…И КОРАБЛЬ ПРИПЛЫЛ

Андрей Пермяков родился в 1972 году в городе Кунгуре Пермской области. Поэт, прозаик, литературный критик. Окончил Пермскую государственную медицинскую академию. Жил в Перми и Подмосковье. Живет во Владимирской области, работает на фармацевтическом производстве. Постоянный автор «Нового мира».

Андрей Пермяков

_*

…И КОРАБЛЬ ПРИПЛЫЛ

Вместо рецензии

Некоторое время назад издательство «Воймега» напечатало вторую книгу живущего в Костроме поэта Владимира Иванова^[1]. Не сомневаюсь, этот сборник вызовет довольно интересную реакцию — и сам по себе, и, скажем, в плане сопоставления с «Мальчиком для бытия» (М., «Арион», 2009): первой книгой поэта.

Однако мне бы хотелось одновременно и сузить тему разговора, и сфокусировать этот самый разговор. Бывает же, когда через деталь какой-нибудь очень симпатичной картины ясней раскрывается не только рассматриваемое полотно, но и все творчество художника. Попробую поступить сходным образом, взглянув на одно стихотворение из нового сборника, а сквозь него — на метод работы Иванова. Поэта, кажется, вполне сформировавшегося.

Итак, сначала текст с обязательным, кажется, в данном случае эпиграфом:

                         АНАЛОГИЯ

Индейцы, не имевшие первоначального представления

о корабле, долгое время не могли увидеть

приближающихся кораблей Колумба,

а видели лишь пустой горизонт

и странную рябь на воде.

Из научно-популярной программы

Рябь бежит от нуля, от нуля-корабля,

И кричит пустота по-испански: «Земля!» —

То есть, слышишь ты звон, но не скажешь, где он,

Как любой, минимально нормальный, гурон.

В наших зрячих затылках опять копошня,

Нам когда-то вот так же не дали огня.

Как ни в чем не бывало, мы шли сквозь него

И не делалось нам ничего.

И пока нам молчали про зыбкость воды,

Мы тропу натоптали туды и сюды —

То на Кубу, то с Кубы — обратно, пешком,

То за ромом, то за табаком.

Да, и, кстати, от выпивки и табака

Ни один ирокез не загнулся, пока

Нам в башку не вдолбили об ихнем вреде,

Так же, как об огне и воде.

Так что пусть и с Колумбом не слишком спешат —

Будет хуже, когда разрешат.

Первый план восприятия являет нам вроде достаточно простую мысль, выраженную очень хорошими стихами. Сходным образом иронизировать, разоблачать псевдонаучные мифы, осмеивать «глупости, говоримые с умным видом» или просто заострять внимание на очевидных нелепостях любит в своих неполитических стихах Игорь Иртеньев — автор, весьма важный для Иванова. Важный в том числе и в плане прямого ученичества. Иртеньевского «Астронома», написанного более тридцати лет назад, любители поэзии знают прекрасно, но вот, скажем, пример из свежих его стихов^[2]:

Есть некая закономерность в смене времен года,

Не знаю, обращал ли внимание кто-то на это,

Но после зимы нам весну посылает природа,

А следом за ней наступает как правило лето.

Со стороны, возможно, это заметно не очень,

Но приглядевшись внимательнее, понимаешь,

Что все происходит именно так.

Да, чуть не забыл, конечно же еще и осень,

Похоже, что до Альцгеймера последний остался шаг.

Вернемся, однако, к стихотворению Иванова. Ну, действительно: откуда мы знаем, что видели тогда индейцы? Рябь или нечто поинтересней? Кроме того, мысль, высказанную в умной передаче, опровергают эмпирические наблюдения. Скажем, живет на Земле такой народ — сентинельцы. Пожалуй, самый дикий из всех диких народов и самый неконтактный из неконтактных. Кажется, у них нет даже технологии разведения огня — хранят в горшочках угольки лесных пожаров. Численность этого народа примерно четыреста человек, населяют они собою остров, площадь коего чуть уступает площади города Балашихи. Поскольку нефти в окрестностях острова нет, сентинельцев особо не беспокоят, оберегая от болезней и прочей цивилизации. Формально остров принадлежит Индии, реально — не нужен.

Лет десять назад к этому островку прибило лодку с индийскими же рыбаками. То ли сентинельцы их убили, то ли рыболовы погибли сами — неизвестно. Однако местное правительство решило эвакуировать тела. Отправили вертолет. Туземцы, по ясным причинам авиации ранее не наблюдавшие, встретили летательный аппарат градом стрел и копий. Отогнали. То есть не приняли вертолет за ветер ниоткуда, а вполне себе отразили в сознании. Думаю, и обитатели Америки весьма похожим образом замечали испанские карраки. Только не оставили письменных свидетельств — дозволив грядущим исследователям упражняться в остроумии.

Стало быть, стихотворение имеет внятный и однозначный посыл? Вроде да. Но что-то мешает воспринять его в качестве поэтического изложения заметки в сообщество, посвященное научным фрикам и странноватым гипотезам. Да, прежде всего мешает упомянутая уже поэтическая состоятельность, факт. Только состоятельность в данном случае — вещь хрупкая, субъективная. Мне текст нравится, тебе — нет. Хочется более материальных подтверждений.

За подтверждениями этими отправимся с первого уровня восприятия на нулевой. Если угодно, в тот самый «нуль-корабль» из начала стихотворения.

Текст этот не совсем новый, текст яркий, текст, звучавший на разных площадках. А стало быть — вызывавший реакцию. И в рамках обсуждения случалось выслушивать откровенное недоумение. Причем недоумение это высказывали, к примеру, Один Очень Хороший Поэт и Один Очень Известный Редактор. Связано оно было с, якобы, безграмотностью автора. Дескать, как так? Всем же известно: гуроны обитали в районе озера Эри, ирокезы — чуть севернее. При чем тут Куба, куда вроде Колумб и прибыл? Они, обитатели равнин, поди, и моря-то не видели. Разве только — Великие Озера.

Вот отсюда, от осмеянной фактической, якобы, ошибки, и будем разворачивать внутренний сюжет стихотворения. Вернее, начнем чуть раньше. От рифмующейся со злосчастными гуронами строчки: «То есть, слышишь ты звон, но не скажешь, где он…» Обращение к слуху здесь — крайне важный момент. Вроде бы корабли-то индейцы не слышат, а видят? Точней — не видят или не желают видеть. Но так или иначе: при чем тут слух? А вот при чем. Именно о слухе писал, скажем, Хайдеггер, обосновывая, отчего мы не можем слышать «просто звук», а каждый раз слышим звук именно определенный. Иными словами, отчего категории нашего сознания предшествуют непосредственному восприятию. Здесь можно было бы процитировать самого немецкого философа, а затем долго изъяснять его мысль, но, к счастью, за нас это сделал В. Подорога, фрагмент работы которого мы и приведем: «То, что слушается, по М. Хайдеггеру, слушается не физиологическим ухом, можно даже сказать не ухом. Можно слышать, как говорит Хайдеггер, гром небесный, ветер в лесу, плеск фонтана, звуки арфы или непосредственно отличать по гудению мотор „Фольксвагена” от мотора „Мерседеса” лишь в той мере, в какой слушающий сам составляет часть слушаемого. Нельзя услышать чисто абстрактный шум или звучание, поскольку звук неотделим от вещи <...>. Слышимой должна быть сама вещность вещи <...>. Хайдеггер не стремится противопоставить зрение слуху, видение — слышанию <...>. Можно слушать, но не слышать, можно смотреть, но не видеть. Другими словами, для Хайдеггера слушание и видение не являются физиологическими феноменами, скорее квазичувственными, совпадающими по своей функции с актом мысли»^[3].

Примерно то же, но много ранее излагал Иммануил Кант, относя слух и зрение, наряду с осязанием, к «объективным» чувствам и противопоставляя их чувствам «субъективным» — обонянию и вкусу^[4].

То есть вроде опять все хорошо, опять все сходится, но давайте вспомним еще одну классическую фразу. Ту, открывающую «Протея» — третий эпизод первой части романа «Улисс». Про «неотменимую модальность зримого». Действительно: опыт подсказывает, что ослышаться гораздо легче, нежели грубо ошибиться в зрительном восприятии. Вернее, индивидууму легче признать обманчивость слуховых восприятий в сравнении с обманом зрения. Приведем цитату из еще одного автора, крайне много сделавшего для вопроса о соотносимости мира индивидуального и объектного. Ганс-Георг Гадамер писал о своем небольшом, но значимом приключении: «Однажды я сидел в полицейском участке в Лейпциге — местные органы превысили власть, но, впрочем, повод был пустячный. И вот, сидя в тюрьме, я слышал, как целый день в коридорах выкрикивали имена тех, кого вызывали на допрос. И всякий раз мне в первое мгновение казалось, что я слышу свое имя, — так напряжено было мое внимание! Оба феномена, и неслышание, и ложное слышание, восходят к одной и той же причине, заключенной в самом человеке. Пропускает мимо ушей и неверно слышит тот, у кого уши, так сказать, постоянно забиты теми речами, с которыми он непрестанно обращается к самому себе, следуя своим влечениям, преследуя свои интересы, — до такой степени, что он и не способен слышать другого. Такова — это я подчеркиваю — сущностная черта всех нас, черта, представленная со всеми мыслимыми оттенками»^[5].

Обещаю: больше столь длинных цитат не будет, но эта представляется важной. У задержанного Гадамера параллельно слуховым впечатлениям, безусловно, были и впечатления зрительные. В камеру ж наверняка входили полицейские, вводили других арестованных, затем кого-то изымали. И, представим, дверь бы открылась, а в камере оказался еще один Гадамер. Тут философу всерьез бы пришлось подумать о собственном ментальном здравии, а не о банальном перенапряжении нервов. Подобное событие, в отличие от ложного слухового впечатления, напугало б его всерьез. Словом, не равны они — зрение и слух.

Вот и условному индейцу, видящему приближающиеся из Атлантики суда, не удается себя утешить: слышимый-то звон ты можешь в себе и победить, а зрение не обманешь. Наступает неизбежная драма. То есть столкновение человека и внешних обстоятельств, приводящее в результате к серьезным переменам либо субъекта, либо этих самых обстоятельств. Увы, персонаж страдает чаще декораций. Тут необходимо еще одно отступление. Недавно вышел известный всем учебник «Поэзия». О нем было сказано много доброго и разного, справедливого и всегдашнего, но наиболее соответствующим термину «потрясение основ», наверное, был пассаж на странице 21, где вместо традиционного троякого членения произведений на лирические, эпические и драматические предлагалась дихотомия: лирика или нарратив. Все-таки корректировать Аристотеля — занятие крайне смелое. И ведь надо признать определенную правоту авторов учебника: драматически насыщенных произведений в нынешней поэзии весьма мало! Да, сразу на ум приходит «Все о Лизе» Марии Галиной или, скажем, «Переносимо» Сергея Шабуцкого, но это поэмы, крупная форма. Тут же, у Владимира Иванова, — безусловная драма, изложенная в очень компактном объеме.

Согласно законам драмы, ее герою, этому самому индейцу, оказавшемуся в неурочный час в нужном месте, даруется двойное зрение: физическое, обращенное на корабль, который вроде должен оставаться незамеченным, и зрение иное, обернутое вспять, в прошлое. Здесь, как это часто бывает у Иванова, короткая строка, к тому же строка очевидно ироническая, обретает как минимум тройной смысл: «В наших зрячих затылках опять копошня» — сразу указует на жест дураковатого почесывания головы и на умение «видеть затылком», то есть смотреть в прошлое, и характеризует героя как человека, не измученного образованием, но в этой своей незамутненности честного. «Копошня», «туды-сюды», «башка», «ихнем» — все эти просторечия нужны не только ради подчеркивания кондовости и привычности мира, а также для демонстрации того, что фундаментальные вопросы можно выразить на любом диалекте, хоть на языке пирраха, где нет числительных, нет названий цветов, нет сложноподчиненных предложений; где отсутствует рекурсия, крайне редки местоимения и прочие излишества. У Евгения Клюева ж получились очень хорошие стихи в жанре «подражание пирраха»^[6]? Значит, не хуже других язык.

Ну, и вот оказался этот честный индеец в той самой «пограничной ситуации», описанной опять-таки у Хайдеггера. Заметим: от его физических действий в данный момент не зависит абсолютно ничего, но само пребывание в такой ситуации дает ему возможность богатейшей рефлексии. Причем рефлексии едва ли не к самым основам мира. Во времена мифов, в те времена, когда индейцам еще «не дали огня», но огонь уже был! И дозволял ходить сквозь себя. То есть, ко временам, когда удавалось обманывать еще одно «объективное» (по Канту) чувство: осязание. Есть такой парадокс Мура. Его наиболее популярная интерпретация (впрочем, почти точно соответствующая оригиналу) известна из популярной четверть века назад песни группы «Кино», пожалуй, каждому взрослому носителю русского языка: «На улице дождь, но я в него не верю». Здесь почти то же самое, только, может, в более заостренной форме: «Огонь жжется, но я об этом не знаю».

Кстати, этот парадокс Людвиг Витгенштейн относил к числу самых глубоких, не сводимых, в отличие от большинства других псевдопарадоксов, к «языковым играм». Действительно: мы же в данном случае не допускаем прямого логического противоречия. Не говорим: «Дождь одновременно идет и не идет», «Огонь одновременно жжется и не жжется». Мы строим фразы, невозможные по-иному. Фразы, отрицающие собственную веру и собственное знание. А откуда в нас берутся эта вера и это знание? Заранее присутствуют? Тогда мы не можем их отрицать. Но ведь отрицаем же.

Наверное, стоп. То есть, конечно же, мы едва наметили связи между текстом или его отдельными строчками и разными философскими концепциями. А каждый такой взгляд уже заставляет иначе воспринимать это стихотворение при его новом прочтении и находить в нем новые обертоны. Более того, мы совсем не затронули еще несколько очевидных параллелей, и параллелей весьма важных. Скажем, корабли, которых не видно, огонь, который не жжет, — они же явным образом заставляют вспоминать Гуссерля и его слова о том, что «Вопрос о существовании и природе внешнего мира есть метафизический вопрос». А раз уж вспомнили одновременно и Гуссерля, и Витгенштейна, то самое время перейти к долгому их заочному спору, во многом сформировавшему ХХ век. Спору, начатому призывом Гуссерля «Назад к самим вещам» и продолженному исходным положением логико-философского трактата Витген­штейна: «1.1. Мир есть совокупность фактов, а не вещей». То есть в данном случае опасность представляет не корабль со всеми его мушкетами, головорезами и пушками, но опасен процесс прибытия корабля в индейский мир, то есть опасен факт.

Или вот еще: почему пока огня «не дали», он был не страшен? Тут бы начать разговор о философских проблемах филологии; перейти к разбору тех глаголов первого лица единственного числа настоящего времени изъявительного наклонения, само произнесение которых меняет ситуацию. Скажем, произнесенная уполномоченным лицом фраза «Объявляю вас мужем и женой» изменяет кое-какие обстоятельства жизни людей, хотя физически в окружающем мире не меняется ничего. Вдруг существует где-то возможность сказать: «Дарую вам огонь, который вы знали и ранее, но теперь он станет вас обжигать». Возможен ли такой пласт реальности? Но повторю: стоп. Очень уж мы увлеклись и обречены увлекаться далее.

Слишком соблазнительно разбирать по строчкам и косточкам это стихотворение, отыскивая аллюзии и отсылки к разнообразным философским концепциям. Но гораздо ж интересней поговорить в очередной раз и на новом примере о сходстве и различии двух методов познания мира: посредством искусства и посредством философии. На первый взгляд, явное преимущество тут у искусства. В частности — у литературы. Действительно: вон сколько разных взглядов и парадигм вместил короткий и умело прикидывающийся простым текст. Более того, искусству порой удается то, что философия очень старалась сделать, но не смогла. Скажем, определить ту самую «пограничную ситуацию» в самый момент возникновения этой ситуации не сумел, кажется, ни один извод экзистенциальной философии. Нет ясного и своевременного определения факта: дескать, да, теперь я точно нахожусь в пограничной ситуации. А искусство, как мы в очередной раз видим, на подобное определение способно.

Можно назвать еще несколько моментов, указующих на преимущества художественного метода освоения мира над иными, но будем честны: смотрите, мы нашли массу коннотаций краткого поэтического текста и серьезных философских работ, однако, для обнаружения таких коннотаций необходимы именно эти работы! Работы, четко определяющие те или иные места зацепок. В этом случае художественное высказывание может служить якорем. А без внятной формулировки нас ждет лишь чувство легкого беспокойства, сопоставимое с похмельным. И формулировать однозначно — уж точно не прерогатива поэзии.

И да: искусство и философия взаимодействуют апостериори. Есть масса замечательных философских работ, построенных на анализе произведений искусства. Обратная ситуация встречается куда реже, хотя поэты стараются сильно и давно. Только получается за редким исключением нечто идейное и весьма унылое. Так вот: разбирая исходный текст, мы, повторю, обратились (и обратились вполне по делу!) ко множеству философских сущностей, но все эти сущности относятся к более или менее отдаленному прошлому. Даже Г.-Г. Гадамер скончался 15 лет тому назад. Видимо, факт взаимного обращения через годы неизбежен. Гуманитарное осознание и гуманитарное присвоение требует времени. А осваивать и присваивать проще уже состоявшиеся, отмершие сущности.

Грустно, да? Не факт. Кроме упомянутых уже присвоения и описания возможно ведь еще непосредственное познание мира. Вот тут литература и философия часто оказываются в состоянии «спонтанной параллельности». Термин этот ввел Рудольф Отто более века назад, а сейчас его активно используют, к примеру, Н. М. Азарова и Н. В. Мотрошилова. И применение этого термина раз за разом оказывается верным.

Скажем, в последние десятилетия, когда претензии постмодернистских теорий и практик стали выглядеть уж совсем занятными, возникла необходимость нового осмысления культурной ситуации. Ибо, ну, хорошо, дорогие мыслители. Вы нас убедили. Мы живем в мире тотальной игры, окружены симулякрами, и любое высказывание равно любому. Только что здесь нового? Обратимся даже не к Уильяму нашему Шекспиру, а ко временам совсем давним. Еще ведь Эпиктет сказал: «Помни: ты — актер в спектакле и должен играть роль, назначенную тебе распорядителем, будь эта роль велика или мала. Если он назначил тебе роль нищего (вар.: „роль шута или раба”), постарайся и ее сыграть как следует, да и любую другую роль: калеки, государя или обыкновенного гражданина. Твое дело — хорошо исполнить свою роль; выбор роли — дело другого»^[7].

Пускай мы участвуем в игре. Пускай даже в компьютерной. В этой игре присутствует Некто, постоянно творящий наш мир. В исходном стихотворении он (или, скорее, они) выдают огонь, присылают корабли, и вообще чего-то нам периодически разрешают. Отлично. Только жить-то нам и помирать тоже нам. Оказалось, что в игрушечном мире многое происходит всерьез. Умберто Эко, правда, написал когда-то: «Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей „люблю тебя безумно”, потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы — прерогатива Лиала. Однако выход есть. Он должен сказать: „По выражению Лиала — люблю тебя безумно”. При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирался довести, — то есть что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты. Если женщина готова играть в ту же игру, она поймет, что объяснение в любви осталось объяснением в любви. Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдерживают натиск прошлого, натиск всего до-них-сказанного, от которого уже никуда не денешься, оба сознательно и охотно вступают в игру иронии... И все-таки им удалось еще раз поговорить о любви»^[8].

Но разве для разговора о любви не осталось иного, более личного способа? Собственно, поиском этого способа и занялась литература начала XXI века. Дмитрий Кузьмин формулировал проблему (тоже весьма давно) следующим образом: «Проблема молодой поэзии, стремящейся преодолеть концептуализм, может быть сформулирована следующим образом: зная, что ничего нового и своего сказать уже невозможно, — как говорить новое и свое?»^[9]

И через некоторое время стали появляться один за другим манифесты новой культурной парадигмы. Кажется, первыми были все-таки философы. Например, Тимотеус Вермюлен и Робин ван ден Аккер^[10], но очень быстро к анализу культурной ситуации подключились те, кто эту ситуацию создал. Прежде всего, художники. Вот что написал в статье «Метамодернизм: краткое введение» художник Люк Тёрнер: «Мы рассматриваем этот манифест как вариант просвещенной наивности, прагматического идеализма, умеренного фанатизма, мерцающего между искренностью и иронией, деконструкцией и созиданием, равнодушием и экзальтацией пытающихся достичь некоего положения в трансценденции, как будто бы такое уловление было для нас возможным»^[11].

Итак, вот, собственно, и все ключевые определения. И все они, начиная с «просвещенной наивности», очень подходят исходному стихотворению этой рецензии. А название «Аналогия» теперь соотносится не только с прибытием кораблей и обретением огня, но и, к примеру, с очень разными типами освоения новой культурной ситуации. И еще, наверное, с миром детства. С миром, где и король голый, и корабли, видеть которые не положено, вполне видимы. Да, это извод вечной постмодернистской «игры», но игра теперь идет всерьез.

Вот тут бы перейти к занудному и сравнительному анализу текстов Игоря Иртеньева, как типичного и давнего постмодерниста, в сравнении с текстами Владимира Иванова — возможного метамодерниста. Но мы не будем. Ибо последний из упомянутых авторов поэт, повторим, состоявшийся, но очевидно эволюционирующий. Ну, и да: отражающий и формирующий новую ситуацию метамодерна. Стихотворение «Аналогия» — не уникальное ж в его творчестве. Хотя, возможно, и одно из самых показательных. Рекомендую знакомство с остальными. Новая книга, повторю, вышла совсем недавно.