НОЙЗ ВРЕМЕНИ

*

НОЙЗ ВРЕМЕНИ

Денис Ларионов. Тебя никогда не зацепит это движение. Харьков, книжная серия журнала «Контекст», 2018, 66 стр.

Вполне вероятно, что, даже если бы в 1913 году не появился футуристический манифест Луиджи Руссолло «Искусство шумов», так или иначе — под другим влиянием или вне зависимости от — возникли бы и «Imaginary Landscape» Джона Кейджа для радиоприемников, и Ямацука Ай устроил бы свой разрушительный перформанс, ломая стену клуба бульдозером. Но манифест появился: «…замкнутый круг чистых звуков должен быть разомкнут, и бесконечное разнообразие шумов должно быть завоевано», — а значит, обозначилась исходная точка и для академической эстетики, и для харш-нойза; и для направления разрушения, и для направления развития.

Новая поэтическая книга поэта и критика Дениса Ларионова не только объединяет под одной обложкой тексты, написанные в разные годы, но и предопределяет дальнейшее развитие близкой Ларионову поэтики. Если возможно принятие белого шума, доставшегося в наследство от искусства прошлых веков, значит в будущем возможна и тихая революция, и освобождение.

Отметить наличие фабулы, третируя камнем остатки стекла.

Еще больше боли в скобках для всех, освобождающих горло

от

ритма,

позвоночник от грифеля.

Современная музыкальная нотация является одним из способов перевести движение в область статики, зафиксировать в шуме stygme, «наличие временное как точка… сиюминутности или настоящности»^[1]. Однако прутья решетки нотного стана, предположим, даже дополненного линией для записи звуков удара по резонатору фортепиано, как это было у Кейджа, обрекают на взаимодействие с канонами композиторского искусства. Всякие последующие интерпретации, сколько бы свободы и воздуха ни оставалось, в любом случае обращены к традиции, дальнейшая деконструкция которой вряд ли представляется возможной.

Но насколько силен импульс противоречия и возможен ли еще сегодня новый, не инерционный опыт взаимодействия с текстом? Опыт, не скованный инерционным противопоставлением себя одним существующим поэтическим практикам и причислением к другим. Поэт и критик Денис Ларионов здесь осуществляет именно такой опыт. Стоит процитировать целиком стихотворение «Casus»:

О чем: все о том же

что значит все

территория тавтологии

тело в разрезе

шум новой музыки.

Бесконечна дорога из душа

видел их мертвыми

буквы

вырвало теплым бульоном

в сквозном перерыве

аварии

…………………………………………

kief катастрофы в пути под рукой я

пассажира равно

труп персонажа в пейзаже на

самом дне

Шум не эксплуатируется в качестве превалирующего приема, но и не адаптируется к поэтической речи. Иван Соколов написал в предисловии к публикации на syg.ma некоторых стихотворений из новой книги Ларионова: «Фокус, впрочем, в том, что не только тело и речь перепрошили друг друга: сама диалектика внешнего и внутреннего здесь переразъята на части. <…> Вместо „то, что вижу снаружи, и есть то, что испытываю внутри”, сама наружа испещрена, пронизана — состоит из внутренностей меня (и обратно)»^[2]. Но увести разговор о поэзии Ларионова исключительно в сторону вопроса работы с языком значит в некотором роде совершить десубъективацию (effacement, пользуясь терминологией Джудит Батлер^[3]).

«Помыться перед войной» под моей кожей. Распределяя гранулы битого воздуха

между

сегментами фантазийных легких.

<…>

«Не бери в голову» в сухом остатке островного сознания. Тело разбито в осколки.

Речь в стихотворениях Ларионова не изолирована от публичного и политического пространства. Таким образом, извне в речь (и, следуя логике Соколова, — в тело) неизбежно вмешивается шум, например, как это случается на платформе метро, когда случайно вторгшийся в сознание фрагмент чужого высказывания тонет в речитативе объявления и алеаторическом гуле пронесшегося поезда, тем самым отчуждаясь («Отчуждение все-таки строгий термин», — пишет Ларионов) и от говорящего, и от создавшегося перформативного события.

Я ввожу термин «нойз», перенимая это максимально приближенное определение из музыкальной критики, потому как данное явление в поэтической практике давно нуждается в собственном наименовании. Нойз в поэзии Ларионова не возводится до уровня независимого, полноценного скриптора, появление которого изначально ожидалось на смену умершему автору. Но вместе с тем и субъект в своей уязвимости не доминирует над шумом, войдя в роль композитора-демиурга, не искажает шум и не подчиняет его ради достижения собственных целей, как это часто происходит при работе с нойзом. В ретранслированном шуме невольные аналогии, ассоциации и ритмические рисунки возникают и исчезают сами по себе. Тексты Ларионова от проблематики письма приводят к проблематике алеаторического прочтения, предполагая восприимчивость и непосредственное участие читателя — в пространстве, по выражению Ханны Арендт, наблюдательном, где «каждый зритель одновременно и деятель»^[4].

…я это я, говорящий тебе о тебе

до точки кипения, что нельзя повторить

не повторив опыт, итожащий

изображение — транспорт статичен, пригород перерезан,

протеина осадки.

Это проза микросюжетов — смотрите цитату — внутри

говорящего правду несчастного — правда! — сознания,

правилом вычитания укорененного

в рамках среды,

чьей эффективной

метафорой могла бы… а вот и нет: кишели коммуникации

но так и было, сети коммуникаций кто-то промолвил

на энной странице.

Кирилл Корчагин ранее применял термин «алеаторическая техника» к стихотворениям, вошедшим в дебютную книгу Ларионова «Смерть студента»: «Эта техника по понятным причинам формального характера предполагает „нечеткого” субъекта». Случайность, неопределенность является обязательным условием упомянутой Корчагиным техники, используемой номинальным молодым «поколением» актуальной поэзии, к которому можно отнести Ларионова. Привожу отсылку к соответствующему опросу в «Воздухе»^[5], в котором участвовали Е. Соколова, Н. Артемьева, П. Банников, К. Чарыева, Е. Суслова, А. Черкасов, В. Бородин, Г. Рымбу, И. Гулин и другие, чтобы избежать рассуждений о возможности и критериях условного поколенческого объединения данных авторов, однако нельзя отрицать существующую общность поэтических задач.

Исходное значение aleator (лат.) — игрок, и уже потом случайный (англ. aleatory), зависящий от броска кости. И все-таки при всей предоставленной интерпретационной свободе читатель не вовлекается в игру; поэтика Ларионова не допускает элемента игры и ее не имитирует. Совокупность присущих алеаторике приемов, включая хэппенинг, и рандомные интерполяции не одерживают победу над субъектом, чья, по вышеприведенному выражению Корчагина, «нечеткость» часто зависит от оптики смотрящего.

В связи с вопросами используемого Ларионовым метода и последующего восприятия вспоминаются дневники со схемами и «Педагогические эскизы» Пауля Клее, о котором Валерий Подорога писал: «Чтобы увидеть, добиться созерцания, мы уже должны быть в этой музыке: глаз как орган созерцания должен сформироваться в ходе слушания законов полотна. Может быть, действительно необходим не столько глаз видящий, сколько глаз слышащий?»^[6]

Экспозицию слизистых тел обнаружил на

другом берегу: эякуляцию с эрудицией перепутал,

а оказалось, просто терпели крушение,

начиненные языком.

Подобны кровотечению. Впрочем, только сегодня

ночью.

Непреднамеренно. На перекрестке. За скобками.

— Внутренней речи не существует —

ответил свидетель в рамках презумпции смысла

пейзажа. Выключен свет, что твой внутренний враг

или мы не одни?

Недоверие без комментариев из произвольного ряда

спектаклей и shibboleth что венчает t-short

наравне с младшим телом.

Опознание невозможно — субъект рассмотрения

плюнул на объектив.

Для того чтобы сфокусироваться и увидеть одинокого поэтического субъекта необходим именно «глаз слышащий», способный распознать прямую речь среди урбанистического шума.

Представим белый лист бумаги, на котором ставится начальная точка, и представим протяженную от начальной точки линию. Вместо того, чтобы стремиться к ограничению, к точке конечной, итожащей; вместо того, чтобы создать отрезок и тем самым попытаться завершить определенную поэтическую традицию, Денис Ларионов ставит точку на луче и оставляет возможность продолжения с бесконечным множеством других точек. В данном случае отрезок значит похороны литературный формы. Но точка, поставленная на луче, — это одновременно и формирование отрезка, и точка нового отсчета, и открытое направление для будущей работы с языком на фоне белого шума^[7].

Анна ГРУВЕР

Харьков