МЕЖДУ ПОЭЗИЕЙ И ПРОЗОЙ: СОВРЕМЕННЫЙ РОМАН КАК ИТЕРАТИВ

МЕЖДУ ПОЭЗИЕЙ И ПРОЗОЙ: СОВРЕМЕННЫЙ РОМАН КАК ИТЕРАТИВ

Илья Данишевский. Маннелиг в цепях. Предисловие Елены Фанайловой. СПб., «Порядок слов», 2018, 144 стр.

Вопрос определения (переопределения) границ между поэзией и прозой актуален уже не первое столетие. Вместе с тем сама актуальность его постановки на сегодняшний день обсуждается не меньше. В литературу приходят поколения, чье художественное высказывание (и отношение к нему) формировалось вне ригидной системы бинарных оппозиций поэзии и прозы, лирики и эпоса и т. д., то есть они не пытаются ни соответствовать этой системе, ни — что очень важно — противостоять ей (именно из этого противостояния и берут начало различные инновативные поэтики позднесоветского периода). А значит, перед нами новая точка отсчета на обеих осях литературоведческого знания: теоретической и исторической. Именно в этом смысле и важен для нас роман Ильи Данишевского.

Сперва о жанровой принадлежности: сам автор и некоторые рецензенты определяют «Маннелиг в цепях» именно как роман, однако лишь с оговорками типа «...не будет ошибкой назвать романом, но романом особым»^[1] или «Книга названа романом, что примерно до середины вызывает удивление: это же поэма, а не роман, это стихи»^[2] и т. д. Многие обходят жанровый вопрос стороной, говоря просто о текстах, объединенных в «сюжет, напоминающий романы»^[3]. Нередки и совсем общие обозначения типа «книга», «сборник», «текст» и патетические высказывания о невозможности проведения родовых и жанровых границ. С одной стороны, это показывает методологическую растерянность теоретического дискурса по отношению к структурно и семантически усложненным инновативным типам письма. С другой — неизбежно становится индикатором таковых.

Чтобы определить, что за текст перед нами, а следовательно, переместить его из эмоционально-оценочного в научный дискурс, необходимо обратиться к нескольким сущностным вопросам. Во-первых, действительно ли перед нами два типа речи? Во-вторых, если да, то что они из себя представляют в родовом отношении? (И почему в инновативной литературе возникает необходимость в обоих: с какими задачами может справиться один и не может другой; в каких отношениях находятся эти типы речи между собой; что привносит в сам текст это взаимодействие?) В-третьих, попробуем соотнести полученные выводы с заданной автором романной рамкой и определить одно относительно другого, так как понятие романа вот уже около столетия не менее дискуссионно.

Формально роман Данишевского представляет собой одиннадцать глав. Шесть из них характеризуются меньшей когерентностью, отказом от знаков препинания и тяготением текста к расположению в столбик, несмотря на значительную длину строки. Например:

где кетаминовая госпожа спящая с ними рядом

и никогда навылет

из войлочного нутра выпустит цинковые кубы для

их одноклассников из ростова

красиво пенящиеся лица впускают глупые песни

в устья своих телеграмов

где они спрашивают сердцевину и где молятся

суржику

пишут что хотят оказать помощь

В пяти остальных наблюдается относительная логическая связность, возникновение пунктуации, расположение по ширине страницы и абзацные отступы:

Его отец бреет меня машинкой, а мой вывозит нас на большое озеро,

тихие огни растворяются, почему-то падают в воду, хотя это должны быть светлячки или ошибки зрения дружбы, которую рассматривают через стекло. Я очень подробно смотрю, как он завороженно ловит рыбу.

Есть и промежуточные формы — где строка удлиняется настолько, что переходит в формат абзаца, или же (это определить невозможно) смысловые и синтаксические разрывы перевешивают связь настолько, что это отражается графически:

ты мог бы другие дороги где тусклый или другой

свет (посмотри, прогуляйся вдоль старого рейна с востока и запада, чтоб после в судане и после в марокко и останови свою ложь что тебе не нужны своды европы или старый мерцающий свет

и что ты писал все слова чтобы совращать похожего на охранника сварщика дней <...>)

Наличие такого третьего, промежуточного типа речи, незамеченного критиками, не позволяет нам согласиться, что перед нами сборник перемежающихся стихов и прозы — даже если следовать механистичному графическому разделению этих форм высказывания. Наличие третьей — также нестабильной (где-то лишенной пунктуации, где-то нет, где-то разделенной интервалами, где-то нет) формы высказывания говорит скорее о работе в едином пространстве письма, не отягощенном искусственными жанрово-родовыми границами, которые автор «нового» поколения уже запросто мог не учитывать. Большинство текстов, с которыми обнаруживают преемственность романы Данишевского (диапазон от «Озарений» Рембо до «Каждый день — падающее дерево» Витткоп), уже изначально полемичны в интересующем нас отношении. И у самого автора нет ни одного, условно говоря, традиционного авторефлективного стихотворения, как нет и традиционного «остросюжетного» повествования. В этом плане он доводит до предела тенденцию к гибридизации поэзии и прозы через взаимопроникновение лирики и нарратива, которая идет от Рембо и других «Проклятых поэтов» через всю французскую и, шире, европейскую литературу, распространяясь и дифференцируясь до сих пор.

Таким образом, на первый поставленный вопрос — о совмещении в тексте поэтического и прозаического типов речи — мы вынуждены ответить отрицательно. Большее, что здесь можно допустить, это условная смена поэтического и прозаического регистров, о которой в своей рецензии на «Маннелиг в цепях» говорит Татьяна Щербина. Регистр здесь — языковая подсистема, определяемая параметрами дискурса: 1) полем общения; 2) способом общения; 3) стилем общения. Однако поле и способ общения в данном случае одинаковы. Меняется только стиль (тональность, как называет это Щербина, говоря о смене бесстрастного тона условной наррации условной лирической медитацией). К этому критерию мы, безусловно, добавили бы логическую и синтаксическую когерентность. Таким образом, регистром здесь является степень референтной плотности высказывания, под которой можно подразумевать соответствие фабулы сюжету или степень проявленности сюжета в фабуле. Чем она меньше, тем более референтно разреженным предстает текст, тем больше инкогерентность и, соответственно, значимость проговариваемых фрагментов, возрастающая до поэтической метафоризации вплоть до совпадения с нею.

navuhodonosor в опасной близости от

фрагментированной поверхности пешей прогулки

от каретного ряда через коридор томления в

сторону грязных прудов объятий под балконами

мясницкой квартиры которые не по карману

Чем выше референтная плотность высказывания, тем, соответственно, ближе текст к повествованию — вплоть до оформления в нем отдельных внутренних мини-новелл, выделяемых автором рамочно (в главы, имеющие заголовки и иные признаки завершенности).

О. считает, что было бы правильно, если мы втроем станем любовниками — она долго к этому шла, это не очень хороший выход из ее положения, но она считает это почти уместным (уместным), и она не претендует на большее, ей достаточно меньшей части того, что останется между нами с В. Она говорит, что оставит нам больше, ровно столько, сколько мы захотим, и это будет только между нами.

В то же время условные «стихи» не просто связывают эти главы, но и сами являются главами, т. е. не межклеточным веществом наррации и не катализатором ее символической значимости, как, например, в стихотворениях Федора Сваровского^[4], но ею самой в иной модификации (регистре, если оставлять этот термин и вводить его в методологию нарратологического исследования новейшей поэзии).

Таким образом, нам предстоит выяснить, почему в «Маннелиге в цепях» в частности и в инновативной литературе в целом возникает необходимость в обоих регистрах: с какими задачами может справиться один и не может другой; в каких отношениях они находятся между собой; что привносит в сам текст это взаимодействие.

Вслед за другими источниками^[5] выделим основные различия поэтического и прозаического полюсов текста. Прежде всего это упомянутая выше тональность, которая в нарратологическом дискурсе соответствует суггестивности, подразумевающей не только эмоциональный выплеск со стороны лирического субъекта, но и ответную реакцию адресата. Она убывает по мере смещения регистра с лирического к нарративному. Обратно пропорционально ей возрастает нарративная событийность, достигая своего пика там, где рассказчик спасает своего пса Клайда из болота (глава «Тени над Мутабор») или где он и его спутник успешно преодолевают украинско-российскую границу (глава «Убежище»). Однако не стоит думать, что в точках лирического и эпического экстремума нам даны чистая суггестия или чистое событие (или их абсолютное подразумеваемое экстремумом отсутствие). Ни того, ни другого в «Маннелиге в цепях» нет. Это текст настолько укорененный в гибридной, «андрогинной» в родовом отношении литературе, что даже в наиболее генетически «чистых» фрагментах имеется смесь. Перед нами суггестия с изъятым ядром — без субъекта, в крайнем случае заменяемого вторым лицом (популярный способ решения проблемы распада субъекта в новейшей поэзии). Такая «пост-лирика» может быть лишь «пост-суггестивна» в том же смысле, в каком она «пост-субъективна», что не означает снижение градуса читательского соучастия. Это лишь «переформатирует» его под современность. Данишевскому мы всяко сочувствуем иначе, чем, к примеру, поэтам Золотого века.

Кроме того, в таком регистре почти целиком дезавуированы и другие сущностные особенности лирики, например, склонность к прямому воздействию словом, т. е. перформативность, которой этот род поэзии обязан возникновению из заклинательного дискурса. Здесь больше описания, чем действия, итератива^[6], нежели нарратива. Об этом же свидетельствуют и преобладающие во всех условно поэтических текстах глаголы несовершенного вида или вообще минимализация числа глаголов, заменяемых причастиями и деепричастиями настоящего времени.

А теперь обратимся к «апогею» нарративному:

Например, ты давно потерял свободное письмо; чем больше твой публичный интеллектуал призывал к нему, тем… и поэтому два, три или несколько лет ты не завариваешь кофе, а покупаешь в цветных стаканчиках. Время, которое должно быть сэкономлено за чужой счет, его надо бы направить в нужное русло, да некуда. Между тобой и временем глубокая промоина, между тобой и речью, но там, где промоина вещественна — между тобой и референтом — ты, наоборот, ощущаешь сродство.

Так начинается глава «Обломки Навуходоносора, р. 1». Событие оторвано от происходящего — оно далеко в прошлом. Перед нами не последствия, способные запустить механизм сюжетной интриги, а следствия, движущие все ту же спираль описания, то есть, аналогично лирическому коллапсу, коллапс эпический — наррация без события, процесс, итератив. Об этом так же, как и на противоположном полюсе, свидетельствует преобладание глаголов несовершенного вида и тенденция к их замене причастиями и деепричастиями, к пропускам в эллиптических конструкциях или вообще номинативным предложениям (см. пример).

Актор здесь максимально пассивен и приближен как раз к лирическому субъекту, что также выдает глубоко гибридную сущность текстов подобного рода. Субъект и лингвистически, и психологически апатичен, рефлексивен, склонен к осмыслению событий прошлого больше, чем к организации настоящего или планированию будущего («В любом случае, важно учитывать начальную точку, когда он разочаровался (только он, а другим хорошо, и они планируют лето) в человечестве…»).

Именно это отсутствие прямого высказывания с одной стороны, и повышенная медитативность с другой позволяют соотнести субъекта повествования с определенным социальным типом, человеком поколения девяностых, финансово независимым интеллектуалом, имеющим временные и материальные ресурсы для (само)рефлексии…

Пока же проследим иные кроме итеративного ядра сходства лирического и эпического полюсов романа. Главное из них содержится на мельчайшем структурном уровне — фокализации — развертывания кадров ментального видения. Это не ускользнуло от внимания критиков (Ростислав Амелин, Татьяна Щербина), отмечавших как общую черту «поэтических» и «прозаических» частей книги — скорость: «не написания, не прочтения, а скорость, с которой сменяют друг друга слова или составы слов, как бы захлебываясь друг другом, сталкиваясь на ходу и на секунду застывая» (Татьяна Щербина). Это образно описанное впечатление — именно тот ответ предполагаемого адресата, на который делался расчет. В классическом нарративе, где кадры группируются в эпизоды, а эпизоды формируют историю, каждый миг чтения в воображении читателя движется очередной кадр повествования, что определяет динамику сюжета, ту самую «скорость». Не так у Данишевского — здесь мы видим тематические группы кадров, сопряженные нелинейно, что создает между ними смысловое напряжение, более характерное для поэтических текстов, допускающих большую спонтанность в соединении образов за счет их метафоричности. Иногда друг за другом идет несколько эпизодов, за которыми стоит ряд событий — изменений ситуации. Однако в отличие от классического повествования, для которого событийность — опорный каркас, в этом романе она остается фактически в зоне умолчания, а нам представлены даже не причины и следствия, а более или менее верные догадки нарратора о них. Фрагменты воспоминаний сменяются их разбором, сопрягаются со скрытыми и явными литературными отсылками, что в конце концов на пике ускорения переходит в инкогерентный монолог шамана, провидца, галлюцинирующего — кого угодно, — дающий концентрат самости в чистом виде, без логических подпорок. Для этого, на наш взгляд, и происходит уплотнение — рассредоточение референтного поля высказывания, смена регистра, переход наррации в лирику, прозы в поэзию и обратно.

Переход этот не одномоментный, и между полюсами располагается все возможное многообразие климатических зон речи, форм высказывания и его внутренних скоростей, и экватором здесь является свободный как от нарративной связности, так и от лирической экстатичности итератив — структура, крайне распространенная в современной инновативной поэзии и в том сегменте прозы, который наследует одной из наиболее вызывающих, спорных и стилистически изощренных традиций французской литературы. Иногда эта форма лишена пунктуации, иногда — только прописных букв, иногда изобилует рефренами, приближающими ее к поэтической структуре, иногда строится исключительно на соположении сложно сочетаемых кадров умственного видения. Каждый грамматический и синтаксический сдвиг служит ее ускорению или замедлению, стягивает и расслабляет мышечную ткань повествования.

Но, несмотря на описанные различия поэтического и прозаического «полюсов», у них имеется еще одно сущностное сходство, а именно — спрятанный сюжет, от которого с разной силой отталкивается высказывание, чтобы ближе или дальше отойти. Многие «поэтические» части проговаривают тот же самый опыт, что и «прозаические», обращены к тому же адресату, но воплощают больше крик, чем попытку диалога.

говорящих не бойся не бойся ищи

пусть даже счастье в уретре медведя

песню способную разорвать тебе горло как

съеденный флаг давящий на гланды

Отношения между основными регистрами такой художественной речи можно определить как процесс непрерывного взаимоперехода. Вместо жизни, идущей от начала к концу в рамках классического нарратива, перед нами циркуляция крови внутри организма, существующего в данный момент — момент чтения.

Итак, роман ли это — как его определяет сам автор? Подобный прием не является новым после романов Жене, Гийота, Витткоп, а в России — Ильянена и других. Если роман до сих пор существует, то развивается он в системе своих отклонений от нарративного скелета, и чем причудливее новорожденное существо, тем оно в итоге жизнеспособней.

Важно иное: что привнес в структуру романа именно Данишевский? Во-первых, введение в нее широкого спектра самых разнообразных художественных высказываний — от лирического до нарративного — при итеративной основе. Во-вторых, создание за счет этого нового типа сюжетной динамики, иного, чем при наличии интриги и чем при ее замене монотонным процессом рефлексии. В-третьих, развитие излюбленного Аленом Роб-Грийе приема стирания/пересказа уже написанного, но не с целью улучшения и не с целью создания вариативной картины мира. Напротив, это попытки пробиться к этой картине мира вплотную через материю языка и показать ее нетронутую — в актах бессознательного письма.

Мария МАЛИНОВСКАЯ