*
ПЕСНЬ ТОРЖЕСТВУЮЩЕЙ УМЕСТНОСТИ
Ян Каплинский. Наши тени так длинны. Стихотворения и переводы. Предисловие и редактура стихотворных текстов Сергея Завьялова. М., «Новое литературное обозрение», 2018, 368 стр.
Патриарх эстонской поэзии напоминает нам о том, что бедность поэзии не делится на добровольную и невольную, но что бедность — единственное ее состояние, так же ей необходимое, как сказочному герою — приключения. Напомним, что Ян Каплинский выпустил семнадцать книг по-эстонски, а по-русски пишет с начала нулевых. Чем это не приключение; не в упрощенном смысле, а в настоящем — уместность даже самого неожиданного, когда вдруг к твоей жизни прибился язык, как янтарь к берегу или доска для починки рыбацкого дома.
Мало у кого из современных мировых поэтов есть такое чувство нераздельности необходимых опытов: эстонского и русского, местного и глобального, природно-интуитивного и культурно-изощренного. Нераздельность — слово несколько лукавое, как будто говорящее о необходимой сопряженности частей. Но у Каплинского эта нераздельность — единственная артикуляция положения человека в мире, как нельзя не посочувствовать бедняку и как бедняк не может не умолять, и мы уже не знаем, кто кричит. Как ни странно, Каплинский, который кажется поначалу меланхоличным, больше всего в этом напоминает страстную Цветаеву, ее «вопль женщин всех времен», в котором непонятно, чего больше: обиды, мольбы или гордыни.
Разве что в отличие от Цветаевой Каплинский не будет говорить обо всех временах или о временах вообще, его стихи всегда разворачиваются в каком-то одном времени, обжитом и привычном. То, что в книгу вошли и поздние стихи, написанные по-русски, и ранние, эстонские, в авторских или авторизованных переводах, говорит о том, как такое обживание времени важнее обживания языка. Язык подтянется, и если другие поэты считают, что с языком они накоротке, рифмы бегут навстречу мыслям, а вот с пространством и временем надо еще выяснить отношения, кто быстрее, то у Каплинского наоборот: время уже здесь, пространство уже состоятельно и только стиху нужно научиться оглядываться на себя и разбираться, что он здесь делает.
Вчерашним теплом
дышат ночь и земля
а все снова
куда-то ушли
и твоим остается
лишь то
что тебе
не оставят
У другого поэта такое рассуждение было бы ностальгическим или надрывным, с философским катарсисом: богаты мы тем, чего не имеем, богаты даром и дарованным. Но в этом эстонском стихотворении, ставшем русским, говорится о другом: земля уже знает, как свободна ночь, и люди уже познали свою свободу, а поэт немного замешкался, потому что ему надо научить свободе язык. И язык очень охотно берет такие уроки:
<...>
кончится всё хотя неугомонный разум
пытается найти утешение диктуя мне
вопрос за вопросом — о бессмертии души
о разлуке с самим собой
о том что предстоит делать душе
свободной от телесных оков — я боюсь
что она душа станет нищим бродягой
Казалось бы, со времен стихотворения императора Адриана «Душенька, нежная странница» мы знаем все эти мотивы безутешного горя как предчувствия, а не только как эмоционального (аффективного) состояния. Но Каплинский опять напоминает, кто «она», как бы говоря из залетейского мира, где все забывают свои имена. Но это не забвение Мандельштама или Вагинова, где «среди кузнечиков беспамятствует слово», здесь это слово готовится что-то объяснить. Души Мандельштама слишком упруги, слишком напряжены в сравнении с нежными душами Каплинского. Если у Мандельштама душа как женщина, которой «нравятся безделки», то у Каплинского — изгнанный царь, бродяга, лишенный короны, воды, огня, а также любых справок, дававших бессмертие:
мои человеческие права наверно действительны
но я не знаю кому они в самом деле принадлежат
Ни один другой поэт так не скажет о правах, как о водительском удостоверении. Мы привыкли к театральному распределению ролей: вот Гермес, сопровождающий души в Аид, а вот хор плакальщиц, а вот оплаканный, уже прямо перед всеми готовый к погребению. Каплинский говорит не со сцены, а из рва настоящего трагического отчаяния, где нужно доказать богам, что и Эдип — человек, и Нарцисс — человек, пусть он даже превращен в цветок, и Гиацинт — человек, сколько бы раз ни настигал его диск Аполлона. Каплинский выступает в защиту человека поверх любых приемов и условностей:
Несколько лет думал, что делать с газетами.
Теперь тащу их пачками в сад, под яблони.
Что будет с печатной краской?
Природа, наверно, справится и с ней,
как со всем, созданным нами, как и с самими нами.
А слова, фразы, значения?
А качание стеблей в осеннем ветре?
Что станет с высказанными мыслями?
Что станет с ветром, что устал дуть?
Вроде бы поэтическая вариация «Книги Перемен». Но здесь нет ни одной перемены, в которой не нужно было бы защищать человека. Яблони, напоминающие о первородном грехе, и типографская краска — о ядовитой лжи, и стебли — мыслящий тростник Паскаля. Все эти утверждения «человеческого состояния», в котором человек нуждается не столько в руке помощи, сколько в том, чтобы его пронесли его над равнодушной бездной, как Христофор пронес на плечах младенца Христа.
Каплинский смиренен, неясно, христианским или буддистским смирением. Он говорит даже не о спасении, это слишком громкое слово, а скорее об одном камушке, ожившем в темноте, вероятно, когда настало время, чтобы из камней были сложены новые дети Аврааму, а море шумело, вновь пугая Петра, пошедшего по воде:
Иногда во мне, как, должно быть, и во многих из нас
пробуждается поэт, странное существо, мыслящий в стихах,
видящий образы вместо вещей и людей,
и мы с ним долго сидим на берегу моря-океана,
глядя на заходящее солнце, замечая вдруг один-единственный
белый камешек среди миллионов черных...
Наслаждение взгляда — без этого немыслим Каплинский. Это не привычное наслаждение, говорящее «вольно» телу, не радость отдыха. Оно — нечто вроде восторга на качелях или ныряния в набегающую волну, наслаждение от того, что и предельное напряжение может стать привычным. Вроде бы описан опыт сродни опыту Тантала, которому в муке Аида доступны только образы вещей, а не сами вещи, или Иксиона, оплаканный поэтами от Анненского до Дашевского. Но это опыт не всепожирающего времени, в жерле которого пытка продолжает настигать, но, напротив, времени, которое отведено работникам одиннадцатого часа, хотя бы им пришлось в этот час поработать очень много. Странность поэта — не в метаморфозах, а в том, что он не может объяснить, что он делал предшествующие десять часов. Романтики объясняли просто — ждал вдохновения, милости свыше. Но Каплинский отвечает иначе: поэт никогда не может вспомнить до конца некое определенное время как самодостаточную реальность, а не как промежуток, зияние, необходимый марафон между двумя вдохновениями:
<...>
Было ли вообще лето или только
несколько длинных теплых ночей,
несколько праздников у костра
между двух дождей, двух осеней?
Поэтому и слова у Каплинского никогда не живут стаями, не играют в предсказуемые прятки ассоциаций. Они — только оболочка, только заготовки, причем такие, к каким мастер никогда не сможет вернуться:
<...>
найду ли слова из числа тех что я смог взять с собой
слишком много их осталось там на скалах
где их утром омывают штормовые волны
и днем обсушивает соленый ветер
Поэту априори труднее, чем художнику, — художник всегда найдет, из чего мастерить свои произведения и свой опыт, а поэт разве что узнает, сколь опытным стал мир, пока он работал, сколь ярко засияло солнце, сколь впечатляет море. Он опять же не на сцене, не дает вещам выступить как надо, не выводит их как героев или декорации, но скорее в дороге с бродячей труппой, которая несет свои ходячие истины. Здесь Каплинский наследует уже не Цветаевой, а Блоку с его раем заморских песен — только соловьиный сад Каплинского всегда располагается не по направлению взгляда, не как манящий и некогда достигнутый образ, но где-то на дне морском или на неприступных скалах.
Да, такова поэзия Каплинского — первый всемирный, а не местный Китеж в поэзии на русском языке, не случившийся некогда в данных ландшафтах, но заявивший о своей несомненности. Можно сказать, эти забытые райские слова — первая примерка человека к миру, первая безупречная карта его или ее бытия, в противоположность психоанализу Лакана с его «расщепленным Я» — расщепленным чужим усвоенным словом, с эдипальным отношением к языку как предмету вожделения и присвоения. Каплинскому есть что сказать в защиту не только Тантала и Иксиона, но и Эдипа, поэтому у него рай не вызывает чувство вины, но скорее сожаление, что картой рая мало кто пользуется:
<...>
и молодая луна восходит разом в небе, в море
и в зеркале, забытом на скамейке на берегу.
Это как будто про Нарцисса. Но Нарцисс смотрит первым, немного пугаясь себя и потому губя свою любовь. А Нарцисс Каплинского испугался себя больше, чем любви, и поэтому исчез, оставив нам зеркало как карту и календарь, в котором не прописан испуг, хотя прописаны ностальгия, забвения и воспоминания. Каплинский — первый поэт, у которого нет этой дрожи встречи с вдохновением, но есть только дрожь от того, что события случаются вместе и слово иногда догоняет реальность.
<...>
дюны дюны как будто белый песок помнит журчанье
райских рек одинокие муравьи заблудились в ветру
на берегах зажигаются гвоздики
что то сгорает неотвратимо ночь бросается в теплые
объятья сосняка и ближайшие созвездия рассыпаются
в ее волосах
Вдруг журчание нагнало реку и назвало ее, как и созвездия настигли любовь и нежность, а не просто предвозвестили. Настигли не насильственно, не велев оглянуться, а просто расписавшись прямо рядом с целью. Именно такой декоративности, умению расписаться в нужный момент, когда поэзия обручается звездам с письменным подтверждением, Каплинский научился у переводимых им китайских поэтов. В книге есть переводы древнекитайской поэзии, а также Сапфо, Экелёфа, Пессоа — и здесь техника перевода заслужила бы в каждом случае отдельного разговора о том, как можно передать спонтанность там, где «сюжет известен». Вот как говорит его словами китайский классик:
От прошлого только скорбь
что здешними видами не изгнать
На дворе осенний ветер на лестнице свежий мох
жемчужный полог висит несвернутым
День кончился никто не пришел
Золотой меч зарыт глубоко в земле
доблесть заросла бурьяном
Тихая прохладная ночь полна лунного сияния
Наверно тени яшмового терема и храма
тщетно отражаются в реке Циньхуай
У любого другого переводчика это была бы картина из жизни средневекового Китая, может быть даже говорили бы о кризисе доблести или о подразумеваемой любовной авантюре, вспомнили бы бросившего щит Алкея или науку любви как науку битвы Овидия и сказали бы, что в Китае тоже было что-то подобное. Но перевод Каплинского указывает, что перед нами не история, а ситуация вроде шахматной, а лучше сказать, вроде научной, когда гипотеза нашла подтверждение, но она еще не встроена в общую систему научного знания. Трудность поэта только в одном — у него никогда нет дисциплинарной системы, даже двери аида перед ним раскрываются как перед Орфеем, не говоря уже о других перегородках. Такова и эта поэзия, мирная и сходящая в аид, где души мертвы только до того сияющего мига, пока «никто не пришел».
Александр МАРКОВ