ПАРАДОКСЫ ОТСУТСТВИЯ

Заславский Олег Борисович — физик-теоретик. Родился в 1954 году в Харькове. Окончил физический факультет Харьковского государственного университета. Доктор физико-математических наук. Автор статей по поэтике русской литературы. Живет в Харькове.

Олег Заславский

*

ПАРАДОКСЫ ОТСУТСТВИЯ

О стихотворении О. Э. Мандельштама «Дайте Тютчеву стрекозу…»

Дайте Тютчеву стрекозу —

Догадайтесь почему!

Веневитинову — розу.

Ну, а перстень — никому.

Баратынского подошвы

Раздражают прах веков,

У него без всякой прошвы

Наволочки облаков.

А еще над нами волен

Лермонтов, мучитель наш,

И всегда одышкой болен

Фета жирный карандаш.

Май 1932

Данное стихотворение не раз уже обсуждалось в исследовательской литературе. Несмотря на определенный прогресс в понимании^[1], остается еще много загадок и «темных» мест. Для поэзии Мандельштама такая ситуация сама по себе довольно типична, причем эти загадки, как правило, допускают целый ряд различных интерпретаций сразу. Но в данном случае действует дополнительный, причем необычный фактор: загадка в самом начале стихотворения провоцирует читателя и исследователя дать вполне однозначный ответ.

Ниже представлена попытка сделать следующий шаг к пониманию стихотворения. При этом мы рассмотрим некоторых поэтов — персонажей стихотворения по отдельности и добавим ряд новых наблюдений к уже известным^[2].

Тютчев: неугадываемый подтекст

Один из центральных вопросов — почему же Тютчеву следует дать именно стрекозу — так и остался открытым. Странность заключается в том, что у Тютчева есть только одно стихотворение, где упоминается стрекоза. Приведем его первую строфу:

В душном воздуха молчанье,

Как предчувствие грозы,

Жарче роз благоуханье,

Резче голос стрекозы...

Вопрос отчасти проясняется тем, что образ стрекозы в стихотворении Мандельштама включается в мотивный ряд, связанный с дыханием, куда, в частности, входит и «душный воздух» из процитированного тютчевского стихотворения; этот же образ включается и в другой мотивный в ряд, связанный со свойством острого и колющими орудиями^[3]. Тем не менее эти объяснения еще не дают ответа на вопрос, поставленный в тексте. Проблема здесь состоит в следующем. Загадка задается сразу же в первых двух строках стихотворения, без опоры на последующие. Поэтому, чтобы такой вопрос, обращенный читателю, имел смысл, ответ на него должен быть возможен из содержания одной лишь 1-й и 2-й строк, еще до прочитывания остального текста и без учета отмеченных выше мотивов. Кроме того, здесь следует учесть еще поэтику загадки: на простой и короткий ясный вопрос предполагается аналогичный же ответ. Исследование же мотивных связей, хотя и проясняет многое в смысле текста, находится на другом, более абстрактном уровне и исчерпывающим ответом на вопрос 2-й строки считаться не может. Поэтому, при всей его важности, исследование таких мотивных связей (подход 1) не может отменить необходимости дать прямой ответ на загадку, исходя из содержания лишь 1-й и 2-й строк (подход 2). Поиски адекватного понимания должны сочетать как один подход, так и другой.

Что касается 2-го подхода, то с учетом того, что стрекоза, кроме одного случая, в поэзии Тютчева не встречается вообще, приходится сделать вывод, что на поставленный во 2-й строке вопрос заведомо нет определенного ответа (что косвенно подтверждается историей изучения стихотворения) — вопреки самой его постановке. Так что «догадаться» и успешно пройти это интеллектуальное испытание читателю просто невозможно^[4]. Но это, в свою очередь, отсылает к другой известной строке Тютчева и тем самым парадоксальным образом все же подсказывает ответ: «Умом Россию не понять». То есть получается нечто вроде парадокса лжеца: именно намек на невозможность понимания и дает понимание (хотя бы частичное), почему Тютчеву предлагается данный атрибут. Точнее, подлинным атрибутом Тютчева оказывается в данном контексте не что-то вещественное, а парадоксальность, как более абстрактное свойство. Подчеркнем еще, что Тютчев в этом стихотворении выделен на фоне остальных поэтов: несмотря на то, что загадочными могут считаться атрибуты всех поэтов, прямой вопрос (непосредственная загадка) относится только к нему^[5].

Но далее развертывание текста дает основание для последующей интерпретации уже на основе мотивных сопоставлений. Здесь обнаруживается второй парадокс. В противоречии с другой строчкой того же стихотворения Тютчева — «аршином общим не измерить» — углубление и дальнейшее прояснение смысла достигается именно благодаря применению «общего аршина» (подход 1), который сводит воедино различные фрагменты стихотворения и их смыслы, а также различных поэтов, представляющих русскую поэзию, а тем самым метонимически — и Россию.

Таким образом, можно говорить о двух взаимно дополнительных подходах к тексту. Заметим, что успешный ответ на вопрос 2-й строчки — это проявление остроумия, что дает еще одно проявление свойства «быть острым», на значимость которого уже указывалось ранее^[6].

Никто как Пушкин

Выше мы видели, что в первых двух строках значимым фактором является отсутствие понимания. Другое проявление общего свойства отсутствия встречается в 4-й строке, где упоминаются перстень и отрицание «никому». Здесь «нуль» проявляет себя как минимум двояко — и как форма перстня, и как отсутствующий его получатель. В литературе о данном стихотворении уже высказывались соображения, заставляющие связать этого получателя с Пушкиным. Одно из них связано с называнием имени Веневитинова и розы в предшествующей 3-й строчке. Со стихотворениями Веневитинова у Пушкина перекликаются «Талисман», «Три ключа», «Есть роза дивная»^[7], «Отрывок» 1830 года^[8], причем в двух последних случаях непосредственно упоминается роза. Другое соображение состоит в акценте на общей идее неназываемости, что в силу общности и значимости мотива имени представляется нам особенно важным: «...„сверхчеловеческое целомудрие”, с которым, по словам А. Ахматовой („Листки из дневника”), Мандельштам относился к Пушкину, не позволило ему упомянуть это имя в полушутливых стихах»^[9]. Сходные соображения были затем высказаны И. З. Сурат: «Наша догадка о сокрытии здесь имени Пушкина бездоказательна и при этом безусловна — по эксклюзивному месту перстня-умолчания в мандельштамовском стихотворении», «На этом имени — табу. Всех русских поэтов, в том числе и любимейших, можно подряд по именам перечислить, только Пушкина ни в каком ряду почти невозможно назвать — но и не назвать нельзя»^[10].

Соображения о роли умолчания можно усилить. В данном стихотворении имя Пушкина не просто умалчивается — это делается на фоне, в котором все остальные поэты имеют имя. Поставим вопрос следующим образом: если в перечне русских поэтов один из них не упоминается, кто это может быть? Ответ очевиден: Пушкин заслужил свое право быть опознанным в ряду поэтов вообще без называния имени. Более того, коль скоро поэт оказывается одновременно и без имени и без атрибута, то, опять же в духе парадокса лжеца, можно сказать, что отсутствие конкретного атрибута и есть подлинный атрибут Пушкина — в отличие от атрибутов других поэтов^[11].

Мотив отсутствия проявляет себя и в связи с перстнем. Казалось бы, ясно, что он не достается никому. Но неслучайно конструкция является эллиптической: «а перстень — никому». Поэтому она может быть прочитана не только как «не отдавайте перстень никому» или «не скажу, кому»^[12], но и «дайте перстень никому», где Никто (подобно Одиссею) — определенный (хотя и не проясненный) получатель. Правомерность такого прочтения подкрепляется параллелизмом с предшествующими строками на основе формулы «дайте», которые предполагают наличие получателя (названного явно Тютчева и подразумеваемого Веневитинова). Но тогда этого Никто, по указанным выше соображениям, и следует связать с Пушкиным. А то обстоятельство, что через посредство перстня объединяются мотив персоны (person фр.) и отрицающий ее мотив отсутствия — «никто» (personne фр.), — может рассматриваться как еще одно проявление парадоксальности.

Есть еще один аспект — он связан со зрительным образом перстня как нуля, знака отсутствия^[13]. В этом отношении принцип отсутствия, столь важный в отношении пушкинских имени и атрибута, продублирован также и на образном уровне.

Кроме того, здесь представляется уместным напомнить известный лицейский эпизод, когда Пушкин у доски решал математическую задачу, которую ему дал преподаватель Карцов: «Карцов спросил его наконец: „Что ж вышло? Чему равняется икс?” Пушкин, улыбаясь, ответил: нулю! „Хорошо! У вас, Пушкин, в моем классе все кончается нулем. Садитесь на свое место и пишите стихи”»^[14].

Одно лишь имя Пушкина (даже не названное) может служить метонимическим знаком русской поэзии в целом. Это свойство подтверждается характером использованного здесь образа. Перстень — это предмет, который надевают на палец. Но палец в таком контексте — это физическое орудие писания, поэтической деятельности. Он соотносится в том числе и с карандашом Фета из последней строфы.

Таким образом, в 1-й строфе мотив отсутствия проявляет себя в двух случаях из трех (кроме Веневитинова). И Тютчев, и Пушкин лишены непосредственных идентифицирующих подтекстов. Однако идентификация проявляет себя на более высоком уровне абстракции. У Тютчева это — свойство отсутствия, воплощенное в другом (напрямую не названном) стихотворении; Пушкину же не требуется даже и такой атрибут, его атрибутом является полное отсутствие любых атрибутов.

Еще о перстне

Что касается самого перстня, то «...перстень — общее место в литературе пушкинской эпохи. Помимо перстней Веневитинова и Пушкина, перстень есть у Баратынского, упоминаемого в следующей же строке „Дайте Тютчеву стрекозу…”, стихотворение „Перстень” — у Языкова, „Поликратов перстень” у Жуковского и др. Перстень ничей, потому что общий»^[15]. Однако, по нашему мнению, только из того, что перстень — «общее место», еще не следует, что он «ничей». Например, строчкой выше присутствует роза — еще более общее место в поэзии, и тем не менее она достается вполне определенному поэту. Кроме того, процитированный выше вывод неявно предполагает, что «никому» однозначно означает «не давайте никому». Между тем, как указано выше, здесь присутствуют и другие толкования, которые предполагают не названное имя Пушкина. И тогда именно свойство отсутствия выделяет его относительно других поэтов, так что вместо общего фона (где теряется индивидуальный выбор) получается разделение на Пушкина и остальных.

С перстнем связано не только наличие не одного, а целого ряда поэтических подтекстов, но и наличие нескольких историй, затрагивающих разных поэтов, прежде всего — Веневитинова и Пушкина, причем с именем Пушкина их как минимум две^[16]. На наш взгляд, любые биографические намеки в контексте данного стихотворения правомерны только в том случае, если соответствующие им исторические эпизоды (или легенды), касающиеся поэтов, входят в общую культурную память, метонимически срослись с именами поэтов и способствуют их опознанию. Трудно себе представить, как обстоятельства, связанные с перстнем Пушкина^[17], могли бы удовлетворить этим условиям. Кроме того, столь конкретные истории плохо согласуются с общим характером смысла, который имеют в данном стихотворении поэтические атрибуты. Даже если, скажем, история с исчезновением пушкинского перстня в 1917 году могла сыграть какую-то роль в качестве одного из многих стимулов для написания стихотворения, она никак не проявляет себя в его смысловой структуре. Что же касается имени Веневитинова, то оно и так названо и не нуждается в дублировании историей с перстнем. Поучительно провести следующий мысленный эксперимент: представим себе, что этих историй с перстнем не было бы вообще. Пострадало ли бы при этом смысловое богатство стихотворения?

Баратынский: стихи без материального носителя

Сейчас мы хотим обратить внимание на значимость в соответствующей строфе мотива ходьбы в связи с поэзией. Напомним, что здесь неявно присутствуют «стопы», объединяющие ходьбу и поэтическое творчество^[18]. Но семантика ходьбы связана здесь не только с этим. «Прах веков» указывает на «прошедшее», объединяя пространственные перемещения и ход времени, а также прошлое и прошву. А «стежки», подразумеваемые процессом шитья, подошвы (элемент обуви, т. е. средства для ходьбы) и пространственные перемещения объединяются в единое целое. Причем в контексте, связанном с ходьбой, поэзией и шитьем, не названные стежки отсылают к теме поэтической стези. Также напомним, что свободно перемещающиеся облака (т. е. субстанция, получающаяся испарением воды) в сочетании с мотивом передвижения дают ключевое слово «пароход», отсылающее к стихотворению Баратынского «Пироскаф». Ранее М. И. Шапир заметил, что в данной строфе анаграмматическим образом зашифрована фамилия поэта: прошва — борт — Боратынский^[19]. Теперь мы видим, что здесь же в неявном виде присутствует и одно из самых известных его стихотворений.

Мотивы прошвы и шва (или их значимого отсутствия) объединяют верх (облака) и низ (подошвы). Тема «острого» присутствует и здесь, хотя бы в негативном качестве: «Без всякой прошвы» — это значит, что край подушки не прошивают, т. е. игла не участвует^[20]. При этом актуализуется мифопоэтический образ поэта как ткача, создающего поэтическую «ткань»^[21] — но не рукотворную, а как результат свободного поэтического творчества. При этом перу поэта противопоставлена отсутствующая здесь игла.

Фет: отрицание отсутствия

Хорошо известно наблюдение Г. А. Левинтона^[22], ставшее уже «классическим» (к сходному выводу пришел Ронен, но не решился его опубликовать^[23]). В последней строфе в строке «Фета жирный карандаш» присутствует межъязыковой каламбур: «fett» по-немецки как раз и значит «жирный». К этому мы хотим сделать добавление. Дело в том, что удвоение («ожирнение») последней буквы в слове «fett» можно рассматривать как результат действия именно жирного карандаша! Таким образом, своего рода удвоению подвергается не только буква, но и сам каламбур в целом, в котором значимыми становятся связи не только между двумя словесными языками, но и между языками и образами^[24]. Важно еще то, что карандаш — инструмент поэта, и здесь он как бы используется напрямую: жирный карандаш порождает жирную букву, причем в слове, которое соответствует фамилии поэта. Учитывая предшествующий контекст, можно сказать, что в случае Фета материальное выражение на фоне выраженного ранее мотива пустоты или отсутствия приобретает, напротив, повышенную интенсивность и оказывается их отрицанием. Одновременно это оказывается отрицанием смерти, угрожавшей больному одышкой Фету.

Мы видим, что в стихотворении оказывается значимой тема отсутствия в связи с поэзией. Сюда относятся неназванный творец и поэтические атрибуты, не имеющие опоры в корпусе текстов поэта, а также поэтическое орудие, не имеющее материального выражения. В результате все это моделирует процесс, в котором «из ничего» рождается Слово^[25].