КОНКУРС ЭССЕ К 120-ЛЕТИЮ АНДРЕЯ ПЛАТОНОВА

КОНКУРС ЭССЕ К 120-ЛЕТИЮ АНДРЕЯ ПЛАТОНОВА

Конкурс эссе, посвященный 120-летию Андрея Платонова, проводился с 20 мая по 30 июня 2019 года. Любой пользователь мог прислать свое эссе. Главный приз — публикация в журнале. На конкурс было принято 75 эссе. Они все опубликованы на официальном сайте «Нового мира»^[1].

Решением главного редактора Андрея Василевского было выбрано 9 победителей. Мы поздравляем лауреатов и благодарим всех участников конкурса.

Эссе публикуются в порядке поступления. Сноски приводятся под текстом эссе. Графика онлайн-публикации в большинстве случаев сохранена.

Владимир Губайловский, модератор конкурса

*

Александр Марков, филолог, профессор РГГУ. Москва.

Псевдо-Платонов

Макар

(перевод Псевдо-М.Е.Грабарь-Пассек, комментарии Псевдо-М.Л.Гаспарова)

Нынче не время, Макар, карусели, гонимые ветром,

Строить. От сил мировых, на пригорке сошедшихся вяло,

Только скотине ущерб, а когда подрастает теленок,

Лучше его опекать под высокою крышей сарая,

Чтобы постигнуть пути, отведенные мерой железной, 5

После придут времена — и руда зарумянится хлебом,

Мясо легко обратится в вагон самоходной повозки,

Так что не нужно и сны под вагоном смотреть незаметно,

Но сокращение мышц напитает идеями мысли.

Мыши уже не съедят сообщенное вещими снами. 10

Если проверил буфет — то проверь быстротечные оси:

Легче тяжелое бремя, когда устремляешь в столицу

Силу стремлений своих, услаждаемых рельсовой флейтой,

После же, видя с холма приготовленный праздник и башни,

Арки, фасады, дворцы и гирлянды скамеек в Нескучном, 15

Будешь идти меж платформ, огибая отхожие ямы,

Словно теленок идет, огибая пустыни оврагов.

Нынче тебе запускать из деревни молочные реки,

Чтобы по ним как перуны поплыли бидоны, не тратя

Силы, но как в небесах собрались грозовые разряды, 20

Так молоко посреди площадей будет пениться жадно,

И как танцует легко рессора трамвайного груза,

Так же ржаная мука и пшеничная в танце над флагом

В печи небесной, как герб, оправдают колосья Деметры.

Видишь ты озеро, птиц и забытую сельскую рощу, 25

Сразу поймешь, что каркас со скелетом и палубой сходен,

И как сжимается глаз, если солнце сияет в зените,

Так же сжимает кишку и бетон на сияющей стройке,

Только как к солнцу не смеют приблизиться милые птицы,

Так же внедрить трубопровод не могут рабочие руки. 30

Киль рыбака как проходит по заводи черной бездумно,

Так же и ложка проходит по черной питательной каше.

Но, устремившись вперед, ты найдешь пролетарскую силу,

Пряча волненье свое в отраженьях витрин трикотажных,

Общебедняцкое дело венчая целебною книгой. 35

О, преблажен ты, Макар, словно стадо телячее, правишь

Ты измененье машин, на боку электрическом легших,

Свистом гудка призываешь собраться у чистых фонтанов.

Радугой нежной бензинной над облаком бело-бетонным

Ты возвещаешь блаженство, и рощи тебе отвечают. 40

Комментарий: Макар (греч. Блаженный) — условное имя человека, страдающего от шишек, атрибутов Терпения, ради блаженства.

«Подрастает теленок» — в ряде версий мифов Макар не гоняет телят, чтобы они выросли жертвенными животными, их печень, отождествляемая с железной (?) рудой, будет тогда вкушаться в краях блаженства.

«Незаметно» — вероятно, имеется в виду, что люди не слушаются вещих снов и боятся признаться в этом богам, таково мнение большинства комментаторов.

«Мыши уже не съедят» — ряд исследователей считает эту строку позднейшей вставкой, не связанной с сюжетом элегии.

«Нескучный» — сад, посвященный веселым богам; по преданию, столбы ограды имели вид приапов, что пока не подтверждено археологическими находками.

«Как герб» — изображение колосьев на гербе.

«Черной каше» — вероятно, речь идет о дважды сваренной (переваренной) каше, хотя прямых доказательств этому нет. По другой версии, черная каша — без добавления трав, иначе говоря, городская.

Максим Гуреев, писатель. Москва.

Климентов

Заплутал, конечно, но вида не подал злодей.

Степенно снял рукавицу на меху и напялил ее на лицо, впав в неподвижность, разве что борода, залепленная колючим снегом, летящим наискосок, продолжала двигаться в такт подбородку, но что он там себе говорил в непроглядную, пахнущую табаком тьму овчины, разобрать было невозможно.

Из Ленинграда выехали только после обеда, хотя планировали утром, чтобы успеть в Новгород засветло. Но сначала Климентов задержался на телеграфе, где он отправлял материалы в Москву, а потом долго ждал посыльного из дома писателей на Воинова, который должен был привезти ему тулуп.

Привез его в конце концов, но был совершенно пьян при этом, долго извинялся за опоздание и непотребный вид, объяснял заплетающимся языком, что в Союзе праздновали юбилей у кого-то из секретарей и все напились уже с утра.

Климентов взял тулуп и захлопнул дверь.

Он не любил нетрезвых людей, потому что они ему казались дикими. Знал по себе, например, что когда выпивал, то все тело его сразу наполнялось какой-то нездешней силой, хотелось вставать на четвереньки, лаять, высовывать язык, мочиться под себя, а голова при этом увеличивалась в размерах и начинала при помощи рта испускать чужие звуки, отдаленно напоминавшие звуки его голоса.

Прислушивался к ним и всякий раз убеждался в том, что первым признаком одичания является неспособность членораздельно говорить, неумение найти нужные слова.

Климентов надел на себя тулуп, который оказался ему велик, и вышел на балкон.

Нет, никогда не любил этот город, в котором не находил движения воздуха, но лишь коловращение запахов, что выбирались из подъездов, канализационных люков, печных труб, дворов-колодцев и подвальных помещений. Страдал от этого зловонья, но что нужно было сделать для того, чтобы эти миазмы сменило привольное дыхание Балтики, не знал.

Потому и томился здесь, потому и не мог работать производительно, чувствовал слабость в членах и отвращение к печатной машинке, напоминавшей ему в такие минуты жука-дровосека.

В Ленинграде на этот раз Климентов оказался по заданию редакции — собрать материалы для нового романа о путешествии из Ленинграда в Москву.

Мысль повторить путь Радищева на лошадях пришла уже на месте, после того, как совершенно случайно в столовой коммунальщиков на Лиговке Климентов познакомился с директором Семеновского ипподрома по фамилии Малкин.

Узнав о том, что перед ним писатель, который готовится повторить путь Александра Николаевича, Малкин тут же предложил выделить ему лошадей и ямщика, который, по слухам, при прежнем режиме возил генералов и статских советников, а следовательно, был человеком обстоятельным и опытным. Эта логика не понравилась Климентову, но возражать он не стал, потому что сама идея ему показалась любопытной. И он тут же вообразил себя укутанным в тулуп, в медвежьем треухе и в валенках до колен.

Вот он снимает рукавицы, дышит в них горячим паром, разминает сопревшие пальцы, достает блокнот и делает в нем заметки.

К Спасской Полисти подъехали уже в полной темноте и непроглядной метели.

Тут то, видимо, ямщик и перепутал отворотку и вместо Мясного Бора двинул коней на Селищи.

Какое-то время еще продирались наудалую по целине, но постепенно лошади забрели в снег по брюхо и встали, а полозья саней, с хрустом располосовав наст, нагребли перед собой непроходимые торосы.

Ямщик, имея взгляд блуждающий и придурковатый, снял рукавицу и напялил ее на лицо, впав в неподвижность, разве что борода его, залепленная колючим снегом, летящим наискосок, продолжала двигаться в такт подбородку, он что-то там себе бубнил в пахнущую табаком тьму овчины, вполне возможно, что и молился.

— Как же это так, товарищ, получается? — Климентов хотел произнести эти слова громко, чтобы перекричать ветер, но получилось как-то по-бабьи визгливо и потому глупо-беспомощно.

Возница вздрогнул и убрал рукавицу от лица.

Борода его, похожая на куст можжевельника, задрожала вместе с подбородком и головой, а шапка при этом съехала на глаза

— Так ведь буран настоящий, как тут не заблудиться, — промычал он, затем слез с козел, прокашлялся, словно бы толчками выпустил из себя горячий пар наполовину со сгустками мокроты, образовавшейся от долгого вдыхания холодного воздуха, и подошел к лошадям.

Они стояли молча, понуро опустив головы.

Климентов подумал о том, что, наверное, точно так же перед расстрелом стояли и подосиновские крестьяне, про которых ему еще на Новохоперском укрепрайоне рассказывал товарищ Раздайбедин.

Белые тогда вывели мужиков в поле под проливным дождем, установили пулемет, а его заклинило.

И пока стрелок, откинув крышку короба, проворачивал рукоятку заряжания, чертыхаясь, колдовал со спусковым рычагом, крестьяне стояли, опустив головы, и ждали, когда их начнут убивать.

Смотрели себе под ноги, вздрагивали от ледяных потоков, устремившихся им за шиворот, а вода текла по их лицам и капала с подбородков.

Но потом пулемет, конечно, заработал, и всех мужиков определил в грязь.

Климентова определили в шахматную комнату Дома крестьянина, а ямщика положили на скамье в коридоре. Он, злодей, сразу и уснул как ни в чем не бывало переливисто захрапев из своих можжевеловых кустов.

— Даром, что генералов возил, никакой сознательности, — думал Климентов и смотрел на него храпящего, с закатившимися глазами и вспоминал, как в годы юности, когда работал на железной дороге, обходил спящих в третьем классе мешочников и прочих мещан, светил керосиновой лампой им в лица, а потом выходил в тамбур и давал сигнал к отправлению.

Вот и теперь осветил керосиновой лампой портрет товарища Сталина, что висел в комнате над шахматным столом.

Вождь смотрел исподлобья и грозил ему пальцем, мол, все знаю про тебя, товарищ Климентов, — заблудился, утратив классовую бдительность, глухонемая девочка привела в Дом крестьянина, сторож — бывший священник местной Духовской церкви Василий Исполатов пустил на ночлег, а ямщик — чуждый нам элемент, теперь спит беззаботно, потому что уверен, что обманул большевика.

Свет от керосиновой лампы тут же и закачался, приведя тени в движение, а фигуры на доске задвигались вокруг собственной оси.

Климентов записал в блокнот: «Не спится. Сижу за столом и думаю о глухонемой девочке, которая перестала слышать и разучилась говорить после того, как на ее глазах при ограблении Чудовской сберкассы убили мать. За размышлениями не заметил, что уже рассвело и метель прекратилась, а из облаков показалось солнце. Теперь надо ехать дальше».

Пока Исполатов выводил путешественников через Волхов к тракту, то рассказывал, что раньше в Селищах находились казармы графа Аракчеева, в которых квартировал поэт Лермонтов, а еще о том говорил, что в Селищи Радишев не заезжал, но останавливался в Спасской Полисти, которой даже посвятил главу в своем романе.

— У нас тут многие плутают, места-то дикие, — усмехнулся и указал: — Вот отсюда по прямой поезжайте, никуда не сворачивайте.

Затем поклонился путешественникам.

Климентов тоже почему-то поклонился в ответ. Даже захотел что-то сказать Исполатову, но не нашел никаких слов, онемев совершенно.

Александр Чанцев, писатель. Москва.

Копать бездну

Г. Гачев в «Образах Божества в культуре» пишет о России, что она «страна равнин и степей, без значительных гор, так что Природа как бы отказала ей в вертикали бытия. И вот, как бы в компенсацию за это отсутствие, в России в ходе истории выстроилась искусственная гора гигантского Государства с его громоздким аппаратом». А я думал, продолжит, что выстроилась гора духовного и культурного. В целом же вполне можно, кажется, с Платоновым сравнить, как его герои копают котлован — тут и катакомбность (революционеры еще вчера, создатели нового мира в катакомбах, как первые христиане), и анти-государство (государство новое, советское против государства прежнего), и борьба против духа (не вверх, в рай, а вниз), и андеграунд (которым бы стал Платонов и его, как сказали бы сейчас, фрики и маргиналы, а раньше сказали бы — прекраснодушные и мечтатели, по отношению к официальной социалистической культуре), и вообще бездна смыслов открывается, пока они копают.

А вот в другом месте уже предсказуемо Гачев, но и неожиданное в предсказуемом. О женских ипостасях России: «Ведь еще в „Слове о полку Игореве» битва как свадьба описана, как смертельное соитие. Если германская тактика — „свинья,” „клин” = стержень, то русская — „котел”, „мешок” — как вагина, влагалище». О женском начале в битве, в — смерти.

Эти процессы конечны. Но не в России, где даже самые конечные процессы (смерть) отличает незавершенность. И Гачев пишет о незавершенности как эмблеме России — романы («Мертвые души», «Евгений Онегин») и процессы («путь-дорога»). Не завершено же у нас действительно все: планы («пятилетка», «500 дней»), реформы, контрреформы. Их начинают и забывают. Главное даже не процесс (процесс, «Процесс» — это к точной протестантской Европе, озабоченной результатом) даже, а — посыл, позыв, лозунг, энтузиазм, всеобщая «тотальная мобилизация» (привет Юнгеру — Россия и Германия недаром всегда неравнодушны друг к другу были). Символом обоих — незавершенности и энтузиастического подъема, замаха на эту незавершенность — и являются работы, проводимые по строительству котлована, артель номер такая-то, ответственный такой-то, как сейчас пишут на табличках на всех огороженных строительствах (огорожена всегда вначале — пустота, начинается все — с ямы, пустоты под фундамент). И контактные данные, и срок завершения работ. Но тут — знак бесконечности, ибо даже если напишут точную дату, каждый понимает, что это ничего не значит. Как время в Индии, Таиланде или арабских странах — сказано, в 10 начнется мероприятие, значит в 10 можно неспешно кофе заказать. Ведь времени нет. Но там, на Востоке, это к благу, неге и тотальной растворенности в бытии, у нас — очередная эпоха убита, время зачеркнуто, а новое еще только планируют создать. Когда-нибудь. Пока же — «бездна, звезд полна».

Тут ведь действительно космос. «В России обратная связь слаба: лишь из центра и Государства импульсы, но не слышна реакция ни Природы, ни Народа, ни Личности, ни Жизни», — пишет Гачев, опять о другом, кстати, по ходу, по ходу мысли, говорения, как философствовали лучшие, те же его современники В. Бибихин и М. Мамардашвили. Да, сигнал, будто с нашей планеты внеземному разуму послание передается, он рассеивается, в Москве звучит децибелами фоновой музыки muzak и белого шума, к Сибири, даже к Соловкам полностью рассеивается, становится radio silence (привет по-буддийски просветленному БГ). И земля котлована здесь значима. Земля нема. Она может только поглощать. Как та же вагина, как могила (итоговый образ — vagina dentata, «nobody gets out of here alive», а если и выберется живым, то совсем не прежним, измененным, инициированным). Бог или Роза Люксембург у Платонова тоже остаются немы, как земля, — люди копают свой анти-рай, мечтая о рае коммунистическом, могилу старому, фундамент новому, но знака принятия и правильности не получают. Апостасийно брошенные, они продолжают, рождая смысл и порыв в своих голодных телах. По сути, — снова вспомним Кафку — они копают ров вокруг Замка, делая недостижимое еще более недостижимым. Копают большую канаву, в которую зачем-то повернут потом, например, море. Возможно, будущий Беломорканал (Платонов просился в поездку писателей на стройку, его не взяли) тут узники своими костями уже завтра будут рыть.

И рытье, раскопки эти продолжаются до сих пор. Россия ныне же занята — добычей углеводородов (газ, нефть — и это заметили все, от Парщикова про нефть до «время пахнет нефтью» Летова), сокрытием/обнаружением доходов (люди прячутся и сбегают, государство водой догоняет и возвращает — процесс тоже метафизически долгий и пустой), уходом от санкций, уходом от международного (вышли из договора, не признали решение международного суда и т. д.) в свою норку. Наша страна — бескрайнее поле, по которому проносятся дикие охоты, от которых люди, души-джан, закапываются в норки. Или могилы. Вообще, при всей метафоричности Платонов — это вечная отрицательная гипербола, литота, уменьшение, работа с масштабным (стройка века! паровоз!), но — копание с мельчайшим, с ломом, трещинкой чувства в самом маленьком человеке, с прахом, ростком. Не о пустыне, но о черепашке в ней, о почти замерзшей внутри панциря ее джан, «душе, ищущей счастье». С опустевшим панцирем будет играть ребенок — который только и мог бы лепетом передать что-то о Платонове.

Люди копают котлован, Бог молча смотрит на это дело, только вот Платонова нет сейчас описать процесс этот бесконечный. Отсутствие, пустота состоялись — хотя бы один процесс завершен…

Иван Белецкий, журналист. Санкт-Петербург.

Мешок Вощева

В детстве вопрос существования и исчезновения предметов стоял остро. Трамвайный билет или нитка из кармана: я задеваю их, они выпадают и остаются лежать. Я их больше не увижу, когда они перестанут быть? Если найти их на том же месте через неделю — это будет чудо или естественный ход вещей? А если в уме проследить весь путь ниточки: упала на асфальт, лежит, что дальше? Если прийти сюда через год — останется ли она на своем месте или навсегда пропадет? Как она исчезает и распадается? Так что мелочи из карманов не выкидываются, а за упавшим всегда хочется вернуться. Ты становишься маленьким Вощевым.

Вощев собирал в потайное отделение своего мешка сухие листья и прочий тлен: «предметы несчастья и безвестности». Предметы никому не нужные и валяющиеся среди всего мира, не знающие, за что они жили и умерли. Отработавший пролетарьят, отжившие свое гастарбайтеры предметной неразумной вселенной. Мои ниточки и билетики — это не вещи, которые дают сдачи: это безмолвная и бесправная масса постоянно умирающего, которая не вопиет об отмщении, но заслуживает его.

Мои ниточки и билетики где-то совсем далеко от милого мелкобуржуазного Египта вещей — то есть другой стороны общения с предметами. Египет вещей — это приятная томная ностальгия плюс иерархии: вещи в нем важны более или менее в связи с выполняемыми ими эстетическими или мемориальными функциями или функцией обладания, если верить Бодрийару. Они обросли этими функциями: на стеклянную пуговицу смотреть приятно, игрушку подарила любимая тетя, модель самолета ты собрал сам и помнишь ацетатный запах клея. Они все о чем-то напоминают. К тому же модель простоит под стеклом хоть сто лет, хоть двести, она бессмертна в переводе на человеческие величины — а уж тем более на темпоральные величины детства. Главное, вовремя смахивать пыль мягкой кисточкой. Домашнее бессмертие утвари, которую мы присвоили себе. Собственно, потому и Египет, что, как египетские статуэтки рабов, полезные вещи должны обслуживать нас даже после нас.

Это в конечном счете коллекционерство, освященное темой детства. Система вещей, которые мы с рождения удобно располагаем вокруг себя для собственного удовольствия, власти и отрицания умирания. Вощевский мешок же — антиколлекционерство, не имеющее отношения к обладанию и приобретению; проще верблюду пройти в игольное ушко, чем функциональным, или нужным, или хотя бы целостным побрякушкам попасть в этот огромный мешок, где нет более или менее ценного, более или менее памятного, более или менее красивого. Как у Бога в раю: нет любимчиков и нет буржуев. У коллекции Вощева один принцип: брать туда то, что не подходит для каких-нибудь адекватных, системных, одобренных традицией коллекций. Это перепись убытков мира, собственничество наоборот. Девочке Насте Вощев приносит предметы-игрушки, функцию которых можно назвать мемориальной, но она тоже вывернута наизнанку: они хранят память о забытых.

По потерявшимся дорогим мелочам из собранной коллекции можно плакать (не по ним, конечно, а по себе, своей памяти, своей биографии — я и сам грущу по ним), оплакивать же принципиально ничью ниточку некому. Судьба билетика, упавшего из кармана, вызывает не горе, а что? Суеверный ужас? Наверное, нет, но какое-то близкое к нему неуютное, некомфортное ощущение — как всегда, когда в детстве думаешь о любых великих масштабах и вообще о непредставимом. Где находятся все эти распадающиеся полувещи до того, как их подберет и инсталлирует в свой музей какой-нибудь Вощев? А если не подберет? Вощевых мало, предметов много. А что обретают они, попав в мешок, как и когда раскроется их назначение?

Это особое, посмертное существование, пред-смерть? Возможно, ниточки и билетики вместе со столами и чернильницами находятся в антииерархичной и бессистемной комнате из «Кругом возможно Бог» и ждут, когда все вокруг сгорит в последнем беззвучном огне. Особый Рубикон, отмщение, смысл, рай.

Татьяна Кучина, филолог. Ярославль.

О ветхих травах, терпеливых дорогах и тоске тщетности

«Третьего сына» у меня никогда не получалось дочитать до конца сразу: взгляд всегда застревал в предпоследнем предложении — платоновском объяснении смерти матери: «Если б она могла, она бы осталась жить постоянно, чтоб никто… не тратил бы на нее своего сердца и тела… Но мать не вытерпела жить долго». И вот это «не вытерпела жить» не пускало дальше. Что потом у Платонова ни читала, все время глаз зацеплялся за «терпеливые плетни», «терпеливую спину», «истершуюся терпеливую ветхость», которую собирает Вощев в свой дорожный мешок. Дорога, кстати, тоже терпеливо уходит вдаль (это уже в «Чевенгуре»), а в «Котловане» даже стенные часы «терпеливо шли силой тяжести мертвого груза». Жизнь в мире А. Платонова нужно постоянно превозмогать, переносить, избывать; она требует ежеминутного приложения усилий — иначе, кажется, тут же истончится, иссякнет. Дышать, думать, ходить, есть, рыть землю, искать смысл жизни, докапываться до истины — равновеликие по трудозатратам действия. А личный запас «вещества существования» обычно скуден, и расходовать его приходится только на самое необходимое.

Терпение жизни предписано и природе — начиная с «терпеливых» трав и дождей («Чевенгур») и кончая «напряженным сухим терпением» солнца или Полярной звезды. И получается, что в платоновском мире не природа испытывает человека — и тогда он учится терпеливому существованью, а человек сам делится своим терпением жизни со всем сущим. Когда же терпение заканчивается, не остается ничего другого, как превратить жизнь в смерть, — и герои Платонова нередко делают это вполне осознанно и добровольно. Измученный любопытством, отец Саши Дванова отправился в смерть (прыгнул из лодки, связав себе ноги), как «в другую губернию», — посмотреть, что же она такое. Сам Саша решает утонуть в том же озере, чтобы найти дорогу, которую когда-то отец прошел «в любопытстве смерти». В «Котловане» деревенский мужик явился в сельсовет и «лично умер», устроившись между заранее мертвыми Сафроновым и Козловым.

Доверие к смерти — особая черта платоновских героев. К мертвым они не брезгливы, нежны и даже по-своему деликатны: мертвые беззащитнее живых. Сцена из «Котлована», в которой Настя целует кости матери, протирает их тряпочкой и аккуратно выкладывает на земляном полу (нет-нет, она вовсе не надеется «собрать» из них мать заново), достойна кисти Босха или Гойи, но у платоновского читателя вызывает не ужас или мрачный восторг, а молчаливую неподвижную печаль. Тоску тщетности, уточнил бы, пожалуй, Платонов.

Однако парадоксальным образом атрибуты смерти в его прозе оказываются поставлены в такие контексты, где потусторонняя тоска внезапно оборачивается смехом — черным, трагическим, юродивым. «Сокровенный человек» начинается с того, что Фома Пухов режет колбасу на гробе своей жены. В «Котловане» для Насти землекопами выделено два гроба: в одном ей обустроили постель, а другой служит красным уголком — в нем она хранит игрушки. Изъятие же гробов в пользу убитых Сафронова и Козлова сопровождается гневной — и в своей абсурдности совершенно неопровержимой — Настиной репликой: «Они все равно умерли, зачем им гробы!» Что гроб для мертвого излишество, Настя докажет и собственной смертью: ее похоронят на каменном ложе под гранитной плитой. Вечная, безоговорочная надежность этой могилы в пропасти котлована оказывается в демонстративном противоречии с семантикой имени Анастасия — «воскресшая». Из таких могил ни на третий день, ни через столетия не выбираются.

В «Котловане» немало еще эпизодов, в которых мертвое входит на территорию живого — и становится источником карнавального перевертывания реальности, да и вообще — подрыва ее прав на человека. Вот, например, лежит в гробу у себя дома «зажиточный элемент» и подливает масло в лампаду, горящую у него над головой. А в это время Чиклин с Вощевым приходят его раскулачивать. И рад бы мужик побыстрее остыть снаружи, чтоб угодить начальству, но — бесстрастно информирует нас повествователь — «жизнь от долголетнего разгона не могла в нем прекратиться». При каких еще обстоятельствах это упрямство живой материи могло бы вызывать такую досаду?

Погребальным юмором отмечена и сцена торжества колхоза над кулаками. У пляшущего Елисея, который один ходит, как стержень, среди неподвижно стоящих зрителей, четко работают кости и туловище (Набоков по той же ассоциации — руки с поршнем — описывает в «Облаке, озере, башне» бегущий паровоз, который «шибко-шибко работает локтями»). Антураж — полночь, луна, мертвые лопухи, покрытые снегом, люди-тени, толкущиеся в ломаном бессмысленном движении. Кульминацией в этом супрематическом клипе становится обращение Чиклина к Жачеву: «Ступай прекрати движенье — умерли они что ль от радости: пляшут и пляшут». Читателю впору предположить, что ему давно без предупреждения транслируют репортаж с берегов Стикса, — но тогда немедленно возникает вопрос, откуда он его смотрит.

Само устройство пространства в прозе Платонова и принципы ориентации в нем тоже далеки от общепринятых. В «Чевенгуре» и «Котловане» оно расползается в разные стороны, неумолимо превращаясь в «порожнее место». Если бы у платоновских героев была карта, то она бы запросто обошлась без севера, юга, запада и востока — хватило бы одного «вдали». Компас можно было бы сразу сложить в мешок Вощева — вместе с остальной мелочью безвестности и прочим беспамятством. Школьные маршруты из пункта А в пункт Б даже не рассматриваются — герои здесь уходят «в одну открытую дорогу». Ветер дует из неизвестного места или с пустопорожней земли. Разочарованный в чевенгурском коммунизме рыцарь революции и поклонник Розы Люксембург уверенно определяет, куда отправится: «Пора тебе ехать, товарищ Копенкин, отсюда — вдаль». Синонимом к слову «пространство» у Платонова может стать и вовсе что-то неожиданное: вот Прокофий «поднял кусок скучной глины и бросил его куда-то в одиночество». Конкретизировано, похоже, лишь направление мысли: «некуда жить — вот и думаешь в голову».

Держится все в платоновском мире, конечно, магией языка. Грамматическая «рационализация», любые спрямления и приведения к речевой норме неизбежно уничтожают самые тонкие и важные смыслы. Разница между платоновским «пахло умершей травой» и нормативным «пахло сеном» экзистенциальная: Платонов — о последнем вздохе уходящей жизни, о щемящей жалости, которая вдруг откуда-то заводится в сердце, когда проходишь по недавно выкошенному пустырю, может быть, даже этой травы и не видя, а «сено» — ну да, пахло сеном, и что? А у Платонова, кстати, еще и «грустью ветхих трав» может пахнуть.

В американском издании «Третьего сына» платоновское «не вытерпела жить» передали без затей: «But the mother had not been able to stand living for very long» (Tr. by Joseph Barnes). Не смогла — и все. Беспричинно умерла. А «не вытерпела» — это все-таки про то, чем была ее жизнь. А в ней — шестеро сыновей, каждому из которых она дала «здоровую и обильную жизнь», оставив себе «маленькое, скупое тело».

Елена Долгопят, писатель. Москва.

Корова

Если кто-нибудь (зачем-нибудь) попросит меня пересказать «Корову» Платонова, то выйдет примерно так:

Сарай.

В нем корова и мальчик Вася. Вне сарая — поля, дом с палисадником, дороги, поезда, отец, мать, машинист, дальние страны, о которых мальчик знает из уроков географии.

Дощатые стены сарая окрашены только снаружи, краска — что-то вроде кожи.

Внутренность шероховата, в ней темно, тесно, в ней рождается жизнь. Сарай — утроба.

Сарай — еще и могила. В нем (в ней) погребены отжившие вещи: сундук без крышки, прогоревшая самоварная труба. Дно мира. Утонувший корабль.

Мертвые.

Мертвые вещи, мертвый теленок, мертвая корова.

На самом деле мертвых здесь нет. Вот ведь что. Нет. Живые съедают их без остатка. Все идет в дело, до последней крошки. Так устроен этот мир:

«Корова отдала нам все, то есть молоко, сына, мясо, кожу, внутренности и кости, она была доброй. Я помню нашу корову и не забуду».

Мир.

Мир вообще так устроен. Мертвого ест червяк, на червяка ловят рыбу, рыбу съедает король, король идет на корм червяку. Все помнят. Все знают. Этот круг замкнут, безысходен. Не жизнь и не смерть. Ничто. Бессмыслица.

Мир Платонова полон смысла. Его мертвецы — не пища для червей, но топливо для жизни. Не только корова или теленок, но и обломки (останки) вещей:

«— А вы чего без песка поехали? Иль не знаете!..

— Он у нас весь вышел, — ответил машинист. — У нас посуда для него мала…

— Добавочную поставьте, — указал Вася, шагая рядом с паровозом. — Из старого железа можно согнуть и сделать».

Люди.

Не зерно, погибшее ради колоса. Другое.

Как бы объяснить?

Не рождение. И даже не воскресение. Созидание. Железной дороги, поезда, движения, скорости, пространства, смысла.

Осень, поникшие растения, сигнальный фонарь в ночи, работа. Обыкновенная жизнь, обыкновенные люди. Мальчик посыпает шпалы песком, чтобы не буксовал идущий за ним поезд. Мальчик идет впереди, поезд следом. Мальчик ведет огромный состав.

«Не было бы своего сына, я бы усыновил этого, — бормотал машинист, укрощая буксованье паровоза. — Он с малолетства уже полный человек…»

Полный человек. Кабы не звучало двусмысленно, так бы и назвала этот маленький очерк.

Нелли Шульман, преподаватель. Берлин.

Скромное недоумение любви

В один из тех апрельских дней, когда красноватые ветви вербы, потеряв серебристый пух соцветий, еще не обзавелись длинными серовато-зелеными листьями, когда стаивающий снег обнажил бедную землю севера, выталкивающую к низкому солнцу желтые отметины одуванчиков, когда высоко прозрачное небо и легки летящие по нему облака, я бродила вокруг полуразрушенного здания крепкого дореволюционного кирпича, на окраине провинциального городка, из тех, что принуждены существовать в тени великого соседа, оставаясь парой строчек петита в примечаниях к путеводителю.

Станцию строили на совесть, в год после начала первой великой войны. Река, перегороженная плотиной с арочным мостом, разлилась среди еще голых берегов. В застывшем пространстве едва освобожденной ото льда воды мелькало отражение птичьего клина, возвращающегося домой. День был платоновским, ясным и грустным, и такими же слышались голоса, перекликающиеся в бескрайнем куполе неба.

Одна из стен осыпалась, обнажив потускневшую медь старинной машинерии, вросшей в полуразбитую метлахскую плитку пола. Зеленея на расколотых стыках, мох взбирается по влажным стенам бывшего чуда техники, турбинного зала гидроэлектростанции, возведенной на здешней порожистой реке во времена, когда электричество, как писал о нем Платонов, было таинственной силой, призванной преобразовать мир.

Лишайники пестреют на лопастях турбин, напоминающих окаменелые скелеты динозавров. Переплетение фаянсовых изоляторов идеальной симметрией походит на пчелиные соты. Многие давно разбились, однако рисунок сфер остался почти нетронутым, призванным как можно разумнее заполнить пространство, не допуская ни единого зазора, не позволяя технике потерять заложенную в нее волю к работе.

Послание это чуждо самой машине, не обладающей разумом, однако всякое промышленное здание или механизм, пусть и почти слившиеся с природой, отмечены печатью человеческого ума и желания властвовать.

Платонов, сын машиниста и сам инженер, наверняка смог бы восстановить здешнюю электрическую схему, но пока оборванные провода расцветают клубком, обнажая свое бронзовое или стальное нутро, раскачиваясь под ветром с недалекого отсюда моря.

Давно заброшенная станция кажется частью прибрежного пейзажа, почти камнем или скалой, однако, оказавшись внутри, замечаешь ее искуственное происхождение.

Нарочитая неловкость прозы Платонова тоже выдает блестяще рассчитанную схему ее построения, где каждое слово стоит на своем месте.

Человек, старающийся вычислить, сколько фаянсовых изоляторов поместится в ограниченное пространство электрического щитка, воспользуется Гауссовой формулой, высчитывающей то же самое, что инстинктивно делает пчела, лепящая свои соты.

Гений Платонова не нуждается ни в каких арифметических выкладках. Его расчет так же естественен, как действия пчелы, как точное количество мохнатых лепестков одуванчика, как единственно возможный путь возвращающихся весной на север птиц.

Платонов — тоже единственно возможный путь в небесное счастливое пространство, в блаженство любви к окружающему нас миру, одинаково вмещающему мраморный скол древнего фаянса электрического изолятора и сторожа тьмы, кузнечика.

В наших широтах для насекомых апрель еще холоден, однако через пару недель над растущими в прогалинах одуванчиками вспорхнут первые, прозрачные бабочки.

Весной природа неловка, словно платоновская женщина, всегда немного странная, не развившаяся, мечтательно смотрящая в мир, обещающий стать прекрасным. Самое лучшее, что может быть в весне, — не случившееся, не ставшее явью, но обязательно долженствующее прийти, на следующей неделе, на следующей странице.

Пока весна тихо справляется с делами, золотя осколки стекла в больших окнах бывшего турбинного зала, пуская прозелень будущей листвы по тугим ветвям вербы, растущей у электрического, как его здесь называют, пруда.

В проемах арок моста щебечут оправившиеся после зимы, никуда не улетавшие воробьи, но ничто не всколыхнет тихой воды, не оживит мертвых лопастей турбин, не двинет вперед проржавевшую стрелку на заросшем паутиной бакелитовом датчике.

Осталось прочертить пальцем на пыли векторную диаграмму резонанса токов, осталось тосковать по кому-то, уехавшему далеко отсюда, когда-то целовавшему меня сбоку в лицо, осталось не приниматься за жизнь, где скоро верба опустит ветви в электрический пруд, где прозрачные бабочки сменятся расписными, где забытый машинный зал восстанет ото сна, где две копейки превратятся в два рубля.

Мир исполнит свое обещание, но пока я немного побуду сероглазой хризалидой с коротким именем цветка или планеты, неловкой богиней ранней весны, блаженной недоумевающей Флорой, Фро.

Евгений Кремчуков, поэт. Чебоксары.

Итака капитана Иванова

Простая история — мужчина возвращается с войны к семье. Вторая по счету в списке «всего четырех» вечных историй Борхеса. Она не об истертом круге циклического времени, не о дурном сне вечной повторяемости, нет, — это история из времени линейного, история утрат и обретений, неповторимости. Она не та, что о мироздании, но та, что — о человеке. Как и всякая архетипическая структура, неизбежный сюжет этот раз за разом воспроизводится в ленте исторического времени — от долгих и темных веков гомеровского эпоса до кратких дней века сего. О возвращении со всеобщей войны осенью сорок пятого гвардии капитана Алексея Алексеевича Иванова сложен и последний рассказ Платонова.

Мы обнаруживаем, как трижды на обратном его пути что-то разворачивает отставного капитана — то, что легко (и ошибочно) было бы назвать нам судьбой. Разворачивает, раскрывая его, от внешнего к внутреннему: в первый раз — когда уезжая из своей части, он не может уехать; во второй раз — когда, уже уехав, он сворачивает с прямой дороги; и в третий — когда, доехав, он попадает не туда, куда держал свой путь.

Первый разворот совершается в пространстве обстоятельств: поезд, что должен везти капитана домой, не приходит ни в назначенный час, ни позже; вокзал на станции разрушен; близится холодная ночь, и герой на попутке отправляется из возвращения назад в родную часть — к неизбежным вторым проводам назавтра.

Разворот следующий — встреча. На другой день, но у той же станции, в том же ожидании поезда капитан встречает Машу — дочь пространщика, случайным образом ему знакомую за время войны. Она также второй день ждет здесь поезда ехать домой, и два «осиротевших без армии», два разрозненных их ожидания не могут, наверное, не потянуться друг к другу. Встреча с дочерью пространщика растягивает, как мы обнаруживаем, это самое пространство между героем и его домом, потому что на два дня он сворачивает с дороги своей в сторону — сойдя с поезда и оставшись с Машей в ее городе, в сутках железнодорожного пути от дома и семьи. Оттого ли случилось это с капитаном, что волосы Машины «пахли лесною листвой, незнакомой заросшей дорогой, не домом, а снова тревожной жизнью», оттого ли, что захотелось ему «погулять еще немного на воле», — как бы там оно ни было, его естество разворачивает его еще раз, прежде чем оказывается он наконец в родном своем городе. В конце, казалось бы, своего пути. В конце, казалось бы, истории. Круг судьбы его замкнулся, герой сидит за столом в родном доме: «Тысячи верст исходили его ноги за эти годы, морщины усталости лежали на его лице, и глаза резала боль под закрытыми веками — они хотели теперь отдыха в сумраке или во тьме», — и праздничный пирог со слезами стоит на этом столе.

Беда, однако, в том, что Итака не остров. Не выделен сам по себе ни один из общего мира. И те, кто здесь ждал его возвращения, не жили отдельно от того мира войны, из которого Иванов должен был вернуться. Внешность может и почти не измениться: «Он дышал устоявшимся родным запахом дома — тлением дерева, теплом от тела своих детей, гарью на печной загнетке. Этот запах был таким же и прежде, четыре года тому назад, и он не рассеялся, не изменился без него». Но воображаемый заповедник прошлого даже и не видимость, похоже, а только лишь обоняемость. Вещный мир дома способен казаться почти неизменным (хотя даже и это не полностью так), он почти таков же, что и прежде; однако населяют этот мир новые Иванову люди.

Неожиданно повзрослевший сын в одежке, перешитой из старой отцовой, встречает его на вокзале, и «отец не сразу узнал своего ребенка в серьезном подростке, который казался старше своего возраста». Дома уже пятилетняя дочь, которую оставил он годовалой, плачет при виде чужого мужчины, обнимающего ее маму. Совпавшая наконец — четыре года спустя — в пространстве, семья все еще не может воссоединиться во времени. И все бы оно ничего, дело это наживное и привычное, однако «странен и еще не совсем понятен был Иванову родной дом. Жена была прежняя — с милым, застенчивым, хотя уже сильно утомленным лицом, и дети были те самые, что родились от него, только выросшие за время войны, как оно и быть должно. Но что-то мешало Иванову чувствовать радость своего возвращения всем сердцем, — вероятно, он слишком отвык от домашней жизни и не мог сразу понять даже самых близких, родных людей». Присмотримся — в одном только абзаце сколько сумерек и сумятицы в чувствах героя: «еще не совсем понятен был Иванову родной дом»; «что-то мешало Иванову чувствовать радость»; «не мог сразу понять даже самых близких»; «не знал в точности»; «не мог еще ясно понять» — гостем стоит он снаружи этой другой жизни, которую ему не получается узнать и в которую он не может войти. Настолько снаружи, что даже к сыну, первенцу, своему «отростку», обнаруживается внутри Иванова странное равнодушие — и в сердце горько он стыдится себя.

Не в тот дом, который думал себе четыре военных года, приезжает герой. Того дома нигде уже и навсегда нет, потому что легла на него всей своей свинцовой, мертвой и вседавящей тягостью — война. Она шла не только там, далеко, где вели гвардии капитана колеи его тревожных (однако вместе с тем — простых и понятных) дорог, но также и здесь — где холоден был дом и сырели дрова, где в скудости и лишении росли его дети, где в стылом одиночестве растила детей его жена. И где лишь в надежде, говорит она, отогреться сердцем от тоскливого этого одиночества, спасти себя для детей, допустила она ласку чужую и близость чужого мужчины.

Тогда, темной осенней ночью, в третий раз разворачивают героя — едкая горечь, и обида, и ревность, и самолюбие. Решив оставить дом, в который он так и не сумел вернуться, семью, которую так и не узнал заново, Иванов опять делает шаг назад от далекой своей Итаки — уезжая наутро в город, где оставил Машу, дочь пространщика: «...там видно будет, как оно получится, вперед нельзя угадывать. Все же Иванов надеялся, что Маша хоть немного обрадуется, когда снова увидит его, и этого будет с него достаточно», — так размышляет про себя герой. Однако у судьбы иные планы, и здесь впервые в этой истории подлинно вмешивается она — не оттого ли, что возвращение должно быть исполнено? Мы видим, как сын и дочь, спешащие остановить отца, бегом, через силу, спотыком, волоком, как угодно, но — успевают к переезду, через который идет поезд с еще стоящим в тамбуре Ивановым. Так сошлось с обеих сторон: он пока не прошел в вагон лечь спать на верхнюю полку; они добежали ровно столько, чтобы уходящий отец, обернувшись, разглядел их из уходящего поезда, и узнал их, и понял наконец сердцем — где его дом.

Капитан Иванов предполагал вернуться к тому, что любил и помнил, к своему прошлому, которое так он берег четыре военных года, но по-настоящему он возвращается только к своему будущему — вновь общему для всей семьи: «У нас дело есть, жить надо», — как предсказывает это будущее отцу в их ночном разговоре двенадцатилетний взрослый сын.

Артем Казюханов, актер театра и кино, РГИСИ. Санкт-Петербург.

Хорошая смерть

Я с самого детства ненавидел «Котлован» Андрея Платонова.

Густой, зловонный, пачкающий слог — просто гудрон, а не язык. Продираться сквозь него было физически неприятно. Образы цепляющие и колючие, словно гроздья репейника. Землекопы, медведь, советская стройка — что мне тогда могло быть понятно? Ничего. Довершало неприязнь сочинение об образе Насти в структуре повести «Котлован». Его я благополучно провалил, принеся домой тройку. Я благополучно забыл про этого автора и понадеялся, что никогда в жизни с ним больше не столкнусь.

Полученная на акробатике травма вывела меня из строя на полгода — рецедивный вывих. Мне было запрещено заниматься танцем, фехтованием, речью... От безделья я постепенно начинал сходить с ума. Тогда-то он меня и нашел.

Судьбе было угодно столкнуть нас с Платоновым снова. И я согласился.

— Будем ставить «Котлован». А у тебя на примете нет какой-нибудь официальной работы под трудовую книжку? Я велосипед хочу в кредит взять, — огорошили меня в один из первых дней нашего знакомства.

Моего Платонова звали Ромой. По профессии он был столяр, сварщик, плотник, сторож, стекольщик и скульптор. А еще он был режиссером. Ему было уже под тридцать. Сгорбленный, тщедушный, молчаливый, в роговых очках — он напоминал гайдаевского Шурика и Андрея Чикатило одновременно. Между этими же полюсами у него балансировали чувство юмора и чувство вкуса.

Он вырос в Воркуте и край этот боготворил. Вся его картина мира строилась на тамошних образах: закрывающиеся шахты, умирающие люди, уголь вместо кожи, земля, зеки, упряжки посреди улицы, сырая оленина и медленно разжижающиеся от нюханья клея мозги сверстников. И все это посреди белоснежной мертвой равнины.

Другого мира он не знал, и все отступления от него считал ложью и притворством. На свой стяг он водрузил концентрированную, дистиллированную смерть, разруху и тление.

Его наставник, известный петербургский режиссер, проповедовал: зрителю в театре должно быть неуютно. Он должен испытывать дискомфорт. Но Роман, в лучших традициях Платонова, по школе предшественников не работал. Он пошел дальше. В его театре должно было быть неуютно всем.

— Театр детской скорби, — с болезненной улыбкой скрипел он.

Взгляд у него был немигающий. Это был взгляд беспризорника: он уже многое, не по годам, знал про этот мир и заранее был на этот мир в обиде. Он был аскет. Не позер, честный. По духу.

Если человек хотел обсудить оплату за спектакль, не мог репетировать в три часа ночи или отказывался засовывать жидкую глину себе в уши — он воспринимал это как «игру в поддавки», как личное оскорбление. Ему хватало для счастья пачки «Примы», банки рыбных консервов, туристической горелки и драного матраса. Подаренную ему кровать он разломал, оставив только лежак. Остальной декор и ножки ушли на декорации. Он был луддит и аскет. И такого же луддизма и аскезы он ждал ото всех вокруг. Мы шутили, что если однажды кто-то из нас умрет на репетиции, то оставшийся труп он тоже сделает частью декорации.

— Я хочу сделать «Котлован» Платонова. Это моя мечта, — рассказывал он, и глаза его, сверкавшие из-под немытого ежика волос, подтверждали: не врет.

Мечта.

Я был уверен, что поставить «Котлован» на академической сцене нельзя. Но Рома и не собирался вступать со мной в полемику. Для спектакля он снял помещение на бывшей ткацкой фабрике — чтобы сохранить пролетарский колорит.

Я был уверен, что создать полноценные декорации к «Котловану» тоже проблематично. Слишком многое надо было уместить: поля, заводы, гробы, лошадей, медведя, трупы — пусть бы даже работая метафорой. Но и здесь Рома имел готовый план. Его местом силы была свалка. Его оракулами были бомжи.

— Пока не пройдешь по местным помойкам, не скажешь точно, что за декорации будут на сцене. Помойка подскажет, — скупо предвкушал он.

Наша сцена была внушительна и непонятна. Оставалось только понять, как все это относилось к «Котловану».

Две старые самодельные лестницы. Они были весьма ветхими — делать их устойчивыми Рома категорически отказывался. Одну из них он позаимствовал на пепелище где-то в Парголово.

Старая ржавая бетономешалка — ее Рома угнал у строителей, реставрировавших нашу академию.

Кусок старого окаменевшего от старости дерева — у заказанного грузовика кончилось оплаченное время и Рома нес эту гигантскую рогатину в театр на себе через весь город.

И наконец, старая, рассохшаяся лодка, выкупленная за бесценок у охранников старой лодочной станции в Кронштадте.

Стоит отметить, что старым, ржавым и ветхим в спектакле было все. Ведь наш «Котлован» игрался о детстве и старении.

Воспроизвести Платонова не было нашей целью. Но сохранить атмосферу… Наверное, у нас получилось.

Я, с той поры, не стал больше его понимать. Я только стал его осязать. Он смотрел своим колючим взглядом из-под роговых очков, когда я отказывался впритык к зрителям резать замок на фабрику болгаркой. Платонов был в моих руках, когда я в пятидесятый раз обмазывался на репетиции жирным, сочным черноземом и обливался затем водой на мартовской жаре. Платонов смотрел из-за наших плеч, когда мы потрошили на сцене окуня, чтобы найти его сердце, а затем зашить назад. Платонов кривился в ухмылке, когда на одном из показов вымоченные в кроваво-алой краске простыни, лежащие в бетономешалке, заполыхали. Настоящим, а не метафоричным огнем.

После выпуска Рома арендовал этот уголок на ткацкой фабрике себе под жилье. Там же обустроил мастерскую. Там же играл спектакли. Театр он так и называл — «Котлован». По имени первенца, как говорится. И всякий спектакль здесь становился гигантской крысиной ловушкой. Ржавое и старое, из которого были собраны все декорации, источало историю и былую жизнь. Раковины, ключи, замки, скобы, гвозди, пилы… Но все это было ветхо и нестабильно. Малейшее движение могло обрушить все. И, выходя играть «Котлован», каждый раз, мы не знали, закончим ли его невредимыми.

Во время одной из репетиций на голову актеру с шаткой лестницы упал топор. К счастью, обухом. Рома первым делом рванулся проверить: цела ли лестница. Декорации свои, свою пыль, тлен и ржавчину он любил больше актеров. Платонов любил мертвых больше, чем живых.

Пока актер вытирал с рассеченной макушки кровь, Рома нетерпеливо бормотал:

— Ребят, ребят, давайте дальше! У нас времени мало…

После этого двое ребят из состава спектакля ушли. Не выдержали. Напоследок один из них в сердцах крикнул:

— Я не хочу падать с этой лестницы, понимаешь, Рома?!

Рома повел носом, поправил очки, глядя им вслед, и со злобой ударил ногой по лодке. Борт ее обиженно крякнул и отвалился.

А я остался.

— Однажды самая твоя большая и ветхая декорация упадет на тебя и ты сам станешь частью своего мертвого мира, — съязвил я.

— Хорошая смерть, — шмыгнул носом Рома и болезненно засмеялся.

Любопытна была пометка в Роминой инсценировке: «Вощев, Чиклин и Прушевский падают на землю от смерти или усталости. Наверное, умирают».

Смерти он, правда, не боялся.