ПОВЕСТЬ ОЧЕНЬ ВРЕМЕННЫХ ЛЕТ

Читая одну и ту же книгу, видим ли мы одно и то же? Редакция представляет две трактовки романа Евгения Водолазкина «Брисбен».

*

ПОВЕСТЬ ОЧЕНЬ ВРЕМЕННЫХ ЛЕТ

Евгений Водолазкин. Брисбен. М., «АСТ: Редакция Елены Шубиной», 2019, 416 cтр.

«Брисбен» — непростая книга, даже по сравнению с уже прогремевшими «Лавром» и «Авиатором». Сложность ее для рядового читателя заключается прежде всего в экзотичности избранного автором жанра.

Большая проблема в том, что жанр никак автором не обозначен. Сетевой журнал «Питерbook» недаром размещает «Брисбен» в рубрике «Спорная книга»^[1]. Примечательно здесь помимо всего прочего отсутствие единства мнений в вопросе того, что же, в романе, собственно, происходит. Про то, что роман «не про Австралию», нас хотя бы предупреждают в аннотации, а вот про то, что он не про музыку или музыкантов, удивленный читатель понимает только к середине текста. По пути приходится отвергнуть еще пару предположений, и к концу, как мы увидим дальше, все-таки определиться.

Итак, в самолете Париж — Петербург в соседних креслах случайно оказываются знаменитый музыкант и известный писатель. Писатель, ведомый то ли путями дьюти-фришного алкоголя, то ли внезапным вдохновением, предлагает написать биографию музыканта. Музыкант колеблется, но все же соглашается. В дальнейшем время действия перемежается — за каждой главой о прошлом музыканта (то ли уже написанной, то ли воспоминаниями перед пересказом биографу) следует глава о том, что с музыкантом происходит после знакомства, чаще всего в присутствии писателя.

Памятных по двум последним романам фирменных приемов — несовпадений героев с их текущим временем — и в помине нет. Сюжет создают сходящиеся ряды активного и вспоминаемого времен, прием старый и достопочтенный. К тому же в тексте на первый взгляд нет ни грана фантастики. Жизнь человеческая как она есть, от старта до близящегося финиша.

А финиш, к сожалению, различим. Музыкант болен небыстрой, но грозной и неизлечимой болезнью. Первый ее симптом ставится первой же фразой книги. Почти ерунда, незначительное неудобство, еле слышимый звоночек. С нарастанием подозрений, испуга, борьбы, отрицания и переосмысления ретроспектива начинает иметь все большее значение. Диалог с писателем, сбор опорных точек биографии превращается в искание (конструирование) той цельности, которая описана Эриком Эриксоном как результат последней, восьмой стадии человеческой жизни.

Само по себе и это уже вполне сюжет (хотя уж очень неновый). Однако Евгений Водолазкин помещает героя в новые, современные исторические условия.

Глеб Яновский (так зовут музыканта) — по отцу украинец, по матери русский. Детство его прошло в (тогда еще «на») Украине, студенческая жизнь — в России, зрелость — в Германии. В школу Глеб пошел в начале 70-х, то есть во времена самого что ни на есть «застоя». Его отец, дед и учителя в школе говорят по-украински, мать и бабушка — на северном диалектном русском, мальчик с увлечением сопоставляет близость и расхождение языков, например похожие слова, имеющие в русском и украинском разный род. Путь — мужской, путь — женская, как интересно!.. Но с годами исчезают дома, меняют названия улицы и сами города, драматически разъединяется бытовое смешение языков.

Хронотопы жизни Глеба Яновского поразительно схожи с жизненной траекторией самого Евгения Водолазкина (вплоть до совпадения конкретных городов в конкретные года), так что вроде бы можно надеяться на свидетельскую достоверность описываемых ситуаций. При этом в авторской речи Евгений Водолазкин, уже знакомым нам образом, не удерживается от того, чтобы подпустить немножечко знакомых штук: вот добрый Бог, на мове благословляющий Гагарина устами пожилого украинца; а вот седенький нетрезвый ветеран, похваляющийся во дворе подвигами (а жена бубнит, что-де враки, и настоящие-то герои полегли все); и вот детское восхищение оперными господинами в цилиндрах, такими возвышенными по сравнению с приземленно-нечистыми товарищами и их слишком реальными кепками. Автор снова лукавит, но за этим лукавством уже видны фирменные ходы Водолазкина, его манера делать историческое время осязаемым через мелкие, вездесущие, незначительные, а то и вовсе комичные мазки.

Однако тема, сама по себе сложная и конфликтная, здесь производит впечатление «фоновой». Глеб, в отличие от своего отца, относится к проблемам украинской мовы так же равнодушно, как и, скажем, к игре на музыкальных инструментах — все яркие, эмоционально насыщенные моменты, связанные что с музыкой, что с языками, относятся к школьному детству. Единственный случай сознательного участия Глеба Яновского в драме современности оказывается — снова — наблюдением. В 1991 году герой находится в Санкт-Петербурге, бросается на Мариинскую площадь, разговаривает с людьми… и уходит, ничего не предприняв. Баррикады построены до его прихода. Танки не приехали.

«Брисбен» — возможно, первый исторический роман о России и Украине конца XX-го и начала XXI века, однако трудно сказать, насколько он историчен в смысле «правдив». Декорации избираемы автором, и автор, имея свою политическую позицию, строит декорации в соответствии с ней. Поэтому остается только гадать, так ли, как это описано в «Брисбене», происходили — и происходят — процессы расхождения языков? Были ли проверки документов на Майдане? А если были, то с какой стороны? Кем?..

Показательно, что все три активных сторонника незалежности Украины, которые попадают в кадр, оказываются глубоко неуравновешенными людьми — истероиды Анна и Николай, психопат Егор. Может быть, автор имел в виду общую неуравновешенность революционеров вообще, но избежать политического высказывания не удалось. Впрочем, главный герой теряет интерес к украинским проблемам немедленно, как только они исчезают из его поля зрения.

На самом деле нам рассказывают совсем другую историю, и лейтмотивом ее оказывается присутствие рядом с героем, в поле его зрения — смерти. Начиная со старенькой соседки, которая (по словам отца Глеба) мечтала умереть, через потрясшую мальчика гибель юной девушки на пляже в киевский летний день, смерть постоянно играет ту или иную роль во всем, что происходит с Глебом. Ненормально большую. Прием с развертыванием воспоминаний в ретроспективе не позволяет нам уяснить — почти до самого конца, — действительно ли смерть стояла перед героем постоянно или это эффект его нынешнего состояния, старта паркинсонизма? Но, даже отложив этот вопрос на «потом», читатель уясняет для себя вторую странность. Постепенно — в нарративе планируемого случайным попутчиком жизнеописания — вырисовывается отношение Глеба к смерти как не столько к событию, точке во времени, сколько к адресу. Некой локации, которая существует, в которой — там, за горизонтом, что-то происходит; и откуда вполне себе, хотя и нечасто, доходят весточки. Например, оттуда могут, прямо тут, в кадре, позвонить на сотовый телефон. Можно и туда позвонить и посоветоваться. Вернуться оттуда вроде бы нельзя, но не исключено, что просто не хочется. Кто, в конце концов, сказал, что там — плохо?..

Это «где» автором заложено уже в названии романа. Дивный чуждый континент, теоретически доступная часть Ойкумены, где лето, когда у нас зима, и все не так. Евгений Водолазкин не только называет роман именем австралийского города, но и приводит эпиграф руки Джеймса Кука, о котором бытует представление, что он погиб в открытой им Австралии или по крайней мере в Новой Зеландии (это не так, из австралийских плаваний Кук вернулся на родину невредимым, а погиб на Гавайских островах, от которых до берегов Австралии примерно 7, 5 тысяч километров — столько же, сколько от Москвы до Анголы). Трудно сказать, какую именно трактовку судьбы Джеймса Кука имел в виду Евгений Водолазкин — популярную^[2] или историческую. Пожалуй, разумнее всего будет остановиться на том факте, что могилы Кука в Англии нет. Он уехал и не вернулся.

В какой-то момент смерть тоже представляется как мечта, как стремление одинокой соседки, по принятой версии, не вполне вменяемой. Кто же вменяемый, мол, будет пританцовывать, напевая реквием?.. Дальше по нарастающей. Глеб видит утопленников, хоронит родных, становится невольным соучастником убийства и оплакивает друзей. Эта вовлеченность кажется тем более избыточной, что сопровождается угасающим интересом Глеба к жизни как таковой. Даже собственное отражение в темном стекле с женой Катей, положившей руку ему на плечо, кажется ему «похожим на посмертное фото»^[3].

Любопытнее всего отстраненная вялость Глеба раскрывается в ситуации, которой другому автору хватило бы на отдельный трагикомический роман. В доме появляется Анна — девушка, которая утверждает, что беременна от Глеба. Вслед за ней приезжает и поселяется ее мать, вопиюще анекдотичный персонаж, срисованный не то с Любови Полищук в телешоу «Моя прекрасная няня», не то вообще с Верки Сердючки.

И что? И ничего. Глеб спокоен, терпелив, прилагает усилия, чтобы его жена, Катарина, не сошла от этого шалмана с ума; не дрогнув лицом наблюдает развязку и самозавершение истории. Дзен такого уровня кажется чем-то совершенно неестественным, но уже и в следующей коллизии, связанной с другой Анной, обезумевшей первой любовью Глеба, — он так же ровен, сосредоточен и эффективен. Так же он был ровен, работая школьным учителем, терпя мелочные придирки тещи и трудясь тьютором в немецком доме скорби. Что воля, что неволя — все одно. Беспрестанное присутствие смерти в поле зрения героя делает его неуязвимым и для славы, и для позора. Можно было бы предположить, что Глеб, пересказывая писателю свою биографию, ее несколько корректирует, но нет. Именно эти моменты писатель может, в отличие от безрадостного детства и одинокой юности героя, верифицировать.

Выстраивая своего слегка примороженного главного героя, Евгений Водолазкин изрядно рискует читательской вовлеченностью. Легко было сопереживать бушующим страстям Устина! А как сопереживать Глебу, который не слишком-то переживает сам? В «Брисбене» герой чувствует лицом ветер, улыбается жене и интересуется незнакомцами буквально на последних нескольких страницах, после расколдовавших его событий, так что читателю приходится тащиться за героем по книге с известным раздражением.

Глеб нарочито неестественен. Во всем, что с ним происходит, словно привкус тлена, тяжелый морок. Тени, падающие от невидимых объектов... В юности Глеб был крещен — по совместному решению деда-украинца и бабушки-вологжанки, но нигде позже ни звука о каком-либо, хоть мимолетном, обращении юноши или уже мужчины к Богу. Глухое, ватное умолчание, растворяющее весь интерес к жизни, всю радость, весь азарт, которые могли бы быть — но их нет.

Он знаменитый музыкант — но где любимые и нелюбимые, спорные и не дающиеся композиции? Где конкуренция или сейшн-солидарность с условными Дидюлей и Юрием Наумовым? На гитаре какого производителя он играет, какие струны ему нравятся? Даже в истории собственного взлета Глеб удивительно пассивен — его заметили, его ведут, его корректируют. Надо сказать, именно к музыкальной составляющей по крайней мере у одного читателя возникли вопросы^[4].

И тут давайте вспомним, что совсем недавно в сетевом обсуждении книги Эдуарда Веркина «Остров Сахалин» была проговорена презумпция писательской точности. То, что в работе неизвестного, начинающего или просто слабого писателя читатель счел бы ошибкой, неточным словоупотреблением или небрежностью, в книге признанного автора мы изучаем как подброшенную улику. «Кошка прошла дважды». «Она сказала „пестрая лента!”».

Думается, изрядная часть читателей где-то еще к смерти веселого болгарина Дуни выставит книге диагноз «а, это та, где все умирают» и пойдет смотреть кино. Останутся те, кто знают Водолазкина как автора достаточно умелого, чтобы не писать беспричинно унылую книгу, и зададутся вопросом: да что ж такое-то с главным героем? Чему он боится посмотреть в глаза, если равнодушно рассказывает о соучастии в убийстве, о том, как ему наступал на лицо счастливый соперник, и о том, как его держал на мушке истеричный безнаказанный хам?

Только прочтя эту нелепость как загадку, можно наконец определиться с жанром и попытаться понять уклончивую позицию нескольких вложенных друг в друга матрешкой рассказчиков. Евгений Водолазкин недвусмысленно дает понять, что биограф Нестор — альтер эго самого автора («и моя вторая книга — „Воздухоплаватель”»...). Писатель молчит, кротко записывает, снова молчит и снова записывает… молчаливое присутствие, тень доктора над кушеткой. Подкрадываясь к фигуре умолчания, создавая у героя (пациента?) зону комфорта для прорыва в вытесненное содержание. Иными словами, мы имеем дело с психоаналитическим детективом.

Кажется, и этого бы хватило — со временем — но автор, очевидно, представляет, насколько малый процент читателей долетит до середины традиционной психоаналитической терапии, и все-таки вводит ускоряющий фактор. Рядом с Глебом фактически из ниоткуда появляется уже его собственное альтер эго, талантливый умирающий ребенок. Девочка Вера, которую нельзя вылечить в России, но можно попробовать вылечить в Германии. Глеб и Катя, практически не сговариваясь, берут заботу о Вере на себя. Катарина — поскольку страдает от бездетности, Глеб — потому что ее жажда жить оказывается для него допингом и стимулом. Вера успевает сыграть два концерта, становится звездой и умирает во время операции.

Читая диалоги Глеба и Веры, внешний человек невольно топорщится от их жуткой интимности. Будь оба участника хоть чуточку поздоровее физически, их отношения заинтересовали бы полицию нравов. Однако Глеб и Вера близки по-иному, две охваченные ужасом души. Горе Глеба и Кати — обычное, нормальное горе родителей, теряющих ребенка. Огромное, настоящее и очень живое.

И, как ни парадоксально, именно это горе дает герою ресурс прорваться в собственную страшную тайну. На двух последних страницах книги Глеб рассказывает о том, что отказывался знать и во что отказывался верить. Нестор за мгновение до того исчезает, как будто его и не было: вот он, в больнице, помогает Глебу поднять на ноги рыдающую Катю — и вот, страницей спустя, Глеб мимоходом говорит о собственной, личной рукописи (какой Нестор? не было никакого Нестора). Автор вернулся из книги вовне, где ему и место, а рукопись после Вериной смерти написал сам музыкант.

Тут раскрывается и секрет трагического исчезновения самого живого и спонтанного человека в семье Глеба, и то, как и когда Глеб принял решение отрицать это событие. Примечателен и легкий, открытый язык эпилога, в котором больше воздуха, чем во всей предыдущей книге. Правда сказана, нет больше необходимости что-то в себе удавливать, умалчивать, постоянным усилием воли не знать. Задним числом становятся понятны все оговорки и проговорки, мрачный смысл, придаваемый ни в чем не повинной географической единице, и тяжелая, безвыходная тоска. Усилием воли, отказываясь принять горе, герой исказил реальность вокруг себя, завернулся в ложь, как в кокон. Но вот вырванный клок полотна встает на место, ткань расправляется, уходит тяжелый морок, который тянулся от вытесненного события по всей жизни. Остается обычная, незаколдованная боль, горькое знание человеческой подлости, горе и легкая тень надежды:

«Мама, жди, я скоро приеду».