Непарадный коллективный портрет

 

 

От редакции: в конце мая — начале июня 2019 года будет объявлен шорт-лист нового сезона «Большой книги». Автор обзора подводит итоги сезона предыдущего, в основном обращаясь к критической рефлексии произведений финалистов. Такой подход помогает нам получить представление если не о характере современного литпроцесса, то по крайней мере о его рецепции.

 

 

«Памяти памяти»: Мышление о мышлении и критика критики

 

 

Начнем с победителя. Книга Марии Степановой действительно замечательная. И своевременная. Во многом замечательная именно потому, что своевременная. Последние полтора-два десятка лет русская литература пришиблена (более мягкий вариант — заболела) историей. Причем историей, часто преломленной через личное восприятие (семейные архивы, судьбы, пересказы) либо имитирующей его в художественной форме.

И тут появляется автор, который не констатирует данный очевидный факт, а поднимается на несколько ступенек выше. То есть, отталкиваясь от истории своей семьи, пытается рассмотреть некие общие механизмы памяти (личной, семейной, коллективной) и ее взаимоотношения с Большой Историей. Притом в поле зрения автора попадают не только универсальные вневременные характеристики различных видов памяти… ну или давайте уж так — Памяти, но и их изменения на рубеже XX — XXI веков. В том числе и то, как сегодня, в пору перепроизводства «визуального материала» (благодаря интернету, соцсетям, селфимании), меняется отношение к образу, изображению, движущемуся изображению, звуку и т. д. Самый интересный образ книги — копеечная керамическая фигурка, массово производившаяся в XIX-м и тогда же сплошь и рядом использовавшаяся в качестве емкости, защищающей при перевозке от порчи, ломки нечто другое, более ценное, которая стала главным элементом обложки.

Впрочем, в очередной раз говорить о достоинствах книги, даже и в разных системах координат, видимо, уже не интересно. Любопытней попытаться понять место книги в текущем литературном процессе, структуру ее успеха.  И здесь есть от чего оттолкнуться. Совместными усилиями критики^[1] показали, как в книге Степановой авторское приключение/воспитание мысли приходит к анализу собственно мышления и его принципов, а от него к рефлексии, «мышлению о мышлении», по Аристотелю. Не случайно, что такая же тавтологичность заложена в названии.

В итоге автор дистанцируется или даже прощается со старым пониманием памяти как «типа отношений с прошлым» (Ольга Балла)^[2], притом это устаревшее отношение определяется критиком как наивное, нерефлексирующее или слабо рефлексирующее, «принимающее за данность, что как помнится, так и было».

Что ж, попробуем посмотреть, как именно работает рефлексия у Степановой. Общий принцип подобных биографических книг о себе и своей семье примерно таков: «Автор думает о том, что думал дядя N про тетушку L». В более изощренном варианте: «Автор думает о том, что думал дядя N по поводу того, что думает о нем тетушка L». Степанова же дополняет это другими видами, классами, рангами рефлексий.

Скажем, «что думал философ (культуролог, социолог, антрополог) X по поводу творчества фотографа (писателя, художника, режиссера) Y, осмысливающего явление Z». Но цитирование, в книге тоже не редкое, не самоценно, а лишь дает толчок для последующих размышлений. И тогда в схеме появляется авторское «Я»: «что думает автор по поводу того, что думал философ (культуролог, социолог) X по поводу…» Плюс множество инвариантов с включением, скажем, предположительного и прогностического элемента: «что мог бы подумать (написать, сказать) философ X по поводу явления Z, если бы оно было».

Сами по себе два этих рефлексивных пласта а) «дядюшка N и тетушка L» и б) «философ X — творец Y — явление Z» не связаны. Но на то и существует Автор, демиург, который может все. И Степанова применяет прием, который можно назвать метафоризацией рефлексий. «Чем похожи размышления Автора по поводу дядюшки N или тетушки L — на мысли философа X по поводу творца Y или явления Z». Плюс опять-таки множества инвариантов…

В целом этот прием я бы назвал «умножением рефлексий». Причем в отличие от «умножения сущностей» или «дурной бесконечности», поставленных друг напротив друга зеркал, этот прием оказывается умным и совсем не избыточным. Своим «роман(с)ом» Степанова расширяет (о)сознание памяти и проясняет в нас многое чувствуемое, но не проговоренное.

Нескольких указанных общих схем уже хватает, чтобы понять, что при их совмещении, видоизменении получается огромное количество пластов, тем, смыслов, открытий.

Несомненные достоинства книги произвели на критиков столь сильное впечатление, что их усматривают не только в темах и смыслах, но буквально во всем: в языке; в построении; в сказанном, в недоговоренном; в логичном, в сбивчивом...

Здесь, конечно, просится «Критика критики», впрочем, часто она сводится к раздраженному недоумению: скажем, Елена Иваницкая пишет: «Вот и ломаю голову: а может, критиков на инструктаж собирали? — или им спустили вместе с книгой „болванку” отзыва? — или их обязали воспроизвести формулу „так по-русски еще не писали, главный роман года, и не только этого”?»^[3]

Но в общем упреки, если они и есть, относятся, скажем так, к «гиперкультурности» текста. Вот, например: «И даже реальные письма и дневники ее предков, вплетенные в повествование, поначалу кажутся виньетками, дополнением к. Но постепенно — по воле автора — жизнь начинает проламываться сквозь культурность» (Наринская). Примерно об этом же пишет и Анна Голубкова:

«И вот эта неоднозначность восприятия как раз и приводит к тому, что автор этой книги начинает как бы раздваиваться, становясь в какой-то момент своим собственным персонажем. Вернее, Мария Степанова из отстраненного автора эссе на одной странице превращается в пристрастную героиню/рассказчицу на другой. А быть может, учитывая изначальную невозможность рассказать о себе, эти эссе нужны еще и для того, чтобы наконец-то собраться с духом и сменить одну позицию на другую. Это противопоставление, на мой взгляд, исчезает уже ближе к концу книги, когда в судьбе Леонида Гиммельфарба большая и малая истории наконец-то соединяются, и разговор о блокадном Ленинграде и блокадных дневниках Лидии Гинзбург оказывается имеющим прямое отношение к истории семьи. Именно после этого эссе и прочие рассуждения уступают место прямому повествованию»^[4].

 Алексей Цветков находит в прозаической книге коллеги-поэта лишь один «небольшой камень» и один «совсем уже мелкий камешек»: манерное «что» вместо естественного «который» в придаточных предложениях, а также проблемы с цитатами и их атрибуцией^[5].

Острых цитатных камешков в книге набирается, однако, немало — тут, вероятно, все же упрек равно и автору и редактору. Вот классическое «масло масляное» — «место местной культуры». Или вот — «сушеные, как грибы, выжимки пройденного». Вот о личном дневнике говорится, что это «…не просто способ сложить в беличий защечный мешок идеи, к которым еще предстоит вернуться». Проблема, однако, в том, что у белок защечных мешков не бывает. Придираться и дальше, конечно, можно, но зачем? Кстати, о переизбытке метафор, затрудняющих чтение, пишет автор самого, пожалуй, внимательного нелицеприятного разбора — Максим Алпатов. Самая серьезная его претензия, однако, в другом: «…роман становится наглядной иллюстрацией переизбытка вторичного материала. В пределах одной главы автор бегло пересказывает такое количество сюжетов, идей и философских концепций, что все они с какого-то момента воспринимаются поверхностно, пролистываются. <…> В круговороте гиперссылок и готовых формул живым людям отводится незавидная роль иллюстраций. Бабушка Степановой становится наглядным примером для эссе Кракауэра, уникальность дневников тети Гали доказывается при помощи определения Сьюзен Зонтаг, а воспоминания о прабабушке не выстраиваются без Марианны Хирш. <…> В итоге у Марии Степановой получился не нон-фикшн, а секьюрити-фикшн: замалчивание всего личного и болезненного, как художественная схема романа»^[6].

Впрочем, как отмечает Анна Голубкова, единодушие критиков понятно:

«Примерно о том же говорит в своем интервью журналу „Wonder” и Елена Рыбакова: „В нашей семье молчали всегда: два поколения надо мной чувствовали себя случайно выжившими, выжившими не до конца; их ‘немота‘ символически замещала смерть, которая их пощадила. За пределами быта и анекдотов в нашем доме не было ‘живых‘ слов — слова для главного жили только в книгах”. Вот почему, на мой взгляд, такой важной и своевременной оказалась книга Марии Степановой — она восстанавливает историческую преемственность именно на уровне частной жизни»^[7].

 

«Бюро проверки»: Отдел фактчекинга — вчера, сегодня, завтра

 

Даже те критики, что по разным поводам поругивают занявший второе место роман Александра Архангельского, единодушны в своих похвалах — роман написан мастерски. «Автор пижонит своим умением» (Тимофеева). «Почти безупречно», «абсолютно точно» (Быков). «Очень умело», «драматургически безупречно» (Мильчин)^[8]. Подобное «безупречно», пусть порой и «почти», дорогого стоит. Нечасто дают такие определения современникам.

Впрочем, порой «Бюро проверки» упрекают — и как раз за драматургию, вернее, за попытки выстроить драматургию жанровую. Например, Галина Юзефович считает «небезупречной» полудетективную интригу: «При детальном рассмотрении в „Бюро проверки” обнаруживаются нестыковки как структурные, так и психологические». Да и вообще всю сюжетную канву Юзефович называет «искусственным костылем (снова «критика критики» — костыли искусственными только и бывают — О. К.), призванным механическим образом скрепить пространные, любовные зарисовки советского быта и нравов»^[9].

Обратим, однако, внимание на оглавление романа — библейские аллюзии  на дни творения мира (или в данном, советском случае — его воссоздания) «День первый… второй… третий…» ломаются на внебиблейском уже «Дне восьмом», чтобы в эпилоге перейти в отпевальный «Девятый день». Вряд ли это любование, тем более самоценное.

Любопытно также, что в романе везде выдерживается временная дистанция, нет прямого авторского вмешательства «отсюда» в ткань текста. За одним, кажется, исключением, видимо, не случайным, поскольку зашифровано оно в самом названии. Говоря, что мама героя работала в «Бюро проверки», Архангельский мимоходом уточняет: «...как сказали бы сегодня, отдел фактчекинга». Такое впечатление, что, рассказывая о проверке, устроенной его герою в 1980 году, автор и хотел от нас в 2018-м вдумчивого смыслового фактчекинга.

Что ж, обратим внимание на его интервью, данное вскоре после презентации. В финале разговора Архангельский акцентирует внимание на лекции «известного кавказского философа, полуопального, поэтому модного» (угадывается Мамардашвили), прочитанной тем на последних страницах романа. И для недопонявших Архангельский совсем уж впрямую объясняет: «То, что тебе сообщается прямым текстом, скорее всего ложь, а то, что ты не можешь понять, — скорее всего правда. На этом парадоксе многое строится в романе: если тебе что-то слишком понятно — насторожись»^[10].

Но это общий принцип, а вслед за ним в том же интервью Архангельский дает еще и сущностное направление поиска смысла книги: «Как в 2014-м Олимпиада предшествовала гибридной войне, так в 1980-м ей [Олимпиаде] предшествовала [афганская война], эта рифма для меня важна, обратите внимание, какие даты поставлены под текстом». Что ж, смотрим на эти даты.  «18 марта 2014 — 19 марта 2018»^[11]. Первая: торжество «крымнаша», официальное принятие Крыма в состав России. Вторая: подведение итогов — сюрпрайз! — очередных президентских выборов.

Эти две даты и стоящие за ними события — и есть настоящий ключ к роману, увеличительное стекло, через которое его нужно рассматривать. Или как говорит Архангельский: «...война и Олимпиада — вещи несовместные. Олимпиады останавливают войны. Но как в 2014-м Олимпиада предшествовала гибридной войне, так в 1980-м ей предшествовала, эта рифма для меня важна…»; «Ведь какой был главный советский лозунг? „Это не должно повториться”, как сегодня в ходу противоположный: „Можем повторить”»^[12].

Так что роман Архангельского — совсем не о музейной зачарованности советскими реалиями олимпийского года! Главное в нем — актуальная тревога за будущее. Не то будущее, что ожидалось в 1980-м и уже стало прошлым.  А вот это наше неясное, темное будущее, начало которому положено военно-олимпийским 2014 годом. При этом сегодняшнее бытие в сравнении с 1980 годом оказывается более тревожным еще и по другой причине.

Настойчиво утверждая, что его роман не исторический, Архангельский так определяет его суть, итог: «Старое кончилось, а новое еще не началось — это и есть та точка, в которой должен был оказаться герой. Он вырывается из душного настоящего, но каким окажется будущее, можно ли там будет дышать? „Воздух” в этом романе есть — но он точно не в том, что было и не в том, что будет»^[13].

Автор совсем не случайно говорит о «воздухе» в романе, о «воздухе» романа.

Конец июля. Жара. Пропеченная асфальтовая Москва. Душно. Физически ощущается, что нечем дышать. Не только по причине жары, разумеется.  И на последних 3-4 страницах это ощущение предельно сгущается.

«Я открыл окно; воздух дал мне жаркую пощечину»

«Внезапно дунул легкий ветерок; на мгновение стало полегче дышать. Смутившись своего порыва, он утих, но было ясно, что окрепнет и вернется».

«Воздух колебался от тяжелого совместного дыхания. Беспощадное солнце палило. Ветерок не спешил возвращаться» (последний абзац романа).

Такова, иными словами, наша жизнь. После жарких пощечин воздуха — внезапный легкий ветерок. Стало полегче дышать, но лишь на мгновение. Хотя, в общем-то, ясно, что, окрепнув, этот ветерок еще вернется. Но вот когда, неизвестно. По крайней мере пока не спешит. Пока что в воздухе — лишь тяжелое совместное дыхание.

Так что какая уж тут любовная музеефикация… Не для того все затевалось.

 

«Июнь»: Алмазный мой войнец

 

Роман Дмитрия Быкова занял третье место в списке жюри «Большой книги» и первое — в читательском голосовании. Так он логично объединил призовые тройки, став единственной точкой их пересечения. Более того, как пишет писатель и критик Владимир Березин, «„Июнь” — это такая книга, на которой сошлось слишком много нервных окончаний современного литературного процесса»^[14]. К тому же роман этот действительно «быковский», а Быков, по Березину, работает с особым типом романа — с повествованием на литературной основе.

Соответственно и отзывы критиков здесь можно разделить на две категории. Первая судит о книге по законам некоего субжанра, «быковской прозы»  (и в таковом качестве чаще сравнивают ее с другими книгами автора). Вторая не делает скидок на особые авторские обстоятельства (новая искренность журналистской скорописи; как бы намеренная недоредактированность текста, публицистичность, мессианство и так далее) — и потому судит его гораздо жестче.

Впрочем, первые черты «быковской прозы» появляются здесь лишь к концу первой сотни страниц — чтобы к концу романа трансформировать текст полностью. Или, как пишет Елена Макеенко: «Быкову, как всегда, тесно в рамках собственного романа, тесно в шкуре повествователя… Бумага то и дело рвется, впуская лирическое или саркастическое замечание автора, длинную необязательную шутку, глобальное поучительное обобщение, комментарий про то, что это слово здесь, конечно, не подходит, а все ж оно здесь останется»^[15].

Гораздо язвительней в фирменном своем стиле «черной метки» Александр Кузьменков: «Быкову другое важно — начинить текст обломками своих штудий. Итак, старые песни о главном. Российская история циклична. Метасюжет русской литературы XIX века — дуэль лишнего человека со сверхчеловеком. Метасюжет русской литературы ХХ века — раннее растление (читай: госнасилие) и сбыча запретных мечт (читай: революция), которая вместо освобождения заводит в тупик. Евангелие — первый в мире плутовской роман. Чацкий — пародия на Гамлета. И прочая, прочая, прочая. Зачем повторять все это в сто первый раз — право, не знаю. Эксцесс исполнителя: уже и гвозди кончились, а он все молотком в стену»^[16].

«Прочая, прочая, прочая» продолжить совсем нетрудно: ущербность идеи создания государства евреев Израиля; благотворность советской власти, несмотря на все ее ошибки и перегибы; гениальность предвоенного поколения, выращенного первоклассной диктатурой, и ущербность последующих шестидесятников, взращенных убогой хрущевской оттепелью…

Так что, повторюсь, тех, кто ждет от «Июня» «романности» и «историчности», может постигнуть разочарование (еще будет сильная сцена свидания Гордона и Али в лагере; втягивает читателя логика безумия Крастышевского). Но…

«Эти 1930-е из романа, которые не похожи на настоящие 1930-е, вдруг начинают раздражать. Комсомольцы оказываются какими-то слишком сытыми и беззаботными, как будто их рождению предшествовал не 1917 год, а „оттепель”»^[17]. Да, правду сказать, и не одни комсомольцы — все герои не только более-менее сыты, но и весьма смелы в широковещательных рассуждениях на политические темы.

С какого-то момента автор вообще перестает беспокоиться об исторической достоверности своей исторической прозы. Во внутренних монологах героя первой части повествования, экс-ифлийца Миши, вдруг появляется назойливая тема параллельных миров, других пространств. «…Чувствуя, что… вот-вот его засосет воронка пространства… именно так люди и пропадают без вести, и потом никто их не может найти, а выплевывает их это самое пространство за тысячи верст от дома»; «…сам город сложен и витиеват, изгрызен… внезапными выходами из одного пространства в другое»; «словно из параллельной вселенной»; «...наверное, этот кондуктор и весь трамвай тоже были из параллельного мира». Пояснения автора, что, мол, это «бесконечно прекрасный мир» из уэллсовской «Двери в стене», не убеждают, скорее здесь можно найти параллели с научной фантастикой, популярной в 50 — 60-х на Западе и 60 — 70-х в СССР.

В срединной части (Гордон) много рассуждений о сексе и психоанализе. Хотя первый термин в СССР еще не пришел (пропаганда начнет использовать его позже, критикуя «сексуальную революцию» 60-х), а второе понятие к концу 30-х уже вымели поганой метлой. Ну а разговор Гордона с отцом воспроизводит образцы позднесоветской «толстожурнальной» прозы:

«Отец качал головой: все глупости.

— Поговорим серьезно, — сказал он. — Что с Тухачевским?»

Да и чекист, окормляющий агента Гордона, эрудированный либерал-психоаналитик, больше похож на кагэбиста из 70 — 80-х, нежели на энкавэдэшника 30 — 40-х.

Чем меньше исторической достоверности, тем больше фантастичности, так что весь роман, в сущности, можно счесть не столько историческим, сколько — мистико-фантастическим; включая тезис о том, что то ли СССР, то ли еще и Германия, а может и весь мир так загрязнились, исподличались, что герои ждут войны как очищения, камлают на нее, призывают ее… Недаром зачины и финалы трех больших частей романа рифмуются, как бы намекая на некий выход, некое избавление — от рассуждений о свободном времени: его избытке у Миши, нехватке у Гордона и парадоксальном избытке-нехватке у Крастышевского в начале каждой части до явственного параллелизма концовок.

Вот Миша по обыкновению грешит с Валей (автор заключил своих героев в печальный замкнутый круг соитие-побои-обида — соитие-побои-обида — соитие…). Но вот: «И что-то мигнуло в воздухе, он не понял, что».

Вот Гордон совсем уж свински, не только телом, но и мыслью изменяет сиделице Але. Но вот: «И что-то мигнуло в воздухе, но он не понял — что; словно взорвалось где-то, но не рядом, а километров за семьсот».

Вот Крастышевский обращается к медиаторам-Вестникам с призывом о войне с нацистами, «с единственной истинно, неприкрыто дьявольской силой… с беспросветной чернотой». И вот — «Он расслышал, как в воздухе что-то — непонятно что, но несомненное что-то — словно сказало ему: да, да, да».

Однако апокалиптическая заразительность текста такова, что многие прочитывают «Июнь» не как сегодняшние эсхатологические предчувствия Быкова, опрокинутые в 1939 — 1941-й, а как исторически достоверное описание.  В случае же особо впечатлительных натур вообще происходит смещение времен и понятий. Скажем, Ирина Бирюкова в «Знамени» пишет, что «в книге Дмитрия Быкова действие происходит в преддверии Второй мировой»^[18]. То есть традиционно для (пост)советских людей путает WW2 с советско-германской войной — Великой Отечественной. И роман «Июнь» действительно работает на такое ложное восприятие: все, что было до 22 июня 41 года, — не Война, по крайней мере — не мировая и, в общем-то, не серьезная…

Если же вернуться к идее быковского героя Крастышевского управлять вождем путем написания для него неких текстов, то сам автор, кажется, к ней относится вполне серьезно. Можно, например, вспомнить его текст в «Новой» — «Роман для власти. Дмитрий Быков — о том, какое произведение может стать спасительным для мира»^[19]. В этом материале, выложенном в Сеть через два дня после подписания в печать «Июня», Быков всерьез рассуждает, какой роман нужно написать сегодня специально для нынешнего российского нацлидера, чтобы в мире не началась большая война. А еще через день в интервью на YouTube канале он еще подробней рассказывает о сюжете предполагаемого произведения.

Может, «Июнь» и есть такой роман — во всяком случае, предполагал им быть? Нет, вряд ли — сюжет не сходится: в подобном романе, по Быкову, должно быть про разведчика, типа «Щит и меч» и… про спасение популяции уссурийских тигров. Да и сам Быков говорит, что такой роман он пока, кажется, не потянет.

Нет, роман не тот, но о том — «...в „Июне” Быков прямо говорит <...> что война ничего не спишет, и обывательская надежда, что жизнь этого самого обывателя приобретет смысл в случае войны — блеф. Внимательный читатель, правда, найдет в тексте много анахронизмов, то есть, наблюдений и ощущений свойственных нынешнему времени, а не человеку осени сорокового, весны сорок первого года. Но, такое впечатление, автор пишет не только о событиях исторических, но и проецирует на ту весну собственные современные ощущения» (Березин). Иными словами, роман об исторической памяти становится романом о современности; а обращение к истории — способом сказать о насущно важном... что напрямую роднит его с двумя первыми текстами призовой тройки.

 

«Рецепты сотворения мира»: Отбивать до появления красной корочки

 

А вот — мир-антипод вселенной «Июня». И книга, параллельная «Памяти памяти». Художественное осмысление семейных архивов-альбомов в случае со Степановой и Филимоновым нечаянно сложилось в творческий спор.

Кстати, о творческом споре сказал, впрочем, завуалированно, и сам Филимонов: «Если посмотреть „живые” отзывы в интернете, то они зачастую более остроумны, чем критические рецензии. Читатель ведь никем не ангажирован, он высказывается наивно, зато свободно: вот эта книга хороша, она доставила удовольствие, а эта — заумная муть. И никакие номинаторы литературных премий его не переубедят. В этом плане интересно посмотреть на результаты читательского голосования, которое устраивает „Большая книга”»^[20].

Что ж, посмотрели. В читательском голосовании «Рецепты…» опередили «Памяти памяти». Но практически те же критики, что хвалят книгу Степановой за все, в том числе за сюжетные конструкции, архитектонику, книгу Филимонова, чья структура более ясная и стройная, жестко критикуют за хаотичность.

Филимонов смешивает в своих «Рецептах» архивные письма, воспоминания, предположения, побасенки, анекдоты. Все это, рассказывающее о давнем прошлом, щедро присыпает словечками XXI века, преимущественно заимствованными (блэкаут; non-fiction; all inclusive, для примера — под последним подразумеваются полученные за три рубля «кумыс, лепешки и полная свобода»), а также симпатичными приобретениями в «лавке метафор».

Но, увы, иногда у Филимонова легкость переходит в «легкость в мыслях необыкновенную». Так, например, загадочным выглядит его описание Голодомора. По версии Филимонова, Сталин «запретил украинским крестьянам сеять хлеб, одновременно разрешив всему советскому племени отмечать Новый год». Трудно понять, что имеется в виду, поскольку Новый год был реабилитирован в декабре 1935 года, а Голодомор датируется 1932 — 33 годами. К тому же и причина Голодомора не в том, «крестьянам запретили сеять хлеб». Не точно и утверждение, что «на улицах лежали невидимые тела голодающих крестьян и рабочих». Рабочий класс, согласно советским теориям, гегемон, носитель высшей нравственности, специально голодом не морили, в отличие от «отсталого и исторически обреченного крестьянства». Подобные ляпы несколько подрывают доверие ко всему остальному тексту.

Важно, однако, отметить одну особенность — как критики относятся к нападкам автора на советскую власть. Вот уралец Александр Кузьменков считает, что у Филимонова «анафемы Советскому Союзу» лишь «дежурное блюдо», когда в «Рецептах сотворения мира» авторское «небогатое меню истощается»^[21]. (Тут стоит согласиться с замечанием Дмитрия Быкова, что, если бы Кузьменков не только талантливо брюзжал, это значительно обогатило бы его критическую палитру^[22].)

А вот критика, что называется, из другого лагеря — члена большого жюри «Нацбеста»-2018 Вероники Кунгурцевой: «Дай ответ. Русь не дает ответа, зато радио „Свобода” дает все те же ответы, что и тридцать лет назад. Миазмы перестройки и гласности, тлетворный дух ее литературы с политическим уханьем, — каким-то образом проникли в семейные хроники современного автора»^[23].

Дарья Облинова в «Звезде» упрекает Филимонова в недостаточно внимательном отношении к войне и слишком придирчивом — к советской власти:  «В иных аспектах феномен войны не интересен автору, зато можно увидеть невооруженным глазом, как противна всему его существу советская реальность, над ней он издевается изощренно… В его тексте нет места даже (выделено мною — О. К.) ностальгии, которая так свойственна другим современным писателям, обращающимся ко времени, когда мороженое было вкуснее. Для Филимонова это время абсурдной жестокости: тут безнаказанно убивают после перепалки в очереди в театральный гардероб, заставляют приседать по ночам наследников обеспеченных граждан, чтобы те сдали места хранения „сокровищ” (и не важно, что их не существует в природе), и арестовывают за фотографии в студенческих тужурках, слишком похожих на офицерские мундиры»^[24].

По-моему, симптоматично, что ностальгия по временам благословенно вкусного советского мороженого у «современных писателей» стала если и не обязанностью, то нормой, отклонение от которой уже вызывает удивление.  И даже шутливая метафора, брошенная Филимоновым на другую чашу весов, — «полное и глупое, как завсегдатай „Макдональдса”» — критиков, похоже, не очень-то убеждает.

Кстати, по поводу юмора, иронии. Чаще это «на уровне», отчего, собственно, текст и читается легко. Но сбои бывают — как тот же банально-новостной «Макдональдс». Или вот: «Современник эпохи сказал: музу нельзя любить нестоячим. А члены СП, к сожалению, часто падали, потому что много пили». Смешно? Как-то не очень.

Надо же, хотел преимущественно похвалить книгу, а получается, что больше ругаю. Поэтому — отдельно: в целом роман мне нравится. И даже, пожалуй, очень.

 

«Радуга и Вереск»: Фотографы и шляхтичи

 

В романе Олега Ермакова^[25] переплетаются… впрочем, нет — все-таки скорее параллельно идут две сюжетные линии: в XVII веке и в современности. Собственно, именно эта книга дает нам хорошую возможность увидеть, почему в современной большой русской прозе доминирует исторический жанр. Похоже, именно обращение к историческому роману сейчас дает автору и критикам и повод, и способ говорить о современности; тем более, массив подобной прозы давно наработан: Лажечников, Ян, Сенкевич. В итоге получается добротный текст — многоязыкий, безмерно фактурный и в меру тяжеловесный.

А вот что делать собственно с современностью — как правило, решительно непонятно. Само по себе упоминание фамилии «Навальный» и споры о текущей политической ситуации еще не делают роман современным. Стоит, однако, признать, что в приключениях Павла Косточкина в Смоленске есть свое кафкианско-замковое обаяние. Оказавшись по профессиональной надобности в Городе, свадебный фотограф К. меряет шагами и профессиональным оком пространство в Крепости и вокруг. Все собирается уехать, да не может, получая или находя логичные или абсурдные причины, чтобы остаться. Землемер К., помнится, встретил в новом пространстве невесту. Для фотографа К. это тоже важная тема. Приехал подбирать сюжеты и фоны для свадебных фотографий и влюбился в чужую невесту, подзабыв о своей^[26].

Налицо постмодернистская игра в многожанровую мультимедийность, реалити, докьюментари, мокьюментари (нужное подчеркнуть); сразу после семи (?!) эпиграфов и надписи «Часть первая» указано: «Все фотографии любезно предоставлены Павлом Косточкиным». Фотографии — когда мутные, когда четкие — предваряют каждую главу, а на форзаце — их несколько, снимки (стало быть, временные пласты) накладываются друг на друга: игра с возможностями трактовок налицо — для тех, кто готов играть, конечно.

А еще есть любимая Косточкиным группа среднего уровня культовости — The Verve. Ермаков вводит ее в текст так: три раза просто The Verve с ее лидером Ричардом Эшкрофтом, но на четвертый добавляет: «„Pink Floyd” был куда интереснее. А лучше всех — „The Verve” с паранойей, ждущей за дверью». Вот тут бы приложением к книге еще диск выпустить или, учитывая сложности с авторскими правами, дать ютубные ссылка на Official Video. Но автор, видимо, решил, что это будет уже чересчур. А кто захочет, тот сам найдет, прибавив к тексту и фото — звук.

А почему, кстати, «Радуга и Вереск»? Радуга периодически встает над местом описываемых событий. И одна из важнейших башен Смоленской крепости, от старины до современности, — Веселуха (та же радуга). Девушку, в которую влюблен шляхтич Вржосек (Вржосек по-польски и есть «вереск») и идет из-за нее на смертельную дуэль, — зовут Вяселка (опять же радуга).  В эпилоге, почему-то названном «вместо эпилога», великодушный, мудрый, хотя и несколько мрачный из-за дум о государстве царь Петр находит веточку вереска (wrzos’а) в Радзивиловской хронике, некогда принадлежавшей Вржосеку и вроде как подтверждающей право московских Рюриковичей и их наследников владеть Смоленском. А тут под рукой — завоеванная Петром Ливония и Марта Скавронская, «друг Катеринушка». Царь хозяйски интересуется у второй, растет ли wrzos в первой. Узнав, что «да» и «с него собирают мед», Петр приходит в наилучшее расположение духа. Идиллия, симфония, занавес.

Но если серьезно, то Ермакова нужно поблагодарить за взвешенное изображение в романе противоборствующих сторон, людей и народов, в соответствии с одним из семи эпиграфов: «— Да ты, пожалуй, боярин, и поляков называешь добрыми людьми. М. Загоскин. Русские в 1612 году».

Недаром Илья Кочергин, говоря о романе замечает: «В „Радуге и Вереске”… можно угадать попытку избежать деления на Меня и Другого, нас и врагов, русских и поляков, москвичей и провинциалов, православных и католиков, город и природу, прошлое и настоящее. Все тщательно перемешивается, теряет самоценность, зато дает неповторимый вкус, насыщенность и Смоленской земле, где происходит действие, и самой книге»^[27].

Ну правда — в каком-нибудь романе 1940 — 1970-х годов паны Вржосек и Плескачевский не дрались бы из-за «Олеси XVII века» на дуэли, а надругались бы над ней, после чего получили бы заслуженную кару от рук ее деда да воинов воеводы Шеина. У Ермакова же — все глубже и интересней. С другой стороны, вызывает удивление, что сами поляки в романе признают, будто Смоленск, его «замок» и земля вокруг — не их, а чужие. Автор, конечно, вправе создавать свою картину мира. Но всякий, кто как минимум видел культовую для поляков картину Яна Матейко «Шут Станчик на балу печалится о захвате Смоленска русским войском», открывавшую выставку «Символ и форма. Польская живопись 1880 — 1939» в ГМИИ, вряд ли в это поверит.

И — пара слов о многоязычии романа. Михаил Визель, говоря о языковой полифонии, уточняет, консультировался ли автор с носителями различных языков и какой в романе язык, скажем, польский, белорусский, — современный или XVII века? Ермаков отвечает, что «„консультировался” у авторов исторических записок», к примеру, у хорватского философа, богослова, сторонника панславизма Юрия Крижанича, писавшего, что в середине XVII века в Смоленске «русской речи на улицах просто не слышно, говорят по-польски, по-литовски, слышна латынь и так далее»^[28]. Разумеется, любой подход такого рода — весьма условная реконструкция, учитывая, что современный российский читатель вряд ли способен с головой погрузиться в языковую полифонию спорных земель, так прекрасно описанную, скажем, тем же Владимиром Короткевичем в «Дикой охоте короля Стаха». И хотя автор всерьез работал с материалом, используя, в частности, фольклорные повести XVII — XVIII веков, в том числе существующее в нескольких списках «Сказание о молодце и девице»^[29], без косяков не обошлось, особенно там, где дело касается белорусского и украинского языков, — скажем, к авторскому переводу на украинский знаменитого «И ты меня присвой и примолвь» («I ти мене присв i промовив») носители языка могли бы придраться. Вообще, такое ощущение, что тут поработал «Гугл транслейт», во всяком случае, ряд моих опытов с русскими фрагментами текста при перегонке их через «Гугл транслейт» дал именно те же варианты, что и у автора.

Жаль, что роман не удостоился, как замечает Вера Котенко, бурной критической рефлексии^[30], на которую мог бы рассчитывать финалист «Большой книги» и «Ясной Поляны», — хотя все та же попытка срастить прошлое и современность, причем создав для этой цели полнокровный локальный, местный миф, безусловно, заслуживает внимания. Впрочем, даже самые доброжелательные критики не удерживаются от замечаний. Скажем, та же Котенко пишет о том, что «при всей невероятной красоте исторического сюжета, герои современной линии постоянно теряются в диалогах, подача которых подчас огорчает: так, например, в рамках одной сцены собеседник может бесконечно „блестеть стеклами очков” или через слово в чем-то „признаваться”. Сам же герой при этом все бродит кругами по Смоленску, наталкивается на разных людей, вспоминает музыкантов, художников, какие-то обрывки прошлой жизни, и непонятно, куда же в итоге хочет привести его автор?» Впрочем, тут же предупреждает она: «Не стоит… спешить с выводами: случайные на первый взгляд детали здесь неслучайны».

Не будем спешить с выводами и мы.

 

«Люди черного дракона»: Меж «ой», «ой-вэй» и вэйфанженями^[31]

 

Роман Алексея Винокурова по живости и свободе изложения схож с книгой Филимонова; по исторической полиэтничности — немного уступает книге Ермакова; по фэнтезийности превосходит быковский «Июнь», порой становясь вровень с глюк-финалом опять-таки филимоновских «Рецептов…». Впрочем, это все определения формальные, поскольку «Люди черного дракона» если на кого-то и похожи, то весьма отдаленно. Скажем, Ольге Богуславской, для того чтобы вывести какую-то литературную генеалогию, приходится привлекать широкий круг авторов: Гоголь, Салтыков-Щедрин, Маркес и неназванная плеяда магических реалистов^[32]. О том же пишет и Анаит Григорян^[33], указывая на то, что в российской литературной традиции уже укоренилась эдакая сюрреалистическая мифология фронтира — при желании встроить роман Винокурова в определенный ряд можно и нужно.

Вообще же книге, кажется, не очень повезло на подробный разбор.  А жаль, тут есть в чем разбираться по многим пунктам. Действие романа происходит в вымышленном селе Бывалое, имеющем свой прототип, я бы сказал — «прототоп». Это приамурская часть Еврейской автономной области, более всего врезающаяся в территорию китайской Маньчжурии. Точнее — отрезок меж селами Амурзет (от АмурЗЕТ — Амурское земельное еврейское товарищество; в романе, правда, упомянут более известный КомЗЕТ — Комитет по земельному устройству еврейских трудящихся); Благословенное, изначально Благодатное (селение выкрещенных корейских переселенцев); Доброе (бывшая казачья станица). Только вот православных корейцев у автора заменили китайцы-даосисты, что дает больший простор для отражения друг в друге трех религий, трех ментальностей. Да и больше соотносится с нынешней демографической диффузией китайцев в российском Приамурье («В село приходили только мужчины, китайских женщин тут не было. Ну а без женщин не могли размножаться даже китайцы — несмотря на все их нечеловеческие хитрости»).

Учитывая, что китайцы называют Амур «Хэйлунцзяном» — «Рекой черного дракона», за имеющимся названием романа можно увидеть другое — «Люди Амура», понятное, но скучноватое, напоминающее название районной газеты или фотовыставки (кстати, в Амурской области есть социальный проект с именно таким именем).

Но нет, нет, у Винокурова именно что «Люди черного дракона», книга, имеющая все признаки эпоса. Тотемная «Бабушка Древесная Лягушка» в Предисловии. Потом книга Бытия, то есть глава Бытия, то есть просто глава «Бытие»: «Село наше, по имени Бывалое, выросло на реке Черного дракона, или, по-русски сказать, на Амуре, прямо из сырого речного песка. Стояло на берегу, на выносе, мировое древо, тысячелетний кедр».

А когда в мировое древо кедр ударит молния, из него появится «первый дом». По другой версии — «фанза», по третьей — «ха-баит». И хотя две последние версии имеют большую символическую глубину («Два древнейших на земле народа — еврейский и китайский — разглядывали друг друга с плохо скрытым волнением»), Винокуров все же возвращается к русской версии происхождения (точнее — оплодотворения) дома и русской же ответственности за все: «Но вернее всего, что чудесное жилище первым, как женщину, познал отряд казаков во главе с письменным головой Василием Даниловичем Поярковым. Отряд этот, числом девяносто, пришел на покорение племен Уссурийского края».

В реальности эти края заселялись казаками и пришлыми селянами во второй половине XIX века, но — эпос так эпос — Винокуров взял за точку отсчета первое появление в этом краю русских — экспедицию Пояркова. А самый драматический ее эпизод, поедание от бескормицы в начале зимы 1644 года^[34] осажденными казаками убитых дауров князя Доптыула, стал ключевым в романе^[35]. Несмотря на отмаливание этого прегрешения после победы, одержанной над аборигенами, грех остался непрощенным. И потому…

«Пока убитые дауры туго переваривались в луженых казацких желудках… в западной стене, доселе неприступной (изначально лишенной окон и дверей, чтобы не прокралась «тень смерти» с заката солнца, — О. К.), открылась дверь, и голодная тощая тень вошла в дом смертью и поселилась там навсегда. С той поры первый дом перестал быть домом Бога, а стал домом смерти, или просто Домом. Потому что не прав был письменный голова (должность Пояркова — ред.) при всей своей мудрости^[36] — и у Бога есть законы, которые преступать нельзя, а раз преступивши, надо быть готовым ко всему, даже и к самому худшему». То есть бываловское грехопадение произошло от поедания не яблока, но человечины, что и вправду соотносится как «худшее» и «самое худшее».

Следующая глава — «Ходя», по имени давнего прозвища китайцев в России, отчасти обидного. И оказывается, что в «Людях черного дракона» героем (в эпическом, а не сюжетном смысле) будет китаец, правда, с русифицированным именем — ходя Василий (стало быть, тезка Пояркова), хороший, работящий человек, влюбленный в Настену. Поначалу русские соседи по-язычески решат принести его в жертву Дому…

Да, таковы реалии этого мира: вроде и православные, но с уклоном в магию. Не зря местный староста дед Андрон, «кряжистый, кудлатый, косматый, даже борода в прозелень, а не как у всех честных людей — седая. <…> по слухам, в роду у старосты имелись лешие-полукровки, то есть те, которых отцы согрешили с простыми деревенскими бабами».

Ходя, побывав в Доме, выжил, а значит, прошел инициацию и стал нравственным авторитетом, патриархом бываловской китайской общины. Позже в Бывалое привезут энное количество еврейских семей по линии КомЗЕТа в рамках создания Еврейской АО.

Взаимоотношения трех общин в абсурдно-фэнтезийном мире «Людей черного дракона» описаны ярко, остроумно, афористично, чему способствует особая авторская интонация — политкорректной неполиткорректности. К примеру, когда скверная Рыбиха не постеснялась озвучить мысль, мол, хорошо бы, чтоб привозимые евреи утонули, ну то есть были кем-то утоплены, ходя Василий нашел «слова мудрости, дошедшие каждому поселянину прямо до сердца». Вот они:

«— Посмотреть на людей надо, — сказал ходя. — Спешить некуда, утопить всегда успеем.

Вот так — китайским ходей — была решена судьба евреев в поселке Бывалое».

Вырванная из контекста эта (и многие другие) цитаты на первый взгляд отдают ксенофобией — по крайней мере ксенофобией действующих лиц романа. Что, конечно же, не верно^[37]. Думается, автор передал витающие в воздухе настроения на российском Дальнем Востоке. А именно: некоторый испуг от китайской ментальности или даже испуг от собственного непонимания китайской ментальности. Что выглядит не только симптомом, но и предупреждением, особенно в сегодняшних условиях, когда в российском информационном поле Китай неизменно и некритично объявляется надежным партнером, даже союзником^[38].

Главный, на мой взгляд, недостаток «Людей черного дракона» — авантюрно-плотская глава «Пираты», которая, ничего не добавляя ему в смыслах, кажется барочно избыточной вставной новеллой между предпоследними главами «Любовь» и «Лекарь».

А в финальной главе «Она» авторское «Я» повторяет подвиг ходи Василия, войдя в Дом, но уже добровольно — из-за несчастной любви. После чего происходит финальное шествие героев книги, начиная с Пояркова со казаки. И далее — очистительный потоп с чудесным спасением. Тогда-то и выяснится, что ангелом-хранителем влюбленных в этом мире является трагическая героиня романа Сяо Юй. Только ангелом не летающим, а русалочьи плавающим.

Потому что тут изначально Амур, Хэйлунцзян — по-китайски: река Черного дракона.

 

«Прыжок в длину»: Дважды, второй раз смертельный

 

Книга Ольги Славниковой, в отличие от предыдущей, удостоилась серьезного и внимательного критического исследования. Что понятно: признанный автор, жесткий и внимательный, проза которого держится на трех китах — психологизм, метафоричность, мизантропия. И значит, есть о чем поговорить. К тому же хитро придуманная и точно выстроенная сюжетная, образная конструкция романа дает возможность для разных, в том числе противоположных толкований.

Впрочем, наиболее точной и близкой к истине мне кажется самая простая, банальная и… гуманистическая трактовка, высказанная Владиславом Отрошенко на награждении Славниковой премией «Ясная Поляна». Он определил «смысловой код романа» оксюморонной формулировкой «зло добра»: «Роман… в том числе о том, что любая человеческая жизнь, независимо от того, несет ли она добро или зло, является ценностью. Правильно это или нет, что за этим стоит — какие драмы и трагедии — именно эти глобальные вопросы встают при взгляде на героя романа Славниковой»^[39]. О том же пишет и Сергей Сиротин: «Прозе Славниковой свойственен полемический нерв.  В „Прыжке в длину” она пытается понять феномен добра. Нужно ли вообще добро, тем более если оно связано с преступлениями и злом (случай Женечки Караваева)? Ведерникову кажется, что есть какая-то фундаментальная несправедливость в том, что он остался инвалидом, а спасенный им парень превратился в баловня судьбы. <…> Понять эту ситуацию умом, наверное, невозможно. Поэтому и добро оказывается некой двусмысленной сущностью, значение которой неопределенно^[40].

Это то, что лежит, в общем-то, на поверхности, — мысль, которая совершенно очевидно и сознательно заложена в роман самим автором вычитывается в первую очередь. Славникова, похоже, ловко провела литературную общественность, предложив очевидную — и довольно простую возможность интерпретации текста.  В самом романе находимы слова как в опровержение этой мысли, так и в поддержку ее. Скажем, тоже в «лоб», словно специально для критиков поданная формула: «Решиться убить человека все равно что самому стать мертвым». Соответственно, приняв решение убить «негодяйчика» Женечку, когда-то им спасенного, герой книги Ведерников программирует свою финальную смерть.

Автор, однако, схитрил — и простим ему эту хитрость. Тем более, фирменная славниковская жесткость, отсутствие сентиментальности и способность максимально дистанцироваться от живописуемой ситуации способны ее, эту ситуацию, максимально усложнить, лишить однозначности. И если в истории спортсмена — а потом инвалида Ведерникова все, кажется, ясно, даже слишком ясно («И при всей условной логичности завершения истории, <…> кажется, будто Кафка дописал „Замок”, в котором и так было ясно, что  К. погибнет…»)^[41], то с «негодяйчиком Женечкой» все гораздо интересней.

«А с Женечкой все не так просто. Несмотря на то, что он представляет собой образ однозначно отрицательный и автор называет его не иначе как „негодяйчиком”, он, тем не менее, воплощает дух российской современности. Женечка реализует архетип „лихих 90-х”, когда знакомства решали все и разбогатеть можно было в одночасье. Женечке интересно все, что приносит деньги. Карты, наркотики, овощи, мясо — не важно. При этом он, как какой-нибудь авторитетный вор, не стремится афишировать богатство и ездит на старенькой „Волге”. Странная смесь дерзкой хватки, харизмы (несмотря на непрезентабельную внешность), понимания психологии, иногда бескорыстия, уважения к тем, кто этого заслуживает, рискованности, наглости и беспринципности — все это Женечка, удалой парень из девяностых, живущий в 2010-х» (Сиротин).

И вправду, сколько таких добрых, по-своему, «по понятиям» честных негодяйчиков, наблюдательных смотрящих мы знаем на широких просторах и разных уровнях России и постсоветского пространства. А Женечка особо интересен тем, что он молодой да ранний представитель совершенно нового поколения: родился в 90-е, взрастал в «нулевые», начал входить в силу в «десятые». К финалу романа ему где-то 22 года — все впереди! Если, конечно, не сожрут другие рептилии.

 Негодяйчик, он, конечно, и есть негодяйчик, однако с внутренним секретом, с любопытными пружинками: «Между тем Женечке чем дальше, тем больше нравилось делать добро»; «Добро, в гораздо большей степени, чем зло, предполагало знание людей. Повзрослевший Женечка сделался наблюдателен»; «Негодяйчик знал, что за нарушение закона человеку, скорее всего, ничего не будет, а вот аморальное поведение чревато, потому что жизнь накажет безо всякого судебного процесса. Человек, пренебрегающий нормами морали, тем самым утрачивает права; блюдущий же, напротив, свои права укрепляет». Возможно, именно такое сродство помогло сделать образ Жени таким интересным, многослойным.

Как-то на исходе первой четверти романа, говоря о страсти «негодяйчика» Жени к крокодиловой коже, Славникова отмечает, что любовь Женечки к такой «чужой коже», вероятно, от сродства с «густой холодной кровью», с «равнодушным, полированным, каменным взглядом» рептилий. Рептильный взгляд здесь — очень интересный образ и пожалуй шире, чем поначалу можно подумать.

Может ли это жесткое описание страданий одного и мелочных амбиций другого, этот холодный, «рептильный» взгляд автора, с интересом примеряющего чужие кожи, но в каждой остающегося холодным, отпугнуть предполагаемого читателя? Да, может. Читатель существо живое — не менее, чем герои Славниковой. Он-то, читатель, не готов принимать роман как расчетливо выстроенную авторскую конструкцию, изготовленную и изданную после пяти лет молчания. Для него, читателя, все это всерьез.

Роман, однако, развивается, и ближе к финалу становится ясно — тут уж не до скуки, дальше нас ждет триллер со смертельным исходом.

И финал действительно по-киношному эффектный. Майская Москва. Стадион в качестве съемочной площадки. Автоматная очередь из джипа. Забег Ведерникова и второй его гениальный «прыжок в длину», в котором он спасает любимую женщину, стоящую рядом с негодяйчиком, убийство которого заказал сам Олег.

Особо хвалят Славникову (что, конечно, само по себе интересно, учитывая обращение к Большой Истории остальных финалистов «Большой книги») именно за то, что роман не исторический, а современный. Но парадоксальным образом в этом действительно современном романе хватает исторических неточностей. Вот, например, о «некогда популярной актрисе», взятой на роль в фильме о Ведерникове. Она играла «в свежей статной молодости советских разведчиц, а в девяностые, когда статность перешла в могучую тучность, — американских шпионок». Полноте, ну какие американские шпионки в деидеологизированном кооперативном жидковатом российском кино 90-х?

Другой, более развернутый пример. Кира в разгар работы над фильмом уехала в Киев на Майдан. И там даже засветилась во время боевых действий, в том числе «на Груше». А потом в мае 2014 года возвращается в Москву. По приезде ее встречают цветы и аплодисменты коллег и поклонников. Но почему-то не сотрудники СКР, интересующиеся возможными контактами с «Правым сектором» или другой организацией, так же запрещенной в РФ.

В мире Славниковой Кира спокойно продолжает работу над фильмом о Ведерникове. Причем по заказу российского «телеканала-спонсора», «одного из ведущих каналов», выделившего на съемки фильма «предварительный транш» и до сих пор в таких обстоятельствах его не отозвавшего…

Но это так, мимоходом.

В завершение — выдержки из двух откликов на роман от двух, пожалуй, наиболее внимательных и жестких отечественных критиков.

«Есть здесь нечто, однако,  гораздо более важное, нежели словесные узоры, а именно не скрываемое, но, напротив, тщательно и любовно выписанное отвращение к физическому и социальному миру: люди здесь, как на модернистских картинах, сложены из геометрических фигур, обладающих одним и тем же характером несовместимости и всякий раз уподобляемых чему-либо, что позволяет их поместить в контекст неприязни… Никакой социальный паритет этим людям не ведом: во всех семейных парах один из участников — лицо страдательное, либо подкаблучник, либо безмолвно поколачиваемая женщина. В отношениях с далекими людьми персонажи являют ту же похвальную последовательность, как и в случае с ближним: обмануть, подсидеть и уж во всяком случае ненавидеть, — это здесь естественное людское состояние; любовь в том числе выглядит тут как минимум комично, а как максимум — „грязно”. Даже персонажи, помеченные в тексте как „хорошие”… смотрятся „не очень”, причем это „не очень”имеет явный оттенок авторского отношения... <…> Вдобавок, даже люди, маркированные поначалу как „хорошие” (причем тут не вполне понятно — через авторскую ли иронию либо недосмотр героев, которые их такими поначалу видят), рано или поздно начинают характеризоваться через вещи и поступки, традиционно определяемые как „нехорошие”: обнаруживают зависть, жадность или  же непохвальный прагматизм в человеческих отношениях. Словом, книга эта о мире безнадежном и лишенном прощения, в котором ты с удивлением узнаешь мир, где живешь и сам» (Артем Рондарев)^[42].

«Роман… нужно читать в настроении меланхолическом, и он это настроение усугубит, а не развеет, добавив в него тонких ядов и скептических специй. Человек у Славниковой — безнадежный инвалид, которого не нужно жалеть, — если только волна сочувствия ко всем героям оптом не настигнет вас в финале (но не факт, что вы его извлекли из самой прозы Славниковой, скорее —  вчитали).

Жизнь — травма. Мир безнадежен и непоправим, он загроможден подробностями, он веществен, тяжек и плотен. Счастье и все прочие добрые глупости — иллюзия, однодневный фантом (спасибо, что хотя б такой). Подобного рода иллюзией вы вправе счесть и мистические просветы/пробелы в этом романе.

Попытка полета приводит к отложенной гибели или немедленной смерти.  Да и что такое жизнь вообще, если не прыжок в длину, в расчете на успех или даже на рекорд, — но прыжок бесславный и в никуда? <…> Перебор с фатализмом? Может быть. Взгляд слишком жесткий, пробивает идеалистические облака насквозь <...>.

Мрачная, горчащая проза, которая как-то отражает наш бесполезный опыт последних пары десятилетий, хотя, возможно, претендует и на вневременное обобщение» (Евгений Ермолин)^[43].

 Отзывы, казалось бы, совершенно противоположные. Но на самом деле об одном. Если вчитаться внимательно, конечно.

 

«Театр отчаяния. Отчаянный театр»: Напрасные чаяния

 

«Мемуарный роман» Евгения Гришковца действительно большая книга — девятьсот страниц большого формата. Есть у автора и двухчасовой спектакль, то ли по ней, то ли о ней, названный «Предисловие к роману». Я его не видел, но многое из того, что есть в «Театре отчаяния», живо представляю в живом исполнении Гришковца. Рассказ о классически скучных спектаклях в заштатном областном театре, учеба «шагу Марселя Марсо» в театре пантомимы и т. д. (Симпатично рассказано о флотской службе, но это мы уже видели в «Как я съел собаку».) Уверен, что в авторском исполнении это стабильно хорошо — ярко и обаятельно.

Любимец «нулевых» Гришковец — синтетически (но не пластмассово) одаренный человек. Однако его вершина — театр одного актера (и одного же драматурга, постановщика). Но Гришковцу хочется большего: «Мне неведомо, пришел бы я к театру, вышел бы на сцену, стал бы делать спектакль, писать пьесы, а потом и литературу без того вполне случайного, неожиданного и теперь кажущегося магическим события. СОБЫТИЕ».

Уже в этом заключены семена того, что будет расцветать в книге дальше — многословие, манерность, уверенность в неотразимом обаянии каждого примененного автором приема.

Автор настолько не доверяет другим участникам процесса и так уверен в себе, что анонс к книге тоже написал сам. Вот оно, вслед за выходными данными (они, кажется, все же остались нетронутыми): «Главным героем романа является не человек, или не столько человек, как призвание, движущее и ведущее человека к непонятной цели. Евгений Гришковец».

А вот еще через сто с лишним страниц:

«Не могу не отвлечься от повествования для важного комментария.

Я старательно избегаю отклонений от главной темы романа. Это темой является таинственный путь к театру и поиск собственного театра. Поэтому пропускаю и должен пропускать значительные отрезки и важные события жизни, которые не являлись движущимися или препятствующими на том пути.

Это очень непросто».

Дальше автор говорит о воспоминаниях, но кажется, что тот же принцип действует в отношении каждого написанного им слова (и это многое объясняет): «Все кажется дорогим, бесценным, необходимым. Хочется вспомнить и запечатлеть все без исключения».

Мы должны быть благодарны мужественному автору, поскольку могло быть много хуже, в смысле — больше: «Однако нужно выбирать. Приходится отказываться от дорогих и важных воспоминаний в пользу тех, которые могут стать частью этого романа. Остальное мужественно оставить на месте, понимая даже, что, вполне возможно, мне не удастся к ним вновь вернуться, а стало быть, они канут, исчезнут, растворяться без следа».

Не знаю, понял ли читатель весь драматизм ситуации — не все, что в состоянии вспомнить Гришковец, окажется запечатленным в этой книге.

Казалось бы, следует ждать от участников литературного процесса хлестких и раздраженных отзывов — однако их на удивление немного; разве что Валерия Пустовая, отзываясь на — пока еще — лонг-лист «Большой книги» 2018 года мимоходом отмечает, что «Гришковец в стремлении поддержать „подлинное” искусство, убивает его, потому что „подлинное” для него значит возвращение к высоким установкам искусства в прошлом», беспокоится о том, как бы «„призвание”, о котором написан новый роман Гришковца, не было вот этим рывком назад, к покоренным высотам, к „подлинности” на картине», и надеется на то, что «может быть, писателю удалось создать новое для себя, будоражащее чувства, остро спорное произведение?»^[44] Положительных профессиональных отзывов, впрочем, тоже не много, остается довольствоваться представлениями самого Гришковца на встречах с читателями:

 «Огромная книга в объеме „Тихого Дона”»; «Во многом это приключенческий роман. Роман, написанный в традициях ХIХ века. Такой роман вполне мог бы написать Стивенсон, если бы он родился в Кемерове»^[45].

Но хватит ерничать, тем более что и автор порой устает говорить высокопарно, а начинает писать по сути, из жизни — тогда появляются города, много городов, люди, много-много людей, характеры. И здесь многое интересно. Дневниковые, травелогические зарисовки городов и мест. Мемуарные наблюдения культурологического, антропологического плана. Цепь маленьких событий, нанизанных на биографию одного знакомого человека.

К примеру, история совместного с Аленой Карась пробивания в Москве его первых — важнейших! — представлений складывается в компактную повесть. Хорошую, если ее отредактировать. Вот, к примеру, предложение с переходом от Алены Карась к Александру Филиппенко: «Я буквально благодарил Алену и судьбу, пославшую Александра Григорьевича». Ну, «судьба, пославшая», конечно, тоже… Но ладно, бог с ним, не станем придираться. Однако зачем здесь «буквально»? Видимо, реликт от первых вариантов, когда вместо «благодарил» стояло что-то другое.

И так везде по тексту — множество неотредактированных аппендиксов, необязательных слов, тавтологий. Если Москва, то «огромная, непосильная и враждебная», где «каждый человек, каждое лицо, даже движения теней несли в себе опасность». Но это в начале. В финале же, конечно: «Я вдруг понял, что Москва не безгранична и не колоссальна (а одним определением обойтись нельзя? — О. К.), а просто очень велика. Она впервые показалась мне знакомой, не чужой (а здесь? — О. К.). Мне стало все понятно и видно (а тут? — О. К.)». Выбросьте отсюда пяток слов — и уже станет лучше. Но кто же посмеет править самого Гришковца (или даже предлагать ему правку)?..

В итоге все хорошее, что есть в книге, безнадежно теряется в многословии, пафосе, самовлюбленности, усугубленных дефицитом самоиронии. Оттого кажется, что попадание в шорт-лист «Большой книги» — награда за выслугу лет и по совокупности достижений Гришковцу и его театру, но не «театральному роману».

Прекрасный режиссер Эльдар Рязанов был не очень сильным поэтом. Обаятельный Евгений Гришковец — слабый прозаик. Тому говорили правду.  И этому нужно говорить ее же. Просто чтобы не дезориентировать, не подвергать ложным (само)искушениям. Жизнь слишком коротка, чтобы тратить ее на то, что получается плохо.