СТОЙКОЕ ОБАЯНИЕ «ДВУХ КАПИТАНОВ»

Жолковский Александр Константинович — филолог, прозаик. Родился в 1937 году в Москве. Окончил филфак МГУ. Автор двух десятков книг, в том числе монографий о языке сомали и творчестве Пастернака, Бабеля и Зощенко. Среди последних книг — «Поэтика за чайным столом и другие разборы» (М., 2014), «Напрасные совершенства и другие виньетки» (М., 2015) и «Блуждающие сны. Статьи разных лет» (СПб., 2016). Постоянный автор «Нового мира». Живет в Калифорнии и Москве.

Александр Жолковский

_*

СТОЙКОЕ ОБАЯНИЕ «ДВУХ КАПИТАНОВ»

Памяти соавтора и друга

Почти десяток лет назад, готовя к печати сборник работ покойного Ю. К. Щеглова (1937 — 2009), одну я предложил в ведущий литературоведческий журнал. Статью я выбрал (из числа опубликованных за рубежом на иностранном языке и в России малодоступных) посвященную секретам подкупающей неофициозности, человечности, читательской приемлемости яркого образца зрелого соцреализма — романа «Два капитана» (ДК)^[1]. Но мне было отвечено, что с ДК все уже разобрались и возвращаться к этому незачем. Я очень удивился, поскольку статью нахожу блестящей — ничего подобного о ДК я нигде не читал.

Я знаю, что этот роман уже не так популярен, как когда-то, да и советскость в нем самая настоящая, но я люблю его с детства и продолжаю черпать из него интересные примеры^[2]. Недавно мне понадобился краткий очерк сюжета ДК^[3], полагаться на память я не стал, заглянул в книгу и зачитался. А зачитавшись — вчитавшись, — обнаружил в ней несколько интересных конструктивных решений, никем, вроде бы, пока не замеченных. Открытие радовало и само по себе («Я знаю, я!..»), и тем, что давало в руки новые, строго структурные, ключи к загадочной прелести каверинского романа.

Уже после смерти Каверина (1902 — 1988) стали известны дневниковые записи Евгения Шварца (1896 — 1958), относящиеся к 1955 году, опубликованные в 1990 — 1997 годах и поражающие проницательной трезвостью суждений, в частности — в оценке творчества его соседа по даче, доброго приятеля и младшего собрата по перу.

Сначала Шварц вспоминает о пренебрежительном отношении к Каверину беспардонных молодых «гениев» — «моих злейших друзей тех лет» (дело происходит летом 1933 года, фигурируют Хармс, Олейников и Заболоцкий). Обэриуты видели в Каверине писателя чуждой им породы — безнадежно книжного^[4], занятого добросовестной, но безжизненной и бесперспективной работой с литературной формой. Однако вскоре им пришлось признать, что

постепенно, постепенно «литература» стала подчиняться ему, стала пластичной… Прошло несколько лет, и мы увидели… что лучшее в каверинском существе — добродушие, уважение к человеческой работе, наивность мальчишеская, с мальчишеской любовью к приключениям и подвигам — начинает проникать на страницы его книг^[5].

Шварц не называет этих удачных книг Каверина. Если слова «Прошло несколько лет, и мы увидели…» понимать буквально, речь может идти только об «Исполнении желаний» (ИЖ: 1936; в 1937-м не станет Олейникова, в 1942-м Хармса). Но не исключено, что в 1955-м (еще жив Заболоцкий, 1903 — 1958) Шварц позволяет себе посмотреть на творческий путь Каверина в более широкой перспективе и имеет в виду преимущественно ДК (2 книги: 1940; 1945; первые главы: 1938) — роман, поистине проникнутый «мальчишеской любовью к приключениям и подвигам».

Мы сосредоточимся на этой главной, на мой взгляд, творческой удаче Каверина, важнейшим подступом к которой было ИЖ.

_I

1. Попытаемся вывести формулу перехода от ИЖ к ДК. Во многом она определяется расстановкой главных персонажей.

В ИЖ отрицательному (вплоть до уголовщины, попытки бежать за границу и ареста) герою Неворожину противостоят двое более положительных: юный словесник-романтик Трубачевский, симпатичный, но серьезно ошибающийся (в выборе возлюбленной и в отношениях со своим учителем-академиком) и потому нуждающийся в перевоспитании (на этот путь он вступит лишь в конце романа), и вполне положительный, пролетарская косточка, студент-биолог Карташихин, в итоге получающий героиню, дочку академика.

В ДК Неворожину соответствует тоже в конце концов арестовываемый подлец Ромашка, а Трубачевский и Карташихин сливаются в единую фигуру летчика и исследователя Сани Григорьева. Саня тоже нуждается в перевоспитании — обуздании своей мальчишеской горячности в порядке ритуального соцреалистического перехода от «стихийности» к «сознательности»^[6].

Эти структурные сдвиги способствуют композиционному упрощению центрального конфликта, но не только — они работают на сверхзадачу ДК: убедительно совместить в главном герое «свое», каверинское, с советским. Основа для такого совмещения имелась: характерная уже для положительных героев ИЖ (и Ногина из «Скандалиста, или Вечеров на Васильевском острове», 1928) преданность новому строю и науке. Эти «книжно-интеллигентские», во многом автобиографические черты подлежали скрещению с более «жизненными» советскими.

Важнейший шаг состоял в обращении к герою, вершащему подвиги не в собственной голове, не на бумаге, даже не в научной лаборатории, а в реальной общественной жизни, и им стал представитель славной в советские 30-е годы профессии — летчик, причем летчик полярный и военный, знакомый с самим Ч[каловым]. Каверин решительно отказался от привычного героя — петербургского студента-интеллектуала и придал Сане Григорьеву черты реальных людей во многом иного склада.

Первым его прототипом стал молодой генетик, с которым Каверин познакомился в санатории под Ленинградом в 1936 году (М. И. Лобышов), пылкий поклонник книги «Как закалялась сталь» Островского!

Это был человек, в котором горячность соединялась с прямодушием, а упорство — с… определенностью цели… [О]н рассказал мне историю своей жизни… и… [это] легл[о] в основу романа... Между [нами] была огромная разница в возрасте, образовании, происхождении. Я искал сложных решений там, где для него все было просто. „Вы знаете, кем бы я стал, если бы не революция? Разбойником…

С первых же страниц решено было не выдумывать… почти ничего... [Д]аже столь необычайные подробности, как немота маленького Сани, не придуманы мной^[7].

Но без выдумки, обойтись, конечно, не могло — стояла задача апроприации «чужого» путем его отождествления со «своим», а тем самым и «своего» с «советским»^[8].

Почти все обстоятельства жизни этого [человека]… сохранены в «Двух капитанах». Но детство его проходило на средней Волге, школьные годы в Ташкенте — местах, которые я знаю сравнительно плохо. Поэтому я перенес место действия в свой родной [Псков], назва[в] его Энском… Мои школьные годы (последние классы) протекли в Москве, и московскую школу начала 20-х годов мне было легче изобразить, чем ташкентскую, которую я никогда не видел в натуре^[9].

Менее невинной трансформацией, на этот раз в противоположном направлении — отталкивания от привычного автору героя, — была замена научной профессии Саниного прототипа на более актуальную, практическую, героическую. За этим Каверин обратился уже к иным ролевым моделям (пилотам С. Л. Клебанову, С. А. Леваневскому и др.), а их авиаторские подвиги сопряг еще и с исследованием Крайнего Севера русскими мореплавателями (Г. Л. Брусиловым, Г. Я. Седовым, Б. А. Вилькицким). Так он максимально укоренил судьбу своего героя в реальном и яростном мире.

Кстати, приписав в ДК экспедиционный опыт исторических лиц вымышленному капитану Татаринову, Каверин воспользовался уже опробованным им приемом — вспомним передачу герою ИЖ Трубачевскому пушкинистских открытий П. О. Морозова^[10]. В структурном плане это был еще один — по-каверински «книжный» — способ придать сюжету дополнительную жизненность, «документальность».

Дистанция между автором и идеальным советским героем требовала преодоления, и ответом на этот художественный вызов стал выбор Кавериным новой для него повествовательной точки зрения: «[Я] решил — впервые в жизни — писать роман от первого лица»^[11]. Если до сих пор даже близких ему по духу героев-филологов он изображал с должной дозой отстранения и иронии — в 3-м лице, то теперь он взялся приблизить к себе далековатого персонажа и грамматически.

Это было нетривиальное решение. Ни в «Матери» Горького (1906), задним числом ставшей основоположным текстом соцреализма, ни в «Чапаеве» (1923) Фурманова, ни в «Цементе» (1925) Гладкова, ни в «Как закалялась сталь» (1932) Островского, ни в «Дне втором» (1933) Эренбурга, ни во «Время, вперед!» (1933) Катаева рассказ не велся от 1-го лица. Подобное «субъективное» повествование приберегалось для изображения антигероев, противящихся социализму. Так оно работало, например, в первой части «Зависти» Олеши, выполняя двойственную функцию — предоставления трибуны индивидуалисту (Кавалерову) и демонстрации его экзистенциальной несостоятельности. Двойной была и адресация этого карнавального речевого акта, своей анти-коллективистской гранью обращенного к читателю попутнического склада, а разоблачительной анти-индивидуалистской — к носителям официальной идеологии.

2. «Зависть» (1927) была очень влиятельным текстом, и ее отзвуки слышатся у Каверина, например, в «западных» мечтах Трубачевского (ИЖ)^[12]:

Иногда он представлял себе, что желание его исполнилось… Пушкинский дом, он докладывает о своем открытии… принимает поздравления ученых. И во всех газетах появляются статьи о нем и портреты. Он сочинял эти статьи…

…Что мог он сделать в этом городе и в этой стране?..

… — Слава… — Он шепотом произнес это слово…

…[Э]тот мальчик… поразил его. Он махал палочкой, и все на него смотрели… Все говорили о Вилли Ферреро. Двенадцать лет!..

[П]олный мужчина… вел его за руку… Студенты подхватили мальчика и понесли в гостиницу на руках… Слава — это цветы, которые летели на сцену… крики и то, что его несли на руках… Вечером… он… представил себя на месте Вилли Ферреро… Его несут на руках. Отец идет за ним и говорит по-французски. С тех пор он не раз воображал себя на месте людей знаменитых.

Его мечты по-мефистофельски подогреваются внутренним (а потенциально и внешним) эмигрантом Неворожиным, ср.

— [В]ы — человек необыкновенный… В другое время ваша будущность была бы ясна… Или в другой стране… А у нас — нет... Вы интеллигент… [В]ы…несдержанны^[13] и слишком честолюбивы. Вам не дадут сделать… эту карьеру... [В]ы не в партии и не в комсомоле… То, о чем вы мечтаете, никогда не осуществится… Вы тысячу раз представляли себе свое имя в газете… в иностранном журнале. Вы сочиняли о себе статьи…

[Но] все в ваших руках — и карьера, и слава… Вы больше года работаете в архиве Бауэра… Письма Наполеона, квитанция за подписью Мольера… Однажды я попробовал подсчитать, сколько же стоит весь архив, и бросил, перевалив за четыреста тысяч.

Вспоминаются аналогичные речи Кавалерова, антигероя «Зависти»^[14]:

В Европе одаренному человеку большой простор для достижения славы... [С]делай… что-нибудь замечательное, и тебя подхватят под руки… У нас нет пути для индивидуального достижения успеха… Мне… хочется… показать силу своей личности. Я хочу моей собственной славы…

Я хотел бы родиться в маленьком французском городке, расти в мечтаниях… и в прекрасный день… пешком прийти в столицу и там… добиться цели. Но я не родился на Западе… Я не буду уже… знаменитым…

…Вспоминаю…: я, гимназист, приведен в музей восковых фигур. В стеклянном кубе красивый мужчина во фраке… умирал на чьих-то руках.

— Это французский президент Карно, раненный анархистом, — объяснил мне отец…

Я смотрел как зачарованный. Прекрасный мужчина лежал… в зеленоватом кубе… Я решил стать знаменитым, чтобы некогда мой восковой двойник… вот так же красовался в зеленоватом кубе… [И] будет на кубе дощечка: НИКОЛАЙ КАВАЛЕРОВ.

Но это его литературные мечтания, настоящая же слава доступна «у нас» лишь его антагонистам, действующим в реальном советском мире: производственнику Андрею Бабичеву и футболисту Володе Макарову.

Замечательный человек, Андрей Бабичев… ему показали колбасу нового сорта… Неужели это слава?.. Почему же я не чувствую…поклонения при виде этой славы?.. Он… строит новый мир. А слава в этом… мире вспыхивает оттого, что… вышел новый сорт колбасы… Не о такой славе говорили мне жизнеописания, памятники… Но… [и]менно в этом мире я хочу славы!..

— Том-вир-лир-ли!.. Некий Том Вирлирли реял в воздухе. Том Вирлирли, Том с котомкой, Том Вирлирли молодой! Я живо представлял себе этого Тома… Никому не известный юноша уже пришел… улыбаясь… смотрит на город… Он сделает все… Так в романтическую, явно западноевропейского характера, грезу превратился во мне звон… московской церковки…

В дверь постучали... В дверях, держа котомку в руке, весело улыбающийся… стоял Том Вирлирли. Это был… Володя Макаров.

Макаров противопоставляется еще и живой западной проекции Кавалерова:

Володя представлял собой полную противоположность Гецкэ. Володя был профессионал-спортсмен, — тот был профессионал-игрок. Володе был важен общий ход игры, общая победа… — Гецкэ стремился лишь к тому, чтобы показать свое искусство… Он… дорожил только собственным успехом…

— Ура! Макаров!.. — неслись… восторженные крики… Косо над толпой взлетело блестящее, плещущее голизной тело. Качали Володю Макарова.

В ДК явно отрицательные черты Кавалерова, Трубачевского и Неворожина будут отданы Ромашке (правда, без упора на «западничество»), а положительные (интеллигентность, ученость, гуманитарность) — Сане Григорьеву, который унаследует положительные качества Андрея Бабичева, Володи Макарова и Карташихина. А у Кавалерова Саня позаимствует его общегуманитарный склад и перволичное повествование, функцией которого станет уже не проблематизация антигероя-западника, а очеловечение плакатного героя соцреализма.

От «западничества» при этом останутся лишь допустимые контуры (имена иностранных путешественников — Колумба, Кортеса, Бальбоа, Лаперуза, Дюмон-Дюрвиля, Нансена, Амундсена, Скотта, Шеклтона, Пири)^[15] и отсылки, часто молчаливые, к мировой классике. Установку же на «собственную славу» заменит борьба за восстановление общей, российско-советской исторической справедливости, воплощенная в скромном паче гордости самоотождествлении Сани с героическим двойником из прошлого (дореволюционность которого представляет собой еще один позволительный рефлекс «вне-советского»)^[16].

3. Но «одомашнение» Сани (в глазах беспартийного читателя-интеллигента) будет достигнуто не только обращением Каверина к перволичному формату, опорой на собственный опыт (псковское детство, московскую школу и топографию улиц и т. п.) и приданием герою близкой автору и его предыдущим персонажам страсти к науке. Сыграет роль и оригинальный способ конкретизации в ДК этого «исследовательского» мотива.

Идеальный соцреалистический герой, сирота-беспризорник, воспитанник школы-коммуны, в дальнейшем сельскохозяйственный и полярный летчик, участник гражданской войны в Испании, а затем и Великой Отечественной, поклонник выдающегося русского морепроходца, Саня Григорьев в то же время являет фигуру, на редкость родственную автору — мастеру слова. Искусное совмещение в Сане жизненного героизма со «словесничеством» пронизывает весь текст романа^[17].

Мотив детской немоты^[18] и излечения от нее, хотя и позаимствованный из жизни первого прототипа Сани, сразу задает филологическую тему овладения языком. Она эффектно эмблематизируется реальным набором слов, с которых начинается лечение (кура, седло, ящик, вьюга, пьют, Абрам) и которые пунктиром пройдут через все встречи Сани с научившим его говорить доктором^[19]. Характерной вариацией на тему овладения языком являются ошибки Сани в произношении и понимании некоторых слов (индиалист вместо индивидуалист, Монготимо вместо о Монтигомо).

Это прекрасно ложится как на советскую тему изначальной классовой обездоленности героя, так и на магистральную тему всякого романа воспитания^[20]. К тому же немота хорошо мотивирует компенсаторную способность мальчика запоминать тексты наизусть, что сыграет важную роль в его квесте.

Завязкой романа становится знакомство со случайно занесенными в жизнь мальчика письмами штурмана дальнего плавания Климова, их запоминание/вспоминание и постепенное осмысление в свете других данных о той же экспедиции, увенчивающееся обнаружением останков капитана Татаринова.

Так типично словесная, читательская, филологическая деятельность напрямую связывается с героической, мореплавательской (а заодно с романической, поскольку искомым капитаном оказывается отец возлюбленной героя). Письмами, как относящимися к истории экспедиции, так и частными, которыми обмениваются персонажи, текст романа буквально кишит, обретая и черты очень «книжного» эпистолярного жанра^[21].

Помимо словесных формул и писем, роман пестрит упоминаниями о читаемых героем книгах (в частности, о мореплавателях прошлого — еще одно совмещение книг с реальными подвигами), статьях, газетных заметках, сводках. Пишет статьи и готовит доклады (по поводу своих разысканий экспедиции Татаринова) и он сам^[22].

Более того, повествование от 1-го лица — не просто литературная условность: главный герой ДК выступает автором той книги, которую мы читаем. Ср.

Таким впервые предстал передо мной этот человек [доктор Иван Иванович], которому я обязан тем, что сейчас пишу эту повесть^[23].

Тем самым Саня и профессионально породняется со своим автором.

Эта «авторская» ипостась Сани натурализуется — вдохновляется — его ориентацией на великих мореплавателей прошлого, которые часто оставляли потомкам описания своих путешествий.

Пришлось бы написать еще одну книгу, чтобы подробно рассказать о том, как была найдена экспедиция капитана Татаринова. В сущности говоря, у меня было очень много данных — гораздо больше, чем, например, у известного Дюмон-Дюрвиля, который еще мальчиком с поразительной точностью указал, где он найдет экспедицию Лаперуза^[24].

4. Самым, может быть, ярким проявлением словеснической ипостаси Сани становится прочтение им дневников штурмана Климова, содержащих важнейшие сведения об искомой экспедиции.

Мне случалось видеть неразборчивые почерки… Но такой почерк я видел впервые: это были настоящие рыболовные крючки… рассыпанные по странице в полном беспорядке.

Первые же страницы были залиты каким-то жиром, и карандаш чуть проступал на желтой прозрачной бумаге. Дальше шла какая-то каша из начатых и брошенных слов, потом набросок карты^[25] и снова каша, в которой не мог бы разобраться никакой графолог.

…[Т]олько гений терпения мог прочитать эти дневники… писа[вшиеся] замерзшей и усталой рукой… [В] некоторых местах рука срывалась и шла вниз, чертя длинную, беспомощную, бессмысленную линию…

… Каждую ночь… я с лупой в руках садился за стол, и вот начиналось это напряженное, медленное превращение рыболовных крючков в человеческие слова… Сперва я шел напролом — просто садился и читал. Но потом одна хитрая мысль пришла мне в голову, и я сразу стал читать целыми страницами, а прежде — отдельными словами.

Перелистывая дневники, я заметил, что некоторые страницы написаны гораздо отчетливее других… Я выписал из этих мест все буквы — от «а» до «я» — и составил «азбуку штурмана», причем в точности воспроизвел все варианты его почерка. И… дело пошло гораздо быстрее. Часто стоило мне, согласно этой азбуке, верно угадать одну или две буквы, как все остальные сами собой становились на место.

Герой погружается в сугубо филологическую — текстологическую — деятельность^[26]: как истый «графолог», он с лупой в руках декодирует неразборчивую рукопись, для чего самостоятельно придумывает профессиональный прием дешифровщиков — составляет «азбуку» почерка (вспомним его овладение отдельными звуками языка в ходе преодоления немоты!). Но эти словесные аспекты ситуации плотно совмещены с жизненными: тут и давняя залитость строк жиром, и замерзшая рука штурмана, оставившая беспомощную, срывающуюся вниз линию, и демонстрация юным героем ранее не дававшейся ему готовности к терпеливой работе.

Летчик Григорьев предстает прямым наследником филолога Трубачевского, разбирающего рукопись десятой главы «Онегина». Ср.^[27]

Это был перегнутый вдвое полулист… бумаги с водяным знаком 1829 года… На левой странице тридцать одна, на правой тридцать две строки, и почерк — для себя, не официальный… не интимный, как в письмах к жене…

Без особых усилий Трубачевский прочитал рукопись — и ничего не понял… [Б]ессвязная чепуха… одна строка, едва начавшая мысль, перебивается другою… еще более бессмысленной и бессвязной… [Как будто и рифм не было… Он просчитал строку — четырехстопный ямб, размер, которым написан «Евгений Онегин»…

— [С]тихотворение шифрованное и вы все равно ничего не поймете… Пушкин для самого себя писал… чтобы другие ничего не поняли…

Разгадка оказалась совсем не так проста… [П]равая и левая страницы рукописи рифмовались… Это помогло ему составить первую строфу…[О]н вдруг заметил, что она напоминает другую строфу — из стихотворения «Герой»… Расположение строчек здесь было совсем другое, и он переставил их…

Он вдруг понял, что нужно читать… с переставленными строками… Можно было начать с любого стиха и ровно через шестнадцать строк найти продолжение. Это и был шифр».

Сходства очевидны: герой, проявив редкие исследовательские качества и решив труднейшую текстологическую задачу, делает важное открытие о делах великого предшественника (Татаринова, Пушкина). Но характерны различия: перед Саней задача стоит скорее техническая (почерк), перед Трубаческим — более интеллектуальная (шифр). Соответственно, Саня прежде всего терпелив и систематичен (составляет «азбуку»), а Трубаческий — талантлив и везуч (догадавшись о шифре перестановок, проникает в мысль Пушкина).

В сочетании с перволичным повествованием и другими «каверинскими» штрихами образа Сани, конкретизация исследовательской составляющей его личности в виде многочисленных словеснических черт довершает успешное решение центральной задачи ДК: сделать плакатного соцреалистического героя максимально «своим» — интеллигентом, филологом^[28], литератором, а заодно — по возможности «осоветить» свой литературный имидж.

_II

1. Соцреалистический примат реальности над книжностью находит яркое воплощение в фиксации обоих заглавных героев романа на освоении Крайнего Севера, занимающего в ДК функционально то же место, что завод в «Цементе», стройка во «Время, вперед!» и т. п. Если в ИЖ и «Скандалисте» почти все события происходили в пределах Васильевского острова, то в ДК горизонты решительно расширяются. Программное ныне покорение дальних пространств развертывается Кавериным с гуманизирующей опорой на богатую книжную традицию — приключенческого романа (Жюль Верн, Конан Дойл и др.) и романа воспитания (Гёте, Филдинг, Диккенс)^[29].

От романа приключений ДК наследует характерную черту, работающую одновременно и на имперско-колониальный охват пространства, и на его очеловечение. Топография заморских путешествий обычно включает метрополию (Париж, Лондон) и колонии — далекие континенты, разделяющие их океаны, разбросанные по океанам таинственные острова. Глобальный масштаб перемещений несет тему величия науки, воли к познанию мира, радости овладения его тайнами. А человеческой стороной этих макро-устремлений является «семейная» подкладка поиска-спасения-обретения родственников и любимых.

Обе темы убедительно совмещаются в мотиве «встреч» одних и тех же персонажей повсюду, куда бы их ни занесли их приключения.

Персонажи многократно разлучаются, теряются и снова воссоединяются то на одном конце света, то на другом, и это относится к встречам положительных героев как друг с другом, так и со злодеями-предателями (например, Айртоном в «Детях капитана Гранта»): в обоих типах встреч манифестируется охваченность «всего мира» кучкой главных действующих лиц.

По аналогии с известной пушкинской формулировкой сути вальтер-скоттовского исторического романа можно сказать, что география преподносится «семейным образом». Роль сетки координат берет на себя сеть взаимоотношений между героями.

Какова же географическая карта ДК?

Подобно приключенческим романам, она включает «метрополию» — Москву и Ленинград, столичные центры управления полетами и экспедициями, и «колонии» — Крайний Север. Но, ввиду особенностей советского пространства 30-х годов, «колонии» находятся в пределах государственной границы СССР или непосредственно к ней прилегают^[30].

В этом отношении географический разброс тут много скромнее, чем в западных прототипах ДК, с их принципиально мировым масштабом.

Но в другом отношении география ДК богаче жюльверновской.

Помимо двух столиц и многочисленных точек на Крайнем Севере, местом действия являются также: Энск (Псков) — малая родина главных героев; Поволжье, Крым и Дальний Восток, где Катя работает геологом, а Саня — сельскохозяйственным летчиком; Южный фронт, где Саня оказывается в санитарном поезде, в лесу и в госпитале и происходит его роковая встреча с Ромашкой.

Да и столичная топография романа вовсе не сводится к учреждениям, связанным с освоением Севера: она щедро представлена — и прочно вписана в сюжет — множеством адресов, по которым проживают, где встречаются, а иной раз, драматически разминувшись, не встречаются ведущие персонажи романа. Текст ДК пестрит энскими, московскими и ленинградскими топонимами, часто позаимствованными Кавериным из личного опыта (достаточно сопоставить названия, например, Триумфальную площадь, Тверские-Ямские улицы и Воротниковский переулок^[31], с упоминаемыми в автобиографических «Освещенных окнах»).

Так подспудно, почти незаметно, но тем более верно осуществляется слияние обязательного, советского, со «своим», авторским^[32].

Встречи персонажей — чуть ли не основной, эмоционально очень острый типовой эпизод романа.

Тут и встречи детей с родительскими фигурами (и прежде всего Сани с отчимом Кулием, доктором Иван Иванычем, Кораблевым и Николаем Антоновичем), и встречи с земляками (Сани с Ниной Капитоновной), и встречи возлюбленных (прежде всего Сани и Кати) и друзей (Сани, Вальки и Петьки), и встречи героев с врагами (Ромашкой, Николаем Антоновичем), и этих врагов друг с другом (Ромашки с Николаем Антоновичем).

Встречи всячески варьируются и драматизуются: то поражают героев и читателя своей неожиданностью, то планируются, но срываются; иногда герои не сразу узнают друг друга; чаще всего встречи их радуют, но отнюдь не всегда (вспомним встречу раненого Сани с Ромашкой, который обезоруживает его и оставляет на практически верную смерть).

Благодаря этому в полную силу звучит тема овладения пространством^[33], а иногда и временем — как, например, пунктирные встречи взрослеющего в несколько приемов Сани с вечно старшим Иван Иванычем. Важнейшим обертоном всех подобных встреч/невстреч, сопряженных с узнаваниями/неузнаваниями, является их прямая тематическая связь с лейтмотивом всего романа: герой долго ищет и в конце концов находит желанный объект своего квеста — своего символического отца, вернее, его замерзшие и потому сохранившиеся через десятки лет останки. Предвестиями, готовящими эту эпифаническую встречу, и служат многочисленные мелкие встречи-перипетии, образующие повествовательную ткань ДК.

Встреча молодого капитана авиации Григорьева с покойным капитаном флота Татариновым (который затем оживет во весь рост еще и в проявленных Саней фотоснимках) венчает квест героя.

И наконец… мы нашли палатку… на кромках которой еще лежали бревна плавника… чтобы ее не сорвало бурей, [и] под этой палаткой, которую пришлось вырубать изо льда топорами, мы нашли того, кого искали… Еще можно было догадаться, в каком положении он умер, — откинув правую руку в сторону… и, кажется, прислушиваясь к чему-то. Он лежал ничком, и сумка, в которой мы нашли его прощальные письма, лежала у него под грудью. Без сомнения, он надеялся, что письма лучше сохранятся, прикрытые его телом^[34].

Заметим, что в этой картине финальной встречи почетное место занимает словесный мотив писем, инициировавший поиски.

2. Еще одна магистральная тема романа, естественно проецирующаяся на мотив встреч, это тема развития главного героя, его взросления, превращения из немого мальчугана в зрелого мужчину — мужа, офицера, исследователя, писателя. В этом ДК наследует традициям европейского романа воспитания, и характерное проявление Саниного развития — его постоянное внимание к проблеме собственной идентичности, вопросу «кто я? это я или не-я?»^[35]

Приведу лишь несколько примеров, ограничиваясь рамками двух первых частей романа^[36].

Худенький черный мальчик в больших штанах, который, дрожа, слезает с постели и крадучись выходит во двор, — это я…

Я думал о том, как я вернусь домой, как стану говорить с матерью… Я вспомнил первую минуту, когда я понял, что не умею… говорить... мать думала, что я сплю, и, бледная… долго смотрела на меня. Тогда впервые пришла мне в голову горькая мысль, отравившая мои первые годы: «Я хуже всех, и она меня стыдится». Повторяя «е», «у», «ы», я не спал до утра от счастья…

Одна [дверь] была стеклянная. Впервые после Энска я увидел себя. Вот так вид! Бледный мальчик с круглой стриженой головой уныло смотрел на меня, очень маленький, гораздо меньше, чем я думал. Острый нос, обтянутый рот… Длинную форменную тужурку можно было обернуть вокруг меня еще раз, длинные штаны болтались вокруг сапог...

Впервые я почувствовал к себе уважение… Я слышал, как ребята говорили про меня: «Слабый, а смелый». Я — смелый! Вообще, какой я? Было над чем подумать…

Слушая его, я как-то начинал чувствовать заплаты на штанах. Да, на мне плохие сапоги, я — маленький, грязный и слишком бледный. Я — это одно, а они, Татариновы, совсем другое. Они богатые, а я бедный. Они умные и ученые, а я дурак. Было над чем подумать!..

Мне повезло. Я не остался идиотом и после болезни почувствовал даже, что стал как-то умнее, чем преждe…

По правде говоря, я еще не думал, кем я хочу быть. В глубине души мне хотелось быть кем-нибудь вроде Васко Нуньес Бальбоа. Но Иван Павлыч с такой уверенностью сказал: «Не выйдет», что я возмутился….

— И вообще пора тебе подумать, кто ты такой и зачем существуешь на белом свете! Вот ты говоришь: хочу быть художником. Для этого, милый друг, нужно стать совсем другим человеком...

Легко сказать: ты должен стать совсем другим человеком. А как это сделать?

Герой меняется, иногда неузнаваемо, так что он сам и окружающие с трудом узнают его; то же происходит с Катей. Выигрышным поводом для демонстрации «изменений» и становятся многочисленные встречи, начинающиеся с неузнавания, иногда взаимного. Ограничусь двумя примерами, сочетающими мотивы встречи, идентичности и узнавания^[37].

Вот Саня приходит в себя, спасенный от синюхи доктором Иван Иванычем, который долго не опознавал в нем своего когдатошнего пациента/ученика:

Как бы то ни было, я не умер. Наоборот, я поправился. Однажды я… хотел вскочить с кровати, вообразив, что нахожусь в детдоме… Чья-то рука удержала меня, чье-то то лицо — забытое и необыкновенно знакомое — приблизилось ко мне. Хотите верьте, хотите нет — это был доктор Иван Иваныч.

— Доктор, — я… заплакал от радости... — Доктор, Вьюга!

Он… наверно, думал, что я еще брежу.

— Седло, ящик, вьюга, пьют, Абрам… Это я, доктор. Я — Санька. Помните, в деревне..? Вы меня учили…

— Ого!.. Как не помнить?

Это эпизод, близкий к концу второй части романа; далее встречи будут становиться все более неожиданными — ввиду взросления героев и их перемещений в пространстве. А вот Саня возвращается из Испании изменившимся, так что Катя (это одна из глав, рассказанных ею) как бы и узнает, и не узнает его:

Саня рассказывает об Испании. И странное, давно забытое чувство охватывает меня: я слушаю его, как будто он рассказывает о ком-то другом. Так это он, вылетев однажды на разведку, увидел пять „юнкерсов” и без колебаний пошел им навстречу? Это он, закрыв перчаткой лицо, в прогоревшем реглане, посадил разбитый самолет и через час поднялся в воздух на другом самолете?^[38]

3. Четкая сетка тождеств и различий — между разными стадиями эволюции героя, между его мнимой смертью и «воскресением», между ним и его сверстниками и родительскими фигурами, между прочими персонажами и даже местами действия — определяет всю структуру романа. За его соцреалистической оболочкой открывается чуть ли не гофмановский мир двойников, теней, зеркальных отражений — сказывается былое серапионство автора.

Уже само заглавие романа ставит Саню Григорьева (Александра Ивановича) и Ивана Татаринова в отношение двойничества и сыновности-отцовства, а на любовь Сани и Кати (Катерины Ивановны) набрасывает еще и флер родства («...все гадал, кто мы такие: брат и сестра — не похожи! Муж и жена — рановато!»).

Двойничество может быть и негативным, злодейским, демоническим: таковы пары Саня и Ромашка (антигерой признается, что всю жизнь был завистливой тенью героя; соответствующая глава (VIII, 20) так и называется: «Тень»), Иван и Николай Татариновы. Ромашка в молодом поколении соответствует, с вариациями, Николаю Антоновичу, а Катя — своей матери Марье Васильевне; главной героине Кате вторит медсестра Катя в военных главах (VIII, 6 сл.).

Бледным, но все же позитивным двойником капитана Татаринова предстает тоже (подобно Николаю Антоновичу) влюбленный в его вдову учитель географии Иван Павлович Кораблев, чье имя ставит его в один ряд с отцами героев, профессия узаконивает его релевантность для географического квеста героя, а фамилия — причастность к маринистской ауре романа.

Двойничеством проникнуты и более рядовые компоненты структуры:

У Николая Антоновича Татаринова обнаруживается частичный двойник — Николай Иванович Вышимирский, тоже связанный со снаряжением экспедиции Ивана Татаринова, хотя и не столь роковым образом, как Николай Антонович, но, подобно ему, вступающий в заговорщический симбиоз с тем же Ромашкой.

Антропонимическим апофеозом двойничества а ля Гоголь — оказывается доктор Иван Иваныч, еще одна родительская фигура, а топонимическим — встреча/невстреча с ним героя, возникающая из-за смешения двух сходно звучащих названий населенных пунктов на Севере:

Ромашов ошибся — не в Полярном, а в Заполярье. Но… я подумал: „А вдруг не ошибся?” В самом деле — мог ли доктор приехать из Заполярья, которое было за тридевять земель, в Ленинград летом 1941 года? Что, если он действительно служит в Полярном, и я вот уже три месяца живу бок о бок с моим милым, старым, дорогим другом?³⁹

Итак, к кругу традиционных гипограмм, на которые Каверин опирается в ДК, добавляется романтический топос двойничества. Но и этим интертекстуальная база ДК не исчерпывается. Как известно, образ Ромашки построен с лукавой отсылкой к Урии Гипу из «Давида Копперфильда» (которого Саня не читал)^[40], а система отцовских и материнских фигур и взаимоотношений с ними «детей» восходит к «Гамлету»^[41].

Самой общей функцией такой литературной фундированности (подспудно западнической) является, конечно, все та же установка Каверина на очеловечение и олитературивание жесткой соцреалистической программы. Собственно, шагом в том же направлении можно считать и сам рецепт «имперского возвышенного», поскольку он облекает агрессивно-репрессивные имперские ценности официальной советской идеологии в престижную культурную форму — эстетику возвышенного^[42].

Дозволенную дозу консерватизма задает и центральный сюжетный троп романа — ориентация «нового человека» Сани Григорьева на беспартийную фигуру дореволюционного исследователя и его стремление не столько к новым открытиям, сколько к восстановлению утраченной справедливости по отношению к прошлому. Подобный баланс нового и старого характерен и для традиционного романа приключений (охота за спрятанными где-то сокровищами, поиски погибших экспедиций), но в контексте тотальной советской борьбы за новое каверинский консерватизм представляется искусно завуалированным — своего рода эзоповским — маневром. Тем более что он эффектно сочетается с перволичным повествованием и со «словесническими» чертами главного героя. Впрочем, к концу 30-х — началу 40-х консерватизм становится вполне официальным лейтмотивом советского дискурса, что делает ДК приемлемым еще в одном отношении.

_III

1. Все это делает Саню Григорьева симпатичнейшим молодым человеком, но не отменяет проблем, связанных с его статусом образцового соцреалистического героя — выражаясь по-шварцевски, «первого ученика» советской школы жизни. Обратимся к этой стороне сюжета ДК. Пересказанная в самых общих чертах, она состоит в следующем:

Идеально честный простой советский человек — юный провинциал, сначала беспризорник, потом школьник и, наконец, офицер советской авиации, разоблачает представителя старшего поколения — интеллигента с дореволюционным прошлым, организатора арктической экспедиции, директора советской школы, а в дальнейшем известного ученого-полярника в преступных махинациях с экспедицией, интригах, направленных на их сокрытие, и в клевете на своего разоблачителя. Попутно разоблачается и сверстник героя, сначала всячески прислуживающий пожилому спецу-вредителю, а затем совершающий и собственные должностные и военные преступления и в результате арестовываемый компетентными органами.

Коллизия знакомая.

В «Цементе» коммунист Глеб Чумалов борется с консерватором Шраммом, которого в конце концов уличают в саботаже и арестовывают (правда, иностранного спеца Клейста, некогда сторонника белогвардейцев, Глебу удается перевоспитать и привлечь к делам завода).

Герой гайдаровской «Судьбы барабанщика» (1939) мальчик Сережа разоблачает и помогает захватить шпиона, притворившегося его добрым дядей, а в действительности устраивающего покушение на советского инженера.

Юный герой «Кортика» (1948) А. Рыбакова Миша Поляков помогает чекистам выследить и арестовать белогвардейского офицера, еще со времен Первой мировой охотящегося, не останавливаясь перед убийствами, за шифрованными координатами затонувших судов с сокровищами на борту, включая корабль на дне Балаклавской бухты с грузом золота^[43].

В трифоновских «Студентах» (1950) недавний фронтовик Вадим Белов участвует в разоблачении своего профессора Бориса Матвеевича Козельского, увольняемого за формализм, космополитизм и недооценку советской литературы, и своего былого друга, блестящего студента, но индивидуалиста (до арестов в этой «бесконфликтной» повести дело не доходит — отрицательные герои могут еще и перестроиться).

В «Поднятой целине» (1959) Шолохова партиец Давыдов, возглавляющий борьбу за коллективизацию, помогает поимке белогвардейца-антисоветчика Островнова (и гибнет в перестрелке).

Но с наступлением оттепели накал литературной шпиономании начинал спадать. Символическую точку в этом поставил рассказ Александра Солженицына «Случай на станции Кочетовка» (1963):

Арест в первые месяцы Великой Отечественной войны лейтенантом Зотовым, наивным советским патриотом, понравившегося ему солдата-интеллектуала Тверитинова, в предвоенной жизни актера, предстает страшной и непоправимой ошибкой^[44].

Поворот от принятой ранее проработочной идеологии к более критическому взгляду на советские реалии заставил многих писателей задуматься о переоценке собственного творчества сталинской поры.

2. Одним из ранних и очень драматичных проявлений этого тектонического сдвига стала история работы Александра Фадеева в первой половине 1950-х годов над его последним романом, который так и остался незаконченным. При Сталине Фадеев бессменно возглавлял Союз писателей, но после смерти вождя (1953) был отстранен от литературной власти (1954) и вскоре после ХХ съезда КПСС покончил с собой (1956). А весной 1955-го он рассказал Каверину (чьи свидетельство и реакция для нас особенно интересны) о творческом тупике, в котором оказался.

[О]н спросил, читал ли я главы его романа «Черная металлургия»... в «Огоньке»”. Я ответил, что да, читал и что, судя но тщательности психологических зарисовок… это должно быть многотомное произведение…

— Ты знаешь, я ведь решил оставить эту книгу….

— Но ведь ты… энергично собирал материал, ездил в Магнитогорск?..

— Да, ездил и собирал. А… дело повернулось так, что я никак не могу кончить.

Он говорил уверенным голосом… Но за этим спокойствием мне почудилось знакомое отчаяние, связанное с неудавшейся работой... которое не раз испытывал и я…

— Ведь этот материал — он оказался ложным… [Я] воспользовался материалами одного вредительского процесса, а теперь оказалось, что люди, которые… якобы мешали нашему движению вперед, они-то оказались правы. А те, кто обвинял их и кто добился их уничтожения, оказались… лишенными… каких бы то ни было… чувств, кроме любви к себе…

— Постой, но ведь именно теперь-то тебе и нужно по-настоящему приняться за дело! Рядом с неоконченным ложным романом возникнет другой, в котором не будет неправды.

— Да, приблизительно то же советовал мне Федин. И Твардовский. Нет, ничего не выйдет!^[45]

В сходной, но несколько иной ситуации оказался Трифонов, не только задумавший, но и написавший и напечатавший своих «Студентов», где отразил идеологическую кампанию 1948 — 1949 годов против литературного «вредительства» формалистов и космополитов. В 1951 году он получает за «Студентов» Сталинскую премию, а в дальнейшем неоднократно признается, что стыдится этого греха юности^[46]. Стыдится — но отрекается ли? Считает ли нужным написать взамен старого, ложного романа — новый, правдивый?

Своеобразный ответ на этот вопрос Трифонов дал в опубликованном лишь посмертно документальном рассказе «Кошки или зайцы?» (1981)^[47].

Автор приезжает в итальянский городок, где был 18 лет назад (в 1960-м). Тогда он был в восторге от всего, в частности от хозяина траттории, у которого ел вкуснейшую зайчатину, и описал это рассказе «Воспоминание о Дженцано» (1964).

Оказывается, что

Траттория существует, но теперь там другой хозяин. У прежнего… два года назад случились большие неприятности. У него был процесс. Его обвинили в том, что вместо жареных зайцев он давал гостям жареных кошек…

Я едва не крикнул: «Они были вкусные!..» Еще мне хотелось крикнуть: «А как же рассказ «Воспоминание о Дженцано»? Значит, неправда? Значит… не охотничий запах зайчатины, а — жареные кошки?» И сразу пришла другая мысль: «Вот как надо кончать рассказ! Надо его дописать!»… Я молчал, подавленный. Потому что всею кожей и задохнувшимся сердцем вдруг почуял разницу между нами: мною тем и сегодняшним. Дописывать ничего не надо. Нельзя править то, что не подлежит правке, что недоступно прикосновению — то, что течет сквозь нас.

Со своей фирменной эзоповской двусмысленностью Трифонов, заявляя, что рассказ дописывать не надо, на самом деле его дописывает. Так же, по сути, поступил он и со «Студентами», которых, не говоря об этом впрямую, основательно переписал — в «Доме на набережной» (1976).

Былой положительный герой Вадим Белов предстает в виде завистливого приспособленца Вадима Глебова, пострадавший за формализм и проч. профессор Козельский — в виде предаваемого своим учеником профессора Ганчука и т. д.

Зрелый автор не просто вывернул текст четвертьвековой давности наизнанку — соотношения между двумя романами много сложнее и интереснее, о чем существует целая критическая литература^[48]. Но для нас здесь существенно, что в самом общем смысле Трифонов последовал совету, поданному Фадееву Кавериным и другими.

3. Почему же этим рецептом не воспользовался сам Каверин, дороживший как старыми наработками, так и новой открывшейся правдой? Почему не взялся он за перелицовку своего соцреалистического романа, тоже отмеченного Сталинской премией (1946)?

Полагаю, потому, что в связи с ДК проблема «ложности» не вставала — задним, оттепельным, числом — достаточно остро. Вернее, потому, что она была автором заранее очень искусно обойдена.

Во-первых, в плане расстановки сил там не было никакой борьбы поколений: старому интеллигенту-негодяю противостоял благородный дореволюционный же исследователь, а благородному молодому герою — его подлый сверстник.

Во-вторых, мотивы низкого поведения отрицательных героев не были собственно антисоветскими: Николай губил своего кузена из роковой страсти к его жене, красавице Марье Васильевне, а Ромашов гадил Григорьеву из не менее роковой зависти к нему, в частности, из стремления завладеть Катей. На пути к выполнению своих желаний — в каком-то смысле романтических — отрицательные герои вредили и интересам советской Родины, но это было побочным продуктом их деятельности. Недаром Николай Антоныч в финале оказывается опозорен, но не арестован.

В-третьих, типичным советским стукачом в ДК выведен Ромашов, еще в школе всячески прислуживающий и доносящий Николаю Антонычу, так что позднейший читатель естественно ассоциирует с виновниками сталинских репрессий именно этих двух персонажей.

В-четвертых, сюжет ДК не основан на каком-то реальном процессе, тем более «вредительском», и потому Каверину нет необходимости пересматривать свое просоветское, но не злокачественно «ложное» досье.

И, конечно, роман спасает вся та многообразная технология смягчения, очеловечения, филологизации и интертекстуализации главного героя и повествования в целом, о которой подробно шла речь выше. Каверину прекрасно удалось скрещение советского героя с самим автором и его любимыми книжными ценностями, так что ДК был заслуженно награжден как Сталинской премией, так и читательской любовью нескольких поколений, включая послесталинские и отчасти постсоветские.

Значит ли это, что покаянному пересмотру ДК у позднего Каверина так и не нашлось места?

4. В «Опасном переходе» (1974) — второй части мемуарной трилогии Каверина «Освещенные окна» — есть эпизод из его послереволюционной московской жизни (на которую, как мы помним, опираются школьные главы ДК)^[49].

«Я» поступает в «144-ю Единую трудовую школу» и, произведя своими литературными познаниями впечатление на завуча, Николая (!) Андреевича, который «был… душой… школы», становится его доверенным лицом.

Вскоре я узнал, что часть продуктов, полагавшихся нашей школе, он выхлопотал в виде сухого пайка, — некоторым ребятам было удобнее готовить дома… Он был… видным подпольщиком… и бежал с каторги… [П]о предложению Николая Андреевича меня единогласно выбрали председателем школьного коллектива...

Приятель «я» Ванька считает Н. А. «вурдалак[о]м, причем опасным… Это был, разумеется, вздор». Но, как оказывается, это далеко не вздор. Вот что происходит в главе «Изгнание Коха»:

Оля была маленькая, губастая, кривоногая, и когда в школе заговорили, что учитель рисования Кох пристает к ней, я первый этому не поверил. Но Николай Андреевич, к моему удивлению, очень серьезно отнесся к этим слухам. Правда, он был привязан к Оле... [Я] часто встречал ее с огромной тарелкой каши, которую она несла [ему] из кухни…

— Я знаю Олю, — добавил он. Воплощенная справедливость. И… не от нее идет этот неприятный слух…

Ваньк[а] предположил, что вся эта каша заварилась потому, что Олька... [з]авидует, что за другими девчонками таскаются… Я вспомнил, что [ее сестра] … заговори[в] об Оле… отрезала: «Дрянь!»

На заседании педсовета, куда, согласно замыслу завуча и благодаря усилиям «я», неожиданно приходят члены соседнего домкома, готовые голосовать по указке начальства, обвинителем Коха выступает «я».

Коха я… никогда не видел. Странным образом он соединился в моем воображении с… учителем рисования Псковской гимназии, который постоянно ставил мне двойки… [Его] я видел перед собой, произнося свою пылкую речь… Потом состоялось голосование, и Кох… был исключен из числа преподавателей 144-й школы.

Далее Каверин переходит к развязке этого вполне трифоновского сюжета и его осмыслению.

Вспоминая теперь эту… историю, я стараюсь найти причины, заставлявшие меня действовать… Мне не только не понравилось поведение Николая Андреевича на педсовете, оно вернуло меня к мелькавшим и прежде догадкам… что он не совсем тот человек, за которого я его принимаю. Он льстил мне…

[И]стория с Кохом [была] выдумана, но… не потому, что за Олей никто не ухаживал, а потому, что Николай Андреевич еще до революции служил в одной гимназии с Кохом, и они были в очень плохих отношениях…

Все происходившее… предстало… как психологическая ловушка. Я попал в нее, потому что меня подстегивало честолюбие…

Суть дела… заключалась в том, что добрая половина наших сухих пайков продавалась на Сухаревке… Каждое утро пайки поступали в распоряжение Николая Андреевича, а от него — прямо на рынок. Он никогда не работал в подполье… Он служил… в пансионе для благородных девиц.

«Я» смещают с председательского поста, в школе назначается новый директор, Николая Андреевича изгоняют из школы и передают его дело в ревтрибунал. На экзамене все учителя ставят «я» «четверки и пятерки:

надо же было избавиться от… провинциального гимназиста с его сомнительной идеей школьного самоуправления… Я не кончил школу. Меня вежливо, но настойчиво выставили.

На сюжет ДК этот автобиографический фрагмент ложится несколько причудливым, но в общем прозрачным образом. В Николае Андреевиче узнаются некоторые черты Николая Антоныча (пытавшегося выгнать Кораблева из школы), а в самом мемуаристе — черты как Сани Григорьева, так, увы, и Ромашки. Каверин вспоминает и размышляет об этом без особого надрыва и, в отличие от рассказчика «Кошек или зайцев», вопросом, не переписать ли раннюю вещь, не задается.

Все-таки ДК — не «Студенты», читать можно. Шварц был прав: литература подчинилась Каверину, стала пластичной.

_{ЛИТЕРАТУРА}

Безродный Михаил 2010. Купер или Майн Рид? <https://m-bezrodnyj.livejournal.com/353193.html> (9 апр. 2010).

Дзюбенко М. А. 2017. Сколько капитанов в «Двух капитанах»? Лекция в Гос. лит. музее «ХХ век» 19 июля 2017 <https://www.youtube.com/watch?v=ZJ5bomLwvU8>.

ДК — Два капитана. Роман — Каверин В. А. 1980 — 1983, 3: 5 — 636 <https://www.e-reading.club/book.php?book=24649>.

Жолковский А. К. 2011. Уроки испанского. — В кн.: Жолковский А. К. Очные ставки с властителем: Статьи о русской литературе. М., РГГУ, стр. 358 — 364 <http://magazines.russ.ru/inostran/2010/3/zh8.html>.

Жолковский А. К. 2018. К себе и от себя: Об одном любимом мотиве. — «Звезда», Санкт-Петербург, 2018, № 1, стр. 248 — 259.

Иванова Н. Б. 1984. Проза Юрия Трифонова. М., «Советский писатель».

ИЖ — Исполнение желаний. Роман. — Каверин 1980 — 1983, 2: 109 — 380.

Каверин В. А. 1959. Автобиография. — Советские писатели. Автобиографии: в 2-х тт. Т. 1. Сост. Б. Я. Брайнина, Е. Ф. Никитина. М., «Художественная литература». <http://www.detskiysad.ru/raznlit/avtobiografia_kaverin.html>.

Каверин В. А. 1980 — 1983. Собр. соч.: в 8 тт. М., «Художественная литература».

Каверин В. А. 1982. Вечерний день: Письма, встречи, портреты. М., «Советский писатель».

Каверин В. А. 1989. Эпилог: Мемуары. М., «Московский рабочий».

Кожинов В. 1978. Проблема автора и путь писателя. — Контекст-1977: Литературно-теоретические исследования. Ред. Н. К. Гей и др. М., «Наука», стр. 23 — 47.

Куляпин А. И. 2011. Семиотика немоты в советской культуре. — PR в изменяющемся мире: Региональный аспект: сборник статей. Вып. 9. Ред. М. В. Гундарин и др. Барнаул, «Издательство Алтайского университета», стр. 205 — 213 <https://www.slideshare.net/prasu1995/ss-11152987>.

Литовская М. А. 2014. Две книги «Двух капитанов». — В кн.: Русская литература XX века: 1930-е — середина 1950-х гг. В 2-х тт. Т. 1. Ред. Н. Л. Лейдерман, М. Н. Липовецкий и М. А. Литовская. М., «Академия», стр. 391 — 400.

Майофис М. Л. 2017a. Как читать «Двух капитанов». — Arzamas, 16 июня 2017 <http://arzamas.academy/mag/429-2cap>.

Майофис М. Л. 2017б. Как читать «Кортик». — Arzamas, 23 июня 2017 <http://arzamas.academy/mag/439-kortik>.

Новикова О. И. и В. И. Новиков 1986. В. Каверин: Критический очерк. М., «Советский писатель».

Олеша Ю. К. 1956. Избранные сочинения. М., «Художественная литература».

Смиренский В. Б. 1998. Гамлет Энского уезда: Генезис сюжета в романе Каверина «Два капитана». — «Вопросы литературы», 1998, № 1, стр. 156 — 204.

Трифонов Ю. В. 1987. Собр. соч.: в 4-х тт. Т. 4. М., «Художественная литература». <http://lib.misto.kiev.ua/TRIFONOW/overturn.dhtml>.

Шварц Е. Л. 1997. Телефонная книжка. Сост. и комм. К. Н. Кириленко. М., «Искусство», <http://www.rulit.me/books/telefonnaya-knizhka-read-287941-98.html>.

Щеглов Ю. К. 2012 [1999]. Структура советского мифа в романах Каверина (о «Двух капитанах» и «Открытой книге»). — В кн.: Щеглов Ю. К. Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы. Сост. А. К. Жолковский, В. А. Щеглова. М., «Новое литературное обозрение», стр. 438 — 470.

Clark Katerina 1985. The Soviet Novel: History as Ritual. Chicago, «University of Chicago Press».

Clark Katerina 2011. Moscow, the Fourth Rome: Stalinism, Cosmopolitanism, and the Evolution of Soviet Culture, 1931 — 1941. Cambridge, Mass. & London, «Harvard UP».

De Maegd-Soёp Carolina 1990. Trifonov and the Drama of the Russian Intelligentsia. Brugge, Ghent State University, Russian Institute.

Gillespie David 1992. Iurii Trifonov: Unity through Time. Cambridge, «Cambridge UP».

Kolesnikoff Nina 1991. Yuri Trifonov: A Critical Study. Ann Arbor, «Ardis».

Oulanoff Hongor 1976. The Prose Fiction of Veniamin A. Kaverin. Cambridge, Mass., «Slavica».

Partridge Colin 1990. Yuri Trifonov’s the Moscow Cycle: A Critical Study. Lewiston, «E. Mellen».

Ram Harsha 2003. The Imperial Sublime: A Russian Poetics of Empire. Madison, «University of Wisconsin Press».

Seifrid Thomas 1990. Trifonov’s Dom na Naberezhnoi and the Fortunes of Aesopian Speech. — «Slavic Review», 49 (4): 611 — 624.

Woll Josephine 1991. Invented Truth: Soviet Reality and the Literary Imagination of Iurii Trifonov. Durham, «Duke UP».

Можно сказать, что… [у] Каверина в какой-то мере реализуется именно та гармония, по которой тосковал герой «Зависти» Ю. К. Олеши, — совмещение личной мечты, индивидуальной героики в старом духе с причастностью новому, коллективистскому, технологически и социально преображаемому миру…

Оба эти импульса кавалеровской души сходятся в сцене авиационного парада, где еще не забытые восторги подростка 1910-х годов по поводу полетов Райтов и Блерио вновь вспыхивают в любовании советскими машинами и летчиками, в эстетике стальных глаз и кожаных курток. Авиация… занимает центральное место и в [ДК]. Как медиатор между старой и новой культурами, между романтико-космополитическими порывами дореволюционного отрочества и военно-индустриальным пафосом растущей советской державы, авиационная тема не случайно занимает заметное место у тех советских писателей, как Олеша… или Каверин, которые в глубине души привязаны к обоим мирам и не мыслят культуры XX века без интеграции их лучших достижений (Щеглов: 441 — 442).

Еще в те годы, когда я увлекался Амундсеном, мне пришла в голову простая мысль. Вот она: на самолете Амундсен добрался бы до Южного полюса в семь раз быстрее. С каким трудом он продвигался день за днем по бесконечной снежной пустыне! Он шел два месяца вслед за собаками, которые, в конце концов, съели друг друга. А на самолете он долетел бы до Южного полюса за сутки (ДК: 125; гл. III, 3).

Мы нашли экспедицию, то есть то, что от нее осталось, в районе, над которым десятки раз летали наши самолеты, везя почту и людей на Диксон, машины и товары на Нордвик, перебрасывая геологические партии для розыска угля, нефти, руды. Если бы капитан Татаринов теперь добрался до устья Енисея…» (ДК: 594; гл. X, 1).

У нас знают Стивенсона главным образом по его [книге] «Остров сокровищ»... Стивенсон трогательно сказался не только в ней, но и в ее истории. Для своего тринадцатилетнего пасынка… он нарисовал карту с пиратско-мальчишескими названиями: «Холм Бизань-мачты», «Остров Скелета», а потом от имени такого же мальчика, как его пасынок, написал роман — пространный комментарий к этой загадочной карте» (Каверин 1980 — 1983, 7: 110).