РАВЕНСТВО В БОЛИ

*

РАВЕНСТВО В БОЛИ

Дарья Серенко. Тишина в библиотеке. Первая книга стихов. М., «Книжное обозрение (АРГО-РИСК)», 2017, 48 стр. (Серия «Поколение», вып. 48).

Левая поэзия, новая социальная поэзия, поэзия протеста или поэзия политического интереса, как бы ее ни называли, остается для науки о литературе неизведанным явлением. Марк Липовецкий в своей последней книге^[1] связывает новую поэзию с политизацией формы: свободный стих одновременно приближает такую поэзию к разговорной речи и делает ее «левой», демократичной, в противовес жестким формам стиха, уже принятым и присвоенным устоявшимися социальными и литературными иерархиями. Идея формы как жеста вполне естественна: что ближе душевному порыву, чем жест одобрения или заинтересованности? — но и скрывает недоумение: если левая поэзия своей формой подает знаки, кричит, бросает угловатые лозунги неравных строк, то где ее воздействие? Вышла ли она на улицы?

Конечно, поэзия не может в XXI веке давать язык улице, которая «корчится, безъязыкая», или разговаривать от имени улицы. Мимесис, превращенный в императив овладения, когда поэт требует, чтобы и его сердце растоптали и подняли как знамя, был возможен в эпоху, когда сам мимесис был значим для людей, когда проникнуться искусством означало изменить свою жизнь. Но современный поэт скорее объясняет, как именно возможно от заинтересованности перейти к проникновенности, от понимания — к вниманию.

В левой поэзии феминистская линия сразу имеет ряд преимуществ: поэтка, авторка, кураторка проникновенна и внимательна по определению, так что читателю становится не только радостно от узнавания знакомого (хотя «радость узнавания» — это вовсе не история знакомств, о чем, к несчастью, слишком часто забывают), но и стыдно из-за былого непонимания. Из двух аристотелевских «страстей», страха и сострадания, сострадание давно присвоено и правыми, и левыми: легко можно посочувствовать соседу, или пожалеть себя, или прочувствованно воспринять бойкое описание происходящего. Но страх, наоборот, совсем не понят современным читателем: он воспринимается как тревога, а не как стыд. Феминистская поэзия возвращает первую страсть в искусство.

Дарья Серенко — литературный работник по диплому Литинститута, библиотечная кураторка по трудовой книжке, организатор выставочных проектов, последний из которых, «Карточки», собрал множество участников, от Льва Рубинштейна^[2] и Театра.doc до Ильи Кукулина и Бориса Клюшникова. Организатор проекта «Тихий пикет»: поездки в общественном транспорте с плакатами о самых острых социальных проблемах.

«Тихий пикет»^[3] — акция, еще ждущая своего осмысления. Медиумом искусства становится в ней не сообщение, а проблема: плакаты «Тихого пикета» не информируют об отдельных бедах, но транслируют недоумение по поводу того, что социальная действительность не меняется, когда беды очевидны. «Тихий пикет» не был бы искусством, если бы рассказывал, например, об отдельных фактах семейного насилия или произвола местных властей, но он рассказывает совсем о другом. Почему стереотипы оказываются сильнее здравого смысла? Почему наказание не имеет никакого отношения к преступлению? Почему жертву обвиняют в том, что она стала жертвой? Почему родители не понимают детей, когда они говорят правду об окружающем мире? Все эти вопросы — «проблемы» в классическом смысле этого слова, недоумения, странности устройства окружающего мира, которые поражают воображение всей аудитории, так что нельзя сказать «это не мое дело».

Изменение, которое оказывается не изменой, не забывчивостью, не местью за прежнее состояние, но именно проблемой — важная тема поэзии Серенко

танец — это то, что меняет твое представленье о нем

смерть изменит твое предстоянье

Танец — это вовлечение в процесс движения, тогда как смерть — единственное, что наверняка предстоит всем, — здесь вызывает не суеверный страх, не отчаяние, не иллюзии, но именно общее удивление: кто-то оказался предстоящим, хотя и смерть всякий раз берет свое.

Взгляд на себя в поэзии Серенко — это взгляд на множественность действий, множественность состояний и впечатлений. Жизнь или мир пытаются удержать человека в рутине готовых событий, в привычных ячейках существований. Избавиться от этого нельзя просто разнообразив жизнь:

кто устрицу бумажную ко рту преподнесет

тому мы скажем — все равны у нас в кордебалете

и вес у нас один на всех и даже время сна

Насилие кажется в мире неприметным, временем сна; но это не расписание действий, а расписание угнетений. И тогда бунт, утверждает здесь Серенко, возможен как высказывание от лица всех — тому беззаботному музыканту, который настолько увлечен своим делом, что только потом встревоженно поймет, что дело не складывается только из задач и их решений.

Тело в поэзии Серенко — это не только физическое тело, которое несет на себе шрамы насилия или следы необдуманных решений, но часть «проблемы»:

темнеет, прежде чем ситуация станет совсем неприглядной

можно сгрудиться и высохнуть

немного расслабиться

смахнуть соль с обгоревших икр

отошедшая кожа покрывает тело ангельским шевелением

оживают покровы

Кожа уже не принадлежит тебе, она опалена солнцем, закрыта сумерками, увидена теми, кому видеть это нельзя. Но тебе принадлежит другое: твои переживания, твои нервы, натянутые струны чуткости. Гендерная оболочка оказывается ложной, интерпеллированные^[4] представления о женственности постыдны, но этот стыд — стыд мира — и переживается как возможность немного отойти от страха: всего лишь облупливается кожа, и значит, отрава насилия перестает действовать хотя бы для тех, кто рядом. Купальщиц увидели без одежды, но отнеслись к ним как к части пейзажа.

Серенко говорит вроде бы о природных или привычных явлениях: на коже выступает соль, в сумерках легче дышать; то, что соответствует нашему опыту, и то, что мы легко обращаем в сладостное воспоминание или в целостную картинку действительности. Но на самом деле непривычное открывается в привычном, действующими лицами становятся предметы: кожа чувствительна и поражена, а покровы оживают, потому что уже не выносят этой боли. Поставить слова «кожа» и «покровы» рядом — это дать права новому субъекту высказывания, который говорит о своей боли.

Вещи могут стать свободными и даже почувствовать свою свободу. Они могут остановиться, пораженные величием мира, к которому принадлежат. Но вновь войти в наше зрение, в собственную привычку быть видимыми нами они смогут, только когда сами скажут, что им уже не больно:

кристаллы в свободных платьях

остановили рост, свой единственный танец

ослепляя смотрят в глаза, раздевая взглядом

в свете их анатомии ощущаю себя демиургом

Как только вещам перестало быть больно, они «раздевают взглядом», они как танец случайностей, перед которым ты не можешь утвердить никакого своего закона. Но сама их случайность — боль для «анатомии». Ты должен пересобрать себя, учитывая анатомию вещей и событий, их устройство — ты, хоть и ощущаешь «демиургом» себя, но еще и то, что вещи заставили быть демиургами и других.

Равенство в боли для Серенко, равенство демиургов — это и есть воплощение: собрать свою плоть в свете анатомии случайностей, в свете фатума и судьбы, на которые если не обращать внимания — то это и значит взять на себя сразу труд по созиданию себя, отвлечься от того, что аскетика назвала бы соблазнами. Не только принятие на себя грехов мира важно для поэзии Серенко, но и принятие в себя пережитых эпох, как историческую библиографию вмещает выдвижной ящик библиотечного каталога. Это уже не шествие волхвов, а бегство волхвов, не вернувшихся к Ироду, но почувствовавших будущую боль всего мира:

вот и восторг воплощения: лежа на распаханной чужими ногами земле ногами детей

но и этой земли не хватает, чтобы я мог тебя взять как равного

позволить это себе, глядя тебе в глаза и целуя в глаза

не прикасаясь к тебе, не желая тебя и того что в тебе беззащитно —

Это «не прикасаясь к тебе» и значит: отвергнув насилие с самого начала не потому, что оно мешает лично тебе или унижает лично тебя, но потому что весь мир беззащитен; и вместить в себя мир — это принять на себя эту беззащитность. Волхвы, следуя за сияющей звездой, приняли в себя мудрость веков, но, возвращаясь обратно, приняли в себя и настоящую, и будущую беззащитность мира. Не ходи по чужим, по разбойничьим, по лукавым путям, и тогда только ты сможешь позволить себе, чтобы к тебе отнеслись как к равному.

Равенство в поэзии (равенство в боли) — это не притязания на свою долю или на участие в чужих делах. Такие притязания только смутят и умножат недоумения, оказавшись немой сценой. В театре Серенко немая сцена невозможна — поэтический протагонист всегда отвечает хору, по которому идут смешки, — и он объясняет, почему здесь смеяться не всегда уместно:

Когда я уехала из этой страны в другую и примкнула к хору,

оказалось, что нет никакой другой страны, оказалось, что

моя матка — гражданка мира, в котором одна война.

И тут мне стало по-кураторски смешно

Куратор вроде бы призван вносить порядок в мир, объяснять, что к чему в его (ее) арт-проекте. Куратор становится изнанкой бюрократа. Бюрократу мнится, что он стоит в конце всех событий, ставит точку, подпись и печать, завершая парадоксы мира своей моральной непогрешимостью. Куратор, если не осторожен в суждениях, считает, что он у начала мира, что он придает смысл событиям даже при первом их возникновении.

А кураторка Дарья Серенко как поэт предупреждает, что прежде кураторства есть начальная беззащитность, беззащитность перед всеми сторонами конфликта и перед каждым, в ком дает о себе знать внутренний конфликт. И смех в ответ — это умение быть собой, когда слова перестают быть собой. Смешно говорить про себя «мы», но смешно и противопоставлять всем свое «я», а для части нашего общества пока, увы, смешон феминизм. Но настоящий смех стоит не за себя, а за право «я» быть и «ты», и за право «ты» быть тоже собой.

я могу за себя постоять

через повтор

восходящий по вертикали

к разрядам

местоимений

моя жизнь ослепительна

как возмездие

схематична

как заземление

Схема — это схема трех лиц школьной грамматики, схема грамматических категорий, которые, если не заземлены, продолжают мстить даже их носителям. Откуда у «тебя» такие права, которые заявляет твое «я»?

Но феминизм напоминает нам, сколь условны эти категории и сколь они нуждаются в заземлении. Можно заявить «я» просто как желание повторить себя, когда тебе грозит забвение, или «мы» просто как уникальность разряда, вдруг объединившего столь разных людей. В «разрядах местоимений» можно тогда увидеть как раз единственную возможность достойного воплощения, как воплощается не только растение из семени, но и солнечный свет, ветер и сами вибрации и трепет всей жизни в растении.

Мало какая поэзия так чужда наивного натурализма, как поэзия Серенко — она в своих стихах очень часто теолог, отличающий натуралистические законы от феномена чуда: если понимать чудо не как занимательный казус, но как нечто, внушающее трепет, и как любовь, не присвоенную, но удивляющуюся своему месту в мире.

а я и есть демиург, от страха глотающий

родовые окончания как детей

обращенный в камень во время доклада pro

что это я говорила, теряю нить

про убийство Гипатии про планисферу про лето

Глотать родовые окончания — это и страх выступления на конференции, боязнь собственных амбиций или смущение перед необходимостью говорить от лица других, за других, среди других. Убийство александрийскими чернорубашечниками Гипатии, женщины-философа, вдохновенного экумениста, ставшее символом атаки христианства на вольнодумство, но Серенко видит ситуацию глубже: философом быть не просто страшно, философ никогда не доскажет того, что он хочет досказать. Но глотать окончания — это и по-настоящему любить состоявшийся разговор, когда не просто все понято с полуслова (слишком часто такое понимание — иллюзия), но когда это понимание с полуслова досказывается. Теряя нить поспешных впечатлений, готовых обратить нас в камень, мы досказываем слова, которые без нас, может, и были бы досказаны, но не стали бы «проблемой».

и тогда нарцисс не говорит

я люблю себя каков я есть

а говорит

я таков каким себя люблю

пока глаза разбухают в воде

Речь Нарцисса не поднимается до проблемы, даже если он жертвует собой, даже если он начинает говорить языками человеческими и ангельскими. Но когда он оглядывается на себя из той картины, к которой он мнит уже себя принадлежащим, которую он мнит своим языком, он вдруг оказывается проблемой для этой картины. Он уже не украшает себя самолюбием, но показывает, как наше зрение может только злоупотреблять своими природными свойствами, пока в нем нет любви, прощающей прошлое и разрешающей быть рядом, а не внутри ситуации:

любовь к тебе кончилась как экскурсия к озеру рица

гид безъязыкий

мычал и показывал пальцами на себя

Показать на себя пальцем — и значит оказаться рядом с собой, и впервые понять, что не всякая спонтанность хороша. Трезвость любви, противостоящая спонтанности «экскурсий» в широком смысле, этих быстро сказанных слов или быстро подхваченных рецептов, вылетевших так, что их не поймаешь, позволяет нам вновь оказаться рядом с собой, с другими, с любимым. Это один из важнейших уроков книги.

Александр МАРКОВ