ПУТЕШЕСТВИЕ В ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЭЛИЗИУМ: "ЭЛЕГИЯ" В.ХОДАСЕВИЧА

Успенский Павел Федорович — филолог. Родился в 1988 году в Москве. Окончил филологический факультет МГУ. Кандидат филологических наук, PhD: Тартуский государственный университет. Преподаватель Школы филологии Национального исследовательского университета Высшая школа экономики (Москва). Автор книги «Творчество В. Ф. Ходасевича и русская литературная традиция (1900-е гг. — 1917 г.)» (Тарту, 2014) и ряда статей по истории и поэтике русской литературы. Совместно с А. Шелей подготовил для «Нового мира» (2015, № 7) подборку неизданных стихов Елены Шварц. Живет в Москве.

Игнатьев Даниил Дмитриевич — студент Школы филологии Национального исследовательского университета Высшая школа экономики (Москва). Родился в 1998 году в Москве. В «Новом мире» публикуется впервые. Живет в Москве.

Исследование осуществлено в рамках Программы фундаментальных исследований Национального исследовательского университета Высшая школа экономики в 2017 году.

Павел Успенский, Даниил Игнатьев

_*

Путешествие в литературный элизиум:

«Элегия» В. Ходасевича

Посвящается С. Я. Сендеровичу

Написанная в ноябре 1921 года «Элегия» относится к тем стихам В. Ходасевича, которые всем своим строем напоминают о литературной традиции XIX века^[1]. Таких стихотворений особенно много в «Тяжелой лире» — сборнике, заглавие которого утверждает наследование русской поэзии от Державина до Блока^[2]. Как «Баллада» и «Стансы», «Элегия» уже своим заглавием заставляет читателя вспомнить о жанровых координатах лирики пушкинской эпохи:

Деревья Кронверкского сада

Под ветром буйно шелестят.

Душа взыграла. Ей не надо

Ни утешений, ни услад.

Глядит бесстрашными очами

В тысячелетия свои,

Летит широкими крылами

В огнекрылатые рои.

Там всё огромно и певуче,

И арфа в каждой есть руке,

И с духом дух, как туча с тучей,

Гремят на чудном языке.

Моя изгнанница вступает

В родное, древнее жилье

И страшным братьям заявляет

Равенство гордое свое.

И навсегда уж ей не надо

Того, кто под косым дождем

В аллеях Кронверкского сада

Бредет в ничтожестве своем.

И не понять мне бедным слухом,

И косным не постичь умом,

Каким она там будет духом,

В каком раю, в аду каком^[3].

Даже при первом прочтении бросается в глаза, что стихотворение Ходасевича отсылает к многочисленным текстам «золотого века». На плотность цитатного плана в «Элегии» уже обращалось внимание. Так, Ю. И. Левин сравнил разговор духов в стихах Ходасевича со знаменитым разговором зарниц-«глухонемых демонов» из стихотворения Тютчева «Ночное небо так угрюмо…»: «Одни зарницы огневые, <…> / Как демоны глухонемые, / Ведут беседу меж собой»^[4], указав, что образ при этом «дважды перевернут»^[5]. Как стихотворение о полете души в небеса, Левин сопоставляет «Элегию» с тютчевским «Проблеском» («И не дано ничтожной пыли / Дышать божественным огнем») и посланием «Е. Н. Анненковой» («Там все огромно и певуче» — «Все лучше там, светлее, шире»; «В родное древнее жилье» — «В мир… и чуждый нам и задушевный»^[6]). Изображение в «Элегии» земной жизни, согласно Левину, находит соответствие у того же Тютчева («…кто в летний жар и зной, / Как бедный нищий мимо саду, / Бредет по жестской мостовой»^[7]) и в «Поэте» Пушкина («Душа поэта встрепенется», «Тоскует он в забавах мира», «И меж детей ничтожных мира, / Быть может, всех ничтожней он»). Наконец, по наблюдению ученого, тема собственной ничтожности, как и образ арф, могли быть навеяны и «Недоноском» Баратынского («Арф небесных отголосок...», «...я мал и плох…», «Бедный дух! ничтожный дух!»^[8]). Других исследователей, обращавшихся к «Элегии», больше интересовал не диалог с русской поэзией, а преломление платоновского мифа о душе^[9] и своеобразная стилистика стихотворения^[10].

Примечательно, что несмотря на ряд важных наблюдений, жанровые координаты стихотворения Ходасевича прицельно не рассматривались, хотя они заслуживают отдельного внимания.

Дело в том, что «Элегия» Ходасевича, как это ни странно, — не только элегия или не вполне элегия. Как в первой трети ХХ века, так и сейчас, заглавие «элегия» отсылает, в первую очередь, к распространенной форме элегии медитативной и потому предполагает организацию текста в форме философского размышления, а также господство в нем сентиментально-лирических интонаций. Стихотворение Ходасевича, однако, не в полной мере отвечает подобным ожиданиям. Лиро-эпическое начало (сюжет, описывающий в настоящем времени полет души на небо), как минимум, равноправно с лирическим, если не перевешивает его. От размышления же лирический герой отказывается буквально, говоря о косности своего приземленного ума!

Характерная тематика, включающая в себя идею двоемирия, заставляет нас предположить, что «Элегия» содержит рефлексы балладного жанра. С другой стороны, резкие смены композиционных планов, черты высокого стиля, мотив парения свидетельствуют о явной связи с одической традицией. Сказанное, конечно, не означает, что в стихах Ходасевича нет черт элегии как таковой. Их мы рассмотрим ниже, а пока обратимся к оде и балладе.

Актуальность одической традиции для Ходасевича к моменту создания «Элегии» несомненна: за пять лет до того, в 1916 году, он написал критическую заметку «Державин. К столетию со дня смерти», в которой выступил с апологией незаслуженно забытого поэта, а вместе с ним, подспудно, и «лжеклассицизма». Державина в этой статье Ходасевич назвал «одним из величайших поэтов русских»^[11]. Показательно то значительное внимание, которое Ходасевич-критик в контексте державинского творчества уделяет оде «Лебедь» и стихотворению «Ласточка», выделяя эти тексты как два стихотворения о смерти, душе и бессмертии:

Поэтическое «парение», достигающее у Державина такого подъема и взмаха, как, может быть, ни у кого из прочих русских поэтов, служит ему верным залогом грядущего бессмертия — не только мистического, но и исторического. <…> Его плотская связь с землей не должна порваться. А душа? Уже мысля душу свою окончательно отделившеюся от всего земного, он сравнивает ее с ласточкой…^[12]

Привлечение важнейших державинских стихов позволяет нам прояснить, почему в «Элегии» душа, с одной стороны, наделена крыльями («Летит широкими крылами»), а с другой — предстает несколько умозрительным образом, плохо поддающимся визуализации в читательском воображении. В статье о Державине поэт равно выделял «Лебедя» и «Ласточку». Образ лебедя Ходасевич видел наполовину телесным: хотя тело, как следует из финала оды, оставалось на земле, оно же и принимало лебяжий облик и связывалось с поэтическим бессмертием («С небес раздамся в голосах»^[13]); в образе ласточки, в свою очередь, скрывалась только душа («Душа моя! гостья ты мира: / Не ты ли перната сия?..»^[14]). Поэтому «неконкретная крылатость» души в «Элегии» может объясняться желанием Ходасевича связать образ души с обеими державинскими птицами одновременно, синтезировать оба образа, не сталкивая при этом весьма различные конкретные мотивы стихотворений.

Идея раздельного с телом вознесения души на небеса неизбежно отсылает читателя к предшествовавшей державинскому творчеству концепции одического парения^[15]. Такой взгляд находит текстуальные подтверждения: хотя у Ломоносова, наиболее крупного и, вероятно, лучше всего знакомого Ходасевичу автора парящих пиндарических од, возносящимся началом не всегда выступает душа, в некоторых из его произведений она наравне с умом «вперяется в небеса», обеспечивая парение тогда, когда только ума недостаточно, — «И дух свой к тем странам впери, / Где всходит день по темной ночи»^[16].

С одами Ломоносова «Элегию» в первую очередь связывает платоническая поэтика: хотя ломоносовское парение само по себе не отождествлялось напрямую с мифом о крылатости души, оно означало подъем к высшему миру идей ради их познания^[17]. В этой связи можно предположить, что для живописания платоновского мироустройства, организующего все художественное пространство «Элегии», Ходасевич хотел воспользоваться — наряду со стихами Державина — средствами и ломоносовской оды.

К характерным текстуальным сближениям с ломоносовской одой относится ощутимое в «Элегии» чувство восторга и удивления^[18], связанное с вознесением. Именно в этом закономерном следствии вознесения выражалось в рамках одической поэтики чувство вдохновения, необходимое для песнопения. Восторг, с одной стороны, проявляется во фразе «душа взыграла», которая, если отбросить характерные для пушкинского времени употребления слова «взыграть» (вроде «в нем взыграло ретивое» или «море взыграло»), может означать ощущение радости; отказ от «утешений и услад» на фоне этого высшего блаженства выглядит вполне логично. Примечателен и отказ от «косного ума» в финале «Элегии», пересекающийся с открывающей «Оду на взятие Хотина» риторической фигурой «пленения ума восторгом»^[19]: хотя современные исследования не рассматривают ее как отрицание умственного начала, для двадцатых годов XX века подобное прочтение вполне могло быть актуальным.

Описание иного мира в «Элегии» так же содержит в себе восторженное изумление: его проявления можно увидеть в предельной абстрактности описания, применении эпитетов «страшный» и «чудный» к его наполнению и обитателям. Необходимо, однако, оговориться, что в абстрактности заложено и противоречие с одической поэтикой: в ней восторг и вознесение служили риторическим сигналом, означавшим переход поэта в платонический мир идей и принуждавшим к конкретности описания.

Образ не совсем схожих с душой «духов», «страшных братьев» может быть связан с одическим сюжетом «явления». Текстуальное именование задействованных в таких эпизодах призраков великих людей «духами» появляется уже в одах Ломоносова^[20]. В наиболее показательной «Оде... на взятие Хотина...» духи демонстрировались в диалоге, и, хотя в «Элегии» Ходасевич отказывается от передачи конкретных слов духов, он указывает на факт их разговора. Более того, предметом для разговора призраков у Ломоносова служила доблесть их наследников, сравнявшаяся с их собственной, а у Ходасевича душа заявляет тему своего поэтического равенства предшественникам.

В пиндарической оде духи часто появлялись в небе над местом события, среди облаков; уподобление духов тучам тем самым еще сильнее приближает их образ к одическому. Наконец, гром в качестве речи духов в одическом контексте служит таким же указанием на их поэтическое ремесло, как и лира в их руках. Хранивший верность одической традиции Кюхельбекер писал о погибших поэтах: «…Чей блещущий перунами полет / Сияньем облил бы страну родную», имея в виду их вдохновенность и творческую свободу^[21]. «Гроза», «тучи», «гром», впервые появившиеся также у Ломоносова, оставались постоянными спутниками оды, в которой сам поэт парил среди молний в поднебесье, даже через весьма долгий промежуток времени после смерти своего «первооткрывателя» и таковыми прочно вошли в поэтическую традицию. В «громе туч» и в «арфах» как обозначении поэзии в «Элегии», таким образом, сохраняется свойственная одам аллегоричность.

Менее четкую тень бросает на стихотворение Ходасевича жанр баллады. Сюжетность «Элегии», в частности перемещение в иное пространство, вкупе с обозначением «страшности» духов наводят на мысль об осознанном нагнетании Ходасевичем атмосферы мистического ужаса, у Жуковского непременно сопутствующей описанию пространств потусторонних или «переходных». Характерна и картина бурной непогоды, часто служащая фоном для эпического балладного действия. Знаком следования за Жуковским можно счесть также пренебрежительный тон последних строк «Элегии», напоминающий частую иронию поэта XIX века по отношению к мистическим порождениям своей (или, в случае переводов, чужой) фантазии — самым хрестоматийный примером здесь является, конечно, «Светлана». Впрочем, если и допустимо в финале стихов Ходасевича видеть едкую иронию, она в любом случае не перечеркивает смыслового контура текста — в «Элегии» поэт остается предельно серьезным.

Насколько тема поэтического бессмертия, характерная в первую очередь для од Державина и их перифраз, прорывается в «Элегии» из общего контекста жалобы на земной мир и его тленность, настолько же и эпические формы прорываются в стихотворении из контекста общего элегического строения. Тем не менее сам этот контекст никуда не исчезает: композиция, а также ряд смысловых мотивов стихотворения напрямую взаимодействуют с элегической топикой начала XIX века^[22].

Форма медитативной элегии в русской поэзии еще с «Элегии» А. И. Тургенева и «Сельского кладбища» Жуковского связывалась с темой смерти, с похоронными мотивами^[23]. «Элегия» Ходасевича поэтому не только отсылает читателя к элегическим претекстам — ее сюжет отчасти компенсирует отсутствие буквальной смерти тела, «обставляя» его расставание с душой вполне как смерть.

В поэзии XIX века бурная непогода и, в частности, дождь нередко становились фоном для лирического размышления, а иногда и полета. «Свистела буря надо мною / И глухо дождь шумел»^[24] — повествует лирический герой элегии «Бдение» Баратынского. Или в экспозиции стихотворения Батюшкова «Мечта»: «Раздастся ветров свист и вой / И в кровлю застучит и град и дождь осенний. / Тогда на крылиях Мечты / Летал я в поднебесной»^[25]. Отчасти подготовлен элегической традицией оборот «[душе] не надо / Ни утешений, ни услад»: «Ничто души не веселит, / Души, встревоженной мечтами» — в стихотворении «Пробуждение» Батюшкова^[26].

Осложняется и сопрягается с темой поэтического бессмертия также и мотив «земного изгнания» души, проявляющийся напрямую в поэзии Жуковского: «Понятное знаменованье / Души в ее земном изгнанье»^[27]. При этом в «Элегии» акцент также делается и на «древности жилья», что подспудно придает описанию пространства мифологический оттенок.

Отношения души и тела в «Элегии» можно вполне точно описать, сказав, что первая бросает второе. В этом смысле к учтенным Ходасевичем текстам можно добавить «Она сидела на полу…» Тютчева^[28]. Это стихотворение вполне сознательно встраивается автором в единый ряд с элегической поэзией, о чем говорит хотя бы почти всеобщий для элегиков пушкинской эпохи мотив «ombra adorata» в последней строке. Отвечает оно и на задававшийся многими поэтами начала века вопрос, сожалеет ли душа о земном после смерти. Отвечает по-другому, нежели «Элегия»: если там есть только отвержение, то у Тютчева взгляд души на тело должен передавать весь трагизм сюжетной ситуации («И сколько было жизни тут, / Невозвратимо пережитой»). Но все же самостоятельность души, ее способность не только воспринимать мир, видеть, но и испытывать чувства — черты, так или иначе отразившиеся у Ходасевича, восходят отчасти и к «Она сидела на полу…»

«Элегия» явно взаимодействует с эпическим по форме стихотворением Баратынского «Недоносок»: в бесстрашии души, безусловности ее вознесения, силе ее «широких крыл», воспетых от третьего лица, чувствуется противопоставление тому чувству слабости, непричастности ни к земле, ни к небу, в которых у Баратынского упрекает самого себя «ничтожный дух». Весьма интересна для нас и строфа, вошедшая в стихотворение при первой публикации на страницах «Московского наблюдателя», но исключенная в дальнейшем: «…Мне завистливой судьбой / Не дано их [небес] провиденье! / Духи высшие, не я, / Постигают тайны мира…»^[29]. О существовании этих строк Ходасевич мог быть осведомлен. Во всяком случае, сходное отрицание своих познавательных способностей, а также противопоставление повествующего субъекта и «духов» проявляется как у Баратынского, так и у Ходасевича.

В полемическом духе развивает Ходасевич и формулу «небесные арфы»: фигурируя в неизменном виде у мастеров элегического жанра (Жуковский, Баратынский), в том числе и в «Недоноске» («Арф небесных отголосок / Слабо слышу…»), в «Элегии» она ощутимо конкретизируется; небесная музыка, ранее существуя отвлеченно, соотносится с духами напрямую.

Говоря о связях с Баратынским, нельзя не упомянуть другое, еще более важное стихотворение, наиболее близкое к отношениям души и тела у Ходасевича — элегию Баратынского «На что вы дни! Юдольный мир явленья…», в которой тело и душа также предстают разделенными. Примечательно, что в стихотворении Баратынского тело впервые описывалось со стороны и в третьем лице:

Под веяньем возвратных сновидений

Ты <душа>дремлешь; а оно<тело>

Бессмысленно глядит, как утро встанет

Без нужды ночь сменя^[30].

Остраняя в «Элегии» бредущее под косым дождем тело, описывая его в третьем лице, Ходасевич, как представляется, ориентировался именно на эти строки Баратынского. Кроме того, состояние пресыщения, которое приписывает душе Баратынский («И тесный круг подлунных впечатлений / сомкнувшая давно...»), отчасти читается и в первой строфе «Элегии» (отказ души от «услады»).

Наконец, мы подошли к ключевому для «Элегии» образу потустороннего пространства. На интуитивном уровне читателю понятно, что это пространство — не что иное, как собрание духов великих умерших поэтов, литературный элизиум. Тема элизиума, разумеется, неразрывно связанная с русской поэзией XIX века, для Ходасевича была особенно важна; напомним его позднее (1934 года) стихотворение «Памяти кота Мурра», недавно тонко разобранное в статье В. Зельченко^[31]. Однако необходимо разобраться, на что опирался Ходасевич, описывая древнее жилье^[32], населенное страшными братьями^[33]?

Если обратиться к мысленному эксперименту, то образ литературного элизиума в «Элегии» несложно представить возникшим на пересечении нескольких тематических полей поэтической традиции. Одним полем являются характерные для одической поэтики явления духов великих, вызывающих трепет людей. Другим — «Видение на берегах Леты» Батюшкова и подхватывающее батюшковские приемы стихотворение «Тень Фонвизина» Пушкина. В обоих текстах, как известно, «потусторонние» мотивы используются для сатирического сведения счетов с литературой. Наконец, третья важная область — характерная для лирики 1810 — 1820-х годов тема дружеского собрания друзей-поэтов, — симпозиума поэтов, если пользоваться выражением С. Я. Сендеровича^[34]. Пожалуй, самыми представительными здесь являются «Мои пенаты» Батюшкова. Литературный элизиум «Элегии» предстает тонким переосмыслением выделенных топосов: Ходасевич как бы переносит в потустороннее пространство, осмысленное, в частности, как литературный элизиум в сатирических стихах Батюшкова и Пушкина, собрание уже умерших друзей — великих поэтов. При этом лирический герой «Элегии» не принадлежит их кругу и потому, испытывая такой же трепет, как и в случае одического явления духа великого человека, вынужден заявлять о своем гордом поэтическом равенстве.

Отчасти такой вариант смешения мотивов в свое время реализовал Баратынский в «Элизийских полях» — стихотворении, в котором, по характеристике исследователя, «стилистика унылой элегии парадоксально совмещается со стилистикой дружеского послания»^[35]. В «Элизийских полях», однако, перемещение в литературный элизиум слишком воодушевленное и бесконфликтное; в отличие от «Элегии», оно не сопрягается с ощущением страха и не требует доказывать равенство новоприбывшего:

О Дельвиг! слезы мне не нужны;

Верь: в закоцитной стороне

Прием радушный будет мне:

Со мною музы были дружны!

Там, в очарованной тени,

Где благоденствуют поэты,

Прочту Катуллу и Парни

Мои небрежные куплеты,

И улыбнутся мне они^[36].

Хотя мы можем исходить из того, что в «Элегии», опираясь на ряд хрестоматийных текстов XIX века (на «Элизийские поля», в частности), Ходасевич пересобрал топику поэтической традиции и создал сдвинутый по отношению к «золотому веку», зловещий вариант литературного элизиума, — стоит обратить внимание и на более конкретный источник обсуждаемого образа.

Наиболее близким к сюжету «Элегии» текстом представляется стихотворение Дельвига «Элизиум поэтов» (между 1814-м и 1817 годами), в котором «духи» умерших поэтов предстают как «сонм», причем в связи с сюжетом о поэтическом наследовании:

За мрачными Стигийскими брегами,

Где в тишине Элизиум цветет,

Минувшие певцы гремят струнами,

Их шумный глас минувшее поет.

Толпой века в молчании над ними,

Облокотясь друг на друга рукой,

Внимают песнь и челами седыми

Кивают, бег воспоминая свой.

И изредка веками сонм почтенный

На мрачный брег за Эрмием грядет —

И с торжеством в Элизиум священный

Тень Гения отцветшего ведет.

Их песнь гремит: «Проклят, проклят богами,

Кто посрамил стихами муз собор!»

О, горе! он чугунными цепями,

Как Прометей, прикован к темю гор;

Вран зависти льет хлад в него крылами

И сердце рвет, и фурий грозный взор

Разит его: «Проклят, проклят богами!»

С шипеньем змей их раздается хор.

— О, юноша с невинною душою,

Палладою и Фебом озарен,

Почто ступил ты дерзкою ногою

За Кипрою, мечтами ослеплен?

Почто, певец, когда к тебе стучалась

Прелестница вечернею порой,

И тихо грудь под дымкой колебалась,

И взор светлел притворною слезой,

Ты позабыл твой жребий возвышенный

И пренебрег душевной чистотой,

И, потушив в груди огонь священный,

Ты Бахуса манил к себе рукой.

И Бассарей с кистями винограда

К тебе пришел, шатаясь на ногах.

С улыбкой рек: «Вот бедствиям отрада,

Люби и пей на дружеских пирах».

Ты в руки ковш — он выжал сок шипящий,

И Грация закрылася рукой,

И от тебя мечтаний рой блестящий

Умчался вслед невинности златой.

И твой удел у Пинда пресмыкаться,

Не будешь к нам ты Фебом приобщен!

Блажен, кто мог с невинностью пробраться

Чрез этот мир, возвышенным пленен^[37].

В «Элизиуме поэтов» проявляется то сочетание серьезных тем и эпиграмматической иронии, которое многие исследователи усматривали в стихотворениях «Тяжелой лиры». Как и в «Элегии», в стихотворении Дельвига к сонму поэтов примыкает каждый новоприбывший поэт. Духи у Дельвига не только обладают арфами, которые определенно подразумеваются при упоминании о «струнах», но еще и «гремят» на них, что напрямую перекликается с голосом духов у Ходасевича. Хотя глагол «греметь» в «Элегии» не относится непосредственно к арфам, они располагаются в рамках одной и той же строфы и в ощутимой близости, а потому явно читаются как цитата. Страшный образ «братьев» также может корениться в «Элизиуме поэтов». Примечательны слова, которыми духи встречают новоприбывших: «Проклят, проклят богами, / Кто посрамил стихами муз собор!» — такие слова, соседствующие даже с «шипением змей», могли бы напугать кого угодно, кроме «бесстрашной очами» души лирического героя «Элегии».

Подобие наблюдается и в противопоставлении у Дельвига полноты телесной жизни (винопитие, женское внимание) неполноте жизни поэтической, духовной. Хотя у Ходасевича это противопоставление инвертировано и поэтическое могущество души противопоставлено телесному ничтожеству, оно лежит в той же системе координат. Лирический герой Ходасевича в каком-то смысле выдержал тот пост, принес ту дань воздержанию, которую не принес герой Дельвига, не заслужив тем самым места в Элизиуме. Подкрепляют такой образ мыслей те слова, которые говорит о телесных наслаждениях герою Дельвига искушающий его Бассарей, т. е. Дионис: «Вот бедствиям отрада». Такой же «отрады бедствиям» искала, но уже не ищет душа лирического героя в первой строфе «Элегии»: ей «утешения и услады» уже не нужны. Неудивительно, что душа, сознающая неполноту существования своей телесной оболочки, не боится наказания за преступления против постулируемой Дельвигом поэтической невинности.

Таким образом, «Элегия», как нам представляется, непосредственно опирается на «Элизиум поэтов». Отношения двух текстов можно охарактеризовать как поэтический диалог, поскольку стихи Ходасевича как развивают метафорику страшного литературного элизиума, так и инвертируют ряд мотивов стихотворения Дельвига^[38].

С «Элизиумом поэтов» есть одна сложность, уже обсуждавшаяся в научной литературе. Дело в том, что полностью это стихотворение впервые было опубликовано лишь в 1922 году (фрагмент, содержащий вторую половину стихотворения, публиковался раньше, в мартовском номере «Отечественных записок» за 1854 год^[39]). В свое время К. Тарановский и О. Ронен указывали на проявление мотивов «Элизиума поэтов» в стихотворении Мандельштама «Концерт на вокзале», отнесенном автором к 1921 году^[40]. Однако позже Ронен обнаружил, что Мандельштам в 1921 году не мог быть знаком со стихами Дельвига, что позволило исследователю усомниться в авторской датировке и предположить, что стихи на самом деле были написаны позже, уже после выхода в свет «Неизданных стихотворений» Дельвига под редакцией М. Л. Гофмана в 1922 году^[41].

Проблема, которую ставит «Элегия», на первый взгляд аналогична мандельштамовскому случаю, с той лишь оговоркой, что у нас нет никакой возможности усомниться в датировке стихов Ходасевича. Разрешение коллизии приходит из области истории литературы и биографии поэта. Дело в том, что в 1918 году Ходасевич подготовил издание Дельвига, снабженное как «биографией с подробной канвой», так и «примечаниями к стихам и письмам»^[42]. В ходе подготовки этого издания Ходасевич, по сведениям биографа поэта, при содействии Б. Модзалевского искал в Публичной библиотеке и Пушкинском доме дельвиговские рукописи^[43].

Представляется вполне закономерным предположить, что Ходасевич знал полную версию «Элизиума поэтов» до ее публикации в 1922 году и, соответственно, помнил о ней, сочиняя «Элегию» в ноябре 1921-го. Если так, то мы можем осторожно предложить иной путь знакомства Мандельштама со стихами Дельвига. Будучи соседями по «Дому искусств», Ходасевич и Мандельштам вполне приятельски общались^[44]. Соответственно, нельзя исключать, что именно Ходасевич познакомил с «Элизиумом поэтов» Мандельштама, тем самым непроизвольно заложив важный кирпич в фундамент стихотворения «Концерт на вокзале» (в изменении датировки которого не возникает дополнительной необходимости).

Для нас, впрочем, важно попытаться объяснить, почему в «Элегии» Ходасевич цитирует стихотворение, совершенно неизвестное широкой публике. В самом деле, если постулируемая нами связь «Элегии» и «Элизиума поэтов» сейчас может быть видна и казаться убедительной, едва ли в ноябре 1921 года существовал читатель, способный эту перекличку заметить и отрефлексировать. Зачем же Ходасевич цитирует заведомо никому не известный текст?

Представляется, что в «Элегии» поэт вступает в весьма изощренную металитературную игру. Читателям Пушкина хорошо известен аналогичный прием цитирования неизвестных широкой публике стихотворений. Он дал повод Ю. М. Лотману выстроить яркую стройную концепцию, описывающую соотношение текста и структуры аудитории^[45]. В опубликованном в 1827 году отрывке «Женщины» из первоначального варианта четвертой главы «Евгения Онегина» — «Словами вещего поэта / Сказать и мне позволено: / Темира, Дафна и Лилета — / Как сон, забыты мной давно»^[46] — Пушкин, как известно, акцентирует наличие цитаты. Сама же цитата, как давно было установлено, отсылает читателя к неопубликованному стихотворению Дельвига «Фани», заведомо незнакомому никому, кроме узкого круга друзей автора. Это, по мысли Лотмана, делило читательскую аудиторию на два круга: узкий круг посвященных читателей и всех остальных.

Блестящий знаток Пушкина, Ходасевич, конечно, помнил приведенные выше пушкинские строки. Имея же опыт работы над изданием сочинений Дельвига, поэт, по-видимому, мог почувствовать специфику пушкинской работы с образом аудитории задолго до Лотмана.

Соответственно, в «Элегии», цитируя Дельвига, Ходасевич примеряет на себя маску Пушкина. Однако между цитированием в «Евгении Онегине» и в «Элегии» есть принципиальное различие: потенциальными читателями строк Пушкина был узкий круг посвященных, члены которого на момент создания «Элегии» уже давно — если разделять веру поэтов XIX века — переселились в литературный элизиум. Представляется, что именно к этому кругу умерших гениев и обращается Ходасевич в «Элегии» — на роль истинных адресатов «Элегии», которым доступны все ее смыслы, поэт помещает своих поэтических учителей из пушкинского круга. Более того, он стремится символически присоединиться к ним в их традиции обмениваться в стихотворениях тайными сигналами. Гордое равенство в «Элегии» заключается в том, что в ней поэт как будто от лица Пушкина говорит с давно умершими великими поэтами на их языке. Непосредственный смысловой план стихотворения Ходасевича об этом умалчивает, а план цитатный передает это недвусмысленно.