ОНТОЛОГИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА

*

ОНТОЛОГИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА

Леонид Карасев. Достоевский и Чехов. Неочевидные смысловые структуры. М., «Языки славянской культуры», 2016, 336 стр. («Studia philologica»).

Новая книга Леонида Карасева представляет собой сборник написанных в разные годы статей, продолжающих исследовательскую линию, которую автор называет «онтологической поэтикой». Этот подход, лежащий на пересечении герменевтики, гносеологии, структурного анализа, психологии творчества, литературоведения и философии, позволяет автору спуститься на бессознательные уровни творчества и прощупать границы, до которых художественное высказывание в принципе может быть понято.

Впервые этот термин Карасев использовал в статье «Гоголь и онтологический вопрос»^[1] и развивал в последующих докладах, статьях и книгах. По собственному определению исследователя, «онтологическая поэтика представляет собой движение сквозь текст, сквозь описываемые события к его подоснове, к тому, что не присутствует в тексте явно, но при этом организует его как целое»^[2]. Историк и культуролог Г. С. Кнабе назвал метод Карасева «интроекцией авторского культурного опыта в анализируемый объект»^[3].

Карасев смещает акценты и рассматривает текст не с точки зрения литературной выразительности, формального новаторства или социального контекста, исторической значимости или психологической глубины. Литературная плоть представляется ему запутанным ребусом, где за очевидными смыслами скрываются неявные значения, говорящие, однако, об авторском методе не меньше, нежели видимые очевидные конструктивные элементы. Речь идет, по выражению автора, «об индивидуальных телесно-психологических особенностях человека, которые в соединении с типом характера или темперамента образуют уникальную психосоматическую конфигурацию, оказывающую влияние как на способ мировосприятия, так и на способ самовыражения — в данном случае, способ самовыражения в творчестве».

Первая часть книги посвящена творчеству Достоевского и открывается большой статьей «О символах Достоевского», посвященной анализу «вещества», из которого писатель творит образную ткань своего произведения. Пристальный интерес автора вызывает соотношение дерева и железа, которое обнаруживается и в топоре — орудии убийства, — и в составе заклада Раскольникова, объединяя их таким образом в некое единое смысловое высказывание: материал вещей, отданных в заклад, как бы предсказывает неизбежность последующих действий Раскольникова, лишая его возможности отступить от своего гибельного плана.

Одни и те же материи и структуры обнаруживаются в творчестве разных писателей: железо и медь, верх и низ, голова и туловище, но символическая нагрузка этих структурных элементов диктуется мироощущением автора. Например, вода может быть животворящей стихией у Платонова, но у Достоевского и его героев она вызывает опасливое недоверие. Карасев не ищет универсальные символы в литературной ткани анализируемых текстов, а пытается расшифровать личный образный алфавит каждого писателя.

Скрытый прообраз будущего убийства старухи процентщицы Карасев усматривает и в сцене, когда Раскольников подслушивает разговор офицера со студентом в трактире, где в это время играют на бильярде: сильные удары деревянного кия по костяным шарам словно предопределяют избранный позднее Раскольниковым способ убийства.

Очевидные, но не всегда обращающие на себя внимание соотнесения, скажем, чердака, куполов и кончика пальца с головой человека позволяют понять, насколько важен и многогранен этот образ в творчестве Достоевского.

На большом количестве тщательно подобранных примеров Карасев показывает, что персонажи Достоевского (в отличие, скажем, от героев Платонова) страдают и погибают чаще всего от болезней, фактически или символически связанных с головой. «Порча пальцев» (причем в основном именно верхней фаланги) читается в таком контексте как нагнетающий напряжение, но до поры ослабленный образ смертельного увечья головы.

Анализируя рифмующиеся детали внешне не схожих фрагментов из произведений Достоевского, Карасев прослеживает неосознанные константы авторского мышления, сравнивая, например, тему убийства старухи процентщицы из «Преступления и наказания» с нетерпеливым ожиданием смерти бабушки Антонины Васильевны в «Игроке». Хотя внешне эти два сюжета не кажутся совпадающими, но присутствие в обоих случаях темы кусающих насекомых и обсуждение утилитарного использования денег двух пожилых женщин наводит на мысль о внутренней идентичности обоих сюжетов. Чуткость к неприметным аналогиям приводит к более глубокому пониманию нравственных ценностей, не напрямую выраженных писателем.

Тема авторства в ХХ веке выглядит существенно иначе, чем в предшествующей истории литературы. Постмодернистские тексты представляют собой сложную игру цитат, отрицая идею традиционного авторства. Поток творчества как бы обезличивается, черпая сюжеты и схемы из единого ничейного источника. Эта тема в неожиданном контексте затрагивается в очерке «Преступление Раскольникова. О двух возможных параллелях»; здесь прослеживается связь снов Раскольника, обрамляющих сцену убийства, не только с «Пиковой дамой» Пушкина, но и с «Песней о купце Калашникове» Лермонтова и гоголевским «Вием», которые прежде не рассматривались в подобном контексте.

Созвучность отдельных деталей говорит не о заимствовании, но о бессознательном влиянии писателей, тексты которых Достоевский прекрасно знал. Речь идет о некоем «пред-тексте», энергию которого автор воплощает в своем произведении, к чему его побуждают, помимо личной идеи, и неосознаваемые им самим смыслы. На этом, онтологическом уровне авторское начало «...контролируется силами, исходящими из того бытийного горизонта, где хранятся своего рода „матрицы” всех возможных текстов».

Вторая часть книги посвящена творчеству Чехова и открывается обзором четырех его главных пьес: «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад».

Ставшая эмблемой Московского Художественного театра, чеховская чайка является символом и композиционным стержнем одноименной пьесы. Карасев подмечает симпатическое сходство с птицей не только Нины Заречной, которая называет себя чайкой, но и Тригорина, постоянно проводящего время на озере за ловлей рыбы. Неожиданно появившееся из шкафа чучело чайки как будто оказывается последним толчком к самоубийству Треплева. Убитая в самом начале чайка словно мстит главным героям пьесы. Метафора тут, по наблюдению автора, тяготеет к метаморфозе — тому особому состоянию «смысла, когда он колеблется между полюсами фикции и реальности, принадлежа к ним обоим и вместе с тем не задерживаясь ни на одном из них».

«Дядя Ваня» рассматривается в статье под углом настойчивого противопоставления красоты и дела, которые в рамках пьесы оказываются несовместимы в характеристике одного человека: внешне привлекательные герои обязательно ведут бесполезную, праздную жизнь, а те, кто настойчиво работают, непременно некрасивы. Подлинными действующими силами тут оказываются идеи, которые превращают людей в своих марионеток. Такой взгляд позволяет обнаружить дополнительный аспект, подчеркивающий безвыходную абсурдность происходящего.

Эмблемой «Дяди Вани» Карасев считает многократно упоминаемый в репликах героев лес, на фоне которого происходит действие. Природная, естественная жизнь леса противопоставляется бессмысленному мельтешению людей, чья деятельность не приводит к созданию чего-то истинного и прекрасного. Все персонажи пьесы делятся на тех, кто любит лес, и тех, кто к нему безразличен. Внимательный анализ этого неявного структурного элемента пьесы позволил Карасеву предложить любопытную версию трансформации первоначального замысла Чехова в окончательный вариант. Впервые пьеса была опубликована и поставлена под названием «Леший». Таким образом, главным его героем должен был считаться защитник леса Астров, в чьем имени виден свет далекой звезды, но одновременно и увядающих астр. Он — единственный относительно гармоничный персонаж, в котором нет жесткого противопоставления красоты и дела. Его влюбленность в солнечную Елену сродни его страсти к лесу: безделье обворожительной гостьи поместья выводит ее за рамки социальности и делает в восприятии Астрова частью природы. Однако вместо слияния женской и природной красоты происходит их столкновение: увлечение Еленой приводит к тому, что любимое дело Астрова оказывается под угрозой. По самой логике выбранных Чеховым образов, сопровождающих действие, красота и общественно полезная деятельность никак не могут придти к согласию. Именно в этом диссонансе Карасев усматривает причину того, что Чехов переделал «Лешего» в «Дядю Ваню». На уровне онтологической подосновы текста это выразилось в том, что «„лесная” красота Елены Андреевны нанесла ущерб самому лесу». В окончательном варианте акцент переносится с «лешего» Астрова, положительный образ которого трещит по швам, на Войницкого и Соню, которая, единственная из всех персонажей пьесы, может назвать Войницкого «дядей Ваней».

На друзей и врагов деревьев делятся, по наблюдению автора, и герои «Трех сестер». Помимо частого упоминания в тексте тему деревьев и особенно берез Карасев усматривает и в фамилии сестер. «Прозоровы» не только созвучны березам, но и близки по смыслу: «прозористый» — это редкий, прозрачный лес, в котором есть «прозор», — так вполне можно назвать березовую рощу. Однако наиболее любопытная идея Карасева состоит в прямом отождествлении трех сестер с деревьями, которое он вычитывает в репликах и описанных Чеховым мизансценах. Эта оригинальная догадка позволяет осознать онтологическую невозможность для сестер сдвинуться с места и уехать в вожделенную, но совершенно недостижимую Москву. Карасев пишет: «...метафора эта пустила в тексте столь мощные корни, что перетянула инициативу на себя, реально лишив сестер возможности двигаться. Она столько раз и столь по-разному была проиграна в пьесе, что получила самостоятельную силу и право распоряжаться судьбами героев». Снова «авторская персональная онтология становится эстетической реальностью» и ведет повествование за собой.

Огромна роль деревьев и в «Вишневом саде», где старый барский сад оказывается не только фоном, одним из главных действующих лиц и камертоном для характеристики героев, но «реально, а не символически... влияет на происходящие на сцене события». Карасев обращает внимание на такие неявные созвучия, как, например, прозвище Епиходова «22 несчастья» и дату торгов сада — 22 августа. Сломанный Епиходовым кий и лопнувшая струна словно предсказывают неизбежную гибель сада, который парадоксальным образом «мстит» своим недоброжелателям: Лопахин получает случайный удар палкой, Петя падает с лестницы — деревянные предметы входят в символический резонанс с обреченным садом и по-своему наказывают виновных.

Прослеживая соотношение внутренних структур чеховских пьес с их сюжетной конструкцией, Карасев рассматривает этот скрытый диалог в контексте «серийной» теории Жиля Делеза и приходит к выводу, что «проблема „новых форм” у Чехова оказывается проблемой онтологической: дистанция между сюжетом „внутренним” и „внешним” нарушается, овеществляются знаки, изменяется сам бытийный статус событий».

Рассматривая соотношение категорий внешнего и внутреннего, открытого и замкнутого в творчестве Чехова, Карасев обнаруживает устойчивый образ заключенности чеховских героев в некоем безвыходном пространстве, будь то реальная шахта, в которую падает персонаж рассказа «Перекати-поле», или символические футляры, в которых герои чувствуют свою несвободу. Любой полый предмет — дом, шкаф, рояль — представляется у Чехова образом плененной и тоскующей взаперти души.

Одной из наиболее интересующих автора тем является влияние психофизики писателя на строй его художественной образности. В предыдущей книге «Гоголь в тексте», о которой я писала ранее^[4], Карасев на многочисленных примерах рассматривает то, насколько беспокоило Гоголя пространство, спрятанное внутри живота, темы еды и поглощения. Чехов же, с молодости страдавший легочными заболеваниями, и героев своих награждает грудными болезнями: астмой, дифтеритом, чахоткой. Сама феноменология дыхания с его двухчастным ритмом вдоха и выдоха оказывает, по мнению Карасева, онтологическое влияние на внутреннее устройство и пространственную динамику чеховских текстов.

Одним из иллюстрирующих эту идею примеров может служить неизменное начало главных чеховских пьес весной и их окончание осенью: вдох и выдох природы исподволь детерминируют и ритмы художественного произведения. Бессознательное внимание Чехова к дыханию сказывается, по наблюдению автора, и на подчеркнутом внимании к запахам, какого не найдешь у других русских писателей. Кроме того, запахи, как элемент, связанный с дыханием, имеют большое значение у Чехова, отмечая композиционные начало и конец. «Текст, таким образом, — резюмирует Карасев, — становится живым „дышащим” существом — с началом-вдохом и финалом-выдохом. А сами упоминания запахов оказываются своего рода „прорывами” формального ритма дыхания в слой содержания». Даже само стремление Чехова к малым литературным формам, напоминающим короткие вдохи и выдохи, Карасев трактует как опосредованное влияние особенностей психосоматики писателя.

Близкое смысловое, а иногда и почти точное текстуальное совпадение первых и последних реплик основных персонажей явственно демонстрирует тот факт, что — несмотря на бурные внешние события — все изменения в жизни персонажей оказываются мнимыми, затрагивая лишь самые поверхностные уровни. Этот прием заимствуют у Чехова и утрируют драматурги театра абсурда С. Беккет и Э. Ионеско. У Чехова эта перекличка не столь педалирована, повторы растворены в других репликах и улавливаются читателем и зрителем на полубессознательном уровне, создавая ощущение трагической цикличности и обреченности, чем-то напоминая парность вдоха и выдоха.

В категориях двухчастного дыхания Карасев рассматривает и многократно повторяющийся в чеховских финалах мотив солнца, которое не только само «дышит» в ежедневных восходах и заходах, но и является равнодушным свидетелем «картины вечного повторения похожих друг на друга рождений и смертей». Резонанс общечеловеческих и личных коннотаций этих тем рождает сложный образный мир, который влияет на восприятие читателя на сознательном и бессознательном уровнях одновременно.

Бессмысленность существования у Чехова, по наблюдению автора, приводит к быстрому старению персонажей, которое постоянно проговаривается в тексте и выражает самоощущение самого быстро старевшего Чехова. Поскольку специфика аналитического подхода Карасева заключается в фокусировании внимания на неповторимости индивидуального авторского мировосприятия, нельзя не связать эту особенность с самоощущением Чехова, понимавшего, что он обречен, и передавшего эту обреченность своим героям. Невозможность изменить изначальное положение вещей выражается и в необъяснимом с точки зрения логики возвращении Каштанки к своим прежним хозяевам, о чем Карасев пишет в заметке «Возвращение Каштанки».

Неожиданные, на первый взгляд, аналогии, которые автор подмечает в как будто совершенно несхожих произведениях, позволяют обнаружить глубинное родство текстов, перекличку тем и образов; «...становится понятно, насколько тесно могут быть связаны между собой совсем разные тексты совсем разных писателей, насколько мощный потенциал заложен в механизме ассоциативного мышления, позволяющего собирать из одних и тех же элементов разные смысловые конфигурации».

Литературное произведение не существует само по себе, в отрыве от воспринимающего его содержание читателя, однако у каждого из нас есть собственный круг ассоциаций, связанных с определенной темой, ситуацией, материалом. Поэтому образный мир писателя отражается иначе в каждом сознании. Как пишет Карасев: «В процессе чтения друг на друга накладываются два огромных и многомерных смысловых поля — авторского и читательского. Каждое слово, написанное автором, имеет, условно говоря, две стороны. Это общее, „словарное” значение слова и то значение, которое в него вкладывал, осознавая это или нет, сам автор». Множество часто остающихся за порогом сознания деталей оказывает тем не менее подспудное влияние на наше восприятие, направляя эмоции в ту или иную сторону и делая нас сопричастными становлению сюжета.

Удачной визуализацией аналитического метода Карасева стала картина Пауля Клее «Берег Прованса», использованная в оформлении обложки. В абстрактных разноцветных конфигурациях при внимательном рассмотрении угадываются желто-рыжий песок морского берега, пляжные кабинки, синее море, белые силуэты яхт — художник схематизирует видимый мир, выделяя самые базовые структуры бытия: форму и цвет. Подобный подход сродни онтологической поэтике Карасева, обращающегося в своем анализе к самым сущностным конструктивным элементам, оказывающим скрытое влияние на художественную ткань произведения.

Ирина СВЕТЛОВА