ДЕНЬ РОЖДЕНИЯ МЫСЛИ

Новиков Владимир Иванович родился в 1948 году в Омске. Доктор филологических наук, профессор факультета журналистики МГУ. Автор многих историко-литературных и литературно-критических книг. Живет в Москве.

Пользуясь случаем, поздравляем нашего постоянного автора с юбилеем.

Вл. Новиков

_*

ДЕНЬ РОЖДЕНИЯ МЫСЛИ

Из новой книги

_{ТЕСТАМЕНТАЛЬНЫЙ ДИСКУРС}

Мы — в пространстве тестаментального дискурса. То есть завещательного, заветного. Где каждое слово норовит оказаться последним.

Время договаривать до конца, подводить черту, стягивать в узел.

Поздно открывать новые дела, воскрешать брошенные смыслы. Надо честно сказать себе: это я не успел.

О «неуспетом» остается только намекнуть несколькими фразами.

А «успетое» хорошо бы обобщить — еще короче.

_{ТОЛЬКО ПОЭТОМУ НЕ УМИРАЕМ}

В шестидесятые-семидесятые годы прошлого столетия в молве постоянно фигурировал Евтушенко. Его, пользуясь формулой Игоря Северянина, «двусмысленная слава» часто питалась сплетнями. Например: такой-сякой Евтушенко зашибает огромные деньги, ездит по заграницам, а его бедная мать, чтобы прокормиться, вынуждена работать киоскершей около Рижского вокзала.

В поэме «Мама и нейтронная бомба» (журнальная публикация — «НМ», 1982, № 7) поэт решил объясниться с народом на этот счет. Риторические главы, посвященные нейтронной бомбе, особенного интереса не представляют, а вот первая главка о маме звучит естественно. Кстати, отказ от метрики и рифмы здесь вполне мотивирован содержанием:

Моей маме —

Зинаиде Ермолаевне Евтушенко —

семьдесят два года.

Мама вышла на пенсию,

но продолжает работать

и только поэтому не умирает.

Мама продает газеты

в киоске у Рижского вокзала,

и ее окружает собственный маленький мир…

Далее идет довольно остроумный рассказ о том, как Зинаиде Ермолаевне в обмен на дефицитную периодику благодарные покупатели (они же продавцы рынков и продмагов) поставляют дефицитное продовольствие. В общем, убедил нас тогда поэт, отклонил неправедные обвинения в равнодушии к старушке-матери. Что она старушка — в этом сомнения не было.

Прошло полжизни. По семьдесят два года исполнилось уже некоторым моим однокурсникам и однокурсницам, а как минимум семьдесят — всему поколению. Киоскеров среди моих коллег нет, но практически все «продолжают работать» — творчески. Каждый что-то пишет — в стихах ли, в прозе, или в жанре мемуарно-эссеистическом. Не ждем больших тиражей и гонораров, не мечтаем о блестящей карьере (в таком-то возрасте!). Пишем не для того, чтобы жить лучше, а просто для того, чтобы поддержать в себе сердцебиение, дыхание.

И только поэтому не умираем.

_{ВИТАЛИСТЫ И МЕМЕНТОМОРИКИ}

По-разному пишут люди. Есть сочинители свободно-спонтанные. У них письмо идет потоком — и неожиданно останавливается. Финалы тут зачастую открытые, обращенные в будущее: «как завтрашние облака, и не кончается строка». Рукопись — жизнь бесконечная. Таких авторов можно условно назвать виталистами.

А есть авторы, изначально нацеленные на финиш, ощущающие конечность опуса и конечность своей жизни. Memento mori постоянно возникает в их сознании, как звонок пишущей машинки (помните: были такие, напоминали о конце строки). Назову их мементомориками и опишу физиологию — знакомую мне, затем что к ним принадлежу. Виталистов же уважаю ничуть не меньше. Бывают такие антитезы, где обе части имеют равное право на существование.

Текст, предназначенный для чтения, состоит из двух частей: названия и самого текста. Заглавие для меня — половина дела. Обычно оно приходит где-нибудь в дороге, особенно в положении стоячести и стиснутости со всех сторон другими пассажирами. А если вдруг осенило за письменным столом — записываю, выключаю компьютер и иду гулять. На сегодня работа закончена — будь то название книги или заголовок статейки для периодики.

Написалась первая фраза… Она — семантически и психологически — тоже как бы половина сочинения. После такого подвига надлежит немного отдохнуть и приготовиться к рывку.

Возвращаясь к начатой работе, сразу же или через несколько предложений придумываю и записываю последнюю фразу опуса. К ней теперь буду подруливать — целый день, если речь идет о заметке, или же два-три года, если это большая книга. Финальная фраза тоже по своему весу составляет полтекста.

Дальнейшая работа — всего лишь заполнение пространства между первой и последней фразами уже живого сочинения, имеющего свое имя — как человек.

А если я забыл, не успел вовремя, на разбеге заготовить последнюю фразу — то она у меня уже не получится. Я ее провалил — вот как сейчас, при написании этой заметки. Остается прикрыть незащищенное место многозначительным многоточием и продолжить тему в следующем фрагменте…

_{ФЕНОМЕНОЛОГИЯ ФИНАЛА}

Типичным мементомориком был Булгаков. Потому успел. И сумел три раза кончить один роман.

1. «Пилат летел к концу, к концу, и я уже знал, что последними словами романа будут: „...пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат”» (Глава 13. Явление героя). Здесь финальная фраза предвосхищается.

2. «Так встретил рассвет пятнадцатого нисана пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат» (Глава 26. Погребение). Здесь первый финал — конец «романа в романе», евангельских глав.

3. «Ни безносый убийца Гестаса, ни жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтийский Пилат» (Эпилог). Здесь Булгаков и Мастер сходятся в одной точке, финальной.

Три раза довести читателя до экстаза…

Такой фокус не повторить. Но стремиться к этому нужно.

_{КУЛЬТУРА СТАРЕЕТ}

Я имею в виду культуру эстетически элитарную и политически либеральную. Раньше творческий интеллигент, доживший до шестидесяти лет, считался неким патриархом, мастером-маэстро или как минимум старшим товарищем по литературе-искусству.

Теперь же и семидесятилетние молодятся, а среди признанных корифеев немало людей, превзошедших заветный лев-толстовский срок 82 года. Рост продолжительности жизни — факт отрадный сам по себе, но фатально растет разрыв между престарелой культурной элитой и юной читательской (зрительской) публикой.

Ветераны твердо стоят на страже:

— Мне верлибр хоть сахаром облепи, не возьму его в рот, а ваш рэп-баттл тем более... Акционизм? Это вообще не искусство…

Молодежь не так категорична. Она просто молчит и не знает. Не знает и не понимает наших воспоминаний, наших легендарных авторитетов, наших «приколов» и любимых цитат.

Да я сею, сею… На каждой лекции рассказываю, цитирую. Фотопортреты ваши на флешке приношу и экспонирую на экране.

Только этого мало.

(Заметьте, для нас с вами «только этого мало» — очевидный культурный пароль, элементарный интертекст, а для них — всего лишь свободное сочетание трех слов. Даже певшая эту тарковскую строку София Ротару не выручает — она тоже из древней культуры.)

_{КСТАТИ, ОБ АКЦИОНИЗМЕ}

Искусство состоит из конструкции (собственно художественный фактор) и неискусства (материала). Противоположение эстетического и материального начал — вечно, это условие существования искусства как такового. А граница между ними — динамично-подвижна. Посредством акционизма искусство пробует, ощупывает эту границу. Акция существует только в момент ее проведения. Ее видеозапись — это уже другое, это кинофильм.

Акционизм лезет куда не надо, обнаруживая тем самым сопротивление запретного материала. Получает по морде и от жизни, и от искусства. Он весь — процесс.

Это укол, укус, провоцирующий тружеников традиционных искусств на нестандартные действия в рамках привычных жанров, на изобретение новых форматов. В той же нашей литературно-художественной критике текстами сегодня не обойтись — нужны акции. Острые, веселые, безумные.

А если посмотреть на дело широко — во все глаза и со всех времен, — то для меня первый и крупнейший акционист — Лев Толстой. Сильнее, чем его Уход, никто еще ничего не изобрел.

_{СУЩНОСТИ И ЭКВИВАЛЕНТЫ}

Мир состоит из предметов, сущностей и эквивалентов. Предметы — эмпирическая реальность. Сущности мы постигаем умом и душой. Эквиваленты сущностей получаем в дар или творим по ходу жизни.

Возьмем для примера некоторые дорогие нам сущности: душа, любовь, искусство. Каждая из них имеет множество воплощений, множество эквивалентов. Мы ищем для себя эти эквиваленты в житейской реальности, и они иногда обнаруживаются в неожиданном месте и в необычном облике. Вся хитрость — в распознавании неочевидных эквивалентов. Найти близкую душу, когда она кажется далекой. Поверить в любовь, не называющую себя этим словом. Не оттолкнуть искусство, поначалу кажущееся не-искусством.

И наоборот: знать в лицо те сущности, которые разрушают нас и нашу жизнь.

_{БЛИЖНЕЗЛОБИЕ}

Есть такая нехорошая сущность, с которой каждый из нас знаком по собственному опыту. Только вот имени для нее пока не нашлось. Долго я силился изобрести какой-нибудь греческий термин с элементами «мизо-» или «фобия». Не получилось. Да и небольшой я охотник называть простые вещи мудреными словами. Окрестил по-русски: ближнезлобие.

Самая человечная из религий оперирует такой категорией, как любовь к ближнему. Под «ближним» понимается не только «близкий» (родственник, сосед, коллега по работе, соплеменник), но и всякий человек по отношению к другому.

Так в теории, а житейская практика постоянно показывает нечто противоположное. Тех «ближних», что пребывают вдали, дистанционно любить нетрудно. А вот к тем «ближним», что находятся близко, люди нередко испытывают искреннюю, органичную, неподдельную враждебность. Сосед к соседу, родственник к родственнику, прима-балерина к другой приме-балерине… Да, собственно, зачастую и супруги. Женщина и мужчина, которые могли бы находиться в хороших приятельских отношениях, приходят в результате брака к непримиримой вражде.

Можно привести множество примеров и из нашего профессионального small world’a (пользуясь выражением Дэвида Лоджа). Редко симпатизируют друг другу литературоведы, исследующие одного и того же классика, переводчики одних и тех же писателей.

Ксенофобия — частный случай ближнезлобия. Ведь если два этноса отделены друг от друга океанами и тысячами километров, они очень даже могут крепить дружбу народов. А те народы, которые по злой сталинской воле были согнаны в гибридные автономные республики и области с дефисными названиями… Заметим, что антисемитизм получал наибольшее распространение в тех сферах, где преуспевали лауреаты пятого пункта, вызывавшие антипатию товарищей по профессии.

В общем, хорошо бы ближнего любить, но, когда он слишком близко, подмывает его ненавидеть. Такой нравственно-психологический недуг существует.

И против жизнезлобия нет воспитательного приема. Этические аргументы не действуют. Пожалуй, может сработать аргумент хорошего вкуса. Злобишься на ближнего? Но ведь это так типично, так тривиально. Неужели ты как все? Неужели ты пошляк, а не индивидуальность?

_{РУССКАЯ ТРАГЕДИЯ}

В чем ее сущность и ее корни? Не в том ли, что у нас достойному предпочитают недостойного... Почти всегда — из года в год, из века в век.

Но это не только в нашей стране бывает, скажут мне. Сюжет о Христе и Варавве вполне всемирен и интернационален.

Да. Но у нас это как-то сугубее, концентрированнее. Россия с ее историей — гипербола человечества и истории всемирной.

_{ТЫ ПОХОЖ НА СВОЮ СТРАНУ}

Нет и никогда не было у тебя спокойного самоуважения и чувства равенства по отношению к окружающим. Ты то принижаешься и заискиваешь, то непомерно возносишься над всеми, впадаешь в нелепую гордыню.

С такой шаткой позиции и вверх не шагнуть, и на месте не удержаться. Можно только падать, падать, падать...

_{РОМАН С ЯЗЫКОМ}

Сейчас я не про жанр, а про «любовные отношения», про любовное соавторство человека с языком. И тут мне немного мешает то, что у нас слово «язык» — мужского рода. Латинская (и итальянская) lingua, французская langue, немецкая Sprache, украинская «мова» — все исключительно дамы. Английское language — среднего рода, но все же романского происхождения, с родственниками женского пола за рубежом.

Ощущаю язык как нечто женственное. Просто заменить «язык» на «речь» Соссюр не велит: дескать, langue и parole — разные сущности. Ладно, попробуем избежать родовых форм, нарисуем образ вне грамматики.

Сочиняется все, как известно, на ходу — и фикшн, и нон-фикшн. Пока брожу один, крутится в голове что-то и чувствую, что главное будет потом. Интересно даже, что у нас вдвоем получится.

Приду, сяду за письменный стол. Кто-то подойдет, положит руки мне на плечи. Коснется моей спины нечто круглое и гармонизирующее. Мыслишки сбегутся со всех сторон в одну светящуюся точку.

Все дальнейшее делается вместе. Естественно и безотчетно.

_{ФИЛОСОФИЯ СОАВТОРСТВА, или НЕ ВСЕ НАДО ПУБЛИКОВАТЬ}

В плане религиозно-философском я — самовер. Есть такое слово, это не «тот, кто верит в себя», а создатель собственной кустарной религии. См. у Даля: «самовер, -рка, кто создал себе свою, особенную веру по своему разуменью».

Изобретенный мной велосипед называется «философия соавторства». На нем еду по своей собственной жизни, для массового производства не предназначаю, но некоторые положения использую в научной и педагогической работе. В узко-конкретном смысле виды соавторства: литературная критика, поэтический перевод, пародия, экранизация, иллюстрации к литературным произведениям (вроде анненковских к «Двенадцати» и т. п.).

«Соавторство» имеет также метафорические, символические смыслы. Их три.

Во-первых, писатель работает в соавторстве с языком. Не под его «диктовку» (как считал, например, Бродский), а именно в равноправном диалоге.

Во-вторых, полноценное взаимодействие двух людей — это сотворение неповторимой духовной сущности, которую я называю междунамием («междувамием», «междунимием»).

В-третьих, человек создает свою жизнь в соавторстве с Творцом. Он и сам, согласно моей ереси, творец (хоть и со строчной буквы), а не просто «тварь».

Впервые лекцию на тему «Философия соавторства» я прочитал в Екатеринбургском университете (2008 год) у Леонида Петровича Быкова, потом повторил еще кое-где. Захотел закрепить письменно, даже обещал статью симпатичному редактору одного нового, нестандартного журнала. А потом понял, что не смогу написать. Это текст сугубо устный, нацеленный на живое общение, на потенциальное соавторство слушателей. Он, как сценарий комедии дель арте, рассчитан на актуальные вставки-импровизации. Выступаю в филологическом классе гимназии, у друга моего Льва Соболева. А накануне Светлане Алексиевич присудили Нобелевскую премию. Вот и повод поговорить о том, насколько «информанты» Алексиевич являются соавторами ее работы. И такие «информационные поводы» возникают почти каждый день.

Нет, делать из этого продолжающегося процесса «публикацию» незачем.

_{НЕ ВСЕ И ЗАПИСЫВАТЬ НАДО}

Дневник — жанр автокоммуникативный. Он пишется для себя и только для себя. «Без вас прокомментируем дневники Достоевского», — запальчиво писал Астафьев Эйдельману. Но он ошибался: «Дневник писателя» Достоевского — это авторский журнал, это особый литературно-публицистический жанр. Бывают и разные формы стилизации под дневник: яркий пример — розановская «листва».

Но фрагментарная проза только кажется дневником. Она изначально адресована читателю, пишется напряженно и интенсивно. А подлинный дневник расслабленно-экстенсивен. Это разговор с самим собой, нередко расхристанный. В дезабилье, как говорили в старину.

Но вот автор уходит из жизни, и каждая его строка кажется публикаторам бесценной для культуры. Она, культура, так натерпелась от советской цензуры, что теперь старается все печатать без купюр.

И, читая, скажем, «Поденные записи» Давида Самойлова, узнаешь, что он отнюдь не был тем добрым «Дезиком», образ которого предстает в стихах современников. Помнится, высоко ценивший поэтический дар Самойлова М. В. Панов был просто по-человечески огорчен, прочитав недобрую запись о Семене Кирсанове. Но Кирсанов все-таки эстетический антипод, а гораздо грубее высказывания о тех поэтах-«неоклассиках», которые обычно перечисляются литературоведами в одном ряду с Самойловым. Одного он считает своим неудачным подражателем, про другого каламбурит: «У него нет „Высокой болезни”. Есть среднее здоровье». Не шибко остроумно. Ближнезлобие в чистом виде.

— Наверное, не надо такое записывать, — поделился я как-то своим огорчением по поводу «Поденных записей» с одним коллегой.

— Да, наверное, так не надо и думать, — ответил мой собеседник.

_{ФЕНОМЕНОЛОГИЯ ФРАГМЕНТА}

Зачем пишу фрагменты — эти и вообще?

Миниатюрный жанр — моя математика. Здесь я стремлюсь быть предельно точным, однозначным и логичным.

В более пространных жанрах такой вектор был бы невыносим. Не только для потенциального читателя, но и для меня самого как автора. Писать трактат — умереть от скуки.

Нет, если пишешь не афоризм и не фрагмент, то уже нужны:

— сюжетность,

— эмоциональность,

— характеры (хотя бы один).

_{МАЛЕНЬКАЯ ХИТРОСТЬ}

Если у вас нет в наличии ни новых идей, ни добытых вами важных фактов, а писать что-то надо — не отчаивайтесь.

Добавьте к какому-нибудь слову префикс «мета» или «пост» и получившимся терминологическим симулякром ударьте научную общественность по ее солидной седеющей/лысеющей башке.

Забудьте при этом про какую-либо научную совесть. Замените ее постсовестью.

_ОПОЯЗ+

По-прежнему считаю опоязовскую теорию литературы (она же — «русский формализм») самой передовой и актуальной. Но вижу, что ее уже начинают препарировать как некий архаический объект. Думаю, что в нее стоит входить в качестве субъекта, соавтора.

Тынянов, Шкловский и Эйхенбаум были настолько яркими личностями, что не ценили это в себе и выносили за скобки личностный фактор в литературе. Сопряжение имманентно-эстетического подхода с морфологией писательской личности — необходимый следующий шаг. Онтологическая эквивалентность личности и приема, поэтики и биографии — вот главная моя идея.

Может получиться история литературы.

_{МОСТ «ОПОЯЗ — БАХТИН»}

Наводить его начал я в 2013 году в Нью-Йорке, притом по-английски. Лекция была для компаративистов, молодой коллега Василий Львов предложил для нее название в опоязовском духе «How Theory is Made» («Как сделана теория»).

Теперь в двух словах для своих.

Глядя из окна «XXI», мы видим, что сходство между формалистами и Бахтиным сегодня актуальнее различий между ними. Общая база — понимание материала как всей дотворческой реальности художественного произведения, противоположение материала и формы. Это опоры моста.

А далее можно говорить о принципиальной синонимии важнейших понятий и терминов. Не тождественности их, но — эквивалентности (знак «_~»).

Прием у формалистов _~ Поступок у Бахтина.

Кстати, выбирая английский перевод для очень русского слова «прием», я остановился на варианте «act». А практика акционизма показывает, что есть системы, в которых поступок — единственный прием.

Динамическая речевая конструкция (Тынянов) _~ Эстетический объект (Бахтин).

Тынянов так определял литературу, Бахтин — произведение любого искусства. Но если убрать слово «речевая», то синонимия установится и на общеэстетическом уровне.

Противоречие (формалисты; вариант: тыняновское «отталкивание») _~ Диалог (Бахтин).

Диалог ведь — это отталкивание от реплики собеседника. И в искусстве диалог, по сути, полемичен.

Гамбургский счет (Шкловский) — Ответственность (Бахтин).

И в том и в другом случаях речь идет об эстетической совести. Есть общая для всех истина («Истина впереди», — говорил Шкловский; «Все еще впереди и всегда будет впереди», — говорил Бахтин). «Есть ценностей незыблемая скала» (Мандельштам) — это тот гамбургский счет, по которому нам всем неминуемо придется отвечать.

Четырех параллелей, полагаю, достаточно для легкой конструкции. Можно потом добавить еще.

Я уже хожу туда-сюда по этому мосту. Попробуйте. Надеюсь, он не рухнет под вашими ногами.

_{КРИТИКА КАК СУДЬБА}

Печататься я начал поздно, в середине 1970-х годов, в «Вопросах литературы». Тогда это было престижно, но в рамках академизма. Вскоре после моего дебюта приводит нас юный поэт Алеша Парщиков в какой-то андеграунд, где-то в Шведском тупике. Потом Ольга Новикова в «Женском романе» весело опишет эту тусовку непризнанных гениев.

Знакомит нас Алеша со своими приятелями и меня почему-то аттестует словом «критик». Я краснею и чувствую себя отъявленным самозванцем. Ведь я же всего-навсего филолог. Филологов — тысячи. «Литературовед» — написано обо мне в «Вопросах литературы», а литературоведом может называться всякий, кто написал пару статей и защитил диссертацию. Таким тоже имя легион.

«Критик» же тогда для меня было слово сакральное. Это, как говорили в те времена, товар штучный. Их раз в сто, а то и в тысячу меньше, чем литературоведов. Критика требует таланта не только читательского, но и писательского. Куда мне до Дмитрия Ивановича Писарева, который в мои годы уже успел развенчать все литературные авторитеты и утонуть в Рижском заливе…

Пришлось срочно наверстывать, печататься на «первых экранах». Через пяток лет уже получил приглашение вести «Мастерскую критика» на факультете журналистики МГУ — в качестве «активного участника современного литературного процесса». Но мне долгое время казалось неловким заявлять: «Я — критик». Это все равно что сказать: «Я оригинальная литературная личность с самостоятельными взглядами и пишу весьма недурно».

_{КАК ВАЖНО БЫТЬ ПРОТИВНЫМ}

К критической элите в те давние годы относили тех, кто печатается в «Литературной газете». Понятное дело, что процентов восемьдесят критического контента там составляла советская мура, но двадцать процентов здравого смысла все-таки имелось. И конкуренция на этом пятачке была острая.

«„Литгазета” таланты не открывает, она их использует», — высокомерно говорили работники привилегированного печатного органа. То есть: чтобы стать нашим автором, ты должен сначала отличиться в другом издании.

Первым решил меня использовать в «ЛГ» Евгений Шкловский. Он работал в отделе национальных литератур и позвал поспорить в рубрике «Два мнения» о книге прозаика с южным темпераментом. В книге была, в частности, такая фраза: «Несмотря на некоторую воздушность, все у этой женщины было на своем месте» (она потом вошла в наш семейный фольклор). Пустив в ход немудреную иронию, я досыта изыздевался над писателем — хорошо, что его честь отстояла более опытная и гуманная коллега-критик. При прохождении текста на полосе я продолжал буйствовать, сопротивляясь правке и сокращениям. Не понимал, что подвешенный при наборе «хвост» воленс-ноленс подрезают.

А служил я тогда в журнале «Литературное обозрение». И когда литобозовцы встретились где-то с литгазетовцами, те спросили:

— Новиков — это такой противный?

— Да нет, он ничего вроде, нормальный, — защитили меня коллеги.

Литгазетовский завотделом тем временем передал, чтобы я обращался в газету с «идеями». Идеи появились уже по поводу более мне понятной русской словесности, и в газете я продолжил публиковаться вплоть до ее угасания.

А сейчас думаю о том, что критик по своей природной сути — человек скорее не приятный, а противный. Потому что он против. Идет против того, что ему чуждо в литературе, а порой и близкого писателя гладит против шерсти, интерпретируя его вещь своевольно, а не так, как писателю хотелось бы.

При этом у настоящего, не случайного критика, помимо решительного «против» имеется не менее решительное «за», но и заветные ценности он отстаивает в полемике и в борьбе. На собственной половине поля он борется, защищая ворота своей эстетической команды, а на чужой половине атакует ворота оппонентов, бьется с читательской косностью.

Некогда и незачем ему быть приятным.

_{КРИТИКА КАК ГИПЕРБОЛА}

У него и лицо кривоватое от вечной усмешки и постоянного утрирования. Если уподобить критику искусствам визуальным и пластическим, то она рисует не в пастельных тонах и ваяет не гипсовые статуэтки. Гипербола, гротеск — ее инструменты. Критик сдирает кожу с опуса, который он бранит, чтобы показать внутреннее уродство. И с любимым произведением делает то же, чтобы продемонстрировать его ладное устройство.

Белинский, которого мы совсем забыли, был мастером оценочной гиперболы. Нет чтобы сравнить Лермонтова как автора «Думы» с Ювеналом — он римскому сатирику ставил в пример молодого русского поэта: «Если сатиры Ювенала дышат такою же бурею чувства, таким же могуществом огненного слова, то Ювенал действительно великий поэт!..»

Превознося «Песню про царя Ивана Васильевича…», критик спешит оскорбить читателя — на случай, ежели тот позволит себе не разделить авторский восторг: «…кто не увидит в этих стихах того, что мы видим, для тех нет у нас очков, и едва ли какой оптик в мире поможет им...»

А критическое осуждение еще более гиперболично. Вспомним хоть Дмитрия Писарева, хоть молодого Корнея Чуковского.

Критика лично-категорична. Не критик тот, у кого можно прочесть: «К писателю такому-то можно относиться по-разному» (это прежде всего пустотная речь: по-разному можно относиться и к Богу — одни в него верят, другие нет, третьи мечутся между). Критик ко всему относится по-своему и уже тем гиперболичен.

Но, конечно, упаси нас бог от государственных гипербол типа «сумбур вместо музыки» (о Шостаковиче»), «пошляк и подонок» (о Зощенко). Мы помним, как индивидуальная гипербола Эйхенбаума («не то „блудницы” с бурными страстями, не то нищей монахини...» об Ахматовой) стала обвинительным приговором в ждановском докладе. Государство не личность, оно не имеет права быть критиком.

Критик же имеет право на преувеличения. Если он мыслитель и его заскоки расширяют читательское сознание.

_{КРИТИКА КАК ЖИЗНЬ}

Рю Кюжа — короткая улочка в Латинском квартале, вся в гостиницах. Выходишь из своей и видишь на соседней мемориальную доску с рельефным портретом латиноамериканского классика, сотворившего здесь повесть «Полковнику никто не пишет». Вот чем надо заниматься в этом городе!

Сразу налево — поворот на улицу Виктора Кузена. Не тот ли это профессор и министр просвещения, что некогда сказал: «La critique est la vie de science»? То бишь: критика — жизнь науки. В том смысле, что наука не может развиваться без полемики. Хороший министр, правильный. А его афоризм я бы даже сократил до «La critique est la vie». Критика — это жизнь. И мне хочется говорить о ней не как о части литературы или культуры, а как о части мироздания. Со всеми присущими ей пригорками и ручейками.

Бранить критику как таковую — все равно что бранить жизнь. Выступать против всех критиков скопом — нечто подобное расизму.

«Критик — это, в общем, аутсайдер. Лузер. Критиком становится тот, кто не может стать политиком, бизнесменом, юристом, врачом, менеджером; также не может стать писателем».

Это из Михаила Веллера. Грубо, неостроумно. И, пардон, как-то не по-писательски. Сильно уступает монологу Мартина Идена на ту же тему (не сомневаюсь, что начитанный Веллер с этим текстом знаком). У писателя есть роскошная возможность — вложить гиперболическое суждение в уста героя. И тогда брани кого угодно. Можно даже оскорбить всех на свете, сказав: «подлец-человек».

Критики, как люди в целом, бывают разные. Если неадекватно обобщать, выдавать статистическое большинство за целое, то что получится? Поэт — это изготовитель никому не нужных рифмованных строк. Прозаик — сочинитель нудных текстов, обреченных на скорое забвение. И так далее.

Есть другая крайность — выстраивать некий мечтательный идеал Критика и Критики с большой буквы и с этой высоты осуждать реальность.

«Критика — наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусств и литературы. Она основана на совершенном знании правил, коими руководствуется художник или писатель в своих произведениях, на глубоком изучении образцов и на деятельном наблюдении современных замечательных явлений».

Увы, нет такой науки, Александр Сергеевич. Реально говоря, критик ориентируется на собственную интуицию. «Правила, коими руководствуется художник» — метафора. А «глубокое изучение образцов» не раз приводило эрудитов к эстетическому пассеизму, мизонеизму и непониманию нестандартных «замечательных явлений». Таких, например, как «Повести Белкина».

А вот прекрасный женственный голос: «Кто, в критике, не провидец — ремесленник. С правом труда, но без права суда. Критик: увидеть за триста лет и за тридевять земель».

Марин Иванна, дорогая! Где вы этих провидцев видели? Лично на вас при жизни таких критиков не нашлось. А ремесленник — это нормально (вы сами это слово реабилитировали и к самой себе применяли). Что же касается «права суда», то его в эстетической сфере Всевышний почему-то предоставляет всем без исключения. Любой читатель, зритель судит и выносит приговоры. И редко кто скажет: это только мое мнение, оно может быть ошибочным.

Критик живет не на небе, а на земле. Критика — жизнь, а не вымечтанный идеал.

_{КРИТИКА КАК ПОЭЗИЯ}

Но при этом она — поэзия. Не в смысле красот стиля, а в плане природной речевой структуры. Критическая речь тяготеет не к prosus, а к versus. Фраза в ней подобна стиху, готова к выдергиванию из контекста.

Особенно это обнаружилось в критике русского модернизма и в высшей степени — в опоязовской критике с ее авангардным почерком.

Начинавший с версификации, Виктор Шкловский подлинным поэтом предстал в критике. Легендарное эссе «Гамбургский счет» — это не тринадцать прозаических абзацев, это тринадцать стихов верлибра. Звучных и рассчитанных на запоминание наизусть.

Юрий Тынянов писал недурные лирические стихи в символистском стиле, виртуозные эпиграммы и экспромты, успешно переводил Гейне. Но свой поэтический потенциал он, по-моему, в наибольшей степени реализовал в количественно немногих, но исключительных по качеству критических произведениях.

О поэтах 1920-х годов он в 1924 году написал критическую поэму «Промежуток». Именно так: не статью, не эссе. Я считаю «Промежуток» лучшим критическим произведением за все время существования отечественной словесности. И если к критике применима категория гениальности, то вот самый наглядный ее пример.

Это не прозаически развернутый текст, а объемный многогранник. Всякий раз, когда берешься читать, лучи в кристалле падают по-разному, и целостный смысл варьируется.

Тынянов был полемически настроен по отношению к Блоку, считая эстетически более актуальным поэтом Хлебникова. «У нас нет поэтов, которые не пережили бы смены своих течений. Смерть Блока была слишком закономерной», — такая гипербола звучит в «Промежутке». Но Блок здесь присутствует не только как персонаж, но и как своего рода соавтор. Начиная с эпиграфа: «Здесь жили поэты». Такой строки у Блока нет. У него: «Там жили поэты», а потом: «Так жили поэты». Тут, конечно, не «неточность», а сознательная трансформация, перед нами своего рода блоковско-тыняновский стих.

Самое же главное: откуда взялась структура «Промежутка» — одиннадцать главок, озаглавленных цифрами? Не иначе как поэма Блока «Двенадцать» послужила моделью. И ритм в каждой главке у Тынянова меняется, и финал, конечно, афористичен: «„Вещи” же могут быть „неудачны”, важно, что они приближают возможность „удач”».

Как непохоже это на научную прозу Тынянова, на его гениальную, но словно написанную другим языком «Проблему стихотворного языка»!

Для нашего времени особенно актуальны тыняновские экспериментальные эссе, которые он публиковал под псевдонимом «Ю. Ван-Везен». Вот «Сокращение штатов». Это, собственно, эквивалент проблемной статьи. И тема масштабная — уход со сцены литературного героя как такового (в ХХI веке его пора возвращать обратно, заметим в скобках). А объем — в пределах шести тысяч знаков с пробелами!

Тут думаешь о том, что поэтичность — это, помимо прочего, лаконизм. А в наше время критика так стиснута в периодике! Прозаические трактаты в духе Белинского и Добролюбова были бы просто немыслимы сегодня. Нужна критика-поэзия. И в ней вполне можно реализовать свои поэтические потенции и амбиции.

И вообще: поэзия не только выше, но и шире версификации. Быть поэтом можно не только в местах, специально для этого отведенных.

_{СУЩНОСТЬ КРИТИКИ}

Критика есть самостоятельная эстетическая рефлексия на современном материале.

Такова ее чистая сущность. К которой то и дело примешивается что-то побочное и постороннее. Часто это «личное» и явно несправедливое. В своем «Гамбургском счете» Шкловский принизил Булгакова, разместив его «у ковра». Но это не перечеркивает истинности самой идеи «гамбургского счета» (напомню: ее синоним — «ценностей незыблемая скала» у Мандельштама). Исходя из чистой сущности, читатель уже сам может произвести Булгакова в чемпионы.

_{ДУША СПАСТИ}

«Смолоду бито, много граблено, / Под старость надо душа спасти», — эти строки из былины «Василий Буслаев молиться ездил» любил цитировать наш друг В. Каверин. Он прибегал к ним, например, в письме к «Сереже Михалкову», когда призывал его защитить от экспроприации дачу Чуковского в Переделкине.

О том, чтобы «душа спасти», не может не думать «под старость» литературный критик. Много писателей им «бито», и не всегда из чисто эстетических соображений. После известного возрастного рубежа критик становится раздражительным, слабеет его готовность воспринимать новое и непонятное. Когда критик пенсионного возраста с порога отвергает «племя младое, незнакомое» или получает садистское удовольствие, «срезая» знаменитую медиаперсону, за этим может стоять всего-навсего его неудовлетворенность собственной литературной судьбой. Что ты можешь предъявить там — помимо хлестких рецензий? Где твой позитивный вклад в словесность?

Поэтому я не понимаю и не принимаю упреков типа «ушел из критики». Никуда я не уходил. В ЖЗЛовских книгах в известной мере остаюсь критиком. Александру Блоку прямо говорю, что считаю ложным сам идейный посыл поэмы «Возмездие», не говоря уж о статье «Интеллигенция и революция». И еще занимаюсь критикой русского языка, оценивая его лексические новинки с эстетической точки зрения. Перенес свой способ критической рефлексии на другой материал.

У немолодого критика есть еще соблазн удариться в благодушие. Раздавать молодняку (как и ветеранам) расхожие комплименты. И от такого хочется «душа спасти». Для меня это было бы изменой самому себе. Было дело: опубликовал я в начале наступившего столетия мирное эссе с призывом к писателям читать друг друга. Идею эту я и сейчас считаю актуальной и конструктивной, но… «Что-то он стал добродушен. Постарел, наверное», — сказала по прочтении дама-корректор.

И я начал потихоньку собирать вещи.

_{ЗАВИСТЬ ИЛИ РЕВНОСТЬ?}

Для меня это разные сущности. Что касается художественной сферы, то здесь я разграничил бы так. Зависть — чувство, которое испытывает по отношению к таланту тот, кто таланта лишен. А таланты испытывают ревность (почти неизбежную) друг к другу.

Сергей Георгиевич Бочаров с некоторым, я бы сказал, насмешливым удивлением рассказывал, как Бахтин приходил в неистовство, едва речь заходила о Тынянове как прозаике. Михаил Михайлович тут же принимался бранить его последними словами. Это было в 1960-е годы.

Со временем опубликовали запись лекций Бахтина по истории русской литературы, прочитанных им в 1920-е годы. Да, уже по выходе «Кюхли» его автор вызвал у Бахтина резкое отторжение: «Тому, кто знаком с архивами и рукописями Пушкина и о Пушкине, видно, как роман Тынянова ничтожен. <…> Тынянов не мастер: у него нет ни стиля, ни языка, которые позволили бы сделать художественное произведение. „Кюхля” годится лишь как книга для чтения для школы второй ступени. <...> Тынянов же все сделал наспех; поэтому его герои вообще на людей не похожи».

Это конечно, запись слушательницы, но, по сути, здесь все совпадает с позднейшим свидетельством С. Г. Бочарова. Несправедливость претензий очевидна: и язык, и стиль у Тынянова имеются и герой похож на себя даже больше, чем в его стихах и в письмах. Тынянов был художник, и Бахтин тоже. У Тынянова магия слова, гармонические анахронизмы, у Бахтина — музыка мысли, суггестивность словесного повтора. Они почти ровесники, а успех и слава к Бахтину пришли на сорок лет позже.

В оценке современников Бахтин не был силен. Посмотрите, что он тогда говорил о Зощенко: «...у него все сводится к смеси жаргонов, неудачной и неуместной карикатуре»; «несуразное передразнивание»; «...юмор у него — чисто языковой и очень поверхностный»; «...в этом смысле Аверченко выше Зощенко».

Подумать только: первооткрыватель «двуголосого» слова и амбивалентного смеха не разглядел их у такого яркого носителя этих феноменов!

Но мы ценим его не за эти лекции, за другое.

А литературоведение и критика — при всех возможностях их взаимодействия и синтеза — суть разные сущности.

_{КРИТИКОВ БОЯТЬСЯ — В ЛИТЕРАТУРУ НЕ ХОДИТЬ}

Мне довелось побывать и субъектом критики, и ее объектом. Это сейчас в литературе утвердился принцип универсализма, наглядной моделью которого может служить работающий во всех жанрах Дмитрий Быков. Сегодня, разговаривая с молодым критиком, я спокойно задаю ему вопросы: «Сборник ваших стихов уже вышел?» и «Роман пишете?» Как правило, в обоих случаях получаю утвердительные ответы.

А на заре нынешнего столетия еще господствовало советское представление о том, что романы должны писать патентованные романисты, стихи — поэты по должности (где, кто и кого на эту должность утверждает?), дело же критиков — кропать статьи и рецензии. Отступники от этого негласного статута сурово осуждались.

Поэтому, выпустив на самом исходе минувшего столетия свой «Роман с языком», я ни на что хорошее не рассчитывал. Тем не менее обрел некоторую поддержку в прессе — с благодарной памятью назову имена только тех рецензентов, которые уже ушли из жизни: Александр Агеев и Татьяна Бек в газетах, Виктор Мясников (в «НМ»). Со всеми тремя у меня были довольно дистанционные отношения, а отзывы их были сердечные и эмоциональные. Получил некое подтверждение, как герой чеховского «Пари» желанный выстрел из ружья в саду, — и довольно. Дальше мне были уже особенно интересны отклики полемические — тем более что сам я пишу во всех жанрах достаточно полемично.

И такая рецепция, слава Богу, продолжается по сию пору. В 2013 году в сугубо академическом сборнике «Язык как система и деятельность», вышедшем в Ростове, нахожу статью Н. В. Лучкиной под академичным с виду названием «Загадочность концепта „любовь” и своеобразие русского любовного дискурса». Статья полностью посвящена «Роману с языком». Ну, лингвисты об этой книге пишут часто, так что не удивился. Но под оболочкой научной статьи таилась самая настоящая критика, творческое соавторство. Очень своевольная трактовка месседжа (ну, прямо как у Льва Аннинского) и решительное с этим месседжем несогласие: «Обращает на себя внимание тот факт, что, оказывается, герой понимает: мужчина он все-таки ненастоящий». Вот это живая реакция! Ведь для того книга и писалась, чтобы с читательницами обсудить, кого можно считать настоящим мужчиной и т. д.

А зачем нам комплименты? Баратынский когда еще написал:

Не бойся едких осуждений,

Но упоительных похвал:

Не раз в чаду их мощный гений

Сном расслабленья засыпал.

Уж если гению похвалы вредны, то нашему брату тем более. А что считал Евгений Абрамович полезным для писателя?

Когда по ребрам крепко стиснут

Пегас удалым седоком,

Не горе, ежели прихлыстнут

Его критическим хлыстом.

Ну, содержать коня современному литератору не по средствам. Приходится получать удары не по крупу Пегаса, а по собственному заду. Сегодня более актуальна метафора критической розги. Выйти на публику с новым произведением — это, по сути, лечь на скамью с обнаженными ягодицами и приготовиться… Бывают, правда, такие баловни судьбы, к которым подходят хорошие знакомые и начинают эту часть тела целовать. В советское время такой феномен называли «комплиментарной критикой». Наверное, она приятна объекту, но вот беда: в историю литературы с несеченными ягодицами не пускают. В комментариях к полноценным академическим собраниям сочинений классиков непременно описывается критическая рецепция современников. И что тут получается? Классик — тот, на кого при жизни отрицательных откликов было больше, чем положительных.

Но, впрочем, прямолинейная оценочность, черно-белая «положитель-ность»/«отрицательность» сегодня, пожалуй, не так актуальна. Желательна, повторю, полемика — тем более что типичный современный литератор — и критик, и теоретик, и практик в одном лице. Чтобы как-то привлечь внимание к литературе, критику стоит заводить с автором острый диалог — по сути самого месседжа произведения. Обозначать позиции и эстетические, и мировоззренческие. Глядишь, к такому разговору и читатель присоединится.

_{ЭССЕИЗМ, АКАДЕМИЗМ И ПСЕВДОАКАДЕМИЗМ}

«Я филолог, я филолог!» — стало модно к месту и не к месту приговаривать устно и письменно. Странная какая-то амбиция. Не кричит же квалифицированный нейрохирург или кардиолог: «Я медик!»

Само слово «филолог», впрочем, хорошее (в отличие от громоздко-официального «литературовед»). Исходное значение: любящий слово. Но если ты так представляешься, то позволительно спросить: а Слово тебя, голубчик, любит? Есть у тебя взаимность в любовных отношениях с языком? И тут у меня наблюдения довольно безрадостные. Филологическое образование поставлено у нас таким образом, что абсолютное большинство филфаковских выпускников (думаю, процентов восемьдесят) не владеют необходимыми навыками письменной речи. Туго у них с практической риторикой и композиционной техникой, скуден их словарь, вместо развития мысли — монотонный тавтологический дискурс.

Помнится, в давние годы в журнальной практике возникло разделение на тексты эссеистические и академические. Эссеистов (вроде Льва Аннинского или Натана Эйдельмана) редакторы рады были печатать и даже «пробивать», преодолевая официозные барьеры. А «доцентам с кандидатами» зачастую вежливо говорили: «Вы пишете слишком академично». Когда же отвергнутый автор скрывался за дверью, то между собой грустно констатировали: «Хороший человек, но писать не умеет».

Ну не умеет и не умеет. Не всем же быть виртуозами пера! Главное для филолога — уметь читать и понимать тексты. Но понимать их эстетически — значит уметь «войти творцом в видимое, слышимое, произносимое», как это называл Бахтин. А для такого перевоплощения в изучаемого писателя исследователю желательно хотя бы чуть-чуть ощутить в себе мастера слова. В рамках своего научного или критического жанра.

Эссеизм и академизм вполне совместимы. Не претендую на приоритет в изобретении термина «академическое эссе», но работаю в этой форме постоянно. От академизма — достоверность фактуры, учет научного контекста, необходимая (не декоративная) терминология. От эссеизма — динамика и эмоциональность.

Да подлинный академизм и не обходится без разговорных или эссеистических вкраплений. Но есть псевдоакадемизм, насквозь пропитанный канцеляритом и декоративным наукообразием. Трудно было предположить, что он сможет пробраться в такую живую и личностную сферу, как литературная критика. А ведь пробрался и кое-где даже доминирует.

«Существенным обстоятельством для художественных достоинств романа является то, что трагическое мировосприятие, проявляющее себя в романе, не является заемным». Так пишет Алексей Порвин о романе Александры Петровой «Аппендикс» («Новое литературное обозрение», 2017, № 3 (145)). Люди, имеющие какое-то отношение к художественной словесности, как правило, нечасто пользуются глаголом «являться». Здесь же он трижды представлен в одной фразе: «является» — «проявляющее» — «не является». Плюс сомнительное сочетание «обстоятельством для достоинств». В абитуриентском сочинении такой букет грубых речевых ошибок сочли бы перебором…

Мог бы привести немало подобных примеров из современных стилистических «практик», но щажу читателя.

_{МЕДИЙНОСТЬ И МОЛОДОСТЬ}

Очередная книжная ярмарка. Молодой руководитель проекта «Словари XXI века» Константин Деревянко задумывает провести «тотальный диктант со словарем». Молодая коллега Мария Ровинская, курирующая тотальный диктант в общероссийском масштабе, просит подобрать для диктовки текст из моего «Словаря модных слов». Предлагаю несколько статей, из них выбирают статью «Медийный». Прихожу, диктую взрослой публике текст (и вспоминаю, как в молодые годы, будучи учителем, диктовал малышне). После чего молодой коллега Владимир Пахомов, редактор портала «Грамота.ру», руководит самопроверкой и комментирует допустимые варианты (у меня Интернет был с прописной буквы, а уже разрешили и со строчной и т. п.). На память остался круглый бедж (кстати, никак не пойму, откуда взялся в русском языке вариант «бейдж») с надписью «Диктатор» и плюс к тому ощущение встречи с молодостью.

В юные годы я тяготел к упертому академизму. Слава богу, практически не успел впустить его в свои публикации. А судьба влекла в сторону медийности. Слова такого еще не было, а свойство характера было. Рядом с книжной и журнальной линиями жизни сформировалась и газетная. От фрилансерства в «Литгазете» и «Независимой газете» перешел к регулярной работе. В «Общую газету» поступил на службу уже будучи сорокапятилетним доктором наук. Колумнистом трех изданий побывал в еще более солидном возрасте. А многолетнее преподавание на журфаке оказалось для меня более органичным, чем на любом филфаке.

Многие любят именоваться красивым словом «эссеист» (хотя при этом порой пишут трактаты, а это жанр, диаметрально противоположный эссе). А я согласен на титул «журналист». Немногие обладатели ученых степеней в состоянии справиться с реальной журналистской работой — написать что-то быстро, кратко, внятно и по возможности остроумно («прикольно»).

Чувствую в своей жизни два вектора. Академизм тянет к старости, а медийность — в сторону противоположную. Помните хлебниковскую пьесу «Мирсконца», где семидесятилетний персонаж живет «наоборот» — от похорон к младенчеству и в финале супруги «с воздушными шарами в руке, молчаливые и важные, проезжают в детских колясках»?

Охотно уступаю молодым и немолодым гелертерам место в академическом гробу, а сам уже давно улетаю от наукообразной скуки на воздушных шарах легкомысленных форматов.

_{ПОЭТИКА ДИСКУРСИВНОГО ИЗЛОЖЕНИЯ}

Какие есть возможности для пространного разворота мысли?

Наихудший путь — трактатное построение. По аспектам. Во-первых, во-вторых, в-третьих…

Нормально — хронологический нарратив. Найти какую-то зацепку для последовательного разворота, для наложения на временную канву, соотнесения с календарем.

Наилучший способ — нарратив на основе причинно-следственных связей. Драма идей с завязкой, кульминацией и развязкой. Тогда даже статья может оказаться нескучной.

_{ЖУРНАЛЬНАЯ РЕЖИССУРА}

Только сейчас, тридцать лет спустя, я осознал тот факт, что со мной как с автором работал такой редактор, как Владимир Яковлевич Лакшин.

В «Новом мире» я у него печататься еще не мог по временным и возрастным причинам. Зато в «Знамени», где он недолго был замом главного, обсуждал с ним замыслы двух больших статей. И это был интересный процесс. Чувствуешь себя не «приходящим» автором, а человеком, нужным именно этому журналу. Актером, играющим на этой сцене. Лакшин, человек очень театральный, умел режиссировать работу критика. Он не контролировал, тем более не цензуровал — он вдохновлял. Общая цель была — чтобы статья прозвучала. И получалось ведь порой. В мае 1988 года смотрим по первой программе телевидения программу «Время». И вдруг, когда речь заходит о новостях культуры, диктор объявляет, что в пятом номере «Знамени» опубликована моя статья «Интеллигенция и бюрократия в жизни и в литературе». Не верится? Мне тоже. Но было такое.

Момент режиссуры приключился в «Знамени» и четыре года спустя, когда я написал статью «Промежуточный финиш. Литературные журналы на сломе времен». С тех пор дискуссия о судьбе «толстяков» тянется уже четверть века. А тогда Г. Я. Бакланов и С. И. Чупринин предложили мне дописать к статье еще кусок на тему: какой журнал хотел бы я сам издавать. Ну, я охотно развернул фантазию, придумав ежемесячник «Читатель» с подзаголовком «Журнал современной беллетристики». Чтобы во главе стояли три равноправных редактора и каждый гнул свою независимую линию, имея право подписи в печать. Идея совершенно утопическая, журналы пошли по более серьезному и, я бы сказал, элитарному пути, но моя мечта осталась письменно зафиксированной, не растворилась в кулуарном воздухе.

И в «Новом мире» я постоянно ощущал режиссерское начало. Особенно при публикации глав из ЖЗЛовских книг. Пожаловался как-то, будучи в редакции, что очень трудно писать «народную книгу» (имелся в виду «Высоцкий»), — и вскоре получил предложение напечатать фрагменты рукописи на страницах «Нового мира». А потом там стали публиковаться и другие жэзээльщики.

_{ПЛАЧ ПО ДВУМ НЕРОЖДЕННЫМ КНИГАМ}

Хочется показать вам мои стихи. Свободные и естественные, не нуждающиеся в метрических костылях и погремушках рифм. В моих стихах нет длиннот и лишних слов, нет ритмических и эмоциональных простоев. Это не декламация, это вспышка. Ну, например:

Смотрю на воду — она спокойна,

и думаю тихую мысль:

можно пережить еще что-то хорошее,

Ведь может быть доброй и смерть.

Сложил эти строки Геннадий Айги, что не мешает мне считать его четверостишие своим. Мысль здесь моя, чувство — тоже.

А еще мои стихи бывают такими:

Музицирует время. Я — Маленький с буквы большой.

Что мои зайцезвуки — на цезарь-скрижали!

Фраза: «Гости съезжались на дачу». Киваю башкой:

— Ну, съезжались...

Их сложил Виктор Соснора. В его «санскрите текста» чувствую себя как дома. Айги и Соснора — не просто поэты, это два особенных языка. Я ими свободно владею, могу объяснить всякому, кто захочет понять и освоить.

Но почему не сложились у меня книги «Айги» и «Соснора»? Статей много, а книг нет. Книгу «Айги», слава Богу, написал Леон Робель, а Ольга Северская ее перевела на русский. Но и мне было, есть что сказать об этой планете. И концепция полувекового пути Сосноры имеется. Однако время упущено. Адресата, читателя не вижу. Любители поумствовать и без меня обойдутся, они охотно закопают и Айги, и Соснору в литературный андеграунд, свалят в одну кучу с поэтическими лилипутами, присыплют сверху мертвой терминологией. А демократический читатель сегодня к постижению таких стихов не готов. Ведь по сравнению с двумя моими поэтами даже Бродский простоват.

Казалось бы, личное знакомство с обоими должно было помочь такой работе, а оно — помешало. О нравственно-психологических трудностях общения с Соснорой Ольга Новикова написала в новелле «Питер и поэт» — больно было читать, но все правда. Нечто подобное произошло и с Айги. Не сложилось у меня с обоими то, что я называю словом «междунамие». Может быть, мне не хватило самоотверженности. Может быть, не пошел навстречу Тот, кто мог нас соединить.

Остались две ранки в душе и чувство вины перед литературой.

_{ЖИВ ЛИ ЧИТАТЕЛЬ ПАРОДИЙ?}

— Мой читатель умер.

Это было сказано Георгием Гачевым в девяносто восьмом году, когда мы с ним сидели за пивом в Переделкине и, как это порой случается с неблизкими людьми, делились друг с другом самым заветным и интимным.

В ответ я уверил собеседника: народится еще новый читатель, способный понять гачевские «эросы» и национальные «космоса» (такую форму множественного числа для слова «космос» он придумал). А потом не раз примерял я гачевскую горькую фразу к своим собственным отношениям с читателем — не с читателем вообще, а каждой книги в отдельности.

Когда «Книга о пародии» вышла в 1989 году двадцатитысячным тиражом, единственное мое опасение состояло в том, что она может достаться не всем специалистам-профессионалам. Поскольку налетели любители, поклонники веселого жанра и расклевали имеющиеся во всех магазинах экземпляры за день-два.

Уже с конца прошлого столетия я подумывал о дополненном переиздании. Пародия в классическом смысле слова уходила с авансцены (она питается чужими стилями, а с индивидуальными, узнаваемыми почерками стало туго). Зато вся литература постмодернизма приобрела пародийный акцент. Пародийность Еременко и Иртеньева, Пригова и Кибирова, Сорокина и Пелевина — все это нуждается в анализе и оценке. Это большой историко-литературный пласт. Надо бы добавить и главу о Набокове-пародисте: у него, как и у Пушкина, пародийная шутка может выскочить в любой момент. А тут еще универсал Дмитрий Быков начал отдавать щедрую дань старинному жанру. В нашем семейном архиве — его беззастенчивые пародии на «Строгую даму» Ольги Новиковой и на мой «Роман с языком». После чего он выступил на всю страну как корифей «перепева», пародического использования классики в проекте «Гражданин поэт».

Однако ощущение адресата почти пропало. Нет, читатель мой не умер. Он вполне здоров, весел, прекрасно живет в США, Германии или Израиле, кое-кто уцелел и в наших широтах. Ему за семьдесят, а то и за восемьдесят. Он любит заглянуть в «Книгу о пародии», вспомнить Юрия Левитанского и «Сашу Иванова».

А как с читательской сменой? Тут такая петрушка. Пародия требует для своего понимания двух условий: чувства юмора и начитанности, знания литературных подтекстов. А жизнь сейчас такая, что люди, обладающие чувством юмора, заняты борьбой за жизнь и в библиотеках не засиживаются. Про «Сашу Иванова» и не слыхивали. Что же касается переполненных знаниями филологов, то они, как правило, слишком серьезны и неулыбчивы. «Веселость едкая литературной шутки» не в ходу, осталось лишь бытовое кулуарное балагурство. Любая попытка остроумничать в научном докладе создает неловкость. Это как «неприличный звук в обществе», пользуясь выражением забытого критика Корнелия Зелинского.

А уж пародийная струя в современной филологической поэзии — такая мутная и несвежая…

Что же делать? Читатель и друг, отзовись!

_{ДОСТОЕВСКИЙ И ВЫСОЦКИЙ}

Статью на эту тему предложил мне написать Борис Николаевич Тихомиров — ведущий достоевед и классный знаток Высоцкого. Я малодушно уклонился. Не успеваю, не получится. Почему?

Во-первых, здесь нужна основательная театроведческая проработка. Еще в студенческом спектакле Высоцкий играл Порфирия Петровича, а из жизни уходил под аккомпанемент гитары Свидригайлова. Как реконструировать его последнюю таганскую роль? Что в ней от Любимова, что от Высоцкого? Нужно страстное ощущение театральности, а у меня его уже нет.

Во-вторых, требуется последовательное соотнесение всего корпуса произведений Высоцкого со всем корпусом произведений Достоевского. Тут не только на мотивном и тематическом уровне могут быть пересечения. Тут сходство художественных мышлений. Ключ, полагаю, дает бахтинское понимание Достоевского: «В каждой мысли личность как бы дана вся целиком. Поэтому сочетание мыслей — сочетание целостных позиций, сочетание личностей. Достоевский, говоря парадоксально, мыслил не мыслями, а точками зрения, сознаниями, голосами». В русской поэзии живыми точками зрения мыслил именно Высоцкий. Ни к одному другому поэту это неприменимо.

И, конечно, двуголосое слово. Его не сразу раскусили у Достоевского. И у Высоцкого оно до сих пор многих «царапает», хотя «царапать» наше сознание входило в художественную задачу.

А в-третьих и в-главных, такое исследование (думаю, не статью, а целую книгу) призван написать кто-то из наших потомков. Мы все-таки утверждали эстетический престиж Высоцкого в критико-полемическом дискурсе. А для людей будущего он станет таким же нормальным классиком, как Достоевский. И в сравнении двух классиков не будет ничего эксцентричного.

_{МЕЖДУ РИГОРИЗМОМ И ЛИБЕРАЛИЗМОМ}

Еще одна годовщинка. Ровно двадцать лет назад опубликовал я в «Новом мире» (1998, № 1) эссе «Ноблесс оближ. О нашем речевом поведении». Этим дело не кончилось. Потом довелось побывать лингвистическим колумнистом журнала «Новый очевидец», газеты «Вечерняя Москва», сайта «Свободная пресса». Две с лишним сотни заметок на темы языка и культуры речи. Такое даром не проходит. Что-то сдвинулось в сознании.

Так что же переменилось в жизни, в языке и во мне самом за эти двадцать лет?

Жизнь посуровела, язык разболтался, а я стал толерантнее. Те требования, которые предъявляю к самому себе, не применяю ко всем и каждому. Утопично, неразумно считать интеллигентную речь абсолютной и универсальной нормой. Не лучше ли признать ее одной из подсистем языка? А носителей этой изысканной, рафинированной речи объективно признать меньшинством.

За эти годы в речевых нормах произошли большие «подвижки» (словечко, которое в статье Л. П. Крысина «Современный русский интеллигент: попытка речевого портрета» 2001 года приводилось как неприемлемое для интеллигенции). Вот несколько примеров.

Разрешено теперь жить не только в Кратове, но и «в Кратово» (против чего так восставала Ахматова). Позволительным стало ударение «включит». Наряду с интеллигентным словом «идефикс» в нормативных словарях через запятую следует некогда считавшаяся плебейской «идея фикс» (это новшество меня особенно травмировало).

Возросла вариативность норм. Возник плюрализм в словарной сфере. Наше право — ориентироваться на консервативные словари, но, если новая норма, неприятная для нашего вкуса, зафиксирована в лингвистически либеральном словаре, вышедшем под академической эгидой, мы уже не имеем право считать ее в чужой речи ошибкой.

Когда-нибудь, сообразуясь с «узусом», продвинутые лингвисты разрешат народным массам «одевать пальто», а глагол «надеть» уйдет из языка как ненужный. Лично я за то, чтобы не торопить такого рода обновления. Но в борьбе за сохранение «чистоты» отстреливаться до последнего патрона не готов. Чему быть — того не миновать.

Спокойнее стал я относиться к вопросам речевого этикета. Сколько споров было по поводу правильного обращения: когда надлежит использовать эпитет «уважаемый», когда «глубокоуважаемый», когда «дорогой»… А имейлы и эсэмэски почти отменили необходимость обращения вообще. Раньше я был убежден, что вопрос «Как дела?» младший старшему задавать не должен. Но, наверное, такая норма устарела. Чрезмерная учтивость выходит из моды. Да и сами филологи-русисты не блюдут интеллигентного этикета. Сегодня можно услышать на академической конференции: «Как уже здесь говорилось» (вместо церемонного «Как сказал Владимир Иванович»). Раньше меня это шокировало, казалось недопустимым моветоном. Теперь терплю. Время такое, иное…

А старинную безупречную речь надо непременно занести в Красную книгу. То есть переплет у этой книги — «Речевая культура русской интеллигенции ХХ века» (включая сюда и уникальный, трогательный речевой этикет) — может быть любого цвета, но важно, чтобы она была написана. Как некогда диалектологи ездили с магнитофонами по деревням, чтобы записывать редкие говоры, так теперь стоит побегать за последними носителями «русского интеллигентного».

_{МИНИМАЛЬНЫЕ ЕДИНИЦЫ ПРОЗЫ И СТИХА}

Молекула поэзии — стих. Молекула прозы — нет, не фраза, а две фразы в сцеплении.

«Есть ветхие опушки у старых провинциальных городов. Туда люди приходят жить прямо из природы». Это самое начало «Чевенгура». Первая фраза — подготовка ко второй, ударной. А та в свою очередь не могла бы появиться без первой.

Как ямбическая стопа. Единица прозы — сама связь между двумя фразами.

_{ТЕБЕ УЛЫБНЕТСЯ ПРЕЗРИТЕЛЬНО БЛОК}

— Как говорят: покой нам только снится.

Оглядываюсь на услышанную цитату, стоя в длинной очереди в регистратуру. Это произнесла больничная гардеробщица — очевидно, в ответ на вопрос собеседника о том, почему она работает, а не ушла на покой.

Едва ли она помнит текст «На поле Куликовом», но стилистически бабуля совершенно права. Зачем вспоминать имя автора, когда слова эти вошли в русский язык? «Как говорят...»

И заметьте, женщина даже за рамки пятистопного ямба не вышла: вместо «И вечный бой!» — эквиритмичное «как говорят».

Говорил, писал и снова повторю: цитаты, ставшие крылатыми словами, сопровождать в речи ссылкой на автора не нужно. Если ваш собеседник (или читатель) не в курсе, это его проблемы. Пусть отойдет в сторонку и прогуглит.

Что же до А. А. Блока, то он, услышав свою фразу из уст гардеробщицы, конечно, улыбнулся бы. Одобрительно по отношению к женщине и презрительно по отношению к тем сегодняшним поэтам, которые говорят, что Блок устарел.

Дескать, как же устарел, если мой стих вошел в пословицу? А у вас, ребята, как с этим делом? Вы, нынешние, — ну-тка!

_{«СТИХИ НЕ ПИШУТСЯ — СЛУЧАЮТСЯ»}

Отличный моностих получился у Вознесенского, он даже вошел в разряд крылатых слов. Ритмически — тут синкопический пэон, как сказал бы Тынянов. В четырехстопном ямбе пропуск ударения в третьей стопе в сочетании с дактилическим окончанием — конструкция, идеально соответствующая высказанному поэтическому тезису. Глаголы глаголют, спорят друг с другом.

Между тем в тексте далее следуют еще три строки: я их помню наизусть, но не цитирую и предлагаю просто отбросить. По смыслу они тавтологичны, по ритму — какофоничны.

И вообще: стихотворений сотворено так много, что иные с успехом можно сократить до одной строки.

_{«ПОГОВОРИМ О СТРАННОСТЯХ ЛЮБВИ»}

А это моностих пушкинский, живущий отдельно от поэмы «Гавриилиада». Звучит прелестно. Это «поговорим» так уютно ложится в две стопы цезурованного пятистопного ямба… Оно повторится потом в «19 октября 1825»: «Поговорим о бурных днях Кавказа…»

«Гавриилиада» легендарна прежде всего потому, что доставила автору крупные неприятности. Сама по себе она сегодня достояние филологически подкованных читателей, цитируется из нее ровно один стих. С технической задачей претворить русскими словами французскую дерзость молодой поэт справился вполне. «Гавриилиада» примечательна прежде всего хорошим темпом. Она придала известное ускорение и «Кавказскому пленнику», который дописывался после нее, и дальнейшей стиховой работе.

Но собственно о странностях любви там ничего нет. «В те дни, когда от огненного взора / Мы чувствуем волнение в крови…» — это не странность, а естество, это психофизиологическая норма. Да и сюжетная условность («И ты, господь! Познал ее волненье…») — тоже никакая не странность.

Я сейчас не о поэзии, а об антропологии. О любви мы, казалось бы, умудренные жизнью, часто думаем и говорим на наивно-подростковом уровне (об этом можно теперь судить и по сетевым чатам.) Существует ли «теория» любви, наука о ней? Я имею в виду не древние трактаты, не старую эссеистику вроде Стендаля и не заумные психологические труды двадцатого века, а внятные и современные по духу объективные разработки.

Был среди шестидесятников «амуролог» Юрий Рюриков, автор смелой по тем временам книги «Три влечения». В середине 1990-х годов я успел подискутировать с ним в прессе по поводу границы между эротикой и порнографией. Он брался ее четко провести, я считал, что это разделение сугубо субъективно. А сейчас как-то и споров нет. Взять хотя бы занимающий меня всю жизнь вопрос: взаимная любовь двух людей и односторонняя влюбленность одного человека в другого — это одна и та же сущность или же две разные? Любовью называют и страстную душевно-телесную привязанность между мужчиной и женщиной, и влюбленность восторженной девушки в знаменитую особу.

Обсуждаем эту проблему дома — и по-человечески, и по-писательски. Вроде бы сошлись на том, что любовь взаимная и любовь односторонняя — две разные сущности. Но в плане их функционирования решительно разошлись. Ольга считает, что взаимную любовь люди замыкают друг на друге, а односторонняя — что-то дает миру. Я с этим решительно не согласен. Взаимная, счастливая любовь, по-моему, движет солнца и светила ничуть не слабее, чем влюбленность в недоступную Беатриче. Надо бы вынести этот вопрос на широкое обсуждение культурной общественности.

Вот борешься с объятьями Морфея на очередной филологической конференции, слушая сурьезные доклады ученых дам, и вдруг подумаешь: а почему бы, собственно, не учинить конференцию на тему «О странностях любви», причем не только на литературном материале? Так сказать, междисциплинарную. (Доцента Н. В. Лучкину непременно надо пригласить!) И чтобы те же дамы выступили с докладами примерно на такие темы: «Мои любовные странности, капризы и причуды с семиотической точки зрения» или «Мои мужья: сравнительно-типологический анализ»…

Тогда бы мы точно не задремали.

_{ВСЕГО-НАВСЕГО ТЕКСТ}

«Ваш роман не подходит для нашего журнала (издательства)». По-моему, не стоит употреблять такую формулировку, когда речь идет о сочинении явно несуразном и нечитабельном, тем более откровенно графоманском.

Зачем возводить автора подобного опуса в ранг романиста? Он ведь после этого будет повсюду говорить и писать: «мой роман». А это никакой не роман.

Рекомендовал бы редакторам, литературным консультантам, преподавателям криэйтив-райтинга пользоваться в таких случаях словом «текст». «Ваш текст» можно сказать про любую письменно зафиксированную речь — независимо от качества.

А культ текста как такового, девизы и слоганы типа «text only» уже отправлены в архив культуры. Столько «текстов» приходится читать по службе, что «по душе» читать «только текст» или даже «хороший текст» просто не пожелаю. Больше, чем текст, — вот что мне как читателю потребно.

«Ой, мне надо текст сдавать», — слышишь иной раз из уст замороченного делопроизводителя от науки или от литературы. И еле удерживаешься от вопроса: «А зачем?»

_{ЧТО БУДЕТ С КНИГОЙ И С НАМИ?}

Мы с вами библиоцентрики. Стать книгой, быть книгой — призвание и мечта. Высшая форма существования. Не так уж давно еще можно было услышать: «Он умер? Жаль, конечно. Но книга-то у него вышла!»

И вот наша главная твердыня и святыня оказывается не абсолютной и не вечной. Люди перестают жить с книгами под одной крышей. Не заводят новых, а старые складывают возле мусоропроводов. Подбираю как-то в подъезде, как брошенного котенка, маленького квадратного Есенина 1946 года: после долгого перерыва его подарило государство народу тиражом 57 тысяч. У меня изданий этого автора предостаточно, но не оставлять же бедняжку здесь мерзнуть!

Уже библиотеки списывают невостребованные книги, а вновь выходящие туда могут и не поступить вовсе. Раньше была уверенность, что твою книгу в Ленинке всегда найдет заинтересованный читатель. Теперь же в РГБ не очень ходят, и из далекой провинции туда нечасто ездят: накладно.

Да еще эти электронные «как бы книги». Какие-то призраки. Ни кожи, ни рожи. Неужели они вытеснят нормальную книгу и литература растворится в общем хаотическом контенте айпадов и смартфонов — вместе со всяческой фото-, аудио- и видеопродукцией?

Страшно. А может быть, не страшно? Если посмотреть спокойно и без фетишизма.

Что есть книга? Возьмем два определения:

«Книга, непериодическое издание в виде сброшюрованных листов печатного материала» (обычная энциклопедическая формулировка, иногда добавляется, что материала должно быть не менее 48 страниц — иначе это брошюра).

«Книга есть кубический кусок горячей, дымящейся совести — и больше ничего» (Пастернак, «Несколько положений»).

Мне прежде доводилось цитировать пастернаковское определение, доказывая, что у Высоцкого уже при жизни книга была, несмотря на отсутствие «листов печатного материала». Книга — сущность, имеющая множество эквивалентов: это и девичий альбом, и самиздатовская машинопись, и запомненный наизусть ахматовский «Реквием», находящийся исключительно в голове Лидии Корнеевны Чуковской. «Кусок совести» может существовать в разных формах, в том числе и на электронных носителях.

Когда-то, начав читать книжный текст на экране, я вспомнил, что наиболее убедительная этимология самого слова «книга» — «свиток». Компьютерный текст, согласитесь, похож на свиток больше, чем сброшюрованные листы. Тянется, тянется вниз… В общем, это не так уж отличается от перелистывания страниц.

Компьютерный текст дает некоторые дополнительные возможности в обращении с книгой. Когда-то достоеведы долго корпели над «Преступлением и наказанием», чтобы подсчитать, что слово «вдруг» встречается в романе около 560 раз. Теперь такая статистика — секундное дело. Найти любое имя, любое слово ничего не стоит.

Конечно, интернетные тексты у нас порой не в лучшем состоянии. Замечаешь, что в блоковской пьесе «Незнакомка» ироническое слово «мичтатель» в речи персонажа переделано на «правильное» «мечтатель». В первую фразу тыняновского романа «Пушкин» — «Маиор был скуп» — вставлен нормативный «майор» и т. п. Дорогие студенты, любую цитату, взятую из Сети, непременно проверяйте по бумажным книгам!

Возможный компромисс — мирное сосуществование бумажной и цифровой форм. Классики в формате pdf в компьютере совершенно не враждуют с собраниями сочинений, стоящими в шкафах и на полках. А иные беллетристы средней руки, которыми мы «до кучи» затоваривались в застойные годы, вполне могут проживать в сетевых библиотеках. А если ты очень уж любишь Помяловского или Солоухина (или пишешь о них работу) — то достать у букинистов на Alib.ru — не проблема. Вообще, по-моему, большие перспективы у принт-он-деманда, а скоро книгу можно будет изготовить и на домашнем принтере. Академические талмуды на тысячу страниц и ценой в две тысячи рублей издавать тиражным способом — дело заведомо убыточное. Да и бесплатно их не всякий возьмет — дайте мне лучше pdf. Кстати, самому мне не хочется выпускать громоздкие фолианты. Книгу о Блоке сделал нетолстой, хотя по договору мог еще листов пять накинуть. Перед Валентиной Андреевной Щеголевой до сих пор неудобно: сократил ее как второстепенную пассию. А почему, собственно? Со временем понял свое подсознательное намерение. Книги в основном читают дамы, и я делал книгу такой, чтобы она вмещалась в дамскую сумочку, читалась в транспорте…

Остро стоит вопрос о современной словесности. Если книга современного прозаика отсутствует в Сети, то ее не существует для студентов, изучающих в вузах текущий литературный процесс. Не знаю, что бы я делал, если произведения из короткого списка премии «Большая книга» не вывешивались на сайте для ознакомления и читательского голосования. Передо мной сейчас бездна письменных работ о Пелевине и Слаповском, Рубанове и Идиатуллине. А мог бы я повелеть магистрантам пойти в магазин и купить десяток книжных «кирпичей», каждый по цене под тысячу рублей? И рефераты о толстых журналах тоже пишутся благодаря интернетному «Журнальному залу».

В бумажной форме как необходимом способе существования нуждаются поэзия (тем более что здесь возможно возвращение к традиции книги как арт-объекта), лингвистические словари. Словари рассчитаны не только на обращение за справками, но и на чтение подряд. Вот Большого орфоэпического словаря нет в Сети, а бумажный весом в два кило иные доморощенные «языковеды» дома не держат, в результате чего практически каждый список «правильного» произношения слов в Интернете содержит грубые ошибки. Нехорошие это люди сочиняют амфибрахием стишки типа «Феномен звонит по средам» — потому что можно говорить и «феномен», а вариант «по средам» в новых словарях уже ставится на первое место.

Извините, увлекся, но все это к тому, что подлинная культура немыслима без работы с бумажной книгой.

Но возникает вопрос: куда эту книгу ставить? Среди нас немного таких, кто располагает парой лишних комнат для библиотеки или может размещать книги на втором этаже своего жилища. Реально — составлять домашнюю библиотеку из книг любимых и необходимых.

У студентов и аспирантов, живших некогда в Доме студента, то есть в общежитии, размещенном в высотном здании МГУ, имелись в комнатах доброкачественные финские секретеры из хорошего дерева с несколькими застекленными книжными полками. Один такой описан в «Женском романе» Ольги Новиковой: «Женя смутилась, хотя незнаком ей был лишь хозяин, и отошла к окну, где стоял секретер с книгами. Ахматова, Платон, Апулей — только такие, которые хочется держать в руках, листать, перечитывать. И это чередование хороших, редких книг с еще лучшими, и единственная репродукция, аккуратно прикрепленная к бежевой шероховатой стене булавками-гвоздиками — „Рождение Венеры” Боттичелли, и то ли девиз, то ли объявление из латинских букв разного размера и цвета, наклеенных на полоску белого ватмана — „Incipit vita nova”, — отозвались тогда в ней и рассеяли смущение, неловкость».

Это не заменят никакие электронные носители.

_{БИБЛИОИДЫ}

Но все-таки существуют «сброшюрованные листы печатного материала», которые только притворяются книгами. В 1990-е годы появилось множество скороспелых халтурных изданий, которые, выступая на страницах «Литературной газеты», я предложил назвать «библиоидами» (по аналогии с «гуманоидами»). Естественно, библиоиды существовали и в более давние времена: скажем, девятитомное собрание сочинений Л. И. Брежнева едва ли можно отнести к тому, что мы считаем книгами.

Книжные фетишисты любят сегодня поговорить о таинственном запахе книжных страниц, о «тактильных» ощущениях. Но астрономические тиражи 1960 — 1980-х годов по полиграфическому качеству во многом напоминали пресловутую колбасу «по два-двадцать». Книги зачастую были непрочные, рассчитанные, как «хрущобы», на исторически короткий срок существования. Серая газетная бумага желтеет, хилый книжный «блок» от тактильного контакта разваливается, дешевый клей, которым тогда пользовались, делает тогдашнюю библиопродукцию не такой уж благовонной.

А бывают библиоиды помпезные и дорогостоящие, но при этом совершенно бессмысленные. Очень много такой ведомственно-сувенирной продукции. Для настоящего библиофила подлинный подарок — чудом уцелевшая футуристическая книжечка в ветхом рубище, а для темных нуворишей изготавливают классиков в переплетах из кожи экзотических животных (о текстологическом качестве подобных изданий умолчу). Может быть, между книгой бумажной и электронной возникнет плодотворная конкуренция, и тогда пустопорожние книгоподобные изделия будут иметь заслуженно бледный вид: их незачем оцифровывать, они не нужны в Сети.

_{ПИСЧЕБУМАЖНАЯ ЭЛЕГИЯ}

Хочется отодвинуть в сторону клавиатуру, взять лист А4 и карандаш «Кохинор» или перьевую ручку с чернильными патронами — если такая найдется в глубинах письменного стола, который теперь уже, пожалуй, и не письменный, а так — подставка для компьютера.

Кто из нас в детстве не изготавливал допечатные книги, не разрисовывал цветными карандашами собственное собрание сочинений со стихотворением «Утро» и рассказом «Тузик»? Карандашей в коробке было шесть, потом двенадцать, восемнадцать, двадцать четыре. Некоторым одноклассникам-олигархам привозили из Москвы наборы, содержавшие 48 цветов. Кажется, была и цифра 96, но воочию таких комплектов не видели.

На долю моего поколения выпала небывалая эволюция средств письма. Мы начинали с металлического пера одиннадцатого номера, знали вкус химического карандаша. Авторучки разрешали с седьмого класса. На школьные годы приходятся первые удары по клавишам пишущей машинки, а первая шариковая ручка — это уже в студенчестве.

Когда я приехал работать в Швейцарию, то это для меня была, помимо прочего, страна, которая создала тюбик с белой замазкой для машинописного текста. Отечественный «Штрих» с этим чудом ни в какое сравнение не шел. Из всех магазинов больше всего влекли те, где продавались блокноты с цветной бумагой в клеточку.

Фетишизм для литераторов типичный. Алексей Толстой, знавший толк во многих видах гедонизма, восклицал: «Ах, писчебумажные магазины во Франции! Фантазия отказывается представить все эти вздорные и милые мелочи. Пограничники пусть так и знают, — поеду за границу — под килем парохода привезу контрабандой мешок с писчебумажными принадлежностями».

Сегодня полный мешок можно без труда набить в ближайшем магазине «Комус». Захожу туда только за компанию с внучками. Чувствую себя там как алкоголик «в завязке». Себе не покупаю ничего.

Неужели не успею исписать все линеры, роллеры и фломастеры, что стоят в стакане?

И какая-то странная фантазия витает, что ко всему этому еще удастся вернуться…

_{«БЛЯДЭ» И «ЖОП»}

Когда я научился читать латиницу? Наверное, тогда, когда старший брат перешел в пятый класс и начал изучать немецкий. Я тогда еще был дошкольником и прислушивался к тому, как брат учит уроки: «дэр кнабэ», «ди зоннэ»…

И первые английские тексты я начал читать по немецким правилам. Отец брился импортным «жилетом», вставляя в него одноразовые лезвия «Матадор». Каждое лезвие было в отдельном конвертике с надписью «safety blade». «Сафети блядэ» — так я для себя мысленно артикулировал эти слова.

Прихожу в первый класс. А пятиклассники теперь уже учат английский — сменились приоритеты. И вот проводится в школе какой-то фестиваль на английском языке. Читают, поют. А в фойе устроили киоск. Не помню, чем там торговала юная продавщица, но над ней высилась бумажная табличка с надписью «SHOP».

«Жоп»? — с изумлением прочитал я.

(Сейчас русское «ж» немцы чаще транслитерируют как «sch», но тогда его учили писать как «sh».)

Пришлось изучать английский и мне, хотя я изначально был нацелен на немецкий — чтобы свободно на нем разговаривать, когда дойдет дело до «подвига разведчика». Ребята во дворе утешили: теперь война если будет, то не с Германией, а с Америкой. И для работы в тылу врага понадобится английский язык.

_{НЕМНОГО БРЮЗЖАНИЯ}

Типичная ситуация. Подходишь к магазинной кассе, а на тарелочке, куда деньги кладут, — чек, оставленный предыдущим покупателем. Между прочим, в западноевропейских странах такого не бывает никогда: все забирают чеки с собой. Потому что после того, как ты отошел от кассы, тарелочка — это уже пространство следующего покупателя, его прайвеси.

Наши люди не убирают за собой. Доходит до того, что свои чеки оставляют в пасти банкомата. Чтобы следующий клиент оказался в затруднении. Асоциальное поведение.

Не поленился я и провел мониторинг среди продавцов и кассиров. Спрашиваю: много ли у нас покупателей, которые блюдут социальную гигиену и свои чеки уносят с собой? Десять процентов, отвечают почти все.

Правильно. В стране девяносто процентов (или там восемьдесят шесть) людей, социально невменяемых и граждански безответственных.

_{«ЧЕЛОВЕК С…»}

На станции «Площадь революции» всегда жду поезда под охраной двух товарищей с ружьями. Не чувствую себя при этом защищенным.

Сколько своих соотечественников поубивал воспетый советским киноискусством «человек с ружьем»! Ничуть не сочувствуя невинным жертвам и, может быть, даже получая удовольствие от их гибели.

«Человек с...» — есть что-то отталкивающее в самой этой грамматической конструкции.

Человек с сигаретой. Лично я терпимо отношусь к курильщикам и сочувствую им в условиях нынешнего драконовского регламента. Но вспомним былые времена: много ли было «человеков с сигаретой», которые были бы деликатны по отношению к «чистым» коллегам? Для некурящего журналиста, скажем, само присутствие на работе было мукой: с ним, бедным, никто не считался.

Человек с мобильником. Орет, матерится. И мысли нет, чтобы своим разговором не досаждать окружающим.

Человек с собакой. Это в девяти случаях из десяти — хам(ка), абсолютно не думающий о том, что его кобель или сучка («мальчик» или «девочка», как они их называют) может доставить неудобство другим людям. Я уже не говорю о гигиенической стороне дела.

Ну, и так далее…

_{«ЖИВУ ДЛЯ СЕБЯ», или КРИЗИС ИНДИВИДУАЛИЗМА}

Нам 22 и 25. Едем в вечернем московском троллейбусе. Эксцентричная женщина типа «городской сумасшедшей» вещает, обращаясь ко всем и ни к кому:

— Мне сорок один год. Живу для себя…

Сохраняем каменные лица, но потом, конечно, отведем душу, посмеемся. Сорок один — это такая далекая от нас старость! А «жить для себя» — какая бедность! Нам-то хочется жить друг для друга, для нашего будущего ребенка. А если повезет — то и для человечества.

Реплика безумной пассажирки почему-то вошла в наш семейный фольклор, и мы ее не раз повторяли — и отмечая свои собственные 41-летия, и после них. Может быть, потому, что это пародия на индивидуализм как таковой. Поза индивидуалиста, если посмотреть на нее не сбоку, а сверху (да, оттуда!) смешна. Даже если ты гений, создатель бесспорных ценностей «для других», все равно твоя жизнь неполна, если ты не ведал сладости самоотвержения. А уж нашему брату, нормально-среднему человеку, поза гордого одиночества («Ты царь. Живи один…») идет как корове седло. Что бы мы там ни говорили, получается банальное: «Живу для себя».

«Себе лишь самому служить и угождать», — поздний Пушкин завел эту песню (не от хорошей жизни, заметим), Бродский ее допел до конца. Спойте что-нибудь новое, поэты!

_{ПРОФИЛАКТИКА МАРАЗМА}

Один из признаков старческого маразма — изначальное соотнесение всего с собственным опытом и собственной биографией. Зайдет речь, ну, например, об Эйзенхауэре — и старец с окаменевшими мозгами непременно скажет, что впервые увидел Эйзенхауэра по телевизору в таком-то году.

Не суй во всякий разговор самого себя — вот простое средство от маразма. Пойду приму.

_{ПОВОРОТ ПУТИ}

«Путь к себе». Это лирически-газетное клише стало теперь названием сети магазинов. Правильно: «путь к себе» теперь — это дорога к потреблению. Пошлость.

Мне нужен путь наоборот, путь «от». Ну как, как стать не собой? Только из «не-себя» хочется говорить с миром.

_{МОЙ РЕАЛИЗМ}

Перестал думать о том, каким должен быть мир, и начал интересоваться тем, каков он в действительности.

И жить сразу стало интереснее.

И еще: сказать себе самому всю правду о себе (написать это невозможно — сойдешь с ума), а потом думать и писать относительно этой правды, постоянно имея ее в виду.

_{ЧТО ТАКОЕ ПАРАДОКСАЛЬНОСТЬ}

«Может быть, то, что я говорю, покажется парадоксальным…» После такого предисловия обычно следует жуткая банальность.

Парадоксальность не бывает предсказанной. Она не кокетлива, собою не любуется и наивно считает себя очевидностью.

_{КОНЕЦ ЭСТЕТИЗМА}

30 ноября 1900 года, на самом исходе девятнадцатого столетия, в парижской гостинице «Эльзас» умер первый эстет мировой культуры Оскар Уайльд.

Эстетизм — важнейший вектор двадцатого века. Но не двадцать первого. Когда примат эстетического становится общим местом, он сходит на нет. За настоящий эстетизм сажают — как Уайльда за стиль его жизни, как Синявского-Терца за стилистические разногласия с советской властью. А теперь «эстетами» то и дело предстают мещане и пошляки.

Новую эстетику создадут те, кто не станет оправдываться при помощи эстетических аргументов.

_{СЕМИОТЫ И ДИНАМИСТЫ}

Проходит, проходит мода. «Pour la semiotique la litterature n’existe pas» («Для семиотики литературы не существует») — этот слоган Юлии Кристевой давно утратил остроту и парадоксальность. Семиотическая терминология сделалась терминологическим спамом.

Искусство нейтрализует различия между знаковыми и незнаковыми материальными элементами. Без этого не было бы динамики. Именно эстетическую динамику не в состоянии объяснить семиотический подход.

Не станем говорить: для литературы семиотики не существует. Для литературы (и искусства в целом) весь семиозис существует — но только как материал.

И Шкловский, и Бахтин не пожелали иметь ничего общего с представителями структурно-семиотической школы. Потому что они оба не семиоты, а динамисты.

_{ОТКУДА ЧТО БЕРЕТСЯ}

Четыре источника художественной динамики:

— перемены во внутренней жизни автора;

— литературная эволюция;

— изменения в языке эпохи;

— социально-исторические сдвиги.

_{ВОПРОС К СЕБЕ И К РОВЕСНИКАМ}

А когда ты окончательно перестал мечтать о будущем? Не помнишь, в каком году?

_{КАКУЮ РЕВОЛЮЦИЮ МЫ ПОТЕРЯЛИ}

Прошедшее столетие 1917 — 2017 почти всех разочаровало. Для человечества «1917» — это какой ни на есть символ, а для самих россиян — так, ничто, «неосязаемый чувствами звук». Не знают наши соотечественники даже, как официально именуется теперь эта историческая веха. А вот как: «Великая российская революция» — так написано на почтовом блоке из четырех марок. На филателистическом продукте все противоречия сглажены, там в полной гармонии пребывают волки (большевистский Октябрь) и овцы (Учредительное собрание, волками съеденное).

Социальная революция оценивается по ее гуманитарным последствиям, и сегодня уже никто не скажет, как молодой Солженицын: «Люби революцию». Она нашу страну так отлюбила, что та до сих пор в себя прийти не может.

Но была у нас еще и великая эстетическая революция (обойдемся без прописных букв), мощный и стремительный рывок искусства (в том числе литературы). Начало можно обозначить декабрем 1912 года — выходом «Пощечины общественному вкусу», конец — гибелью Маяковского. Историческую перспективу тут немного застит гламурный термин «Серебряный век», по-настоящему применимый к акмеистам и просто несообразный по отношению к новаторам-символистам и ко всем футуристам.

Российское революционное искусство — яркая страница в истории мировой культуры. Не надо заливать ее политическими чернилами. Может быть, власть, установившуюся в октябре 1917 года, еще назовут контрреволюционной.

А третьего марта у нас исполняется сто лет со дня первой публикации поэмы Блока «Двенадцать» в газете «Знамя труда». «Сегодня я гений», — легендарная запись в пятьдесят шестой записной книжке от 29 января 1918 года.

Отпечаток гениальности лежит на русском революционном искусстве с его головокружительными мечтами, опошленными и разрушенными прагматичной и бездушной властью.

_{НАЙТИ СВОЙ МАТЕРИАЛ}

По поводу изобразительного искусства у меня обычно не бывает ни идей, ни убеждений. Никогда не пытался о нем писать. Придет не дай бог в голову какая-то мысль — и разрушит процесс чистого бескорыстного созерцания. Просто есть художники, каждая встреча с которыми — физическое удовольствие.

Жан Батист Камиль Коро. Джон Констебл. Эдвард Мунк. Пауль Клее. Отто Мюллер. Борис Григорьев. Эгон Шиле. Николай Фешин. Роберт Фальк. Владимир Лебедев. Татьяна Маврина… Список открытый, возникают и новые увлечения.

Александр Самохвалов — из этого субъективно-вкусового ряда. Мне дела нет до его репутации — радует и все.

Но вот одна его совсем ранняя картина натолкнула на некоторое наблюдение с обобщением. В новом питерском музее на канале Грибоедова, на выставке «Амазонки в веках», показали его мирискусническую еще работу «Eгипетский мотив». 1912 год — стало быть, художнику всего восемнадцать было. Интерьер — самого пристойного вкуса, даже змеиная голова не пугает. Молодая женщина (надо полагать — Клеопатра) с трагическим взглядом, но при этом какая-то влекущая. Худая и стройная, стоит, закинув руку с браслетом за голову и дерзко обнажив подмышку — как Эсфирь у Шассерио. Раньше я ни на одну картинную Клеопатру не засматривался, а эта приглянулась.

Но по приезде в Москву встречаюсь на выставке с самохваловской широкобедрой «Работницей» 1924 года, привезенной из Краснодарского музея. И чувствую, что душа художника живет в этом крупном женском теле. Нужны ему были эти спортсменки, ткачихи и кондукторши. Его тема, его материал. В другом он просто не раскрылся бы с такой ошеломляющей полнотой.

_{ГОСПОДЬ И ФОРМА}

В середине семидесятых годов в доме одной нашей приятельницы мы встречались иногда с ее младшим братом — обаятельным «мажором», выросшим в мидовской семье, женатым на киноактрисе, презиравшим свою комфортную работу переводчика и собиравшимся написать гениальный роман.

Был он православный неофит, друживший с «Валей» Непомнящим, убежденный, что искусство должно служить высокой религиозной цели. Современную словесность, за исключением Солженицына, не ставил ни в грош. Вопросы эстетики, художественной формы считал второстепенными.

Потом мы долго не виделись, а встретившись с приятельницей, узнали от нее, что он преждевременно умер. Роман так и не дописал и незадолго до кончины сказал сестре: «Не дал мне Господь форму».

_{В ПОИСКАХ СОАВТОРА}

Поможешь мне написать стоящую книгу? Вроде той, что держат тонкие пальцы твоей левой руки?

(В Кронштадтском соборе.)

_{ВЕРА И ИНТЕЛЛИГЕНТНОСТЬ}

— Я человек верующий, — широковещательно изрекает медийная персона.

(…но неинтеллигентный, мысленно добавляю я.)

— Я человек неверующий, — во всеуслышание заявляет другая медийная персона.

(…но неинтеллигентный, мысленно добавляю я.)

_{О ЧЕМ ДУМАЕТ «ЧЕРНЫЙ КВАДРАТ» МАЛЕВИЧА}

Он и видит, и слышит. И беззвучно реагирует.

— Да что это такое? Эдак каждый может нарисовать. Особенно по линейке. Почему это называют искусством? («Это дурак», — думает Квадрат.)

— Но это же экзистенциальная пустота, это космос. («Пошляк», — думает Квадрат.)

А вот и третий. Подошел, постоял, посмотрел. Что-то подумал — и пошел дальше. («Ну вот и нормальный человек. Вот и поговорили».)

_{ЭКВИВАЛЕНТ АВАНГАРДА В ХХI ВЕКЕ}

Авангард хорош, но прошл. Знак «ХХ» — его метка в истории. Он чемпион, но двадцатого века.

Никакого «неоавангарда» нет и быть не может.

А то новое, что придет (или уже приходит) в двадцать первом веке, не есть авангард. Прежде всего потому, что оно — не avant, не впереди. Оно — над, сверху. Все видит, все учитывает, ни с кем и ни с чем не соревнуется.

_{ГРАНИЦА XX/XXI}

Язык и композиция в литературном искусстве — абсолютно равноправные, эквивалентные факторы. Их соотношение — пятьдесят на пятьдесят.

Доминирование языка, обретение им контрольного пакета — вектор прошлого века.

Наступает век композиции.

Она живет и в утилитарных текстах, являясь полномочным представителем искусства в не-искусстве.

_{ФЕНОМЕНОЛОГИЯ ГИПЕРБОЛЫ}

С гиперболой не спорят, поскольку она соединяет интеллектуальный элемент с эмоциональным. Гиперболу надо осмыслить-пережить, а если она вызывает несогласие — предложить собственную контргиперболу, равноценную и равносильную.

Невозможно преувеличить то, чего нет. В этом оправдание гиперболы.

_{ФЕТИШИЗМ КАК ТАКОВОЙ}

Фетишизм — перенесение в жизнь приема гиперболы. Упоение пустяком, частью (не адекватной целому), — или же неадекватный ужас по мелкому поводу.

Фетишизм неиндивидуален. Каждый фетишист проще себя как человека. Абсолютно индивидуальная причуда — уже не фетишизм.

Фетишизм — всегда шаг от сложного к простому.

Позитивный гедонистический фетишизм, пожалуй, безвреден. Это возможность отдыха, расслабления. Вставляет ли фетишист редкую марку в кляссер, или редкую книгу в свой шкаф, или еще что-то куда-то вставляет… От ужаса жизни он в этот момент защищен. Авось, помрет не сейчас, а позже. Не обогащение духа, но уход от саморазрушения.

А вот негативный фетишизм, страдание из-за пустяка, отвлечение на мелочи — это энергетически нас изматывает. Так мы расточаем силы, которые нужны для достижения индивидуальной и сложной цели. Фетишизм богатства, власти, известности, не говоря уже о плюшкинской фетишизации быта.

Откуда берется фетишизм? Проще всего было бы свалить на дьявола. Но вера в дьявола — одна из банальных разновидностей фетишизма…

_{МЫСЛЬ БЫСТРАЯ И МЫСЛЬ МЕДЛЕННАЯ}

Пришла первая мысль, ждет вторую.

Антитеза-спорщица приходит быстро, порой сразу — как хитрый пассажир-заяц в метро, прилипающий к приятелю и проскакивающий через турникет вместе с ним.

А мысль-продолжательница, мысль-наследница может прийти через год, через десять лет.

Может вообще не прийти. И мысль первая просто пропадет, увянет недодуманная.

_{О МОЛОДЫХ ПИСАТЕЛЯХ}

«Не понимаю, почему меня так ненавидят в литературе. Сам себе я кажусь „очень милым человеком”».

Хотел было шутки ради присвоить это розановское, записать без кавычек от собственного лица — не получается. Это слова молодого 56-летнего человека, еще играющего. А мне играть поздно.

Не могу уже никого почтительно цитировать, все труднее научно исследовать писателей: они же все моложе меня. И Пушкин, и Блок, и даже Достоевский.

Осталось только свое. И чужое слово лишь создает ему помехи.

_{«ОДИН ИЗ»}

Представьте такую ситуацию. Первый поцелуй. И мужчина говорит:

— Ты одна из самых красивых женщин, которых я видел.

Боюсь, поцелуй после таких слов может оказаться последним.

Или, допустим, наутро после нежной встречи женщина скажет партнеру:

— Ты один из любимых моих мужчин.

Едва ли ему будет лестно такое услышать. В любовном дискурсе исключено «один из». Там все «самые» и все единственные.

А каково классикам каждый день слышать и читать:

— Пастернак (или Мандельштам, или еще кто-то) — один из любимых моих поэтов.

Не правильнее ли будет сказать: «Я один из поклонников Пастернака», «Я один из читателей, увлеченных Мандельштамом»?

А если вы сегодня сказали: «Пастернак — мой любимый поэт», завтра «Мандельштам — любимый», послезавтра то же про Ахматову, на четвертый день — про Цветаеву… Поверьте, это будет вполне нормально. Никто на вас не обидится.

_{ОЖОГ ПАСТЕРНАКОМ}

Вспоминает Андрей Чернов:

«В середине 70-х мы с Берестовым шли по Переделкину с дня рождения Чуковского. У пастернаковской калитки Берестов вдруг на секунду замер и на два голоса произнес:

— Борис Леонидович, а как вам новая подборка Слуцкого в „Знамени”?

И — другим голосом, глухим и монотонным, почти без разделения на слова и предложения:

— Валя-ну-неужели-вы-думаете-что-микроскопические-различия-между-вами-могут-меня-интересовать-боже-что-я несу…»

Ценное свидетельство. Валентин Дмитриевич Берестов с умением прямо-таки лингвистическим зафиксировал пастернаковский эгоцентрический дискурс. Дал почти фонетическую его транскрипцию и самоотверженно вынес за скобки убийственную для собеседника семантику.

Это никакой не «другой Пастернак», а самый что ни на есть подлинный. Чья поэтическая лава внезапно выплеснулась в обыденную беседу. Не всякий выдержит такой ожог.

Да… Нахождение рядом с гением часто связано с унижением…

_{НЕТ НИЧЕГО ХУЖЕ СИТУАЦИИ ВЫБОРА}

И зачем я тогда согласился участвовать в экспертизе произведений, выдвинутых на некую официальную литературную премию? Да еще в такой странной атмосфере. Прихожу в серьезную контору. Меня проводят в зал, где на большом столе гора книг.

— Отберите до пяти штук тех, что вы считаете достойными премирования.

И про каждую, одобренную или отвергнутую, должен я написать на казенном бланке рукописный отзыв. Убежать, что ли? Да неудобно как-то.

Впрочем, для старого профи разобрать эту гору и вынести приговоры — не проблема. Серьезные авторы мне все знакомы, в несерьезных достаточно заглянуть, чтобы понять их «непремиабельность». Четверых претендентов отобрал довольно легко. Кажется, хватит?

Но тут вижу еще сборник статей коллеги-критика. С узкопрофессиональной точки зрения он добротен, но литературным фактом его признать довольно трудно. Цельной книги нет. Ни большой общей идеи, ни стилистического блеска. Монотонно. Неведомственному читателю тут и делать нечего.

Так у меня уже есть четыре кандидатуры, на них можно подвести черту. И я не единственный здесь судья. Но если я сейчас проявлю эстетическую принципиальность и отклоню, то весь остаток жизни буду винить себя в ближнезлобии. А что если я, отбросив внутрицеховые разногласия, пойду по пути корпоративной солидарности?

Добавляю книжку пятым номером к прозаикам и поэтам, пишу соответствующую одобрительную резолюцию. Десятый час вечера уже — и пусть мой сон будет спокойным. Почти эгоистическая логика.

Через год зовут меня в ту же контору с той же целью. Извините, говорю, но…

_{ТАКОЕ СЛУЧАЕТСЯ ЧАСТО}

Большой талант достался средней личности.

В итоге средним оказался сотворенный писателем мир. Поблистал, поблистал да и потускнел.

_{ЧТО ТАКОЕ ПОЭТИЧЕСКИЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ}

(самое внятное объяснение)

«I’m a conceptual poet», he said.

«What’s conceptual poetry?» she asked.

«It can be anything in words that you present as poetry. You don’t have to make it up. You just find it».

«Where?»

«Anywhere. Weather forecasts, small ads, football results… The more ordinary it is, the better».

(David Lodge. «A Wedding to Remember»)

Это очень просто — так весело и прозрачно говорить о литературе. Для этого нужно всего-навсего быть настоящим профессором и настоящим писателем, как Дэвид Лодж.

_{ПРАВО НА БАНАЛЬНОСТЬ}

Если некто действительно оригинален (как человек), то ему как художнику позволительна любая банальность.

Обязанность быть всегда и во всем оригинальным — удел талантливых посредственностей.

_{МОНДИАЛЫ И РЕГИОНАЛЫ}

С давних пор стал я примечать, что нобелевские лауреаты по литературе делятся на две очень разные группы.

Есть лидеры мирового литературного процесса. Они оказывают творческое влияние не только на своих соотечественников, но и на писателей разных стран. Их премирование встречается с пониманием и одобрением. Говоря словами Козьмы Пруткова: «звезда упала на заслуженную грудь».

Их можно назвать мондиалами — от слова «мировой». Таковы Бернард Шоу, Томас Манн, Уильям Фолкнер, Томас Элиот, Альбер Камю, Исаак Башевис Зингер, Габриэль Гарсиа Маркес. Некоторые писатели, будучи реальными мондиалами, премии не получили, и из их имен составляются списки несправедливо обнесенных (Джойс, Кафка, Набоков, Борхес, Умберто Эко).

А есть те, кто премирован по принципу «представительства» — чтобы уважить ту или иную страну. Их награждают «за глубокое проникновение в жизнь финских крестьян и превосходное описание их обычаев и связи с природой», «за правдивое описание современной жизни Дании». Иногда формулировки бывают как бы эстетическими, но имена лауреатов миру неизвестны, не становятся они популярными и потом. Их я предлагаю назвать регионалами.

А в какую категорию попадают наши, русские нобелиаты: Бунин, Пастернак, Солженицын, Шолохов, Бродский? Такой вопрос я предложил обсудить своим знакомым еще до того, как премией была увенчана Светлана Алексиевич.

С одной стороны, история всех русских «Нобелей» связана с привходящими политическими обстоятельствами. С другой стороны, все они были известны в мире задолго до премирования. Стал я получать самые разные ответы, а в Сети развернулась такая жаркая полемика — буквально по каждой кандидатуре, что мне пришлось отойти в сторонку и помалкивать.

У меня и сейчас нет ответа — уже ни по одной из шести персоналий. Зато какой острый вопрос! Отвечайте сами — перед лицом мирового сообщества и перед собственной совестью.

_{НЕОЖИДАННЫЙ РАКУРС}

А что если на то же самое посмотреть по-доброму?

_{КОРЗУН, ДОНЦОВА И КРИТИК}

Звонят как-то с «Эха Москвы»:

— Завтра в программе Сергея Корзуна «Без дураков» будет выступать Дарья Донцова. Ведущий просит вас прямо сейчас сказать несколько слов по телефону, а завтра вашу реплику включат в прямом эфире в присутствии гостьи.

Корзун — профи, ничего не скажешь. Хитрая провокация. Прошу перезвонить мне через пять минут, а сам быстро обдумываю реплику (работа, между прочим, энергозатратная). Если я скажу, что гостья производит низкопробное чтиво и что не стоит такие книжки брать в руки, то передача уже не будет «без дураков». В дураках тогда окажусь я. Надо пойти путем иронически-игровым.

Звонят — и я произношу следующий текст (цитирую дословно по сайту радиостанции):

— Литература бывает трех ступеней. Первая ступень — это массовая культура. Вторая — беллетристика, третья — высокая словесность. Каждый читатель абсолютно свободен в выборе вида чтения. Я принадлежу к тем читателям, для которых литература не есть развлечение, а есть труд. Как литературный критик знаком с произведениями Дарьи Донцовой и считаю, что задачу литературы первой ступени она вполне решает. Помню, что у нее есть такой персонаж Иван Подушкин. Он не любит растворимый кофе. Я, как Иван Подушкин, тоже не люблю растворимый кофе, предпочитаю настоящий. (Конец цитаты.)

— Не обидел? — спрашивает Корзун.

— Во-первых, он меня не обидел, — отвечает писательница. — Критик очень правильно все это подметил. Я работаю в жанре детективного романа. Я никогда не работала и не буду работать в жанре философского романа по очень разным причинам.

В общем, и даме не нагрубил, и принципами вроде не поступился. Тогда мне казалось, что по отношению к масскульту я выступил несколько дипломатично. А сейчас думаю, что, в принципе, был прав. Редкие читатели сразу взлетают к вершинам высокой словесности. Чаще к ней восходят именно по ступеням. И поэзию начинают постигать с Эдуарда Асадова, который уже пятнадцать лет после своего ухода из жизни и переиздается, и волнует новые молодые сердца. А потом уже поднимаются к Бродскому и Мандельштаму.

Есть о чем подумать тем, кто пишет и хочет быть прочитанным.

_{ИНФОРМАЦИОННЫЙ ВЗНОС}

Когда меня зовут на телевидение или просят по радио дать комментарий, всегда думаю: а есть у меня что сообщить людям на эту тему? Не просто «ля-ля», а конкретно-информационно.

Все-таки мнения мнениями, а в каждом медийном акте должен содержаться какой-то информационный взнос. Иначе речь проходит мимо сознания.

Это можно до некоторой степени распространить и на художественную словесность. «Я это знаю лучше всех на свете», — если писатель может так о чем-то сказать, не будет его опус пуст.

_АЗИАТ

Переходя через Гоголевский бульвар у станции «Кропоткинская», слышу: «Владимир Иванович!» Нет, это не меня — незнакомый человек говорит с каким-то моим тезкой по мобильному телефону. И продолжает (по-видимому, в преддверии первой встречи с собеседником):

— Я — азиат, полный, в очках. Со мной еще один человек.

Да, свои особые приметы он описал довольно точно. Крепкий, основательный мужчина — бурят или там ойрат. И симпатичен мне тем, что не стесняется ни своей полноты, ни того, что очкарик, ни того, что азиат.

Красивое слово. Я, между прочим, первые семнадцать лет своей жизни провел на азиатской территории России. Тоже имею право называться азиатом.

P. S. Образованный читатель тут же припомнит: «Да, скифы — мы! Да, азиаты — мы…» И ошибется вместе с Блоком: реальные скифы, жившие в Северном Причерноморье, — это скорее не азиаты, а европейцы, как по выходе блоковского стихотворения отмечали компетентные востоковеды. А на территории Азии европейцу Блоку побывать не довелось.

_{ОБЩЕСТВЕННО-ЛИТЕРАТУРНАЯ ПОЗИЦИЯ}

Сочувствую всем пишущим, приветствую всех читающих.

_{ЛУЧШИЙ ПОДАРОК ЛИТЕРАТОРУ}

«Das ideale Geschenk fur die Leute die schon alles haben!» Такую рекламную табличку случайно увидел я однажды в магазине северогерманского города. Что означало: «Идеальный подарок для людей, у которых уже все есть». Дело было во время так называемого Адвента, когда каждый немец обязан закупать рождественские подарки для всех родственников. Тягостная для многих повинность.

Объектом рекламы оказался всего-навсего светодиодный фонарик. Подумаешь! Рекламный трюк — так себе.

У нас с вами, в отличие от процветающих германцев, отнюдь не все есть. Но над проблемой подарка иногда приходится поломать голову. У меня, как и у вас, большинство друзей-приятелей — профессиональные литераторы. Что, что можно подарить такому сложному, нестандартному человеку?

Книга у него, как говорится в анекдоте, уже есть. Новые ему ставить некуда. И бутылка у него тоже есть. И парфюм иностранный лежит в шкафу нераспакованный, в неободранном целлофане. И фонарик тоже, наверное, есть. Ничем ему не угодишь. Он вообще не потребитель по натуре. Его цель — самоотдача, его добродетель — готовность взойти на костер.

Так, может, в этом плане ему можно потрафить?

Вспоминаю свой авторский опыт. Некоторые мои книги фигурировали в качестве подарков. Не раз мне доводилось наносить дарственные надписи незнакомым людям по просьбе третьих лиц. На ярмарочных продажах или просто в неформальном порядке. И должен сказать, что всякий раз это было не лишено приятности. Кто-то дарит мою книгу кому-то, а при этом морально одаренным оказываюсь также и я сам. Улавливаете мою мысль? Для профессионального литератора удовольствие — самому быть подарком.

Показательный эпизод. Лет пять назад, списавшись по имейлу, приходит ко мне на факультет симпатичный человек с двумя моими книжками, купленными им в магазине. Книгу о Высоцком просит надписать для себя, книгу о Блоке — для брата («Пушкин» тогда еще не вышел). Охотно исполняю его просьбу, после чего он презентует мне купленный в «Праге» пасхальный кулич (дело было в Страстную пятницу). Кулич я и сам собирался в тот день покупать, но в данном случае этот дар приобрел символический смысл. Наши ЖЗЛовские книги — это же акт своеобразного Воскрешения наших героев.

Любишь писателя — купи его книгу и подари новому читателю. Так поступал, например, Михаил Викторович Панов. После выхода моей повести о нем («НМ», 2015, № 7) писатель Михаил Холмогоров — царство ему небесное — рассказал, как, будучи студентом Мосгорпединститута, он пришел в гости к Панову и ушел с подаренной ему «Мозаикой» — первой книжкой Андрея Вознесенского! (Если повесть будет переиздаваться, непременно вставлю туда этот факт.)

Вот у нас тут близится День поэзии. У каждого из нас есть друзья, пишущие и издающие стихи. Давайте во время уик-энда наведаемся в магазин, купим книжечку друга-стихотворца и подарим другу-читателю со словами: «Хороший поэт! Почитай!»

_{ФЕНОМЕНОЛОГИЯ МУДРОСТИ}

Уважение внушают многознающие.

Удивляют те, кто видят-ведают явления и закономерности, невидимые, неведомые другим, мне в том числе.

Восхищают те, кто владеют недоступными мне артистическими приемами.

Но больше всего поражают меня те, кто глубже и точнее, чем я, понимают простую жизнь, людей и человеческие отношения.

_{САМОИДЕНТИФИКАЦИЯ}

Слова «патриот» и «либерал» за последние двести лет уронены ниже некуда. А как же самоназваться человеку, любящему и родину и свободу?

Пойдем за Далем. «Патриот» он переводит как «отчизник». Давайте возьмем и «либерала» в том же духе переделаем в «свободника».

Я — свободник и отчизник. Именно в таком порядке. Для меня «свобода» и «Россия» — реальные позитивные сущности. Верю я и в такую сложную, трудную и все еще потенциальную сущность, как свободная Россия.

Аргументы? Чисто эстетические. Слишком это было бы тривиально — уходя, готовить саван и для своей страны.

_{ВОСПОМИНАНИЯ ПЕРВОЙ СВЕЖЕСТИ}

Вы заметили, что с годами они посещают нас все реже? Мы больше имеем дело с воспоминаниями вторичными с автоцитатами, с анекдотами из собственной жизни. Мы это когда-то рассказывали друзьям или хотя бы самим себе. То есть вспоминаем уже когда-то вспомненное…

В недавнее время из памяти всплыли буквально два первичных впечатления детских лет.

Первое. Читаю журнал, там такая вот шарада. Первая часть — близкий родственник, вторая — союз, третья — то, к чему похвально стремиться. А в целом — город в Чехословакии. Отгадываю мгновенно: Брат-и-слава. Но при этом испытываю недоумение: как, стремиться к славе — похвально? А как же скромность, которой нас учат семья и школа?

Пройдет шестьдесят лет, и слова «карьера», «карьерный рост» приобретут позитивное звучание. Даже некогда позорное звание «карьерист» начнут реабилитировать, о чем я напишу в «Словаре модных слов». Tempora mutantur.

Второй эпизод. Лето, преподаватели пединститута на отдыхе в сосновом бору. Один коллега отца качает мою младшую сестру на коленях и напевает шлягер тех лет: «Забота у нас простая, забота наша такая…» И вдруг, как Кибиров какой, начинает искажать советскую классику, даже ломая ошанинский логаэдический ритм: «Жила бы… дочь родная — и нету других забот».

Нехорошо, думаю. Все-таки главное — «страна родная», а не семейные интересы.

В общем, в десять лет не был я еще ни антисоветчиком, ни сторонником западных либеральных ценностей. Таков, по-видимому, идеальный возраст для советского менталитета. Через два-три года у меня сформируются совсем иные реакции на окружающий мир.

_{ДЕНЬ РОЖДЕНИЯ МЫСЛИ}

Когда я начал думать?

Физически этот миг ощущаю явственно, а вот датировать не могу.

Самой первой в младенчестве была мысль обо всем на свете, о мысли как таковой. Она приходит и овладевает тобой. Надо просто отдаться. Роскошный соблазн — быть здесь и в то же время не здесь.

И это не просто «прошлое»: линейная хронология тут не работает. Это и точка будущего, в сторону которой движется моя жизнь сегодня.

_{О ВОСПИТАТЕЛЬНОЙ РОЛИ ИСКУССТВА}

Давным-давно был такой фильм «Карантин» режиссера Ильи Фрэза по сценарию Галины Щербаковой.

Простая житейская фабула: детский сад закрыт на карантин и весь родственный клан обсуждает, кому в это время присмотреть за пятилетней Машей. Дедушка девочки — писатель, занятый творчеством: Юрий Богатырев не жалеет в этой роли карикатурных красок. Сын персонажа довольно бесцеремонно убеждает папашу отложить работу и посидеть с внучкой:

— Между прочим, отец, если ты два-три дня не поскребешь пером, потомки тебе только спасибо скажут. Клянусь Богом!

Мы тогда смотрели картину втроем: дочь часто ходила в кино с нами, поскольку все бабушки и дедушки жили не в Москве. Процитированная выше реплика крепко впилась в память.

И стала всплывать много лет спустя.

Дочь сама литератор и никогда мне не скажет таких бестактных слов, которые произносит в «Карантине» играющий сына актер Юрий Дуванов. Побыть дедушкой меня просят очень деликатно, да я и сам не прочь отложить ради этого свою «нетленку». Не беда, что не поскребу мышью.

Выключаю компьютер и выхожу из дому — надо встретить старшую внучку после школы, а потом немного посидеть с приболевшей младшей. Верю, что потомки мне только спасибо скажут.

_{НЕРАЗРЕШИМОЕ ПРОТИВОРЕЧИЕ}

Оглядываюсь на сделанное. Белые пятна, черные дыры… Столько недоработок! Надо было непременно написать еще о том и об этом…

И вдруг начинаю возражать сам себе. Да если бы начать жизнь сначала, то лучше бы вообще писать поменьше. А больше внимания уделять людям — близким и далеким.

Кто же из нас двух, кто же из меня прав?

_{НА ПРОЩАНЬЕ}

Если кто-то станет потом говорить обо мне как о «хорошем человеке», я это просто пропущу мимо ушей. Ну, не знал он меня. Обычное дело.

Но вот кто-то противный — с ехидной усмешечкой:

— Человек он был так себе, но одну стоящую книжку написал.

На минуту оживу, воскресну, чтобы спросить: