КНИЖНАЯ ПОЛКА ЕВГЕНИИ РИЦ

КНИЖНАЯ ПОЛКА ЕВГЕНИИ РИЦ

Второе полугодие открывает еще одна полка поэта и книжного обозревателя из Нижнего Новгорода — на этот раз о поэзии.

Елена Горшкова. Сторожевая рыба. Стихи. М., «Книжное обозрение (АРГО-РИСК)», 2015, 48 стр.

На первый взгляд, книга Елены Горшковой — о сращении человека городского и человека природного, точнее, о вышелушивании в этом городском человеке последних крох природы и выставлении их напоказ, любовании ими. Но первое впечатление обманчиво. В восприятии природы Горшкова странным образом наследует философии русского космизма, заявляющей: природа — враг, природа — зло, природа — смерть (в современной гуманитарной мысли эту непопулярную, но отнюдь не лишенную оснований точку зрения транслирует филолог и теоретик феминизма Камилла Палья).

Книга начинается строкой «по траве, по зеленой траве». Казалось бы, уж куда «природнее»? Тем более, первая часть называется «Клевер четырехпалый и взгляды зверей». Однако через пару строф лирический герой признается:

Я с детства боюсь зеленых вещей:

Травы, листвы, овощей.

Они кусали меня за бочок,

Смеялись из летних щей;

Травинка точила зеленый клычок

Оставить глубокий порез;

Жуки смотрели сонмом отцов;

Я точно знал, что в конце концов

Задремлешь — оно тебя съест.

Природа — то, что тебя пожирает, содержит изначальную, предзаданную конечность. Все эти цветочки-лютики, травушки-муравушки — отнюдь не невинны, ведь им цвести на твоей могиле. Причем нужно отметить, что плоть в этой своеобразной морфологии скорее неприродна. Она есть то, что пожирают зловредные листья и корни, и всячески этому пожиранию противится. Традиционные пища и едок здесь меняются местами, и живая, упругая, бьющая хвостом рыба стоит — нет, плывет — настороже, покуда «возведенные леса / распыляют зверей-летяг».

Почти сразу, в третьем уже тексте, Горшкова предлагает гораздо лучшую, безопасную альтернативу шелестящим и шуршащим, а на самом деле только и высматривающим, как бы половчее запустить в тебя корешки:

меня привлекают обертки

хвостики чайных пакетиков отговорки

чтобы шуршали обвивались вокруг ручки

Бумага стыдливо прикрывает природные несовершенства, кислое яблоко в обертке — манящее, привлекательное:

календарь закончится тем ли

что оставили для себя

шкуркой оберточной

белый налив

прячется в ней сокрыв

Во второй части книги эта метафора разъясняется совсем уж прямо: «лист или комната, ближайшие из утроб». Листу травяному противопоставляется лист бумаги, только он и может стать утробой, убежищем человека. И разумеется, бумага — это литература. Не только вторая часть книги, «Стертый яз.», — о языке и литературе как убежище и охране, но, пожалуй, и вся книга в целом. Но утроба — это не только матка, это и желудок. Вторая природа — текст, речь — хрумкает твоими косточками не менее энергично, чем природа первая, и даже сливается с ней так, что голос не раздается (именно не раздается; раздается молчание — чуткий голос сторожевой рыбы) уже не из человеческой гортани, и назад свое слово не возьмешь:

перевести на можжевельник, вереск

на лес, молчащий вверх, на время года

но говоришь, и голос твой нечеловеческ

без права перевода

И все-таки между лесом бумажным и лесом вегетативным, не такими уж враждебными друг другу, как это может показаться, автор «Сторожевой рыбы» безоговорочно выбирает первый — он бесприроднее, не-роднее. Родное, родовое здесь выступает как враждебное, сдерживающее, оплетающее, консервативное и консервирующее:

запахи пижмы, полыни, цикория, прочие отвращенья

мяты и клевера, особо тягостный полной луны

нашептывающие: «ты никогда не уедешь из наших широт

окончишь пединститут, женишься на дуре

вступишь в союз писателей, в местной типографии за свой счет две книжки»

Работа «Опыты автобиографии» — диптих о невеселом существовании гипер­опекаемого ребенка. Герой существует здесь в двух ипостасях — под игровым, в буквальном смысле стертым именем Ле, именем самоизбранном и тайном — «где ходила маленькая Ле / десять кустов шиповника потеряли ягоды», и под именем Алена, то есть не стертым, а, напротив, утяжеленным, пролонгированным: «хватит мечтать, Алена». Именно Ле предстоит вырваться из вегетативного плена, освоить новые пространства.

Впрочем, поэтический язык Елены Горшковой не только стирает сам себя (собственно, само выражение «стертый яз.» — изящнейший образец поэтического остроумия), но и изгибается, плавится, творя новые синтаксис и морфологию: «трогать, кровать, согревать», «где остается девочка забав».

Ксения Чарыева. На совсем чужом празднике. Стихи. М., «Книжное обозрение (АРГО-РИСК)», 2016, 48 стр.

Стихи очень сдержанные, уходящие от эмоций с помощью интонации перечисления, лаконичности, обилия предметных, визуальных деталей. Это — первая книга автора, но она уже отмечает некий почти радикальный поворот: совсем ранние стихи Чарыевой, начала 10-х годов, были, напротив, очень страстными, отчасти даже тяготеющими к экзотике. Соответственно, меняется и поэтика — к традиционной просодии прибавляется почти минимализм верлибров или стихов с редкими, далеко разнесенными рифмами.

Впрочем, эмоциональность, страстность, не будучи теперь столь явной, не исчезает, а, напротив, присутствует потенциалом толчка, выстрела сжатой пружины.

вот бы небо и правда упало на землю! —

но не упадет никогда,

а вместо этого настанет день,

когда с неба земля полетит вместо снега

и увидев горсть первой земли на ветвях

яблони за окном, выбежим из квартиры,

из подъезда — в чем были,

спросонья торжественно тихие, как на совсем чужом празднике,

и пойдем по земле, увязая в сугробах земли

Поэтический мир Чарыевой, ее Космос — очень-очень предметный, очень детальный, при этом скорее черно-белый, чем цветной, а это обманчиво скудное сочетание на самом деле и есть самое яркое, самое контрастное; для сепии здесь места не нашлось.

печати на белом

другие большие

серьезные вещи, имеющие даже звук

что можно выдвинуть, может выдвинуться и само,

к чему, собственно, мы и готовы

«Элегия» оказывается суховатым перечислением предметов в пространстве все того же черно-белого полупейзажа-полунатюрморта, где единственная цветная вспышка — красное закатное солнце — не только не в небе, но даже и не в окне, отражение в оргстекле столешницы. Зрение уходит не только в незримое, но и в неосязаемое:

как долог жест

я вижу красный день в коре стола

день невозможный вижу дольше жеста

Обычные, обиходные вещи — подлинные герои книги Ксении Чарыевой. Мир фиксируется на предметах — чтобы уйти в незримое, взгляду прежде требуется за что-то зацепиться; чтобы ускользнуть дальше жеста, необходим этот жест — мимолетное стирание пыли, поворот крана или ключа:

какой вопрос, когда ответ

не может быть иным,

чем верно падающий свет

и человек под ним

я посмотрела бы кино

о том, как ты живешь

как смотришь в белое окно

как моешь хлебный нож

Лучшая музыка здесь — тишина, лучшая, наиотчетливейшая речь — немота: только ей предметы и могут заявить о себе, и заявляют так, что не услышать невозможно. «Песня о подвиге во имя тишины» — стихотворение, казалось бы, выбивающееся из общего ряда книги: апеллирующее к текстам сибирского рока, прежде всего к Егору Летову, оно никак не может быть названо безэмоциональным, это не просто песня, но чистый панк. Угу, вот и панку в кои-то веки довелось побывать чистым, что, несомненно, оксюморон, рев и грохот на пути к молчанию.

кто-то онемел от страха

кто-то дал обет

кто-то хранил военные тайны

а он превратился в предмет

Онемение как средство создания и постижения мира — не только молчание, но и утрата осязания, чувствительности — «немеет тело» — это и есть превращение в предмет: молчать о предмете равно молчать собой, то есть молчать предметом, то есть говорить предметом — единственно возможным для предмета способом.

поделом скажешь ангелу больно

что останется нам

после взмаха крылом

онемение молнии перед невольно

переломленным ею стволом

Такое мировосприятие приводит к синестезии удивительного вида, где смыкаются не слух и зрение, а осязание — или отсутствие его, онемение — пронизывает собой остальные чувства, и все кругом — выпуклости и углы, «рассвет выдается из долготерпения как разновидность террасы».

И здесь автор, по-борхесовски создающий себе предшественников, из поэтов старшего поколения оказывается близок не только к Михаилу Айзенбергу с его осязаемым угловатым воздухом, что явствовало уже из ранних стихотворений Ксении Чарыевой, но и к Леониду Швабу и Андрею Сен-Сенькову с их опытом над-чувст­венного постижения и преобразования мира и с особой сдержанной интонацией фиксации этого опыта:

детство города детства:

небольшие дома,

прижимающиеся к деревьям,

чтобы выяснить, насколько выросли,

каждое лето

Нина Ставрогина. Линия обрыва. Стихи. М., «Книжное обозрение (АРГО-РИСК)», 2016, 56 стр.

Стихи Нины Ставрогиной тоже полны строгости, отточенности мировосприятия и вместе с тем богатой образности. При этом «Линия обрыва» — обращение к телу культуры, или даже обращение в него. Частые упоминания древнеегипетской («линией / наподобье Нила / вслепую / следую»; «в колбах и трубках, канопах / из воздуха с примесью / Нессовой крови, / в системе камер- / язв»; «в бетонный / Ахетатон») и античной атрибутики («Едва спеленут / безвестной помпеянкой / с незабвенным лицом»; «жалит звезды / рой персефониных пчел», «походным шатром / внутривенной Авлиды») здесь отнюдь не каноничны, мир древности не застывший, но трепетно застывающий и оттого тем более, тем больнее живой — Ставрогина прежде всего поэт холода и чистоты, северного дыхания, пронизывающего южную древность.

Композиционно «Линия обрыва» не делится на части или главы, но — ломаная — весьма условно разделяет представленный стиховой мир — на трети, каждая из которых центрируется вокруг определенной материи: первая — льда, вторая — огня, третья — хтонической телесной субстанции, земли, лавы, плотяной древесины. В некоторых же стихах все эти три начала представлены вместе, а точнее говоря — во всех, хотя и в разных пропорциях:

Не проскользнуть по

льду поверхности

под ветряными джунглями,

чреватой свежими

разломами, сверженьями в западни

вулканических тиглей,

где подопытный

под

давлением познает

мир как дробление, пеклевание, пере-

краивание

в пеклах и недрах

зверинца гео-

логических плит

Тело в заданных координатах тоже понимается как производное минералогии. Но большей частью не традиционно — как производное не веществ теплых, хтонических, хотя они тоже присутствуют («висок / опечатан магмой»), а прозрачных, застывших, то есть опять же льда. При этом центр тела, его средоточие, синекдоха вдоха-выдоха, то бишь называние целого по части — не живот, не сердце, как это водится, а голова или даже мозг, вещество разума.

Хрустальная друза

мозга

ломит голову, склоненную над

разломом коры, тянет

книзу — обратно,

в гору

И здесь Ставрогина оказывается близка к пониманию тела ли, души ли у Эмили Дикинсон. У Дикинсон мозг кровав, он трепещущее чудовище, у Ставрогиной — «чистый родник во лбу». Впрочем, иногда вскипает и он:

В урне черепа

город горит:

поленьями давних

божьих судов,

под сенью рук, простертых

в грядущих клятвах

Все процитированные выше фрагменты могут навести на мысль, что деление на строки в стихах Ставрогиной — главный формообразующий элемент. Это не совсем так. В книге действительно много верлибров, но автор работает и, условно говоря, с более традиционной формой. Именно работает, преображая, переливая ее. «Линия обрыва» — книга очень остроумная, полная игры, ассонансов, перевертышей, подтрунивания над фразеологизмами и скрытых цитат: «Не то что легче — // не найден вовсе» (кивок в сторону «взвешен и найден слишком легким»), «в <…> негашеную известь / Атлантиды, затопленной / солнцем», «по пробуждении / я- / сновидца приветствовали камнями…»

Стихи полны богатейшей, тоже по сути игровой, звукописи: «Искра, при- / данное / истины, / скользит зерном / по придонным месивам: / глянет глина / подобьем глаз…»

Такое игровое освобождение текста парадоксальным образом оказывается и средством его формализации, движением в сторону рифмованного стиха. Собственно, рифмованных стихотворений в «Линии обрыва» — множество, просто их рифмы большей частью внутренние и только изредка — концевые.

Бессловесности

древесная, травяная

завеса

рвется, когда к твоим

корням

ребенка-маугли, воспитанного

тростником

и бамбуком, вобравшего

всю зелени

злость, всю ярость

растений, брызжет

кровь жертв

аварии, вызванной

перерытым, заасфальтированным

рассудком твоим — участком,

оказавшимся на пути у

строителей новейшей

магистрали

Ален Бешич. Сквозь бракованный негатив. Стихи. Перевод с сербского Андрея Сен-Сенькова под редакцией Дмитрия Кузьмина. В работе над переводом участвовали Мирьяна Петрович и Анна Ростокина. М., «Книжное обозрение (АРГО-РИСК)», 2015, 64 стр.

Книга состоит из двух частей. «Голое сердце» — цикл стихов или модернизированная поэма, стихи «Безошибочной метафоры» тоже объединены лейтмотивом, но формально объединение менее выражено. Эпиграфы — из Натаниэля Готорна и Вальтера Беньямина — определяют центральную тему произведения, близкую к тютчевскому «Silentium!»: о безвыходности — реальной или кажущейся, реальной-кажущейся и так до бесконечности — вербального солипсизма, о том, что поиски выхода и оказываются выходом или, если угодно, не оказываются. Зрение противопоставляется слову: нечто измеряемое, почти плотское, уж точно материальное — даже не звуку, не волне, потому что в мире Алена Бешича слово — то, что записано, а не то, что звучит, знак или даже мысль.

Призрачно одинокий,

пьешь рислинг из бокала запотелого и думаешь: поэзия

верней всего пребывает в простоте вещей, тебе никак

недоступной. В насущно очевидном хлебе на столе,

в чарующе банальном блюдце с маслинами, в неотразимой

теплоте каменной лавки, куда кладешь ладонь. Внезапно —

полдень. Как не позавидовать глазам: прозрачна их

благая весть, и синева вырезывает контур колокольни,

где снова наберется тишина.

Каждое стихотворение, исключая, разумеется, первое, начинается с финальной строки предыдущего, как в венке сонетов, и также эти концы-начала можно объединить в некий магистрал.

Но кроме «магистрала» внешнего у «Голого сердца» есть и «магистрал» внутренний: в каждом из стихотворений, начиная со второго, присутствует цитата из какого-либо поэтического текста, в связный текст эти цитаты не собираются, но образуют собой нечто цельно-мерцающее, с трудноуловимым, но бесспорно присутствующим ядром поэтического смысла.

солнцу позднего, драгоценного

знания^[1]

давно тут лежу тебе и долго еще мне лежать^[2]

Есть море вокруг нас и комната внутри нас^[3]

И наконец, заглавия стихотворений, будучи объединены, тоже составляют некий метатекст, полусознательный-полустихийный, случайно неслучайный, перебиваемый тремя «антимаринами»:

полдень

спуск

золотое сечение

из тьмы детства

уклонение

в ауре лампы

«Антимарины» здесь оказываются собственно «маринами», то есть стихами на, условно говоря, морскую тематику. Ну да, и антистрофа — это всегда строфа. Море же и здесь оказывается морем речи или, может быть, умолчаний, которые тоже речь.

Где-то за гранью письма, среди оставшегося молчаньем,

догадайся: опять затаилась нетронутой суть. Перед самым

открытым окном ласкаешь буссоль, пока в телевизоре

волны шумят, чайки кричат, суетятся олуши.

Не умея плыть по морю, покидать свой берег, вязать

морские узлы, ты подделываешь непутевые судовые

дневники.

Переход от стихотворения третьего, «золотое сечение», к четвертому, первой антимарине, показывает, что эта рефлексия над письмом и сама отрефлексированна — последняя строка «тихо свернется в клубок в чьем-то усталом сердце» с небывалой прямотой и ясностью переходит в начало: «„Тихо свернется в клубок в чьем-то усталом сердце”, / записываешь…» Так же, как и в стихотворении «без тебя» указание о цитате «Из стихотворения Сильвии Плат „Wintering” („Зимовать”)» переходит в заглавие следующего стихотворения «wintering» прямым обнажением приема. Ну и как ему, обнаженному, зимовать?

Ветер сдувает с репейника белые пушинки. И ворон

на голой ветке. Единым движением кисточки,

между вдохом и выдохом, он как будто намечен

на пустом небе. Ты ведь знаешь, как сказано:

что будет — то уже было. И что язык дотронулся

до всего^[4]. До камыша, согнувшегося под сугробом,

до умолкшей водосточной трубы, до огромных

коровьих глаз, сияющих у яслей, до забытого у

источника глиняного кувшина, полного льдом

и готового треснуть.

Язык дотрагивается до всего, слова толпятся на кончике — у Бешича они телесны и материальны, хотя, как уже было сказано, и не выходят звуком на поверхность, но остаются «роением звука под кожей».

Стихи второй части книги, «Безошибочная метафора», тоже в основном посвящены рефлексии над словом, на этот раз — не только как выражением невыразимого, но и как вполне материальным, цементирующим даже, элементом культуры. Древние города оказываются застывшими глыбами речи. Упомянутый в числе прочих Ванкувер, город, лишенный древности, права называться городом не имеет и выстаивает только потому, что держится на ниточке слов, по телефонным проводам протянутой из древней Европы.

Практически одна шелуха названия.

Совсем не город.

Скудная декорация, в которую пытаюсь вставить источник

звука

с той стороны телефонной трубки.

Города же прочие — Александрия, Родос, хорватские Вис и Комижа — осязаемы, материальны и подлинны — но только потому, что все они суть Тлен, Укбар, Orbistertius: «В городе, переполненном брошенными казармами, непостижимо узкими улицами, проходимыми разве что боком, c единственной башней без входа, замкнутой в себе, как китайская шкатулка или дом человека — из борхесовского сна, над которым тебя одолевает головокружение, как если стоишь среди супротивных зеркал, бесконечно отражающих друг друга» (из стихотворения в прозе «Вис»).

Кришьянис Зельгис. Я такими глупостями больше не занимаюсь. Стихи. Перевод с латышского Александра Заполя. М., «Книжное обозрение (АРГО-РИСК)», 2016, 72 стр.

Поэзия Кришьяниса Зельгиса — это поэзия ухода, ускользания, нарочитого неузнавания, за которым скрывается новое, зыбкое и дрожащее, знание.

боюсь я не знаком с этими людьми

зачем мне показывать эти фотки

я только случайно присел ждал начала

это мог быть любой человек и даже тогда

вы бы сказали

это 82-й год и это моя выпускная группа

я тот молодой мужчина с правого края

Увидеть себя можно только на фотографии (впрочем, так и на самом деле). Только ушедшее бесследно время принадлежит тебе, и основа этого мира — не память, забывание. «Я» здесь всегда в равной степени и «не Я», но о маске речь не идет, просто подлинность всегда отодвинута от тебя временем или неверной памятью.

было четыре дня которые ясно

не помню

чужие люди звали по имени и неверной фамилии

учился пить заново

как сломленный скользил по усталой реке

падали листья и уснувшие в лодках

понемногу забыли все

Причем мир Зельгиса полон временной и географической конкретики, называются приметы сегодняшнего дня — кафе, современно организованное уличное движение, воспоминания четко датируются 80 — 90-ми годами, перечисляются районы Риги: «в Болдераю на третьем / на Маскачку к другу / к другу сестры в Межциемс», однако эта осязаемость, предметность обманчива — ничего подлинного не существует, и даже неподлинное, то ли существующее, то ли нет, позволяет рассмотреть себя только сквозь завесу:

ты стоишь между корицей и кофе

с детскими губами

такая же красивая как запомнилась

сквозь занавеску

и сохнущие снаружи спальники

как длинный телефонный номер время

Зрение, взгляд и свет как субстанция, этот взгляд обволакивающая, понимаются в зыбком, скрыт(н)ом мире Зельгиса особым образом. Свет — это имя, забытое и незримое, видимое лишь сквозь слепоту в мире тотального звука, неразличимого белого шума, древесного гула плотной тишины.

Всякое зрение здесь — боковое, только украдкой, только вскользь, проваливаясь в зазор между знанием и незнанием:

зеленые глаза сережек

смотрят вбок

дым немеет как моя странная походка

мы сидим на Вашингтонской площади и трава

зелена как обычно

ты знаешь историю

я не знаю

В мире явленной неявленности, зыбких иносказаний, особые отношения выстраиваются между автором и переводчиком. Александр Заполь публикует под этим именем переводы, а как поэт — русскоязычный — выступает под именем Семен Ханин. Стихи Семена Ханина более конкретны, чем Кришьяниса Зельгиса, они старательно цепляются за реальность, но все же с нее соскальзывают.

поговори со мной по-испански, кроха, полопочи по-эстонски, птаха

что с того, что понимаю тебя плохо, все же лучше, чем если б ты стала плакать

помнишь, как только что спали с тобою с иголкой в постели

с утра все исколотые вставали и с чайником вместе свистели

музыка может так громко играла, что не слышно кто в двери стучится

видишь сама вот-вот со мною что-то должно случиться

сколько могу над тобой смеяться, а ты до чего все равно смешная

боже, ну что же ты так неуклюже как медвежонок меня обнимаешь

если что, я вышел и больше не возвращался

а если все еще здесь я

так бы прощался с тобой и прощался

Это стихотворение Семена Ханина. А вот переведенное им — Александром Заполем — стихотворение Кришьяниса Зельгиса:

что-то должно случиться

это чувствуется

просыпаясь как медвежонок меня обнимаешь

сильные руки это твоя визитка

из носика чайника льется сонное пробуждение

«если в дверь позвонят

скажи что я вышел»

не попрощался и взял пальто

даже может тогда специально плачь

он не вернулся

Что это — оммаж одного поэта другому? (Стихотворение Семена Ханина гораздо старше, ему больше десяти лет.) Постмодернистская шутка, вчитанная — вписанная — переводчиком в переводимый им текст? Напрашивается мысль о мистификации, тем более что в стихах Зельгиса, представленного в аннотации родившимся в 1985-м году, так много атмосферного, совсем по-взрослому отрефлексированного знания о 80-х и 90-х, но для всей этой зыбкой, ускользающей, занавешенной Вселенной такие глупости были бы слишком просты.

Елена Сунцова. Несбылотник. Стихи. New York, «Ailuros Publishing», 2016, 156 стр.

Елена Сунцова — автор, который пишет много, и ее картину миру мы можем наблюдать не в пунктирном развитии, а широким полотном, медленной рекой, прирастающей каждой волной, извивом, придонным камешком.

Темы «Несбылотника» уже звучали в предыдущих книгах автора, и речь идет ни в коем случае не о самоповторах, а о поступательном развитии, расширении и детализации авторской мифологии. Здесь прежде всего стоит упомянуть небесную тематику и символику. В 2010 году вышла книга Елены Сунцовой «Лето, полное дирижаблей», в 2015-м — «Небо до самолетов»; обе — своеобразные травелоги, атласы небесной земли. Между ними были книги «После лета» — 2011 года, и «Точка шепота» — 2014-го, обе тоже весьма «небесные». «Лето, полное дирижаблей», «После лета» и «Небо до самолетов», как понятно уже из названий, складываются в своего рода трилогию, объединенную единым лирическим метасюжетом. «Несбылотник», тоже отчетливо «небесный», примыкает к этой трилогии, расширяя ее до тетралогии, однако тематически и также метасюжетно еще больше связан «Точкой шепота».

Из всех книг условного поэтического квинтета, «Несбылотник» — самая драматически заостренная. Если раньше небо почти безусловно оказывалось территорией чистой радости, и радости притом абсолютно реальной, не иллюзорной, то сам этот образ «беспилотник-несбылотник» говорит о потере вожатого, опоры, уверенности, о горечи уходящей надежды.

Я повержена, дай не сбыться,

Я уже так сбылась, что хочу забыться…

Центральный лирический сюжет «Несбылотника» — история души, обрученной во сне с Богом. Суфийские мотивы, в частности неразграничение фигур Бога и возлюбленного, отчетливо звучали уже в «Точке шепота». В «Несбылотнике» мистическая любовная история обрастает дополнительными подробностями и коннотациями, это уже не традиционный, а собственно Елены Сунцовой сюжет:

Ты тлела напрасно чтоб чувствовать жмых

И чтобы зародыш спасти

Но если не можешь оттуда уйти

Тогда оставайся в живых

Сквозь самые южные страшные два

Созвездья навеки стезя

Опомнись ужасен тот снег и нельзя

Там было и будет тюрьма

<…>

Смотри задыхаясь как корчится луч

Он падает прямо на грудь

И сердце китайскою пыткой забудь

Как солнце глядит из-за туч

Так ранят бумагой рассвета того

Кто сам по природе раним

И ты зареклась быть когда-нибудь с ним

Похожим на сон от него

В четко проговоренных условиях мистического с(н)о-бытия исходное, этимологическое значение возвращается глаголу «обожать»: «По-прежнему утро ласкает глаз / Подсматривает игру / Плакат на стене обожая нас / Срываю его беру» (этот пример мимоходом иллюстрирует и то, как отсутствие знаков препинания в стихах Сунцовой работает в качестве приема, создавая двойные, тройные смыслы на сочленениях строк), «Словно русалка / Пламя во сне рожаю / Мне тебя жалко /Я тебя обожаю».

Другой характерный для Сунцовой мотив — сентиментально-трагическое отношение к животным (чаще невзрослым), олицетворяющим как хрупкость и уязвимость, так и алогичность любви, переполняющей человеческое сердце. В «Несбылотнике» этот трагизм выглядит особенно суггестивно: «пушистое животное», маленький хищник, разрывает самое себя, мир есть жертва и хищник, иначе ему не насытиться. Впрочем — и так не насытиться.

И очень важно отметить, что Сунцова — поэт Интернета (разумеется, не в смысле «сетевой поэт»). Именно для современного мистика социальные сети становятся идеальной средой — в нашептанном сне существование так же призрачно, как и в аккаунтах Фейсбука:

О том как мы были тогда одни

И не покладая рук

Кирпичик к кирпичику клали дни

Напомнит тебе фейсбук

_<…>

_{Пускай самокруткой из рук твоих}

_{В мои прилетят огни}

_{И вспыхнет пропущенных лет дневник}

_{Где были с тобой одни}

Екатерина Боярских. Народные песни дождевых червей. Стихи. New York, «Ailuros Publishing», 2016, 74 стр.

Стихи новой книги Екатерины Боярских полны атмосферы городского предместья с его трамваями и домами — от частного сектора до покосившихся полубараков.

В предместье травы, лужи. Где я шла,

там тишина на улицах была.

Я греюсь на трамвайных остановках

у теплых малозначащих утрат,

могу поймать оконный полувзгляд

и лечь в дорожный полуоборот.

Разговорилась до потери звука,

ускорилась до светопреступленья,

дошла до ископаемых ворот

Вместе с тем Екатерина Боярских всегда была не «городским» поэтом, а «природным», говорила о жизни современного человека языком стихий и на этот раз также осталась верна себе. Городские объекты — мосты, дома, оказавшиеся в том же ряду реки — обретают статус метафизических, не одушевляются, но одухотворяются — мост оказывается похожим на старость (ну да, ведь она — тоже переход), сквозь трещину в стене проступает инопланетянин, да и стены этого разрушенного дома дрожат неспроста.

Выше я не ходила — все сгнило, только ползком,

а на втором лежит огромное сердце.

Если кто босиком, слышно, как оно бьется.

А если раздеться и лечь на пол,

то ничего, кроме него,

не остается.

Первая часть книги называется «Простые вещи». Вещь — res — обращает нас не столько к реализму, сколько к метареализму. Наверное, акцентным и для части, самой объемной в сборнике, и для всей книги оказывается завершающее «Простые вещи» стихотворение «Воздух». Перед нами мир осязаемый — собственно, сам воздух обретает фактуру, но без плотности и густоты, остается собой же, «непредмет, который стал предметом» — и в то же время абсолютно мифологический.

Воздух лета движет воздух леса.

Воздух лиса лижет воздух лапы.

Кто-то дышит, чтобы не исчезнуть,

или пишет, чтобы не заплакать.

<…>

Бесконечный, запертый в конечном,

воздух понимает, что он воздух,

и бросает камень человечий

в пропасть человеческого роста.

Он летит и падает сквозь облак,

и летит, и падает сквозь возраст.

Этот воздух прожил этот облик.

Этот облик любит этот воздух.

Вторая часть сборника — «Простые песни». Это некий дивертисмент, заостряющий внимание на поэтических приемах Боярских — музыкальности, акцентных повторах. Тематически же стихи второй части могли бы быть отнесены и к первой части, и к третьей, по сути — они тоже «мост», переход от простой вещи, предмета-непредмета, к существу, на этот раз — не простому.

Ни один предмет не врет водяной струе.

Виден каждый поворот водяной змее.

Ее сердце воду пьет,

ее сердце воду вьет,

вот оно — водоворот

у нее на дне

Итак, третья часть книги — «Существа». Поэтический мир Боярских густо обитаем. Существами мира здесь оказываются не только люди и животные, но и, например, царевна-верба, река Каторжанка, столь же одушевленные. И всякое существо мира, каким бы ни был его размер, оказывается маленьким, беззащитным. Полные достоинства, они не жалки, но их жалко. В этой высокой сентиментальности книга Боярских сближается с прорецензированной выше книгой Сунцовой — непохожие, очень индивидуальные, поэтические миры соприкасаются, когда речь заходит о человечности. Иногда это сходство оказывается даже текстуальным. Этот жест, скорее всего, непреднамерен, но тем более точно он на такое сходство указывает.

Каждый день лисенок Лисин

На закат в окно глядит,

За рекой рысенок Рысин,

Серый друг, совсем один.

(Елена Сунцова)

Щенюшкин Щенюшкин, в собаку одетый,

в нарядной канаве лежит.

Пичужкин Пичужкин бежит за билетом,

Катушкин с катушек срывается к лету

в большую бездомную жизнь.

Мурашкин Мурашкин глядит на свободу

из спичечного коробка

на гордую гору, на подлую воду

из спичечного городка.

(Екатерина Боярских)

Поэзия Боярских — этична, поэт в ее мире — тот, кто, вкусив от Древа, не только научился отличать добро и зло, но и безоговорочно принял сторону добра, стихи здесь — проповедь без дидактики, проповедь, может быть, обращенная в молитву, и Тот, к Кому она обращена, тоже оказывается среди существ мира.

…Свет нерожденный, вечность!

Видишь ли свет рожденный — сияние человечков?

Они все сходят и сходят в злобу, в чуму, в заразу.

Дай им сразиться, не искажай их сразу.

Голодом не мори, не привязывай к батарее,

хочешь убить — не мучай, пусть умрут поскорее.

Не начинай, говоришь? Да я и не начинаю.

Еду в троллейбусе до конечной,

детское море запоминаю...

_<…>

_{Не разрушай их горем и алкоголем.}

_{Не посылай в западню за цветными снами.}

_{Не делай с ними то, что ты сделал с нами.}

Дмитрий Данилов. Два состояния. Стихи. New York, «Ailuros Publishing», 2016, 100 стр.

Стихи Дмитрия Данилова очень близки к его прозе — та же медитативность и безысходность, трудноуловимая грань между повествовательным и лирическим. Взгляд Дмитрия Данилова о(т)чужден, по-брехтовски и по-библейски, — все наблюдаемое он как будто видит первый раз, первым из людей, и, как Адам, дает всему названия, так что обыденное, повторяемое предстает чудом — и все-таки чудом знакомым и оттого большей частью безрадостным (впрочем, сегодня мы поговорим как раз и о меньшей части). Аналогично отношение Данилова не только к предметам и событиям, но и к собственно словам. Его предшественниками оказываются не только Ален Роб-Грийе и Леонид Добычин, группы «Центр» и «Гражданская оборона», но и в не меньшей степени носовские поэты — Цветик, на которого Данилов вполне по-борхесовски указывает в одном из стихотворений, правда, не из рецензируемого сборника, и Незнайка, и милновский осел Иа, конечно, в переводе Бориса Заходера:

Знаете, тут я должен признаться

В одной вещи

Я совершенно утратил

Нить повествования

У меня была какая-то идея

Но ее нет. Увы, ее нет

Текст зашел в тупик

Обычность, обыденность, будни — стихия Дмитрия Данилова, бесстрастная и оттого испепеляющая честность — его творческий метод.

Поехал утром в Подольск

Хмурые люди в автобусе 872

Хмурые толпящиеся люди

В метро, Выхино — Текстильщики

Хотя, почему хмурые

Обычные такие люди

Не хмурые, нормальные

Это просто такой как бы образ

Если люди едут в транспорте

Утром

То они должны быть хмурые

Фигня все это

Не хмурые они, но и не веселые

Обычные такие

Как всегда

Это фрагмент из стихотворения «Год». Рассказчик едет на поминки друга, через год после его смерти, и по дороге вспоминает последние дни их дружбы. Все по-настоящему — глубокая печаль, экзистенциальное недоумение перед тем, во что поверить невозможно — «Год исполнился Толику / Толику год / Это немного странно / А потом два исполнится / И три / Какой-то обратный отсчет / Исполнилось сорок четыре / И потом — раз, и год / Очень странно / Это очень странно», — сочетаются с бытовыми, мимолетными эмоциями, с неловкостью, неудобством обыденного подвига и радостью, когда неловкая ситуация истекает, — «Садились на скамеечку на остановке / Толику было трудно говорить / И он практически не говорил / Практически молчал / Но все же кое-что и говорил / И так проходило двадцать минут / И Толик уходил в свой дом / И дальше была поездка домой / Вечером, по вечернему Подольску / Было даже некоторое облегчение / Что можно больше не говорить с Толиком»…

Подвиг и стыд — это, может быть, и есть два состояния души.

Как уже было сказано, в центре внимания Данилова — обыденность, которая предстает как бессмысленное и в силу этого трагическое испытание. Испытание, разумеется, непреодолимое, ведь все попытки скрасить жизнь — алкоголь, компьютерные игры, даже путешествия — встраиваются в безысходность ежедневных повторений и таким образом тоже становятся частью пытки. Однако стихи «Двух состояний» стоят особняком в этой этической системе, а может быть, и предлагают выход из нее. Или, может быть, Данилов говорил о возможности такого выхода и раньше, но именно в «Двух состояниях» это прозвучало совсем отчетливо.

В повторяемости каждого дня, вынужденно ритуальных действий — сесть в автобус, примоститься в углу, видеть длинную серую дорогу, вздрагивая на остановках — есть своя красота, может быть, единственно подлинная красота: «Отделение Сбербанка / Как же тут уютно», «В автобусе 14 / Тепло, уютно».

В стихотворении «Три дня»^[5] рассказывается о странствиях души в период между смертью и похоронами. Пространством горнего путешествия оказываются захолустный городок и райцентр, все настолько буднично, что читателю даже не сразу становится понятен истинный смысл того, что происходит (только название «Три дня», указывающее на знаковую продолжительность действий, и позволяет сделать вывод, что герой не просто грезит в полуобмороке, а никогда не вернется в тело).

И видит, наконец

Областной центр

Но не его улицы

Площади и дома

А видит его целиком

Как некий сгусток материи

Или идею

И не становится ни светлее

Ни темнее

Парадоксальным образом бытовая, обыденная, иронично сухая книга «Два состояния» — вся о высоком. Ничего профанного в этой жизни нет, но все в ней — сакральное.

Justyna Bargielska. To mysial byc ten dzien / Юстына Баргельска. Кажется, был этот день. Стихи. Перевод с польского Льва Оборина. Нижний Новгород, Поэтический проект «Нижегородская волна», Волго-Вятский филиал ГЦСИ, 2015, 44 стр.

Само название книги говорит о зыбкости, ускользании, невозможности или избегании точного высказывания и фиксирующего взгляда. Переливающийся, стирающий точные границы сюрреализм — вот творческий метод Баргельской. Стихи здесь подобны сновидениям: каждый фрагмент — строчка — четок, логичен и опять же не без логики соединен с другим, но вот их три и больше, и логика ускользает, пересказ невозможен. С точки зрения сновидца — перед ним единственно возможная реальность, но заговорил он уже утром, сновидцем быть перестав, и, как ни тщись он сказать правду, все одно — солжет. Лирический герой Баргельской — сновидец непроснувшийся, правдивый.

с летом мы припозднились. в доме уже

хозяйничали пауки. спим во дворе, сказала

аня, а из подвала с дикою колыбельной

начала выходить толпа лоскутных кузенов

и миндальных прабабок. по уговору

пахли горько горько! я звала тебя целовала

Вот она — горько! — логическая связь меж миндалем и поцелуем. Собственно, уже в первом стихотворении сборника Баргельска декларирует свой взгляд на мир: собеседники, например, автор и читатель, вообще любые субъекты коммуникации, плывут по разным дорожкам в одном бассейне — в одном бассейне, но в разных океанах. Они не могут соприкоснуться, не могут оказаться в одной среде, но, плывя бок о бок, могут рассказать друг другу о том, что видят и испытывают. Поняты они вряд ли будут, но, несомненно, будут услышаны. Стихотворение называется «приглашение»:

между мною и вами металлическая граница.

мы плывем по разным дорожкам. подо мной осьминоги,

разбитые корабли. под вами они же с поправкой

на едва уловимые вариации: только вам они и заметны.

а если бы был ответ? если я бог, то мне очевидно,

что поднялась бы буря — но сегодня я выходная

и хотела бы вам показать свою школу, свои запястья,

ресницы моего мужа, и вы тоже мне покажите.

Поэтический мир Баргельской — отчетливо гендерный, женский. Героиня здесь — не сын, но дочь Авраама, и не столько священная жертва — женский мир оказывается не таким уж пассивным, — сколько дорога, по которой все движется — или которая движет все — к жертвоприношению: «Отсюда то, что когда везут древесину, ее везут сквозь меня».

Отсюда и суггестированная телесность стихотворений. Баргельска рассказывает о женской физиологии так, что все в ней оказывается символичным и достойным внимания.

Ночь без подачи воздуха, максимум — редкими

струйками, которые старательно меня огибают…

…Я просыпаюсь — болит живот, как при месячных,

в нем этакое понятие о природе…

Секс рассматривается как предтеча материнства, процесс родов оборачивается исполинским взрывом чувственного восторга. Одно из самых эротичных и в то же время подчеркнуто философских стихотворений сборника называется «Перфоратор». Но кто здесь пробивает поверхность, создает отверстие-портал — возлюбленный или ребенок, который, выходя наружу, перфорирует мать изнутри?

Ты живешь до сих пор в папирусах, я — в бумажных листах.

Я уносила мужчин на остров полутысячи слов,

но косуля слопала птичку, и теперь я хочу ребенка.

Сын старше меня, глубокий, широкий, пылающий

туннель, где танцуют и плавится сталь. Слышатся выкрики,

призывы, хоп-хоп. Слышатся тяжкие стоны.

Когда голова наклоняется и напрягается слух —

то болят груди, притупляются ногти. Вот почему я

позволяю себя проткнуть, напоследок произнося твое имя.

Стихи Баргельской чувственны не вопреки сюрреализму ее взгляда, но благодаря ему — они визионерские, и оттого — сверхчувственные. Образы зримы, почти осязаемы, но эти стихи невозможно было бы проиллюстрировать буквально или снять по ним фильм:

…Пусть хор подтвердит

энергетический аудит: вот часы

без стрелок. За стрелку сойдет

змеиная голова, но змея свернулась в клубок.

Hendrik Jackson. Schaufensterpuppen / Хендрик Джексон. Манекены. Стихи. Перевод с немецкого Евгении Тумановой, Виктора Iванiва, Йоханнеса Хайнке. Нижний Новгород, Поэтический проект «Нижегородская волна», Волго-Вятский филиал ГЦСИ, 2015, 52 стр.

Хендрик Джексон работает на границе русского и немецкого языков. Выражается это не только в том, что он переводил Марину Цветаеву, Алексея Парщикова, Виктора Iванiва, много раз бывал в России в рамках различных программ и даже открытый им клуб назвал «Слеза комсомолки», но и в том, что погранична сама его поэтика. Это не культурная экспансия, не этнография, но нащупывание неких тонких невысказанных мест, точек взаимопроникновения, мембранных областей. Особенно хорошо это видно на примере первой главы книги «Манекены» — «Путешествование по России». Джексон намечает ряд ключевых локусов, и это не просто пункты путешествия, но места, наделенные множественными культурными и метафизическими смыслами, в ряде случаев — общими, в ряде — особенно актуальными в контексте русско-немецких исторических связей.

Например, в Волгограде оказывается своеобразный бестиарий. Одно из стихотворений о городе называется «Волгоградская обезьянка» и посвящено плакату в местном универмаге. Обезьянка с плаката оказывается цитатой, проводником, привносящим в город меланхолично-истерическую атмосферу средневековых ярмарок и таким образом включающим южный русский город в европейский исторический контекст. Собственно, игровые площадки, «парки» современных универмагов и оказываются такой ярмаркой, абсурдной, круглогодичной, замкнутой в четырех стенах: «измученная обезьянка как со средневековой ярмарки (шерсть / ободрана, лапки повисли) в ее красные глаза сам Брейгель / не смог бы лучше вместить муку творения. рядом истерично ревет / игровая площадка, уныло бредет костюм кенгуру...»

Второе «волгоградское» стихотворение — «Волгоградские черепахи» — прямо говорит о нашествии чудовищ, древних мастодонтов.

броненосцам и их флотилиям на нижнем этаже товарной войны:

выгнутые роговые шлемы залегли, распластавшись, живот к животу так тепло

в свете изоляционного заключения, неловко переминается кожа шеи косо вверх

как если бы там был реже воздух, и прохожие — круглые черные шары —

продираются, готовы снимать холодным мертвым глазом.

комендатура выдает отказ, жесткие кости, желто-серая мозаика

немецкая чистка грязно мигает, падают капли…

«Действие» опять происходит в помещении торгово-развлекательного центра, но Волгоград — это еще и Сталинград, и здесь он, неназванный, сквозит и полыхает гигантской фигурой умолчания, времена — настоящее и прошлое, но уже не столь далекое, как эпоха брейгелевых ярмарок — сплетаются в тугой узел трагедии и скорбного торжества.

Та же раздвоенность мира видна и в других главах книги. Пожалуй, ее стоит назвать даже не раздвоенностью, а слоистостью — слои бытия сквозят и скользят. Зримый и незримый мир размыты, рассредоточены, и вдруг все кристаллизуется и застывает — для того, чтобы поплыть через — буквально — мгновение ока. Вот как это выглядит на примере текстов в переводе Виктора Iванiва (здесь важна и фигура переводчика, в своих авторских стихотворениях также являвшего плывущий, скользящий мир). Собственно, вся глава представляет одну работу — триптих «Размытые поля». Вот — в первом стихотворении — мир плывет и переливается:

фонарный свет, врата железные, над нами Кассиопею киркой дробя,

затертым отражением, мгновенным снимком (стен подставных теней)

пульсирующий светофор, бежишь с письмом в кармане кожаном в боку,

и потерялся ты в чаду угарном, внезапной паникой охвачен в потоках города

(потоками дождя), морей усталости купанья-сверх, одна смещенная деталь осталась от тебя…

А в финале мир, схваченный зимним дыханием, застыл, но даже в своей кристаллизации подвижен — вспыхивает разными цветами:

… пустое брение горит (I shaved the mountains),

окошко, лед, кристаллики пульсируют,

и схемки темных градинок — все, что в оковах света, что тянулся

вплотную проходя по толчее домов