ВООБРАЖАЕМЫЕ ОПЫТЫ В ПРОЗЕ

*

ВООБРАЖАЕМЫЕ ОПЫТЫ В ПРОЗЕ

Алла Горбунова. Вещи и ущи. СПб., «Лимбус Пресс», 2017, 240 стр.

Поэт, обращающийся к прозе, не столько исключение, сколько правило — с разным, однако, результатом; на выходе мы можем получить то, что принято называть «прозой поэта», или же «просто прозу». И здесь интересен случай Аллы Горбуновой, автора шести поэтических книг: «Колодезное вино» (2010), «Пока догорает азбука» (2016) и других.

«Вещи и ущи» написаны экономным повествовательным, прохладно-отстраненным, фиксирующим слогом, с дистанции наблюдателя, и эта дистанция проникает даже в стилизацию поэтической прозы («Бред бытия»). Думаю, мы имеем дело с постмамлеевской, постпелевинской, постмодернистской литературой, для которой антитезы и выборы оказываются не то чтобы ложными — а, так сказать, условными, незначимыми, дихотомические пути приводят к одному и тому же. Три «пост» подряд не случайны, и говорят они не о вторичности, а о живом литературном развитии, которое преодолевает структуралистские «рогатки» оппозиций. Это — интеллектуальная проза, которую можно определить следующим образом: «показ» (showing) внутренней жизни персонажей в ее динамике через их внешнюю жизнь или путем интроспекции тут замещен абстрактным рассказом (telling) об избранном ракурсе интеллектуальной и эмоционально-волевой ситуации персонажа, причем такая ситуация довольно статична, образует как бы «характер», который демонстрируется главным образом через воздействия на персонаж и через результаты этих воздействий: его мысли, слова или поступки.

Давно осознано, по крайней мере — в западноевропейской культуре, что есть оперативный структурализм, для которого бинарные оппозиции — только орудие, только способ мыслить то, что находится между их термами; и есть структурализм, я бы сказал, наивный, который находит оппозиции в плоти самой реальности. В современной русской культуре это различие еще не вполне воплощено; именно наша склонность к некритической мысли, разделяющей «полюса», движет интеллектуальным поиском Аллы Горбуновой. Устойчивое понимание того, что антитезы могут описывать мир, но не могут изменять ни его, ни даже целостного представления о нем, кажется особенно чуждым на фоне традиции «Войны и мира», «Преступления и наказания», «Отцов и детей» и даже, как ни забавно, «Хоря и Калиныча». А уж Штольц и Обломов — антитеза в чистом виде. На этот — вероятно, очень древний — навык дуализма и реагирует Алла Горбунова.

Но в то же время возникает и угроза утраты оппозиций как необходимого средства познания, если они не заменены иным принципом — скажем, триады или триединства. Так, рассказ о пожилом человеке, не принявшем девяностые, о Городе и Деревне, оказывается историей онтогенеза и филогенеза, начавшейся с воды и завершающейся водой — водой потопа или инволюции. Зощенковский бытовой сказ о мужчине, у которого не было души, и его женщинах оборачивается едкой критикой развесной нью-эйджерской «духовности», с экстрасенсами, гадалками и полупсихологами-шарлатанами, что выводит к безразличию выбора между «биомассой» и «трансцендентальной медитацией для домохозяек», манифестирующей «душу». А деконструкция консультативного психотерапевтического текста для пребывающих в аду^[1] одинаково уместна для ада «со сковородами» и мира насущного, в котором различия между врачом и пациентом мнимы, поскольку они пребывают в одной ситуации. Рассказ «Русский пророк» начинается вконтакте, но пародирует Уильяма Блейка и становится демонтажем визионерских систем, от Сведенборга до Даниила Андреева, — но в то же время и подкопом под игровое псевдовизионерство Павича, поскольку таковым псевдовизионерством становится сам рассказ, отбрасывающий, однако, обозначения мнимости этого визионерства. «Вещи» и «ущи» противопоставлены друг другу, поскольку вещи сделаны «из вещества», а «ущи» «из ума», но их можно перепутать, так как «в каждой вещи хоть немного, но всегда есть ущь». «Дети города Новострадова» из одноименного рассказа ожидали в новогоднюю ночь 2000 года эсхатологической битвы Ормузда и Аримана, «[н]о со временем многие пошли учиться, потом работать, создавали семьи, рожали детей, разводились. Покупали мобильные телефоны, заводили аккаунты вконтакте». Все так и обстояло бы, если бы дети города Новострадова не ждали битвы Ормузда с Ариманом.

Принцип тут синтезирующий, принцип наложения, подразумевающий диффузию и взаимопроникновение кодов. Обычно некая типовая ситуация современности совмещается с известной философской или литературной моделью: так, «попсовая певичка Аманда» обнаруживает своего двойника — сортирную уборщицу Пашкевич — по почерку, что отсылает к «Избирательному сродству» Гёте (рассказ «Ё-ё-ё»). Ватерклозет — известное место, где король гол и равен простому смертному. А «Избирательное сродство» говорит об исключительных натурах, а не попсовой певичке и сортирной уборщице, напевающей: «Ё-ё-ё» (не слышится ли в этом «Кыё-кыё» Олега Чухонцева?). Но можно пойти дальше и увидеть совмещение двух моделей: одну — из Гёте, другую — если угодно, из Сартра, модель «Другого» как децентрирующую «мой» мир, вторгаясь в него. Только разрушительной оказывается не «инаковость» Другого, а его «сродство», поражающее насмерть самооценку Аманды. Тем самым обе концепции демонтируют друг друга. Или в рассказе «Немножечко был» узнаваемый образчик Хармса — рассказ о рыжем человеке, у которого не было волос, ушей, головы и т. д., — обретает двусмысленность через перечисление того, чего персонаж «не имел»: ведь «не иметь» не значит, в экзистенциалистской перспективе, «не быть», даже напротив — раскрывает «экзистенцию» вопреки обладанию.

Иногда этот принцип применяется и в стихах автора, например, в книге «Пока догорает азбука»^[2]. Антитеза закона и любви, идущая от св. Павла, антитеза Ветхого Завета и Нового подвергается обращению: из любви прорастает закон, что мы все знаем по истории христианства и его секуляризованной версии — марксизма. Так, по крайней мере, дает понять поэтесса, приписывая Марксу эпиграф из Алистера Кроули; и, поскольку речь идет о Завете Отца и Завете Сына, сюда же, в игру контекстов, вовлекается язык эдиповского мифа, а также язык мифа об эдипальности.

В принципе, это не исключает двойного кодирования, то есть возможности прочесть рассказ на уровне, когда культурные аллюзии не учитываются. Так, в рассказе «Мишенька наоборот» Горбунова работает с ницшеанской переоценкой всех ценностей. Поэтому источником изначальной «травмы» оказывается немецкий солдат, «нацист», фигура которого, через клише массового сознания, указывает на ницшеанство. Но можно прочитать и совсем иначе. Вот мальчик Миша, ему было больно, когда он видел зло и несправедливость, во время Второй мировой войны и после, и, чтобы избежать боли, он научился радоваться злу. Если в финале рассказа отвратительный старик Мишенька, стреляющий из окна по голубям из рогатки, и напоминает старика у Альбера Камю в «Чуме», плевавшего с балкона на приманенных кошек (и тем более, что плевок похожего «туберкулезника деда Индюкова» упомянут в рассказе «Ekπ?ρoσις»), то, даже если такое наложение и произошло неосознанно, следует помнить, что «Чума» — аллегория немецкой оккупации Франции. И тем не менее это все тот же Мишенька, который просто избегает боли. А вот другой старик, который не может приспособиться к новым временам и возвращается «к истокам», а то, что истоки — это вода, подводная река, лингвистически оправданно и может рассматриваться как аллегория, указывающая на предсмертное выпадение из социальной жизни. Все это будут «случаи», казусы, более или менее абсурдистские, но и только; и здесь не обязательно вдаваться в философию «случая» у Хармса. Правда, не все тексты поддаются такому «заземлению», но не нужно думать, что код прочтения «неподготовленным» читателем будет обязательно реалистическим. И фантастика, и гротеск вполне принимаются на этом уровне, другое дело — что на уровне второго кода их как бы и нет.

Выдержанные в нейтральном, нериторическом и не эвфоническом стиле, рассказы Горбуновой иногда обращаются на себя, на свою букву, на свое литературное слово. Дедушка Карп становится рыбой карпом. Название рассказа «О чем поют слепые нищие» не позволяет пренебречь тем, что у Горбуновой главный герой, Михаил Ильич, видит, подобно слепым певцам, «землю голубиной матери», при том оставаясь зрячим. Что, конечно, разрушает мифологическую модель Гомера: слепому дано прозрение того, чего зрячий не видит. Обращенность текста на себя лишь подчеркивает смысловую весомость каждого употребленного слова, его неслучайность, а не служит паронимическим, омонимическим или цитатным ключом к «тайнам» повествования.

Кроме рассказов книга содержит и некоторые тексты, которые я бы назвал все же поэтической прозой, по аналогии с тем, как назвал бы большую часть текстов из книг Артюра Рембо «Озарения» и «Пора в аду». Таковы «Весна в саду геометрии», «В Эдеме все умерли…» и некоторые другие миниатюры. Кажется, даже то, что книга открывается текстом от лица психолога, консультирующего в аду, подсказывает, что вторая книга Рембо сыграла роль претекста. Однако поэтическая проза, «стихотворения в прозе» (Бодлера, Тургенева, Полонского) — жанр, существующий вне зависимости от того, поэт ли автор. Например, многие фрагменты из книг Розанова «Уединенное», «Опавшие листья», «Сахарна», «Мимолетное» принадлежат к этому жанру.

И все же проза книги «Вещи и ущи» — это проза поэта, хотя, главным образом, и не поэтическая проза. И по двум причинам. Во-первых, из-за краткости текстов и минималистичности того второго уровня сюжетной прозы, который создается ретардацией, событийной замедленностью, неторопливостью рассказа. Не двигающие заметным образом сюжет диалоги, сцены, описания — все это суть средства одного приема, ретардации, который и создает из фабулы композицию. Ограниченность этих модусов повествования приводит к непрерывному движению от одной ситуации к другой, от одной фразы к другой, от начала к финалу, подобно стихотворному развертыванию от строки к строке. Тут уместно вспомнить положение Лессинга о связи поэтического слова с действием, динамикой («Лаокоон»). Вероятно, в короткой прозе и не хватает простора для сближения и отдаления разделенных и пересекающихся сюжетных линий, для ретроспекций и заглядываний в будущее, прерывающих линейное развитие нарратива, а не просто поясняющих его, для переменных точек зрения на одну ситуацию. Но ведь и писать именно короткую прозу — выбор автора. Ретроспекция у Горбуновой обычно служит для того, чтобы, начав «in medias res», посередине странствия земного, обозначить затем точку отсчета, начало фабульного развития. Скорее всего, это соответствует замыслу автора, но кажется, что Алла Горбунова берется за прозу как поэт, оценивая прежде всего именно ее нарративные возможности.

Во-вторых, я бы назвал анжамбманным строение этой прозы. В узком смысле анжамбман — это несовпадение синтаксического членения поэтического текста с членением ритмическим, членением на стихи. Но анжамбман, в более широком, немного иносказательном смысле, это и смысловое наползание уже сказанного на говорящееся и, регрессивно, говорящегося на уже сказанное. В короткой сюжетной прозе можно указать, как на некие условные аналоги стихов, на абзацы или комплексы высказываний, связанных с одной ситуацией, одним событием. Я думаю, что у Горбуновой происходит наползание одних, еще не завершившихся ситуаций на ситуации, находящиеся в развитии, и наоборот, регрессивно: ситуаций, находящихся в развитии, на незавершившиеся ситуации — поскольку, в сущности, каждый раз ситуация, развертываемая текстом, одна. Проза «Вещей и ущей» как бы не создает тактовых пауз, разделяющих в поэзии стихи, но в прозе, которая есть также явление ритмическое, образуемых спадами смысловой напряженности и другими словесными средствами, средствами ретардирующими; одной «красной строки» для паузы недостаточно. Возможно, это и есть следствие малой задействованности ретардации, но следствие не механическое. Лучше сказать: и то, и другое — дополняющие и усиливающие друг друга черты одного происхождения. И тут создается, на уровне сюжетного развития, эффект, подобный «тесноте поэтического ряда», о которой писал Юрий Тынянов. Последующий элемент такого «ряда» воздействует на предыдущий и деформирует его, как и сам деформируется предыдущим, спаиваясь в единство с ним.

Можно возразить, что все это — явления темпа прозы, который избирается автором свободно, и что в подобном «ускоренном», в буквальном смысле сжатом стиле писали вполне себе прозаики и до Горбуновой. Это так. Но в данном случае я совершенно не того мнения, что Горбунова еще недостаточно сориентировалась в том, как функционирует прозаический текст (а потому пишет не по обычным лекалам эстетической «правильности»), я скорее думаю, что поэтическое письмо и прозаическое письмо — два различных инструментария, укорененных в жизни самого тела поэта или прозаика, по крайней мере — в психофизиологии. И поэт может писать непоэтическую прозу, но в самой ее прозаичности можно попытаться различить «атавизмы» стихового письма, сколь бы несхожи ни были образцы двух литературных родов у одного и того же автора. И гораздо интереснее обратить внимание на это, чем встраивать некое прозаическое творчество в типологию ему подобных. Легко предположить, что для поэта в прозе много лишних слов, а прозаик в поэзии часто страдает от информативного голода, от уплотненности текста. По известному совету Микеланджело, малопригодному для прозаика, поэт отсекает все лишнее, чтобы осталась статуя. И хотя бы Алла Горбунова отсекала именно известные элементы поэтической прозы, в этом наиболее завораживающее — то, что, поступая так, она в своих рассказах действует как поэт. Тем более что деформация одного кода другим представляется мне авторской задачей в этой книге, а стало быть, проступание поэтического письма в прозаическом нельзя считать неудачей.

Возникновению промежуточных форм между стиховым и прозаическим благоприятствует постмодерн, вернее — он ставит под сомнение определенность границ и создает ту зону между поэзией, прозой и эссеистикой, в которой нет твердых родо-видовых ориентиров. В том числе и поэтому Вен. Ерофеев назвал свой радищевский травелог «Москва — Петушки» поэмой. Жанр «Мертвых душ», кажется, не при чем или настолько причем, насколько отсылал и отсылает к «Одиссее» и к дантовскому «Аду». Но ведь на глубинном уровне и «Путешествие...» Радищева, и «Мертвые души», подобно «Одиссее» и «Божественной комедии», — путешествия-инициации. Тут разница между стихами и прозой предстает незначительной. Рассказы Горбуновой — переживания, а точнее, проживания воображаемого кризисного опыта, вымышленной, производной субъектности, и эти проживания, глубоко вовлекая автора, вбирают в себя больше, чем дается воображением. Позволительно задаться вопросом, не годится ли такое определение и для стихотворений, пускай только стихотворений самой Горбуновой, с той разницей, что вне стихов вымышленность нарратива понуждает эти проживания открыто ставить себя под сомнение.

Слово «постмодернизм» для многих — красная тряпка. Обычно говорится или говорилось о его преодоленности, о потребности его преодолеть или, в оны годы, даже о его паразитическом характере. Но, может быть, русского постмодернизма еще и не было толком или это рассеянное во времени и пространстве событие, которое только совершается, начиная с «Москвы — Петушков». Мы все еще то и дело впадаем в модернистское разведение полюсов антитезы и в утопическое чаяние их трансцендентального синтеза — или в не менее модернистское сознание их непримиримости. Между тем, критика структурализма в постмодерне, критика идеологий, построенных по принципу противоположностей, есть то, чего иногда ужасно не хватает. В то же время угроза фантазматических идеократий никуда не подевалась — угроза, о которой писал, например, Гарольд Блум в «Западном каноне», — и отбрасывает тень своего предполагаемого (анти)утопического будущего на сегодняшний день.