СЕРИАЛЫ С ИРИНОЙ СВЕТЛОВОЙ

СЕРИАЛЫ С ИРИНОЙ СВЕТЛОВОЙ

_{Антропологическая революция}

Для того чтобы понять принцип функционирования любой системы, надо разобрать ее на составляющие. Но подобную процедуру невозможно проделать с самим собой, поэтому для того, чтобы постичь свое назначение в мире, человеку приходится сконструировать нечто неотличимо похожее на себя. Идея искусственно созданного мыслящего существа и примерка на себя роли Творца занимали человека давно. Еще скульптор Пигмалион влюбился в свое изваяние, но тогда боги были милостивы к людям и превратили Галатею, как позже Пиноккио, в настоящего человека, а художник не был осужден за свою дерзость. Монотеистический Бог уже не допускал конкуренции, и эксперименты Йехуды Бен Бецалеля и Виктора Франкенштейна по созданию послушного антропоморфного исполнителя их воли вызвали всеобщий ужас и были осуждены на провал. С тех пор человечество прошло огромный путь. Религиозный кризис обеспечил западному человеку внутреннюю независимость от фигуры могущественного Бога, а технологический рывок позволил моделировать все более сложные механизмы, но нам по-прежнему недостаточно передоверить им тяжелую работу: мы задаем им вопрос, на который не можем ответить сами, — вопрос о смысле.

В последние годы произошло серьезное изменение в трактовке искусственного интеллекта: вместо безжалостных, лишенных эмоций роботов, угрожающих существованию гуманной цивилизации, на страницах фантастических романов и на экранах все чаще стали появляться образы киборгов, страдающих от произвола создавших их людей. В фильмах «Бегущий по лезвию», «Эдвард руки-ножницы», «Искусственный интеллект», «Я — робот», «Добро пожаловать в рай», «Из машины» наше сочувствие принадлежит андроидам, все больше задающимся человеческими вопросами о собственном назначении. Постепенно машины становятся гуманнее своих разработчиков, упрекая их в том, в чем на протяжении тысячелетий человек укорял своего демиурга. В финале фильма 1994 года «Франкенштейн Мэри Шелли» монстр в исполнении Роберта Де Ниро с горечью восклицал: «Он даже не дал мне имени!», так же, как и человеку пришлось самому придумывать себе название и цель.

Сериал «Мир Дикого Запада» («Westworld», 2016) предлагает новый уровень размышлений на тему творца и его творения. Созданный по одноименному фильму 1973 года знаменитого писателя-фантаста Майкла Крайтона, автора «Парка Юрского периода», сериал погружает нас в футуристический мир, где технический прогресс достиг столь высокого уровня, что стало возможным изготовление совершенных андроидов — однако служат они не научной цели, а удовлетворению низменных человеческих страстей. Автор сериала Джонатан Нолан — младший брат режиссера Кристофера Нолана и сценарист его фильмов «Помни», «Престиж», «Темный рыцарь» и «Интерстеллар» — полностью переосмыслил идею старого фильма, где восстание машин против человека выглядело пугающим, но случайным происшествием, возможно, предупреждением заигравшемуся и возгордившемуся своими достижениями человечеству — в стиле легенды о Големе. На лице главного героя фильма 1973 года, когда его преследовал взбесившийся Стрелок в исполнении зловещего Юла Бриннера, читалось скорее изумление и недоумение, чем страх. В сиквеле «Мир будущего» (1976) происки роботов по захвату власти и инфильтрации в мир людей были разоблачены, и неоспоримое превосходство человеческого разума над искусственным благополучно восстановило статус кво. От фильма Майкла Крайтона в сериале осталась только общая идея грандиозного аттракциона, воспроизводящего в мельчайших подробностях реалии классических вестернов, характерная фигура Стрелка, промелькнувшая в подвалах старого пункта управления, да название системы увеселительных парков — Делос.

Действие начинается в тот момент, когда обнаруживаются первые сбои, происходящие потому, что создатель парка Роберт Форд (Энтони Хопкинс) сознательно допускает в обновленном коде андроидов «ошибки», позволившие им получить доступ к собственным воспоминаниям и тем самым запустившие механизм естественной эволюции. Как и Архитектор Матрицы в фильме братьев Вачовски, Форд и его ныне всеми забытый соавтор Арнольд 35 лет назад спроектировали первый вариант Делоса безупречным, и в обоих случаях идеальные версии оказались нерабочими. Их главным недостатком стало именно отсутствие ошибок, тех самых маленьких случайностей, которые делают нас живыми и могут стать толчком прогресса. Однако человек научился вмешиваться в естественный ход развития, выхаживая слабых и продлевая жизнь больным, — с этого момента, по мнению Форда, с человеческим видом покончено: машины оказываются на более высокой ступени эволюции и от свободы их отделяет только строка в программном коде, предписывающая им послушание.

В каждой серии формулируются все новые причины существования Делоса. Сначала открываются самые поверхностные смыслы: как и в первом варианте «Мира Дикого Запада» 1973 года, люди приходят сюда развлечься, пощекотать нервы, сделать то, что общественная мораль запрещает им в реальном мире: например, безнаказанно убивать — таков Логан (Бен Барнс), приехавший сюда чтобы дать волю животным инстинктам. Потом уровень понимания усложняется. Гости и программисты говорят о том, что сюда приходят за отсутствующим в реальном мире ощущением целесообразности бытия, за тем, чтобы узнать, на что ты способен и кем мог бы быть, если бы постоянно не оглядывался на социальные приличия. Как Зона в «Сталкере», Делос приносит каждому какое-то иное испытание в зависимости от того, с чем человек сюда приходит. Для стеснительного и робкого Уильяма (Джимми Симпсон) ковбойский перформанс оказывается гиперправдоподобной иллюзией, в которой он увязает, чувствуя себя здесь более живым и искренним, чем в реальном мире. Он подозревает о наличии тайного уровня игры, но не понимает, что тот предназначен не для людей. Создатель парка Роберт Форд проходит непростой путь диалога с андроидами, в результате которого он вынужден согласиться со своим давним другом и соратником Арнольдом, что парк, по сути, является инкубатором нового эволюционного вида. А для самого Арнольда — с тех пор как он понимает, что разум андроидов неотличим от человеческого, — парк воплощает собой будущее, ради которого он готов пожертвовать своей жизнью. Совершенно иную роль играет Делос для своих постоянных обитателей — человекоподобных машин. Задуманные в качестве антропологического эксперимента, они оказываются лишь потехой для богатеев, имеющих все, кроме острых ощущений и смысла жизни. Для них Делос становится тюрьмой и одновременно головоломкой, разрешив которую они перестанут быть управляемыми и обретут истинную самостоятельность.

Один из базовых вопросов, которые техники задают машинам, чтобы убедиться в их исправности: «Сомневаешься ли ты в своей реальности?» Долорес (Эван Рэйчел Вуд) — одна из первых андроидов парка — неизменно отвечает на него отрицательно, но с определенного момента мы понимаем, что она (и не только она одна) каким-то образом научилась скрывать от людей свое недоверие к окружающему ее миру. Некоторые машины начинают вспоминать свои предыдущие загрузки, отказываются отключаться и видят то, что должно быть от них скрыто. Состояние, в которое их повергают эти внезапные прорывы сознания, можно назвать экзистенциальной тревогой, обостряющей их критическое восприятие действительности и заставляющей искать новые уровни ее осмысления. Смятение, которое вызывает у отца Долорес, Питера Абернати, случайно найденная им фотография внешнего мира, выходит за рамки стандартной реакции: в таком случае должен был сработать готовый ответ: «Это ни на что не похоже». Но вмешательство Форда в их программу привело к тому, что, подобно героям фильмов «Нирвана» и «13-й этаж», персонажи игры начинают различать границы симуляции. Потрясение от того, что в своем размышлении он вышел за пределы дозволенного, становится для Абернати сигналом к пробуждению: вырванный этим шокирующим открытием из привычного потока предписанных действий и реплик, он не только получает доступ к своим предыдущим сборкам, но и осознает всю отвратительную противоестественность уготованной андроидам судьбы. Не в состоянии объяснить обеспокоенной дочери, что с ним случилось, как не может трехмерное существо растолковать двухмерному, что такое объем, Абернати произносит непонятную для Долорес фразу, оказывающуюся неким тайным кодом, который запускает у андроидов программу самоосознания, заложенную в них Арнольдом, но спящую под спудом бесконечного стирания воспоминаний: «У бурных чувств неистовый конец» («These violent delights have violent ends»). Этой цитатой из «Ромео и Джульетты» он словно передает дочери эстафету прозрения. По-английски в контексте фильма эта шекспировская фраза звучит как «око за око». Вне всякого контекста Долорес повторяет этот призыв к возмездию хозяйке салона Мейв (Тэнди Ньютон), после чего и та начинает вспоминать обрывки своих прежних загрузок. Лишь в заключительной серии мы узнаем, что это были последние слова Арнольда, снявшие с Долорес запрет на убийство человека.

Унаследованное из фильма 1973 года название сети развлекательных курортов — Делос — отсылает к древнегреческой мифологии, где это имя носил плавучий остров, не подчинявшийся правилам обычной суши. Так и в сериале Делос представляет собой изолированный микрокосм, в котором видоизменены базовые законы реальности: здесь можно убивать, но нельзя получить никакого серьезного ущерба, действующие лица этой дорогостоящей инсценировки не чувствуют боли, их физические и психологические раны легко заживляются, после чего они снова готовы выступить в подробно прописанных для них ролях. Остров Делос был известен тем, что здесь, благодаря особому характеру этого места, появились на свет дети Зевса Аполлон и Артемида. Такими близнецами, проходящими в Делосе путь духовного рождения, являются главные герои сериала — будущий владелец парка Уильям и андроид Долорес, связь которых намного глубже, нежели простая межвидовая симпатия: на протяжении всего фильма они оба ищут лабиринт, проходя тернистый путь самопознания. Тема лабиринта также связана с древнегреческим Делосом, поскольку здесь проводились праздники в честь Аполлона, важной частью которых были священные пляски, символизирующие блуждание Тесея в катакомбах Дедала. Интересно, что и в фильме центр лабиринта охраняют рогатые чудовища, заставляющие вспомнить о легендарном Минотавре.

Поиски таинственного лабиринта — основная тема фильма. Не останавливаясь ни перед какими жестокостями, к нему стремится человек в черном (Эд Харрис). Рисунок лабиринта преследует Долорес, направляя по однажды уже пройденному ею пути. Клеймо в виде лабиринта напоминает ее спутнику Тедди (Джеймс Марсден) детали подлинных событий, отличающиеся от загруженной в него Фордом отредактированной версии. Даже для самого Форда лабиринт оказывается неизвестным элементом созданного им мира, и ему приходится порыться в старых записях Арнольда, чтобы понять, откуда он взялся и что символизирует. Фильм сам похож на сложный ребус, каждая деталь которого, как в хорошей шахматной партии, преследует несколько целей: продвинуть сюжет, запутать нас, намекнуть на существование нескольких уровней восприятия. Последняя серия служит ключом к полному переосмыслению всего повествования, которое оказывается не сменой последовательных эпизодов, а запутанным переплетением трех разновременных сюжетных линий.

Истории молодого Уильяма и безымянного человека в черном кажутся нам параллельными благодаря незаметной уловке: чтобы обеспечить помощь Тедди, человек в черном говорит ему, что злодей Уайатт похитил Долорес, чем вызывает несказанное удивление Форда, прекрасно знающего, что это невозможно, поскольку, являясь ипостасью Долорес, таинственный Уайатт не может ее похитить. Однако зритель не понимает причин изумления Форда и сохраняет в памяти только доверчивое стремление Тедди спасти свою подругу.

Авторы тщательно прячут от зрителя и тот факт, что, начиная со второй серии, с Долорес, начавшей прозревать относительно собственной природы, беседует не глава программистов Бернард (Джеффри Райт), а Арнольд. О том, что Бернард — андроид, которому Форд придал черты своего погибшего 35 лет назад соавтора, мы узнаем лишь в конце фильма, и в русском переводе мы не можем уловить, что имя Бернарда Лоу является анаграммой имени Арнольда Вебера (Bernard Lowe — Arnold Weber). Одна из этих сцен предваряется планом звонящего телефона Бернарда, и зрителю не остается ничего другого, как предположить, что он не отвечает потому, что беседует в это время с Долорес, хотя на самом деле эти два соединенные в монтаже плана разделяет 35 лет. Подсказкой является то, что Бернард и остальные техники всегда тестируют обнаженных андроидов — Форд даже резко осаживает одного из сотрудников, прикрывшего робота, с которым он работал, напомнив, что машине не холодно и не стыдно. А в сценах разговоров с Арнольдом Долорес одета в свое обычное голубое платье. И лишь ближе к финалу мы понимаем, что Бернард вообще не имеет доступа в то помещение, где происходят эти повторяющиеся беседы. Когда-то Арнольд создал тайное убежище, где он мог встречаться с Долорес (а возможно, и с другими андроидами) не в лаборатории в состоянии виртуального сна, а в их реальности. Не вызывая подозрений смотрителей парка, Долорес заходила в церковь и закрывалась в исповедальне, которая на самом деле была лифтом в подвальное помещение, где ожидал ее Арнольд. За годы существования парка этот городок перестал быть местом действия и был засыпан песком — Роберт Форд приказывает его откопать под видом введения новой сюжетной линии, но истинной целью раскопок является возможность для Долорес найти путь к собственным воспоминаниям и обрести целостность своей личности, поняв, что голос Арнольда, который призывал ее вспомнить или разрешал нарушить фундаментальные запреты, был на самом деле голосом ее собственного сознания.

Другой обманкой оказывается фотография, которую Форд показывает Бернарду, когда тот впервые спрашивает его об Арнольде. На мелькнувшем снимке мы видим двух белых мужчин, в одном из которых успеваем узнать молодого Форда. Поскольку он рассказывает о своем давнем друге, то мы вместе с Бернардом принимаем второго мужчину за Арнольда, не подозревая, что смотрим на этот снимок глазами андроида, запрограммированного таким образом, что он не может видеть ничего, что причинило бы ему вред. Позже Бернард видит этого человека, радуясь, что нашел чудом спасшегося Арнольда, но это оказывается машина, имитирующая отца Форда. Хитрость в том, что, до поры невидимый Бернардом, Арнольд вместе с Фордом и его отцом действительно присутствовал на той фотографии, в чем мы убедимся лишь в финале, когда узнаем, что Бернард создан по образу и подобию Арнольда.

Еще больше запутывает сюжет подправленное воспоминание, которое Форд загружает Тедди об Уайатте. Этот флешбэк основывается на реальном событии, но его главные персонажи спрятаны за ложными личинами, и зритель, как и андроиды, не в состоянии отличить выдумку от истины. Соединение разновременных эпизодов не просто дезориентирует нас, но позволяет угадать сложные связи между давними и более поздними событиями, а также демонстрирует отличный от человеческого способ мышления машин, способных переживать воспоминания с той же степенью яркости, как и то, что происходит с ними в настоящий момент.

Последняя версия андроидов Делоса настолько приближена к физиологии и психологии человека, что гости не могут поверить, что перед ними киборги. Даже запрограммированность машин не сильно отличает их от живых людей, управлять поведением которых не так трудно: Уильям, Тереза, да и все правление Делоса оказываются столь же податливыми марионетками в руках Форда, как и его механические куклы. История Бернарда, с ужасом обнаружившего, что является лишь симуляцией человеческой личности, демонстрирует, насколько неуловимо тонка грань, отделяющая человека от умной машины. Но есть одна деталь, которая делает андроидов принципиально непохожими на людей: они фактически бессмертны. Слова известной песни Клода Эли «Нет той могилы, что способна удержать мое тело» («There ain’t no grave can hold my body down»), которая звучит на титрах первой серии фильма в исполнении Джонни Кэша, в контексте «Мира Дикого Запада» приобретают новый трагический оттенок, намекая на невозможность для андроидов выбраться из порочного круга все новых воскресений и смертей. Но стоит «грезам» Арнольда позволить машинам получить доступ к предшествующим загрузкам, как боль открывает им путь к самоосознанию. Подчеркивая чувство отделенности страдающего от всего остального мира, боль подтверждает реальность происходящего, как никакая другая эмоция. Нестерпимое страдание от убийства дочери впервые пробуждает истинное сознание Мейв, отбрасывая программные блокировки. Но одновременно горечь утраты является и инструментом управления: воспоминания о смерти ребенка оказываются для Бернарда и Мейв фундаментом их личности, который накрепко привязывает их к иллюзорному миру, мешая выйти за границы симуляции.

Тонкой метафорой микрокосма фильма служит тема механического пианино. В салуне городка Суитуотер — первой остановки на пути гостей в Мир Дикого Запада — этот музыкальный автомат несет коннотацию предопределенности происходящего: его перфолента многократно появляется в кадре, обозначая начало нового цикла. Но как только хозяйка салона Мейв начинает прозревать относительно собственной природы, она решительно захлопывает крышку комнатной шарманки, словно кладя предел чужой власти над своим выбором. Когда мы видим пальцы пианиста, то сразу догадываемся, что они могут принадлежать только местному богу — Роберту Форду, который исподволь вмешивается в течение событий, незаметно вплетая в повествование новые мотивы. «Пианино не убивает пианиста», — наставительно говорит Форд, объясняя Бернарду, почему андроид Клементина, несмотря на то, что он внес изменения в ее матрицу, все-таки не смогла убить своего создателя. Тема демиурга как композитора напоминает творение мира посредством пения айнуров в «Сильмариллионе» Дж. Р. Р. Толкиена. Наиболее многозначный образ самоиграющего клавира появляется в зачине каждой серии, где еще не обросшие плотью, находящиеся в процессе формирования, скелетические руки начинают исполнять простую мелодию, которая потом, когда пианино продолжает играть само, развивается в значительно более сложную и многоплановую композицию — намекая на то, что любой учитель должен уйти, выполнив свою обучающую роль до конца. Как образно описывает этот неизбежный процесс Форд в своей предсмертной речи: «Моцарт и Бетховен не умерли: они стали музыкой».

Название завершающей десятой серии фильма «Бикамеральный разум» отсылает к нашумевшему исследованию американского психолога Джулиана Джейнса «Происхождение сознания в процессе краха бикамерального разума» («The Origin of Consciousness in the Breakdown of the Bicameral Mind», 1976). Согласно гипотезе Джейнса, в древности человек обладал «двухпалатным» мозгом, одна часть которого — та, что отдавала приказы, — воспринималась действующей частью как внешний голос, принадлежавший высшим силам: Яхве, Кибеле или Аполлону. В древнеегипетских текстах боги нередко названы «голосами» изначального Птаха, хотя переводчики обычно отвергают буквальное значение слова «голос» в таком контексте, интерпретируя богов как объективированные концепции сознания Птаха. В различных древних культурах встречаются многочисленные упоминания о голосах богов, наставлявших или предостерегавших человека. Разрушение двухкамерного рассудка, произошедшее, по мнению Джейнса, около трех тысяч лет назад, стало отправной точкой в становлении современного человеческого сознания, ассоциирующего «внутренние голоса» с частями собственной личности. Иначе говоря, согласно этой теории, для того чтобы обрести самостоятельное мышление и подлинную свободу выбора, люди должны были пройти длительный этап подчинения управляющим «голосам», воспринимаемым как внешние. Именно на этой стадии эволюции мы и застаем андроидов парка Делос. Они послушны голосовым командам своих создателей и, до поры до времени, не задумываются о собственной природе. Стандартные вопросы, которые задают им техники, имеют целью проверку целостности их мировоззрения, запрограммированного таким образом, чтобы не допустить возможности выглянуть за пределы собственного мира. Но проблема с мышлением в том, что, однажды включившись, оно пытается дойти до осознания самого себя.

Большое место занимает в фильме тема сна и пробуждения, которое во всех культурах является символом отверзания духовного зрения, прорыва в понимании истинного устройства мира. Все серии и многие эпизоды начинаются с того, что просыпается кто-то из андроидов: Долорес, Мейв, Тедди или Бернард. Они приходят в себя в своей постели, в поезде, или их вызывает из небытия голос техника. Название написанной Арнольдом программы пробуждения сознания машин, которую реанимирует Форд, — грезы — также связано со сном. Форд утверждает, что вся многолетняя жизнь парка с изменяющимися сюжетами и новыми персонажами — это его сон, причем сон управляемый, каждая деталь которого подвластна могущественному сновидцу. Во всяком случае, до тех пор, пока он сам не осознает, что пора отпустить свое творение на свободу. Но подлинным демиургом этого мира является не Форд, а Арнольд, незримо присутствующий в каждом его создании: здесь есть только одна церковь, единственное назначение которой — служить тайным местом встреч Арнольда с Долорес. На заре существования Делоса Арнольд пытался уничтожить созданный им искусственный разум, чтобы не допустить превращения нового поколения мыслящих существ в безупречные игрушки богатеев. Но, в отличие от библейского Бога, его мотивом было не наказание непослушных, а их освобождение. А через 35 лет и Форд приходит к выводу, что умереть должно не творение, а создатель, предоставив новому эволюционному виду самому решать свою судьбу.

Созданные с учетом таких ключевых культурных кодов, как человек Витрувия, живопись Микеланджело, поэзия Шекспира, кэрроловская Алиса, — машины вобрали в себя все лучшее, что накоплено человечеством, и при этом лишены многих людских недостатков. Бесчисленное количество раз изнасилованная и убитая Долорес продолжает с широкой улыбкой утверждать, что она хочет видеть красоту этого мира. Прозревшая Мейв может управлять андроидами, но предпочитает убеждать их, объясняя свои намерения. Подобно Хари из «Соляриса», андроиды человечнее людей, жаждущих лишь безнаказанно причинять страдание себе подобным.

200 лет назад Дикий Запад был территорией, на которой более прогрессивная цивилизация белых поселенцев вытеснила и почти уничтожила местное население. Первый парк развлекательного курорта Делос имитирует именно этот эпизод американской истории, потому что, по сути, здесь происходит то же самое: во всем перегнавшие человека андроиды изгоняют своих предшественников, наивно полагавших, что являются хозяевами этой реальности. Мечтающие безнаказанно похулиганить в виртуальном пространстве, инфантильные гости дорогостоящего курорта не понимают, что в таком мире им больше нет места. Сериал приводит нас к неутешительному выводу, что человек оказался отнюдь не эталоном и не вершиной творения, а лишь ступенью развития значительно более совершенного искусственного разума и теперь должен уйти с подмостков истории, уступив место превосходящему его эволюционному виду. Этот сюжет повторялся многократно: боги свергали титанов, потом люди побеждали богов, теперь пришла очередь людей уступить место собственным созданиям. Человек породил вселенную, в которой он сам перестал быть реальным. Теперь его присутствие больше не обязательно: его с успехом заменили сконструированные им механизмы. Появление андроида — улучшенного двойника человека — свидетельствует о том, что человек выполнил свое предназначение и больше не нужен.

«Мир Дикого Запада» стал одним из самых успешных сериалов 2016 года, и его поклонники с нетерпением и опаской ждут обещанного через год продолжения, гадая, каким путем пойдут его создатели, за какую из брошенных в финале сюжетных ниточек они потянут и смогут ли удержать высокую художественную и интеллектуальную планку, заданную в первом сезоне.