ГЕНРИХ САПГИР: «ФОРМА ГОЛОСА» И ГОЛОС ФОРМЫ

Пробштейн Ян Эмильевич родился в 1953 году в Минске. Поэт, переводчик, литературовед, издатель. Кандидат филологических наук, доктор литературоведения (Ph. D.), автор одиннадцати поэтических книг. В переводах Пробштейна выпущены стихотворные сборники Эзры Паунда и Т. С. Элиота. Участник многих переводных антологий и проектов. Выпустил исследование «Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии» (М., 2014). Живет в США.

Ян Пробштейн

*

ГЕНРИХ САПГИР:

«ФОРМА ГОЛОСА» И ГОЛОС ФОРМЫ

Сапгир любил говаривать: «Я — формалист». В этом самоопределении — утверждение того, что Генрих Сапгир не только блистательно владел всеми формальными приемами стихосложения, но и не менее блистательно умел разлагать традиционные формы, не просто для того чтобы разделаться с ними или, говоря языком Маяковского, «сбросить их с парохода современности», но, остраняя их на сдвиге, создать новую форму. Это — не пародия, а пародичность в понимании Тынянова, то есть «применение пародических форм в непародийной функции»^[1].

В подобном разложении старой формы для создания новой в поэзии и прозе Г. Сапгир применяет многообразие приемов, среди которых можно выделить и разложение сонета для создания новой формы «Сонеты на рубашках», как, скажем, из венка сонетов ироничный «Сонет венку» или строки из сонетов Петрарки для показа совершенно нового — ироничного, а не циничного, современного взгляда на любовь, либо применение полисемии и макаронических стихов, когда поэт щедро разбрасывает языковые находки, обогащая русский язык заимствованиями, раздвигая его границы, как в сонете «Звезда» из «Лингвистических сонетов»:

Стар неба круг сверлит над космодромом

Как сквозь вуаль мерцает Эстуаль^[2]

Зеркально отраженная изломом

Уходит Стелла коридором вдаль

Штерн — лаковый журнал — редактор Фауст

Звезда над колокольней смотрит вниз

Юлдуз по всем кочевьям расплескалась

И сытою отрыжкою — Ылдыз,

Мириады глоток произносят так

Здесь блеск и ужас и восторг и мрак

И падающий в космос одиночка

И звездам соответствует везде

Лучистый взрыв ЗэДэ или эСТэ

Где Эс есть свет, а тЭ есть точка.

Смысл, звучание и языковая игра здесь нераздельны: слово «звезда», отраженное в языках, преодолевая языковые барьеры, продлевает смысл, делает его объемнее. Звук продлевается в жесте, в действии, в графике, взрывается и вновь превращается в точку, в свет, возвращается в космос. Это и есть словосмысл, к которому поэт пришел своим путем, не подражая, как это теперь стало модным, Хлебникову или другим футуристам начала века. Как формалист, Сапгир творчески освоил и остранил все многообразие форм — от «Псалмов», о чем писали Данила Давыдов и автор этих строк^[3], Катулла («Московские мифы»), древнерусского стиха («Жития», 1970 — 1974), сонеты, элегии до Хлебникова и обериутов.

В творчестве Сапгира можно проследить все характерные для авангарда и модернизма приемы: фрагментарность, разорванность ассоциаций, кинематографичность (причем «Голоса» Сапгира зримы, сценичны, а картины звучат, например, в стихотворении «Наглядная агитация», как, впрочем, и в стихах из книг «Форма голоса», «Развитие метода» и многих других), обилие цитат и аллюзий, свойственное также таким поэтам, как Эзра Паунд — в «Кантос», Т. С. Элиот — в «Бесплодной земле», Дж. Джойс — в «Улиссе». Разумеется, Сапгир пришел к кинематографичности, исходя из собственного опыта сценариста. Однако примечательно, что Эзра Паунд говорил, что на его метод наложения и компоновки фрагментов по кинематографическому принципу монтажа повлияли фильмы Сергея Эйзенштейна, в первую очередь «Броненосец Потемкин».

Стихи Сапгира сюрреалистичны, однако он и здесь работает на сдвиге, не подражая французским сюрреалистам, а продолжая ранее найденные приемы, как в стихотворениях «Дезертир», «Бушлат», так и в «Стихах последнего лета»:

Монтер: отвертки плоскогубцы

Цыганки: карты и платки

Тки целый день — все ходит стан

Танки делаем на заводе

В воде утопленников ищем

С чем поздравлять? С днем юбилея

Белея девушка на корте

На карте показал полковник

Вник — и взламываю секреты

В кратер спуск — дым искры

Крыса! — отведай моего порошка

Шкафы и полки мастерим

Римские каникулы снимал

«Малыш» — они меня прозвали

Валлиец на волынке — надоел

Доел колбасу и надел кобуру

Буру свинец и поташ — завод

Водку продаю а сам ни-ни

Нини бреет ноги по вечерам

Рама окна смотрит из гаража

Жарко — распахнуты все дворы

Воры были — сорван замок

Замок сегодня для важных персон

Солнце — на тротуаре мешком

Комната — так и не выхожу

(«Что делаю»)^[4]

Каждый сюрреалистический сдвиг в этом стихотворении основан на рифме и звуке и при этом является «звучащей картиной», по выражению английского поэта сэра Филиппа Сидни (1554 — 1586), или «пластическим пространством», по определению Арк. А. Штейнберга, на котором воплощается поэтический мотив и разыгрывается картина мира и бытия, в данном случае вполне узнаваемая и реалистическая советская и постсоветская действительность. Таковы и другие стихи «Последнего лета» — «Герой», «Стук», «Случай», которому предпослано прозаическое вступление: «Это метафизический тупик, куда выбрасываются из разных реальностей и существований случайные частицы, отбросы, целые пласты. Если сознание (и подсознание) направлено туда, оно может уловить многое. Во всяком случае, временами я слышу и слушаю эту черную дыру, может быть — не тупик, а выход в иное. Как терпеливый рыбак, ловлю, что выносит ко мне из глубин. Все случайное неслучайно».

Спеленутый — кукла сестры

Острый плавник рассекает

Каяться не в чем сестра

Трасса уходит в холмы

Мыльная пена прибоя^[5]

Стало быть, остранение реальности, разрывы мостиков-ассоциаций, сюрреализм для Сапгира имеют метафизическое, а не только филологическое значение.

Среди многообразия приемов есть и такие, которые, быть может, Сапгир употреблял, не ориентируясь осознанно на западных модернистов, но тем не менее они встраиваются в общий арсенал модернистских приемов, как, например, повторение одних и тех же словосочетаний, слов на сдвиге, как в творчестве литературной кубистки Гетруды Стайн, так что смысл выворачивается наизнанку, как в тексте «Память» («Форма голоса», 1990): «я не верю но сколько живу в церковь заходил — заходил в церковь — зайду бывало в церковь и не верю — я не верю но сколько живу в церковь заходил»^[6].

Этот же прием Сапгир применял в стихах, даже в детских, как в знаменитом стихотворении «Принцесса и людоед» или в книге «Развитие метода» (1991):

случайные слова возьми и пропусти

возьми случайные и пропусти слова

возьми слова и пропусти случайные

возьми «слова, слова, слова»

возьми слова и пропусти слова

возьми и пропусти «возьми» —

и слова пропусти

Еще один прием — разложение идиомы и реализация метафоры до предела в на первый взгляд абсурдистских текстах, как «Очернитель» или «Турусы на колесах», но за этим кажущимся абсурдом — глубочайший смысл: от шутки Сапгир выходит на философские обобщения, от «очернителя» до «чернухи жизни» и Чернобыля. Это не деструкция и не деконструкция в манере Ж. Дерриды, это и не абсурдистское выворачивание наизнанку, как у Хармса, хотя, очевидно, некоторые приемы Хармса Сапгир усвоил и в свою очередь повлиял на творчество Д. А. Пригова. В свое время Ю. Орлицкий заметил, что в творчестве Сапгира размывается граница между стихом и прозой и варьируются все варианты: от стихопрозы («прозиметрум»), «достиха» и «допрозы» до «послестиха» и «послепрозы»^[7].

Разлагает Сапгир и миф, о чем я уже писал^[8]. Реальность в стихах Сапгира превращается в миф, как в стихотворении «Московские мифы», давшем название книге», а миф — даже классический — трансформируется, врастая в художественную (и потому достоверную) реальность. Примечательно, что цикл «Голоса», с которого начинается книга «Московские мифы», изданная в 1989 г. и подаренная автору этих строк, насквозь мифологичен, как стихотворение «Икар» или «Герострат», где совершенно неожиданна (и по-сапгировски закономерна) концовка:

— Говорят:

Герострат

Поджог

Рейхстаг!

— Где горит? —

Спросила:

— Около вокзала?

— Нет, — сказал мужчина, — это

Совсем не в нашей части света.

Таким образом, в стихах Сапгира Герострат превращается в Гитлера, а Гитлер — в Герострата, а два события сдвигаются во времени и меняются местами. Мифы же, в свою очередь, полнятся голосами. Это, если хотите, мифотворчество, но особого рода: вечные мифы-архетипы преломляются в современности, каждый раз на сдвиге, выявляя современность на фоне истории, настоящее на фоне вечного. Показателен в этом отношении «Главтитан»:

Сизиф толкал вагоны в гору

Атлант держал свою контору

Когда он подводил плечами

Машинки яростней стучали

Гул проходил по коридору

У Прометея ныла печень

Он был болезнью озабочен

Не радовали даже ляжки

Слоноподобной дуры Нюшки

<…>

Атланта стукнула кондрашка

Тантала увели в дурдом

У Прометея — неотложка —

Ушла к другому дура Нюшка

…И лишь Сизиф свои вагоны

Толкал и двигал на подъем!

Миф, данный в движении и преображенный, перестает быть иллюстрацией, превращается в образ, с помощью которого создается художественная реальность произведения. Только таким образом миф может стряхнуть с себя пыль тысячелетий и возродиться. В книге «Московские мифы» Москва, друзья поэта, давно ее покинувшие, безымянные современники и предметы их обихода мифологизируются, а Зевс, Дионис, Адонис и другие герои мифов попадают по воле автора в Москву брежневских времен, где оказываются совершенно беззащитными:

Я — Адонис

Я хромаю и кровь течет из бедра

<...>

Меня погубила дура из бара

Обступили какие-то хмуро и серо

Я падаю — мне не дожить до утра

<...>

Меня освещает белая фара

— Как твое имя парень?

— Адонис

«Адонис? Латыш наверно или эстонец»

Я — Адонис

Я совсем из другого мира

Там апельсины роняет Флора

Там ожидает меня Венера

И о несчастье узнает скоро

Дикие вепри

Бродят на Кипре...

— Ах ты бедняжка,

«Понял! он — итальяшка»

Я — Адонис!

Я чужой этим улицам и магазинам

Я чужой этим людям трезвым и пьяным

Поездам телевизорам и телефонам

Сигаретам газетам рассветам туманам

«Нет

Скорей

Это

Еврей»

Я — Адонис

Я сквозь дебри за вепрем бежал и дрожал

Меня ветви за пятки хватали пытали

Меня били! любили! хотели! потели!

Я любезен богине Венере

Я не здесь! Я не ваш! Я не верю!

— Сумасшедший ясно

— Но откуда он?

— Неизвестно

Я — Адонис

(«Умирающий Адонис»)

Мифический ли герой оказался в современности, или это в жизнь мифа ворвалась действительность, улица (без которой Сапгира — и человека, и, конечно же, поэта вообразить невозможно). Сострадая Адонису, поэт как бы говорит: «Да, в такой жизни богу не выжить». Ирония, монолог в обрамлении диалога (возможно, патрульных милиционеров), наложение двух реальностей одну на другую, емкая кинематографичность действия — излюбленные средства Сапгира, помогающие ему избежать пафоса, патетики, назидательности. Реальность таким образом доводится до абсурда, а абсурд — реален.

Даже монологи Сапгира — многоголосы и диалогичны, а кроме того, они — зримы. В указанной выше статье Ю. Орлицкий заметил, что в текстах Сапгира снимается противопоставление «монологического нарратива и диалогической драматической речи», а граница между эпосом и лирикой размывается^[9].

Все эти характерные черты творчества Сапгира проявились в поэме «Быть — может!» (1981) с эпиграфом из Послания Нострадамуса Генриху II. На диалогизм указывает уже подзаголовок: «Поэма-предостережение с твоим участием», в которой «участвует» также и Нострадамус:

1

За два тысячелетия бледных Рыб

Мы всеми измами переболеем

Умрем и возродимся с Водолеем

И новый Феникс к звездам воспарит

2

Рыжая оранжевая the Red Rat

Бегала по набережной — ты мой бред

Фукнула горелка точно примус

Закричал от боли Нострадамус^[10]

Макароническая рифма, где английская рыжая крыса «the Red Rat» рифмуется со словом «бред», — сквозной образ, так сказать, запустенья — и в дальнейшем появится неоднократно, в особенности в XIII главке. Далее по нарастающей даются апокалиптические картины, напоминающие одновременно и картины Босха, и современные инсталляции, причем с привлечением читателя:

II Читатель сочиняет рисует клеит

1

(набор стереотипных фраз)

2

(слепое фото из газеты)

3

(наклейки: водка сигареты)

4

(спонтанно: какой-нибудь глупый вопрос)

Далее Сапгир перемежает четверостишия с изысканными рифмами заумью (в которой поначалу слова вполне различимы, как, например: «ПРОПОГОДУ ИПРОБОМБУПРОПАГАНДА»), при помощи которой остраненная таким образом реальность доводится до абсурда, причем авторская ремарка гласит: «Все поют хором»:

КРЕЩЕНДО ЯЩЕР ИЩЕТ РУХИНА!

БУМТЫЛКНУЛ ПО БУТЫЛКУ БАМА БОМ!

ПО БАНКЕ! ПО БАНКЕ! УБЬЕМ БОБРА!

АБРАКАДАБРОЙ БАБРИ БРАКОНЬЕРОВ!

Затем автор (V) вновь показывает босхианские картины:

1

И время потекло наоборот:

Мужчина взмыл из пламени пожара

Крик лез назад в разверстый рот

В разбитую трубы вода бежала

В этой поэме у Сапгира — не мир с конца, как у Хлебникова, а конец мира, что подтверждается дальнейшим уходом в зазеркалье, выполненном буквально, графически, но затем автор расшифровывает зеркально-зазеркальный текст, причем и зазеркалье вполне зримо, реально:

2

И в этом безупречном зазеркальи

Веселье не окрашено печалью

И ненависть не вызвана любовью

Наоборот — живите на здоровье

Последние две строки полностью выворачивают наизнанку смысл двух первых, то есть графическое зазеркалье подтверждается смысловым и дальнейшими словами автора, рисующего картину после взрыва:

1

Город как стоячая вода

Люди как обтаявшее мыло

Вчера была обычная среда

Сегодня четверга не наступило

Это подтверждается и указаниями автора «Сделай сам»:

1

(Здесь — обрывок обгорелой тряпки)

2

(волос человеческий живой)

3

(сажа — отпечаток детской лапки)

4

(дактилоскопия — палец твой).

Стирая грани между реальностью и ирреальностью, поэт постепенно стирает грань меж бытием и небытием:

Они и ахнуть не успели —

Планета окунулась в солнце…

Пустые щели о тоннели

Вонючий страх на дне колодца

<…>

— Мы в метро в тоннеле

Сорок дней не ели

— Мы в подземном складе

Спим на шоколаде.

(IX От автора, 1,4)

<…>

Если заглянуть ночью за дом

Мертвые стоят у стен там

Так и застрял — во двор задом

Грузовик, накрытый брезентом

(XI От автора, 1)

Изящные составные рифмы лишь подчеркивают распад бытия.

Крысы, как сказано в начале и как говорит автор в «Послесловии», являются «разведчиками, войском Его», то есть незримого здесь Дракона — мифического, дантовского.

XIII От автора:

1

Раздвинулись траурные кулисы

Торчат декорации — дыры картоны

Сквозь наводнением рушатся крысы!

Шуршат и шевелятся всё — тараканы!

2

Человек на крыс охотится

— Самому приманкой быть приходится

— Лежишь как падаль — час… другой…

— Приходят… Бью железной кочергой

Не случайно в итоге автор переходит к зауми, причем и ритм, и рифмы являются недвусмысленной аллюзией на Хлебникова:

Где храма толстые руины

Зашевелились. Черный рынок

— Продам  з и г з о р… — Купи  б л и с т е ц

Хороший  д р ы ч   бери отец!

Руины — даже плеши заросли

Крапивный  м о н г  — подстерегают заросли

А между тем  л е т а н т ы  выросли

На плечах у вас  в ы р о с л и  выросли

(XV От автора 1, 2)

Заумь здесь — явно выполнена в манере Хлебникова, а не Крученыха. К данным стихам вполне применимо высказывание американской исследовательницы модернизма Марджори Перлофф о Хлебникове: «Заумь… далеко не бессмыслица, это точнее — сверхсмысл, то, что имел в виду Паунд, говоря, что поэзия — это „язык, зараженный смыслом до предела”»^[11].

В дальнейшем Сапгир приглашает и читателя к заумному словотворчеству:

Мигряне веденхузы миронеи

Древоды мерлуны и хамцы

А вы гидровсасущие цыц! —

Вся веденхузия дырявится волнея.

<…>

Сверкаловир сквозь эосс сквит

И вся векала сиявирит

Но почему чурда чурдит?

И отчего стрекочет вирик?

(XVI, 1, 4)

Однако заумью поэма не заканчивается, а реальность еще раз остраняется при помощи реализации метафоры до абсурдного конца:

Ляжет — как тесто ползет по дивану

Усядется — до полу свесит губу

А сегодня принимая ванну

Вместе с водой чуть не вытек в трубу

<…>

Не хочу быть ни телом ни плазмой ни газом

Пустота — чистый разум

Чувствую я свои мощные мускулы —

Это летящие света корпускулы

(XVII От автора 1, 4)

Так или нет — но человек исчез

И море и земля глядят недоуменно:

На берегу античная колонна —

Одна. Без кровли. Без небес

<…>

Как духи в космосе — светила

Как звезды во вселенной — духи…

А всё что мы, что есть и было —

Неужто просто — след от мухи? — МКХ

(XIX От автора 1, 4)

Примечательно, что в конце поэмы появляются точки и запятые, которых на протяжении всей поэмы не было. Еще более примечательно, что доведя поэму до алогичного, но логического конца и стерев бытие, поэт дает домашнее задание человечеству: «Напиши Любовь 20 раз» (а потом еще трижды по столько и еще сколько хочешь раз), а в конце один раз слово «КРЫСА» как символ постоянной угрозы запустения. Стало быть, по Сапгиру, не Красота, а Любовь спасет мир. Это же подтверждает и послесловие автора к поэме, где он пишет: «Поэма эта — скорее заклинание. Чтобы не произошло, о чем говорится. Назвать страшное, чтобы дом обошло. <...> Предлагается игра. Поэма приглашает клеить, рисовать, сочинять, петь, выкрикивать! Вот когда мы почувствуем весь ужас, всю невозможность и фатальность нашего падения туда. Когда откроется нам ад до самых своих глубоких щелей. Прямое участие есть прямое участие.

Но прямого сюжета в поэме нет. Она смонтирована по-киношному из отдельных эпизодов. В этих быстро сменяющихся эпизодах есть своя последовательность, хотя их герои из разных кинофильмов. Основной герой, апокалиптический Дракон разевает свой дымный кратер и не вмещается в кадр. Зато хорошо различимы шныряющие всюду крысы. Его разведчики, войско Его. В конце МКХ — мушиный знак.

Во второй части автор пытается проследить, как в результате непоправимого исчезает человеческое и пышным уродливым (для нас) цветом расцветает вне- и не-человеческое. Автор близких своих любит, к уюту земному привык — и надеется, читатель — тоже. Будет, как говорят, просто по-человечески жаль (хотя кому?).

Автор возвращает внимание читателя к началу поэмы. Перечтите ее, играючи. Во всяком случае, так задумано».

Стало быть, время перечитывать не «Женитьбу Фигаро», а поэму «Быть — может», заполняя пробелы и заговаривая небытие, как хотел этого Генрих Сапгир.