ПРОГУЛКИ ПО НАРНИИ

Горелик Михаил Яковлевич — эссеист. Родился в 1946 году в Москве. Окончил Московский экономико-статистический институт. Постоянный автор «Нового мира». Живет в Москве.

Михаил Горелик

_*

Прогулки по Нарнии

_{Summa theologiae}

Не систематическое описание страны, а так, прогулки, каприз, увидел дерево — пошел к дереву, это если захотел, если не захотел, не пошел, искупался в пруду, залез на гору, полежал на травке. Правда, пруды в стране Клайва Льюиса опасные: окунулся и оказался невесть где. Понятно, при таком подходе есть риск проглядеть самое интересное, не побывать в местах, означенных во всех путеводителях, — что ж, если гулять куда глаза глядят, придется с этим смириться.

Сага о Нарнии — апология христианства, своего рода Summa theologiae для детей и подростков. Клайв Льюис говорит с детьми о Боге, о Его воплощении, об искуплении, вере, грехе, прощении, о нравственном долге, страдании и сострадании, о трагичности жизни, о смерти, о воскресении, о красоте мира, о его создании и гибели.

И еще: это «роман» воспитания, «роман» становлении личности. Клайв Льюис говорит с большой свободой. Сочетание серьезности, улыбки и широты. Назидание — да, есть, но не назидание доктринера, а назидание притчи, растворенное в приключенческом рассказе.

Клайв Льюис написал простую, прозрачную, занимательную книгу. Комментировать в ней особо нечего. Комментатору остается разве что снабдить текст библейскими и богословскими ссылками да приложить мифологический словарик — в детских изданиях ограничиваются словариком, впрочем, и он необязателен.

Относительно не требующей комментариев простоты — так мне раньше казалось.

Я был неправ.

Комментировать есть что.

Задолго до Хамаса и Донбасса Клайв Льюис описал туннельную войну («Серебряное кресло», 1953) и гибридную войну («Последняя битва», 1956). Не могу утверждать, но, возможно, он был первым — честь ему и хвала!

Или страшные сны, которые, должно быть, снились Клайву Льюису — иначе с чего бы он взялся о них говорить, да еще столь красноречиво («Покоритель зари», 1952). Летают сны-мучители над грешными людьми, и ангелы-хранители беседуют с детьми.

Или история о том, как мальчик подсел на наркотики («Лев, колдунья и платяной шкаф», 1950).

_{Дети и война}

Дети оказываются в доме профессора Керка («Лев, колдунья и платяной шкаф»), в английской глуши — из-за бомбардировок Лондона.

Бомбардировки Лондона! блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые! воздушные тревоги! осколки! зажигалки! ночные прожектора! и как малая фронту подмога мой песок и дырявый кувшин! героизм наших летчиков! никогда, никогда, никогда англичане не будут рабами!

Это же подростки!

Ни слова.

Психологически совершенно недостоверно.

Понятно, тема войны слишком серьезна, слишком оттягивала бы внимание на себя — ну, тогда и вводить ее не стоило. Трудно, что ли, придумать другую причину пребывания детей в керковском поместье?

_{Дети и родители}

Родители в Лондоне, подвергаются опасности, о родителях ни слова, ни мысли. Не только в этой повести — вообще во всей саге. Гуляют неизвестно где, из сознания детей стерты начисто, при живых родителях сироты. Есть, правда, одно важное исключение: память Дигори о матери — ну так его отношение к матери носит сюжетообразующий характер («Племянник чародея», 1955).

Впрочем, я неправ. Родители упомянуты. Встречены в жизни после жизни. Увидены издалека. Бросились друг другу в объятья? Нет, помахали приветственно рукой и пошли дальше. Конечно, в жизни всяко бывает, но все-таки выглядит это достаточно необычно. Притом что отсутствие эмоциональной и духовной связи между детьми и родителями, какое-то обескураживающее равнодушие никак не объясняется, не становится предметом рефлексии, а кажется естественным человеческим состоянием. Кровные узы кардинально заменены духовными: родителей нет, но есть лорд Дигори, леди Полли и многие другие.

Когда же Он еще говорил к народу, Матерь и братья Его стояли вне дома, желая говорить с Ним. И некто сказал Ему: вот Матерь Твоя и братья Твои стоят вне, желая говорить с Тобою. Он же сказал в ответ говорившему: кто Матерь Моя? и кто братья Мои? И, указав рукою Своею на учеников Своих, сказал: вот матерь Моя и братья Мои; ибо, кто будет исполнять волю Отца Моего Небесного, тот Мне брат, и сестра, и матерь.

^{Мф. 12:46-50}

Евангельские аллюзии щедро произрастают на нарнийских лугах, все они посажены заботливой рукой Клайва Льюиса, однако создается впечатление, что эта выросла сама по себе — из подсознания автора.

_{Школьные годы чудесные}

Или вот инвективы в адрес английской школы. Как и Иосиф Виссарионович Сталин, Клайв Льюис считал, что смешанные школы губительны («Серебряное кресло»). Правда, раздельные тоже ужасны («Принц Каспиан», 1951).

В детстве Клайв Льюис учился в интернате вдали от дома — и был травмирован на всю жизнь. Эхо его сильного чувства, ничуть не ослабленного прошедшими годами и десятилетиями, звучит в «Хрониках». Не любил учеников, учителей, инспекторов, директоров, не любил школьные порядки, школьные нравы, школьную форму. Не любил «коренастых аккуратных девочек с толстыми ногами» и мальчиков с их «подлыми маленькими лицами» («Принц Каспиан»). С нежностью относился к одиноким и задыхающимся в удушливой школьной атмосфере детям и юным учителям — ну ладно, уж одна славная учительница там точно есть.

— Слушай, Джил, — сказал Юстэс, помолчав, — мы ведь с тобой оба жутко ненавидим эту школу, точно?

— Еще бы, — сказала Джил.

(«Серебряное кресло»)

— Еще как ненавидим! — сказал Клайв.

_{Нейлоновые чулки}

Что стало бы со школьницей Сьюзен в Англии, выйди она замуж в Нарнии? Было бы желание, можно и эту коллизию разрешить, но любовные отношения очевидным образом не входят в сферу интересов Льюиса. Жених Сьюзен никуда не годится и, естественно, получает отставку — мы (читатели) вздыхаем с облегчением («Конь и его мальчик», 1954). Девочки, не тронутые гормоном, прекрасны — пубертат уродует их безжалостно («Последняя битва»).

Льюис Кэрролл и Аркадий Гайдар одобряют и негромко аплодируют.

— Моя сестра Сьюзен, — ответил Питер коротко и сурово, — больше не друг Нарнии.

— Да, — кивнул Юстэс, — когда вы пытаетесь поговорить с ней о Нарнии, она отвечает: «Что за чудесная у вас память. Удивительно, что вы еще думаете об этих смешных играх, в которые играли детьми».

— О, Сьюзен! — вздохнула Джил. — Она теперь не интересуется ничем, кроме нейлоновых чулок, губной помады и приглашений в гости. Она всегда выглядит так, будто ей хочется поскорее стать взрослой.

— Взрослой, — хмыкнула леди Полли, — я бы хотела, чтобы она действительно стала взрослой. Пока она была школьницей, она ждала своего теперешнего возраста, и проведет всю жизнь, пытаясь в нем остаться. Основная ее идея — как можно быстрее мчаться к самому глупому возрасту в жизни, а потом оставаться в нем как можно дольше.

Суровый Питер транслирует слова сурового Клайва.

«Удивительно, что вы еще думаете об этих смешных играх, в которые играли детьми». Не будете как дети, не войдете в Царствие Небесное — вот Сьюзен и не вошла. Дорого же ей приходится платить за помаду. Легче верблюду пройти через игольное ушко, нежели девушке, любящей нейлоновые чулки, войти в Царствие Небесное. «Услышав это, ученики Его весьма изумились и сказали: так кто же может спастись?» (Мф. 19:25).

Ригоризм в духе Андерсена, не затруднившегося ради материализации метафоры (Мф 5:30) оттяпать девушке ножки, — любовь к красивым туфелькам и пристрастие к танцам («Красные башмачки») ведут прямехонько в ад. Любила бы и нейлоновые чулки, да только во времена Андерсена их не было. Впрочем, чулки не могли бы уже ничего ухудшить, поскольку хуже некуда. Оттяпал потому, что смотреть на ножки было невозможно, но невозможно было и не смотреть.

Ну конечно, Льюис куда гармоничнее Андерсена, даже и сравнивать нечего, до таких ужасов не мог бы дойти в принципе. Однако же маленькая андерсеновская мученица превращает свои отрезанные ножки в ключ, отверзающий ей райские двери, — для Сьюзен двери закрыты, впрочем, она в них и не стучится: больно надо!

Бедная (о чем не подозревает) Сьюзен пребывает в большой и славной компании девушек, женщин и старушек, мечтающих провести всю жизнь в «глупом возрасте». Конечно, у нее остается шанс «действительно стать взрослой», но воспользоваться или не воспользоваться им она сможет только за пределами «Хроник». А ведь как хороша была, пока гормон не взыграл!

О женщинах. Вот списочный состав: мама Дигори, тетя Дигори, леди Полли, гадкая колдунья. Ну, там еще великанши, дочь звезды, королева Нарнии (жена короля Каспиана), еще некоторые, они условны, я их не считаю. Есть еще жена кэбмена Френка — «женщина с честным милым лицом», взятая от корыта в королевы и тут же позабытая («Племянник чародея»), где-то совсем рядом летает Ленин с кухаркой в объятьях. Не густо.

Куда подевалась мама Питера, Сьюзен, Эдварда и Люси? Туда же, куда мама Джил: в книге они без надобности. Не только нам, читателям, но и детям, которые ни разу о маме не вспомнили.

О! Есть еще подруга Аравиты Лазорилина. Девочка-подросток Аравита живет в мире подлинности, юная женщина Лазорилина — в «глупом возрасте», это притом что они — ровесницы. Пустая, тщеславная, бессмысленная жизнь — как у всех молодых женщин их круга. Страницы, посвященные Лазорилине, полны иронии, переходящей в сарказм. А ведь так могла бы и Аравита — вот ужас! — Бог миловал («Конь и его мальчик»).

Мама и тетя Дигори — фоновые персонажи. Тетя — очевидно, что старая тетя. Дядя еще активно интересуется тетями, тетя лишена всякого эротического интереса. Мама больная, то есть в каком-то смысле тоже старая. Полли — девочка, у которой, к счастью, гормон еще не взыграл, минуя «глупый возраст», сразу превращается в леди Полли — бабушку, у которой он, к счастью, свое уже отыграл, но она этим совершенно не огорчена: какая гадость эта ваша заливная рыба!

Единственная «настоящая» женщина, не девочка и не старушка, своего рода das ewig Weibliche Клайва Льюиса — злобная колдунья, женщина-змея. Правда, она совершенно не озабочена нейлоновыми чулками и помадой: либидо идеально сублимировано у нее в стремление к власти.

_{Метаморфозы}

Трижды Клайв Льюис использует один и тот же прием: приводит внешнее в соответствие с внутренним, телесный облик — в соответствие с духовной сущностью, после метаморфоз его персонажи выглядят такими, какими являются «на самом деле».

Гадкие мальчики превращаются в поросят («Принц Каспиан»). Это фоновая, необязательная метаморфоза — да уж больно хотелось: ну, не любил Клайв Льюис английских школьников, делая естественное исключение для «своих». Рядом с текстом Льюиса обретаются гадаринские свиньи, но те уж совсем плохо кончили.

Две другие метаморфозы — сюжетообразующие. Юстэс сначала внутренне становится драконом, затем обретает драконью плоть. Злобная колдунья полиморфируется в змею: змея, она и есть змея. Как чувствовали себя мальчики в поросячьей плоти, Клайв Льюис не рассказывает — наверно, комфортно: идеальное совпадение души и тела. Юстэс в драконьем теле сначала тоже совпал сам с собой и возрадовался, но в следующий момент ужаснулся, стал внутренне очеловечиваться, и драконья плоть потеряла свою адекватность. У колдуньи что женское, что змеиное тело — как платья: меняет по прихоти и из соображений целесообразности. Для Клайва Льюиса важно, что начинает колдунья как женщина, а кончает все-таки как змея.

В «Хрониках Нарнии» Клайв Льюис использует прием, опробованный им в вышедших десятью годами ранее «Письмах Баламута»: мерзостный дух обретает плоть, соответствующую мерзостному духу:

В пылу литературного рвения я обнаружил, что нечаянно позволил себе принять форму большой сороконожки. Поэтому я диктую продолжение своему секретарю. Теперь, когда превращение совершилось, я узнаю его. Оно периодически повторяется. Слух о нем достиг людей, и искаженная версия появилась у их поэта Мильтона с нелепым добавлением, будто такие изменения облика «в наказание» наложены на нас Врагом. Более современный писатель по имени Шоу понял, в чем здесь дело. Превращение происходит изнутри и его должно считать блестящим проявлением той Жизненной Силы, которой поклонялся бы отец наш, если бы он мог поклоняться чему-либо, кроме самого себя.

_{Снежная королева — Белая колдунья}

Сюжет завлечения и зомбирования мальчика ледяной красавицей демонстративно перенесен в «Хроники Нарнии» («Серебряное кресло») из «Снежной королевы». Красота дам акцентирована: эта холодная, внушающая страх красота определенно не спасет мир — скорей уж погубит. У обоих авторов сложное отношение к молодым красивым женщинам, у обоих авторов одна и та же оппозиция: мальчик, с которым оба автора себя неявным образом идентифицируют, и взрослая женщина, объектом притязаний которой он становится. У Льюиса это принц Рилиан — юноша-подросток, но типологически, конечно, мальчик.

В истории, рассказанной Андерсеном, женщина целует мальчика и этот поцелуй нельзя назвать материнским, в истории, рассказанной Льюисом, женщина внушает плененному ею мальчику, что готова стать его женой (если он будет хорошо себя вести, то есть ее слушаться). Когда персонаж Андерсена внутренне освобождается от совершенно поработившей его женщины, она ничего не делает, чтобы удержать его, — даже не пускается в погоню, как это вроде бы положено ей по сюжету, ну, не прошло, и теряет к ускользнувшему от нее Каю всякий интерес. Точнее, это Андерсен теряет к ней интерес и забывает о ее существовании. У Льюиса все много драматичней: принцу приходится убить женщину, готовую задушить его в своих (змеиных) объятьях.

Принц нарнийский — сознательная или бессознательная аллюзия на другого принца — датского. Правда, ситуация инвертирована: Клавдий убивает отца Гамлета и женится на его матери, как бы замещая отца. Колдунья убивает мать Рилиана и в известном смысле замещает ее, в то же время обещая выйти за него замуж. Инцестуальный образ матери-невесты, к которой Рилиан околдованной частью своего «я» чувствует любовь, уважение, восхищение, благодарность, а сохранной и вытесненной в подсознание — ненависть. Принц Гамлет убивает Клавдия, принц Рилиан — колдунью.

Венский мудрец удовлетворенно кивает.

И не только здесь.

Андерсен о Снежной королеве (глазами Кая):

Она была так прелестна и нежна, но изо льда, из ослепительно сверкающего льда, и все же живая! Глаза ее сияли, как две ясных звезды, но не было в них ни теплоты, ни покоя. Она кивнула мальчику и поманила его рукой. Кай испугался…

Амбивалентный образ, порождающий страх. Прекрасно и страшно вместе. Потом осколки зеркала тролля изменили зрение и чувства Кая. Потом его поцеловала снежная красавица, отсутствие теплоты и покоя совершенно перестали беспокоить Кая, страха как не бывало:

Кай взглянул на нее. Как она была хороша! Лица умней и прелестней он не мог себе и представить.

У Льюиса то же самое, правда, попроще, погрубей, без прелестей и нежностей:

Дама удивительной красоты <…> глядела так злобно и так гордо, что просто дух захватывало…

(«Племянник чародея»)

Хороша-то хороша, но определенно змея. Злобная. Сразу видать. На последний страшный номер вышла женщина-змея. Это если без магии. А если с магией? А если с магией, то так:

Это кладезь истины, милосердия, постоянства, благородства, отваги и всех остальных добродетелей. Я ручаюсь за свои слова. Одна ее доброта ко мне, неспособному ничем отблагодарить ее, поистине поразительна. Но вы еще узнаете и полюбите ее.

Мотивы Снежной королевы скрыты от нас и кажутся иррациональными: она похищает мальчика неизвестно зачем, понравился, больно хорош, талантлив — от этого становится еще страшнее. В сущности, и похищением можно назвать условно: дом с розами, бабушка, Герда стали Каю чужими, как говорил о. Павел Флоренский, душа уже согрешила, но еще не нашла, с кем пасть, душе настало пробужденье, и вот опять явилась ты, опять явилась Снежная королева, Кай, как спелый плод упал в ее руки, поцелуй — последняя отделка уже сделанного, на Северном полюсе Кай обретает новый дом и нового себя. Снежная королева берет, в сущности, то, что ей и без того уже принадлежало.

Замысел Клайва Люиса построен на рациональности и дидактике. Мотивы колдуньи прозрачны: она стремится к мировому господству, принц Рилиан — средство для реализации ее планов.

Для Клайва Льюиса было бы невозможно, чтобы гадкие осколки залетели в сердце и глаз просто так, случайно. Он создает ясный мир, где ничего просто так не происходит, где видимые всем нравственные причины порождают очевидные нравственные следствия. Эдмунд, захваченный колдуньей до Рилиана, пребывает в ее власти только потому, что был скверным мальчиком, — благодаря раскаянию и страданиям он меняется и обретает свободу. Ну, положим, обретает свободу благодаря искупительной жертве Аслана — фабульно отнюдь не обязательное, но необходимое в парадигме «Хроник» богословское обременение.

А что принц Рилиан? Он-то чем заслужил свои страдания? В отличие от Эдмунда, он не сделал ничего дурного, даже не мыслил. Вопрос неверно поставлен: не «за что?», а «для чего?» Он встроен в большой провиденциальный замысел и оказывается в сердцевине тьмы только за тем, чтобы одолеть ее.

_{О природе зла}

Бог творит райский мир Нарнии, в нем истина, добро и красота — синонимы, в нем нет и не может быть зла.

Вся премудростию сотворил еси.

И увидел Бог, что это хорошо.

И увидел Бог, что это хорошо зело.

И мы, читатели, вошедшие в мир Нарнии при самом его сотворении, тоже это увидели.

Откуда же взялось зло?

Мир Нарнии инфицирован злом извне.

В незаконопаченные щели метафизическим ветром занесены атеисты и рационалисты тель-маринцы и исповедующие религию смерти тархистанцы. И те, и другие — колониалисты и империалисты, желающие съесть добрых аборигенов Нарнии.

Но еще раньше, на самой заре Нарнии, туда попадает инопланетная колдунья, наполненная злом до предела и готовая щедро им поделиться. Колдунья — женщина-змея («Серебряное кресло») — прямая аллюзия на библейского змея. В произведениях искусства эпохи Возрождения, посвященных роковому происшествию в райском саду, широко распространен образ искушающего змея в виде женщины; этот образ несомненно был в голове у Льюиса.

Колдунья съедает запретный плод и обретает бессмертье (как позже выяснится, условное) и проклятье вместе. Конечно, не Ева, определенно Лилит, но яблоко все-таки съела, значит как бы и Ева. Образ Евы двоится: это и колдунья, и девочка Полли. Но Адам один — Дигори: это из-за него зло пробуждается и попадает в Нарнию. Ева-Полли пытается его остановить, но тщетно. И именно благодаря ей (в том числе) Адам-Дигори не поддается соблазну с яблоком. Разыгрывается драма с библейским образным строем, правда, с очевидными вариациями, далеко уводящими ее от исходного нарратива, но, что важно, его предполагающими.

В рамках «романа» Клайва Льюиса универсум состоит из множества слабо сообщающихся, но все-таки сообщающихся миров: земной, нарнийский, чарнский, есть мимолетно упомянутые другие (Фелинда, Сорац и Брамандин), есть вовсе не упомянутые, но имплицитно присутствующие. Во всех мирах разыгрывается сценарий с общей парадигмой, но с большой свободой форм и реализации сюжета. Своего рода День Сурка.

Зло существует во всех мирах. Во всяком случае, в тех, которые описаны в «Хрониках». В Нарнию оно импортировано извне.

Но откуда оно вообще взялось, первоначально взялось?

В «Хрониках» нет прямого ответа. Но в неявном виде есть ответ на другой вопрос: о смысле зла. Зло дает возможность духовного роста, но оно несет в себе риск падения и гибели.

Что важно, зло не субстанционально — оно результат неверно использованной свободы. Зло встроено в недоступный для понимания персонажей провиденциальный план, и, независимо от субъективных намерений, выбравший зло становится инструментом для реализации этого плана — контролирующий процесс Бог превращает зло в добро, таким образом, зло заведомо обречено на поражение. Ну, так что удивительного: это не манихейство — это просто христианство.

_{Платонова пещера}

В диалоге Сократа с Главконом в седьмой книге «Государства» рассказывается притча об узниках в пещере, не сознающих, что они узники, и уверенных в том, что мир ограничен пещерой — они не знают иной жизни. На стенах пещеры они видят тени происходящего в большом солнечном мире, они слышат голоса, раздающиеся извне, но не в состоянии их правильно интерпретировать. Только философы, глядя на эти тени и слыша эти голоса, могут догадаться о существовании внешнего мира и попытаться представить его.

В «Хрониках Нарнии» есть две аллюзии на притчу о пещере.

Завершающая глава «Последней битвы» называется «Прощание со страной теней» — прямое указание на пещеру Платона. Но, чтобы поняли и самые недогадливые, имя философа впрямую произносится: «Это все есть у Платона, все у Платона», и с изумлением о тех, кто все-таки умудрился еще не понять: «Господи, чему их учат в школах?» (иронический курсив — Льюиса).

Нарния и Англия земной жизни героев — только тени, только несовершенные копии той великой истинной (real) Нарнии и той великой истинной Англии, которую они обретают в мире подлинности, в жизни после жизни. Истинная Нарния и истинная Англия отсылают читателя к образу небесного Иерусалима (Откр. 21:3,4 и, соответственно, Ис. 2:2; Мих. 4:1; Зах. 14).

Вторая аллюзия — дискуссия ведьмы с детьми, принцем и Лужехмуром о существовании внешнего мира («Серебряное кресло»). Дискуссия, собственно, и ведется в пещере, на стене которой можно увидеть тени не только Платона, но и епископа Джорджа Беркли, и Дэвида Юма. Это любимый мой эпизод: с удовольствием процитировал бы его полностью, уж больно хорош, но слишком велик и очевидным образом не вписывается в журнальный формат, так что придется ограничиться первым и последним фрагментом этой маленькой драмы. Разговор ведется в подземелье, в замкнутом пространстве.

Подойдя к небольшому ящичку у камина, она открыла его, достала горсть зеленого порошка и бросила его в огонь. Огонь вспыхнул ярче, и комнату заполнил приторный усыпляющий запах. Он становился все сильнее и мешал сосредоточиться. Тем временем колдунья взяла инструмент, похожий на мандолину, и начала играть такую монотонную мелодию, что через несколько минут ее уже никто не замечал. Но чем незаметнее становились звуки, тем глубже проникали они в голову, кровь и путали мысли. Поиграв немного — а запах все усиливался — королева заговорила спокойным сладким голоском…

Введя собеседников в гипнотическое состояние, колдунья убедительно доказывает, что ни Нарнии, ни Англии, ни солнца, ни звезд, ни Аслана — не существует: все это наивные детские фантазии. И демонстрирует психологический механизм их возникновения. Кроме пещеры, нет ничего, нет иного мира, пещера — единственная реальность, данная нам в ощущениях, тени сами по себе реальность, а вовсе не смутное свидетельство о внешнем мире.

Поначалу противостоящие колдунье дети, принц и Лужехмур сопротивляются: да, они не в состоянии опровергнуть ее логически, но они апеллируют к своему экзистенциальному опыту, да, они не могут доказать существование отсутствующего в пещере солнца, но они опытно знают, что солнце все-таки существует, и этот факт не нуждается ни в каких доказательствах. Однако по ходу дела их ум и чувства все более одурманиваются, сопротивление слабеет и вот наконец сломлено.

Принц и дети стояли с опущенными головами. Щеки у них горели, глаза слипались, силы совсем покинули их под действием волшебства. Вдруг Лужехмур, в отчаянии собрав всю свою решимость, шагнул к камину и совершил настоящий подвиг. Он знал, что его босые ноги пострадают не так сильно, как человеческие, — ведь они были жесткие, перепончатые, с холодной лягушачьей кровью, — но все равно ему будет очень больно. И все же он босиком ступил на пылающие уголья, кроша их в пепел. И тут произошли сразу три вещи.

Прежде всего как-то сразу ослабел приторный запах. Лужехмур отчасти затоптал огонь, но тот, что еще горел, доносил запах паленой кваклевой кожи, а этот запах, как известно, мало помогает колдовству. В голове у всех троих заметно прояснилось. Принц и дети вновь подняли головы и раскрыли глаза. Во-вторых, колдунья вдруг закричала диким, страшным голосом, ничуть не похожим на прежнее воркованье.

— Что ты делаешь? Только прикоснись еще к моему огню, гадина перепончатая, и я сожгу всю кровь в твоих жилах!

И, наконец, голова у самого Лужехмура от боли на мгновение совершенно просветлела, так что он точно понял, что на самом деле думает. Против иных видов волшебства нет средства лучше, чем сильная боль.

— Минуточку, — произнес он, ковыляя прочь от камина. — Минуточку. Может, и правда все, что вы тут говорили. Не удивлюсь. Лично я из тех, кто всегда готов к худшему. Так что не стану с вами спорить. Но все-таки одну вещь я должен сказать. Допустим, мы и впрямь увидели во сне или придумали деревья, траву, солнце, луну, и звезды и даже самого Аслана. Допустим. В таком случае вынужден заявить, что наши придуманные вещи куда важнее настоящих. Предположим, что эта мрачная дыра — ваше королевство — и есть единственный мир. В таком случае он поразительно жалкий! Смешно. И если подумать, выходит очень забавно. Мы, может быть, и дети, затеявшие игру, но, выходит, мы, играя, придумали мир, который по всем статьям лучше вашего, настоящего. И потому я за этот придуманный мир. Я на стороне Аслана, даже если настоящего Аслана не существует. Я буду стараться жить как нарниец, даже если не существует никакой Нарнии. Так что спасибо за ужин, но если эти двое джентльменов и юная леди готовы, то мы немедленно покидаем ваш двор и побредем через тьму в поисках Надземья. Этому мы и посвятим свою жизнь. И даже если она будет не очень долгой, то потеря невелика, если мир — такое скучное место, каким вы его описали.

В этой коде голос Лужехмура совершенно неотличим от голоса Клайва Льюиса. «Я на стороне Аслана, даже если настоящего Аслана не существует. Я буду стараться жить как нарниец, даже если не существует никакой Нарнии». Да ведь что-то по смыслу близкое и Достоевский, кажется, говорил. «Если» определенно риторика: Лужехмур и его создатель Клайв Льюис знают, что Аслан и Нарния существуют безо всякого «если», и их знание не нуждается ни в каких логических подпорках. Здесь знание неотличимо от веры: Аслана и Нарнии нет в пещере, их нельзя увидеть и предъявить. Что ж, как говорил один знающий в таких вещах толк автор, вера есть обличение вещей невидимых.

Что важно, герои Льюиса преодолевают иллюзию пещеры не благодаря завещанному Платоном с Сократом философскому дискурсу, а через экзистенциальный опыт, через страдание, через любовь. Что, естественно, приводит на ум Льва Шестова.

_{Апокалиптическая битва}

«Последняя битва» — вариация Откровения св. Иоанна для детей и целиком находится в контексте этой книги. «Последняя битва» апеллирует также к рождественскому повествованию и апокалиптическим пророчествам Евангелия. В частности, Мф. 25:31-33 (о разделении овец и козлищ) воспроизведен близко к тексту.

Клайв Льюис описал апокалиптическую битву двух цивилизаций: мира Запада и мира Востока («Последняя битва»). Задолго до Хантингтона. Но Льюис не был первым. Тут естественно вспомнить «Повесть об антихристе» (1899), в сущности, «Последняя битва» и есть повесть об антихристе, но Владимира Соловьева Льюис наверняка не читал, а «Перелетный кабак» (1914) наверняка читал, не мог не читать: инклинги любили Честертона. Обращение Льюиса в христианство произошло (в том числе) под его влиянием. Льюис называл Честертона «великим католиком, великим писателем и великим человеком»^[1].

«Перелетный кабак» совсем не политкорректное сочинение. Честертон не дожил до торжества политкорректности, и я не думаю, что политкорректность сильно бы ему понравилась: он предпочитал добрую ссору худому миру.

Честертон чувствовал опасность вторжения чужаков, опасность перерождения доброй старой Англии, извращения ее души, капитуляции перед наглыми пришельцами. Ужасное видение героя романа — полумесяц на соборе св. Павла. На страницах романа Честертон дает последний бой мусульманам: англичане и турки сошлись на полях сражений. Роман был опубликован в год начала Первой мировой, но предчувствие битв и до войны носилось в воздухе. В «Перелетном кабаке» слышно эхо балканских войн (1912 — 1913). Ислам у Честертона не арабский, а турецкий. Между тем у власти в Турции находились в то время младотурки — секулярные националисты, отнюдь не испытывавшие к религии добрых чувств.

Само собой, исполненный исторического оптимизма Честертон свой бой выигрывает. Мусульмане (забавно, что Честертон называет их язычниками) разбиты. Герой-турок сражен рукой героя-ирландца: «Установив чутьем стороны света, Оман-паша повернулся налево и умер лицом к Мекке».

Оман-паша — конечно, обобщенный образ, но помимо этого он, надо полагать, еще и литературный аватар «Льва Плевны» Османа Нури-паши, скончавшегося за полтора десятка лет до битвы на поросшем боярышником английском лугу. Воспетый Акуниным Осман-паша, в отличие от своего воспетого Честертоном неполного тезки Оман-паши, сражался не против англичан, а вместе с англичанами — против русских (в Крымской войне).

Клайв Льюис, тоже в своем роде герой-ирландец, повышает градус битвы, делая ее апокалиптической. Воины Тархистана побеждают, но эта победа оборачивается для них великим метафизическим поражением. В отличие от Честертона, у Клайва Льюиса нет религиозной определенности: обобщенный образ Востока, гротескный, синкретический образ, языческий культ, ничего общего с исламом, но неспециализированный («нормальный») читатель, тем более в нынешнем политическом контексте, увидит здесь именно и только ислам.

Мир Тархистана — агрессивный мир лжи, насилия, лицемерия, рабства, цветистой риторики — постоянная угроза свободным народам Запада. Льюис вполне себе следует за Честертоном. И за Толкиеном, у которого восточные народы — интегральная часть мира тьмы. Льюис был одним из первых читателей романа своего друга — задолго до публикации. И задолго до «Хроник Нарнии». Но у Толкиена все-таки восточный этнический элемент дан парой эпизодов, у Честертона — эта тема звучит в полный голос: мусульманская экспансия — нерв романа.

У Честертона благая весть ислама в Англии — запрет спиртного. В «Перелетном кабаке» он предвосхитил сухой закон, вскоре принятый в России, а затем и в США, описал бутлегерство. Видел будущее — как открытую книгу читал.

Толкиен, кстати сказать, заимствует и переносит в свою сагу честертоновский сюжет с покушением на кабаки. Хоббитанский диктатор-оккупант запрещает пиво, правда, не из религиозных соображений. В обоих случаях — это покушение на душу народа. Гадкий мальчик Клайва Льюиса («Покоритель зари») потому и гадкий, что родители его совершенно отказались от выпивки.

В «Последней битве», а это ведь и битва за умы и сердца, битва за картину мира, циничные манипуляторы морочат народу голову, утверждая, что Таш и Аслан суть разные имена единого Бога. Возникает синтетическое имя «Ташлан». Конечно, такого рода постмодернизм вполне мог прийти в голову Льюиса самостоятельно, но, сдается мне, у него была готовая словообразовательная модель. В «Перелетном кабаке» омерзительный проповедник ислама вводит в оборот новый культурологический и богословский термин «хрислам», совершенно растворяя христианство в исламе. «Ташлан» сверстан по тем же правилам.

Сегодня, в контексте постоянно звучащих пошлых, лицемерных, безграмотных утверждений, что все религии говорят разными языками об одном и том же и учат только добру, — сатира Честертона-Льюиса обретает новое дыхание.

_Евреи

Евреи в «Перелетном кабаке» впрямую не названы, но описаны узнаваемо, с выразительной неприязнью. Точнее, один еврей, в котором персонифицировано все мировое еврейство.

Доктор Глюк, представитель Германии, не походил на немца; в нем не было ни немецкой мечтательности, ни немецкой сонливости. Лицо его было ярким, как цветная фотография, и подвижным, как кинематограф, но ярко-красные губы ни разу не разомкнулись. Миндалевидные глаза мерцали, словно опалы; закрученные усики шевелились, как черные змейки.

«Ярко-красные губы» — определенно вампир.

Доктор Глюк — обладающий необъяснимой властью кукловод мировой закулисы — в каком-то смысле много опасней Оман-паши, который в своей ненависти к Западу честен, открыт и смел. Мусульманин сходится с Западом на поле боя — еврей действует исподтишка.

Слово «еврейский» все-таки один раз прямо произносится: у проповедника ислама еврейская борода. Хотел маркировать мусульманина хоть чем-нибудь еврейским — пусть выглядит еще гаже. Отвращение к евреям есть у Честертона, разумеется, не только в «Перелетном кабаке». Ну, не любил.

В отличие от Честертона, евреи присутствуют в романах Толкиена и Льюиса косвенно и гадательно. Толкиен о гномах: «Я думаю о гномах как о евреях: одновременно местные и чужаки, говорят на языке страны проживания, но с акцентом, ибо у них есть свой собственный тайный язык»^[2]. У Толкиена подчеркнута губительная любовь гномов к золоту. Что соответствует средневековому антисемитскому стереотипу, дожившему до нашего времени.

Авторская ремарка Льюиса в «Принце Каспиане»: «Хотя кое-кто и встречал гномов-негодяев, вряд ли кто видел гномов-дураков» — весьма напоминает расхожее клише, относящееся к евреям (как и все прочие клише, оно обладает условной точностью).

Выскажу осторожное предположение, только предположение, интуитивное понимание системы образов: гномы в «Последней битве» — евреи или, лучше сказать, в том числе и евреи. С лозунгом «Гномы для гномов!», определяющим, как я понимаю Льюиса, еврейскую позицию в мире. И в свете они во тьме. Имеют глаза, но не видят. Аранжировка средневековой аллегории: синагога в образе женщины с повязкой на глазах — символ духовной слепоты.

Но все-таки и в своей слепоте гномы взяты в мир света. И есть те из них, кто может слепоту преодолеть. Ну, так добрый сердцем Льюис и тархистанцам в этом не отказывает. Но одно дело — индивидуальное прозрение и спасение, другое — национальная судьба.

И уже не предположительно, а совершенно определенно Толкиен и Льюис отношения Честертона к евреям не разделяли. Впрочем, доживи Честертон до нацизма, он, надо полагать, уточнил бы картину мира.

В 1938 году Толкиен получил предложение опубликовать перевод «Хоббита» в Германии. Возник пустячный вопрос: по мнению немецкого издателя, фамилия автора могла показаться цензорам не очевидно арийской. Издатель хотел подстраховаться. Он ожидал формального ответа — и ошибся. Толкиен ответил с холодным высокомерием. Толкиен подтверждал, что не имеет чести принадлежать к избранному народу, свидетельствовал о своих немецких корнях, сообщал, что в годы Первой мировой, когда сражался с немцами, не стеснялся своей фамилии — сейчас дела идут к тому, что ему становится стыдно. «Хоббит» был впервые опубликован в Германии спустя почти двадцать лет.

В льюисовском «Расторжении брака» подвергается осмеянию идея всемирного еврейского заговора как плод больного сознания: герой сетует, что жизнь не удалась потому, что против него действуют евреи, Ватикан, диктаторы и демократы — все они одна банда.

Из жизни Клайва Льюиса. Льюис был женат на Джой Дэвидмен — американской еврейке, принявшей под его влиянием христианство, правда, обратилась она не из иудаизма, а из коммунизма. От первого брака у нее было двое сыновей. Один из них учился в ешиве (ну, не знаю, может быть, в религиозной школе иного типа) — Клайв Льюис оплачивал обучение. Сейчас этот пасынок Льюиса живет в Меа Шеарим — топонимический символ ульраортодоксального иудаизма. Во всяком случае, некоторое время назад жил — как сейчас, не знаю. В лице этого мальчика Льюис столкнулся с живым, некнижным иудаизмом.

_{О смысле страдания}

Относительно страдания Клайв Льюис все очень хорошо объясняет. Страдание (телесное, душевное, духовное) — средство исправления, или излечения, если считать, грех болезнью, а Клайв Льюис именно так и считает.

Шесть ран Аравиты («Конь и его мальчик») — ровно столько, сколько было нанесено рабыне, пострадавшей из-за ее побега. Не будь этих ран, Аравита забыла бы о девочке и та осталось бы в ее истории не униженным и страдающим человеческим существом, а законным средством эмансипации, да, может, еще и предметом гордости — как ловко Аравита провернула побег. Благодаря перенесенному ужасу и боли Аравита меняет картину мира, свое место в ней, отношение к себе и к другим людям. Помимо всего прочего, Клайв Льюис демонстрирует здесь универсальность закона «Око за око»: Бог здесь не только законодатель, но и исполнитель — «Мне отмщение и Аз воздам», вот Он и воздает.

Юстэс («Покоритель зари») испытывает ужасную боль, когда с его тела соскребается драконья короста. Чтобы обновиться, чтобы воскреснуть к новой жизни, надобно пострадать.

Естественно вспомнить уже процитированное: «Против иных видов волшебства нет средства лучше, чем сильная боль» («Серебряное кресло»).

В момент ранения Аравита считает случившееся с ней несчастным стечением обстоятельств — понимание приходит к ней позже. Юстэс и Лужехмур заранее готовы к страданию, свободно выбирают его, видя в нем путь ко спасению.

Страдание — послание, адресованное не только страдающему, но и тем, кто находится рядом, дает им возможность духовного роста (равно как и духовного падения). В «Племяннике чародея» любовь Дигори к умирающей маме спасает ее. Клайв Льюис переписал собственную историю: когда он был мальчиком, его любовь не спасла маму от смерти. Тень этой истории возникает на страницах «Хроник» еще раз: неназванная по имени королева, мать принца Каспиана, умерла, когда мальчик был совсем маленький; единственно, что о ней говорится, «добрая» — осиротевший мальчик живет без любви и чувствует себя одиноким («Принц Каспиан»).

Любовь Дигори подвергается искушению: ему предлагается поставить ее выше нравственного закона, выше любви к Богу. Он это испытание выдерживает, в страдании, в смятении чувств — и духовно возрастает. Аллюзия с инверсией жертвоприношения Исаака: там отец должен пожертвовать сыном, здесь сын — матерью.

Две девочки: Аравита и Лазорилина. Аравита телесно, душевно, духовно страдает — Лазорилина живет в мире, где нет места страданию. Страдания Аравиты — знак призвания и заботы, ступеньки ее внутреннего восхождения: Аравиту Бог посетил. А беззаботно живущую Лазорилину — не посетил: махнул рукой и предоставил самой себе.

Для меня история превращения Юстэса в дракона очевидным образом апеллирует к «Превращению» Кафки — но это для меня: вряд ли Клайв Льюис об этом думал, впрочем, как знать. Кафка живет в абсурдном, нерационализируемом, темном мире, где сам вопрос о смысле такого рода метаморфоз бессмысленен. И «Процесс» о том же. Телесное превращение Юстэса в дракона — материализация его внутреннего выбора: Льюис демонстрирует нравственный причинно-следственный механизм в чистом виде. Грегор Замза превращается в насекомое просто так, без всякой причины. Мир Льюиса пронизан благодатью, страдания осмысленны, зло — результат свободной воли, но Бог обращает зло в добро и твердой рукой (мышцею простертой) ведет каждого человека и весь мир к метафизическому спасению.

Если не знать, когда написаны «Хроники Нарнии» и «Процесс» с «Превращением», можно было бы заключить, что Льюис писал до Второй мировой войны, Кафка — после. С другой стороны, «Хроники» все-таки книга для детей — можно предложить детям «Превращение»?

В «Хрониках Нарнии» картина мира Клайва Льюиса, ну, может быть, чуть упрощена, адаптирована к детскому восприятию, а может, даже и нет. В этом легко убедиться, раскрыв книгу «Страдание» (1940). Все то же самое — только в «Хрониках» перевел дискурс на язык образов.

Льюис, убежденный холостяк, первый и единственный раз женился в 1957 году — ему было пятьдесят восемь. В таком возрасте первый раз не женятся. Возникли особые обстоятельства: мечтавшая о браке с ним и тщетно его добивавшаяся Джой Дэвидмен заболела раком — Клайв Льюис тут же женился. Очень в его духе. Они были обвенчаны в больнице у постели Джой. Любовь и радость вернули Джой здоровье. Болезнь отступила, но ненадолго, и все-таки они прожили несколько счастливых лет. Клайв Льюис (из письма): «...никогда бы не мог подумать, что в свои 60 лет [я] буду влюблен, как двадцатилетний»^[3]. Он был с Джой в радости и в горе, она страдала мучительно, он внутренне прожил с ней болезнь и смерть.

После ее смерти Клайв Льюис написал книгу «Исследуя скорбь» («A Grief Observed», 1961). В «Страдании», равно как и в «Хрониках Нарнии», Клайв Льюис предстает человеком, знающим ответы на все вопросы и щедро предлагающим их читателям. В книге «Исследуя скорбь» новый опыт, поколебавший его картину мира, сделал прежние, столь очевидные и убедительные ответы нерелевантными. Странно, что эта, такая важная для Льюиса работа не вошла в русское собрание сочинений.