая форма жизни)».

«В этом смысле настойчивое „не” в нечеловеческом может быть понято как такой сертификат, свидетельство о рождении человека из самоотрицания. Человеческое и нечеловеческое непрерывно переходят друг в друга и возвращают друг другу себя в качестве вытесненных. Такой взаимный переход происходит потому, что не только все нечеловеческое отлично от человека, но и что, как и всякое животное, сам человек отличен от себя самого. Он никогда не совпадает сам с собой. Если психоанализ разбирается с нечеловеческой сердцевиной человеческого, то постгуманизм еще должен открыть для себя человеческую сердцевину нечеловеческого, которая защищает себя формулой „все, что угодно, только не...” В снах о нечеловеческом мы рождаемся в качестве гибридных существ».

«Что останется у Леонида Андреева?» Беседа любителей русского слова. — «Радио Свобода», 2019, 15 сентября <http://www.svoboda.org>.

«Иван Толстой: Вот тогда-то и сказал Лев Толстой: он пугает, а мне не страшно.

Борис Парамонов: Как сказать! В мемуарах Эренбурга об этом интересно сказано: Толстому, человеку иной культуры, иного социального статуса, было не страшно, а „нам”, пишет Эренбург, было именно страшно.

Иван Толстой: Эренбург, я помню, там же сказал, что на представлении пьесы Андреева „Жизнь человека” московские купчихи падали в обморок.

Борис Парамонов: Ну, на театральной сцене устрашающих эффектов добиться не трудно: достаточно пригасить свет да где-нибудь за кулисами колотить молотком железный лист. В „Жизни человека” более всего пугали старухи-мойры, сделанные бытовыми вязальщицами шерсти. Что касается текста, то у Андреева главный прием — это некая суггестия, нагнетание напряжения, повышенная риторичность, истерическая взвинченность, и действительно, все это иногда эффектно».

«Я ушел от образа старца, пишущего о другом старце». Антрополог Сергей Ушакин — об актуальности русского формализма. Беседу вел Евгений Коган. — «Горький», 2019, 27 сентября <https://gorky.media>.

В издательстве «Кабинетный ученый» вышла книга Бориса Эйхенбаума «Молодой Толстой», первая в новой серии «Как быть писателем».

Говорит Сергей Ушакин: «Я решил, что было бы интересно прочитать Эйхенбаума не-телеологически и последовал совету моего любимого Виктора Шкловского, который говорил, что нужно всегда начинать с середины. Так вот, я пошел в середину его карьеры, в конец 1920-х, когда, как считалось, собственно и начался кризис, из которого формализм так и не выбрался. А во второй половине 1920-х Эйхенбаум пишет серию статей, в которых исследует то, что можно было бы назвать социологией „литературного дела”. На материалах литературы XIX и ХХ веков он пытается объяснить, как человек, что-то там пописывающий себе на досуге в дневник или просто „в стол”, становится писателем, то есть публичной фигурой, обладающей неким символическим признанием, культурным капиталом и социальным влиянием».

«Иначе говоря, для Эйхенбаума в этот период то, как „сделано” литературное произведение, конечно, важно. Но не менее, а то и более важным является то, в каких условиях происходит „литературное производство”, то есть какова та институциональная среда и те социальные контексты, практики чтения и эстетические привычки читателей, премии и гранты, рецензенты и попечители, клубы, салоны и прочие тусовки, под воздействием которых и в ответ на которые и происходит формовка писателя. Признание важности такого вне- или окололитературного пространства для сугубо литературной деятельности ведет к тому, что фокус аналитического взгляда Эйхенбаума сдвигается с поэтики текста к политике повседневности».

«У позднего Шкловского в одном из писем к внуку есть интересная фраза. В 1971 году он пишет: „Мы в искусстве и науке не дрова, а спички, зажигающие костры”. Так вот, эти спички за последние десятилетия, может, чуть отсырели, но мы их просушили, и сейчас ими можно зажечь еще немало костров».

М. Д. Яснов. Перевод как полиавторство: к вопросу о перепереводах. — «Шаги/Steps» (журнал Школы актуальных гуманитарных исследований), 2019, том 5, № 3 <http://shagi.ranepa.ru/index>.

«Три моих перевода из Верлена, которые я выбрал для иллюстрации положений о перепереводе, — это переводы из самой что ни на есть верленовской „классики”. Вышедший несколько лет назад в „Литературных памятниках” двухтомник Верлена показал, насколько богата традиция интерпретаций его стихов на русском языке и насколько она открыта новым толкованиям и формальным решениям. В этом многообразии — залог непреходящего интереса отечественных читателей к французскому поэту, который, по словам Е. Г. Эткинда, „не столько личность, сколько медиум внешних сил, игралище стихий. Поэтому он с такой пристальностью и каким-то мистическим ужасом всматривается в себя, в свою душу”. В таком взгляде „вовнутрь” каждый переводчик располагает своей оптикой. Ее чистота и точность определяют открытие новых глубин оригинала. Выбор текстов характеризуют три причины, три повода для переперевода: во-первых, исчерпанность формального приема при переводе стихотворения („Осенняя песня”); во-вторых, необходимость уточнить реалии („Гул гнусных кабаков…”); в-третьих, необходимость приближения перевода к оригиналу в разных аспектах („Поэтическое искусство”)».

Составитель Андрей Василевский

ИЗ ЛЕТОПИСИ «НОВОГО МИРА»

Ноябрь

15 лет назад — в № 11 за 2004 год напечатаны главы из книги Павла Басинского «Горький».

35 лет назад — в № 11 за 1984 год напечатано «Мироздание по Дымкову. (Фрагмент из романа)» Леонида Леонова.

80 лет назад — в № 11 за 1939 год напечатан Доклад Председателя Совета Народных Комиссаров и Народного комиссара Иностранных дел тов. В. М. Молотова на заседании Верховного Совета Союза ССР 31 октября 1939 года («Товарищи депутаты! За последние два месяца в международной обстановке произошли важные изменения... Во-первых, надо указать на изменения, происшедшие в отношениях между Советским Союзом и Германией...»).

85 лет назад — в № 11 за 1934 год напечатан «Рассказ о съезде писателей» Бориса Пильняка.