ИВАН ВЫРЫПАЕВ «СГОРЕЛ ДОМ, А В ДОМЕ ДВЕ СОБАКИ»

Руднев Павел Андреевич — театральный критик, театральный менеджер, переводчик. Родился в 1976 году в Химках. Окончил театроведческий факультет ГИТИСа (1998), курс Натальи Крымовой. Кандидат искусствоведения. Театроведческая специализация — современная драматургия. Помощник по спецпроектам художественного руководителя МХТ им. Чехова и ректора Школы-студии МХАТ. Член редколлегии журнала «Современная драматургия». Преподает в РАТИ (ГИТИС), Школе-студии МХАТ и других театральных вузах. Автор книги «Театральные взгляды Василия Розанова» (М., 2004), многих статей о театре и пьес. Постоянный автор «Нового мира». Живет в Москве.

Публикуемая статья является частью монографии «Драма памяти. Очерки по истории российской драматургии. От 1950-х до наших дней», которая готовится к печати.

Павел Руднев

*

ИВАН ВЫРЫПАЕВ «СГОРЕЛ ДОМ, А В ДОМЕ ДВЕ СОБАКИ»

Драматург Иван Вырыпаев родился в 1974 году в Иркутске, окончил как артист Иркутское театральное училище (очень важна работа с магом театральной режиссуры и педагогики Вячеславом Кокориным, тогда возглавлявшим Иркутский ТЮЗ), работал в Магадане и Петропавловске-Камчатском (в те же годы там работал режиссер Виктор Рыжаков, с которым Вырыпаева связала накрепко театральная судьба).

Первый провинциальный успех пришел, когда Вырыпаев организовал в Иркутске театр «Пространство игры» и начал гастролировать по России (прежде всего нужно отметить выступление на тогда крупном фестивале театрального авангарда «SibAltera» в Новосибирске), писать свои первые пьесы, опробовать на сцене свои первые тексты. Есть апокриф, который свидетельствует о том, что из Иркутска Ивана Вырыпаева удалил директор местного драмтеатра, где обосновалось «Пространство игры». Якобы была сказана сакраментальная фраза: «В Иркутске „Кислорода” не будет». Фраза оказалось пророческой, но интересен феномен города, чья современная культура построена на обожании иркутской драматургии прошлого: Александра Вампилова и Владимира Гуркина, но сегодняшние феномены отторгает.

Настоящий успех пришел уже в Москве, когда в конце 2002 года в Театре.doc (созданном при участии Вырыпаева) вышел «Кислород».

С тех пор прошло много лет, и Иван Вырыпаев вырос в значительную фигуру российского театра, имеющую международное значение и признание — пьесы Вырыпаева ставят на Западе не реже, чем в России. Его выделяет, пожалуй, главное: собственная, автономная форма пьесы, тесно связанная с неканоническим образом спектакля, который выстраивается в голове у знатока театра, знающего профессию изнутри.

Драматургическое мастерство Вырыпаева развивалось параллельно с его постановочными навыками, но влияло и на театральный ландшафт всей страны: он всегда ставил сложные задачи перед театром, всякий раз заходившим в тупик перед раковинообразными структурами его пьес. Вырыпаев предлагает действительно новые драматургические формы, резко выделившие его творчество из жизнеподобной новодрамовской эстетики, которая все же вполне традиционна в области формы и конвенции «текст — театр». Вырыпаева выделяет особый стиль, базирующийся на доминанте слова в пьесе и спектакле, страсти к игре словами и особому их порядку.

Главным действующим лицом спектакля по пьесе Вырыпаева всегда становится сам текст, вбирающий в себя ритм, формы, смыслы и философию эпохи. Современный театр, пытающийся отказаться от диктата слов, находит в Вырыпаеве «штрейхбрекера», возвращающего слову влияние и дидактику. Драматурга всегда выделяло и наличие нового смыслового предложения: Вырыпаев претендовал на формулирование (пусть и абстрактное, лирическое, спутанное) идей, религиозных смыслов, последних вопросов бытия, претендовал на часто дидактический способ определения авторской позиции.

Но главное в творчестве Ивана Вырыпаева — его эволюция. Каждый новый текст не похож на предыдущие. В них, конечно, всегда узнавался автор, рифмовались и уточнялись смыслы и формы, но движение художественной мысли было поступательным и нигде и никогда тупиковым, буксующим. При постоянном поиске новой формы, темы и приемы перетекают из пьесы в пьесу, периферийные мотивы в одной пьесе становятся основными в другой, уточняя друг друга и создавая из разноплановых сочинений метатекст. Вырыпаев постоянно спорит с собой: текст пьесы «Июль» в какой-то момент был им признан злокачественным и неверным, был закрыт для театральной интерпретации, затем снова «восстановился» в глазах автора. Все эти действия и рассуждения не выглядели мистификациями, капризами или публичным самоедством, а были проявлениями думающего и ответственного за свои художественные поступки автора.

Иван Вырыпаев постоянно спорит с театральным каноном. Задает вопросы театру как виду искусства и антропологической практике. Прощупывает, где у театра границы, «потолки», «стены», и выясняет, можно ли их преодолеть. Вырыпаев постоянно подкидывает театру пьесы на прочность — вот рэп-сет, вот творчество сумасшедшей, вот монолог мужчины-маньяка, рассчитанный на актрису, вот имитация западной пьесы, написанная намеренно без деталей, психологических нюансов, вот псевдовербатим, вот пьеса-проповедь, вот пьеса, состоящая из нескольких микропьес, и так далее. Это драматургия, которая меняет режиссерские задачи.

Заряженный свойственным Вячеславу Кокорину скептицизмом по поводу основ психологической школы, Иван Вырыпаев сталкивает театр с парадоксами. Особое значение в этой связи имел спектакль «Объяснить», поставленный в 2008 году в театре «Школа современной пьесы», который стал спектаклем-манифестом эстетики Вырыпаева. Формально это была работа о поэзии казахского акына Абая Кунанбаева, но в пьесе звучали всего три-четыре стихотворения на казахском и русском языках и изложенная в виде заученной музейной экскурсии краткая биография Абая. Спектакль шел шестьдесят пять минут и композиционно строился из несколько разрозненных блоков, включая театральный дым, пару секунд музыки Бориса Гребенщикова, мультфильм про песика Рекса и его философское обоснование, а также финал, где артисты под фонограмму изображали игру на этнических инструментах.

Все это странное действо сложилось в очень важный для Вырыпаева итог (2008 год был для него годом перелома: от радикальных текстов 2000-х с элементами антиэстетики он переходил к более лояльной, более гладкой, диалоговой драматургии, как правило, с усредненно-западными героями): «Объяснить» — спектакль о неспособности театра что-либо объяснить. Чистая провокация: вот я хочу и могу рассказать аудитории то, чего она не знает, чего нет в российской культурной памяти. Но ничего не рассказывается, ничего не передается. Мы чувствуем красоту казахского слога, аллитерацию, ритм стиха, но слов не распознаем. Нам читают перевод — выходит довольно средняя, местами крайне банальная моралистическая поэзия. Вот биография поэта, в которой нет ничего кроме «мертвых» слов и неживой заученной интонации. Театр, созданный для коммуникации, разъяснения, передачи смыслов от одного человека к другому, перестает действовать.

В качестве альтернативы использован мультик про пса Рекса: сперва нам показывали обычный детский мультфильм, потом его обосновывали научно, культурологически. Интересно, конечно, но ведь это не метод театра: показать действо, а потом подверстать к нему критическую статью — мол, смотрите, о чем мы тут вам хотели сказать. Этот метод оказывался ложной тропинкой. Если действие не дешифруется публикой без комментария и ссылок, театр не состоялся. В ранней пьесе Вырыпаева «Сны» есть важная ремарка: «Действие пьесы происходит у вас»^[1].

Вырыпаев ставил спектакль «Объяснить» о немоте, о культурном параличе. И сам спектакль, и его приемы — становились немотой, неопределенным мычанием вместо внятного рассказа. Образующая нацию, ее идентификат, поэзия Абая, казахское «наше все» оказывается в пересказе набором банальностей. Но что такое театр, как не пересказ, как не трактовка, попытка режиссера с помощью доступных ему средств заставить зрителя проявить именно ту эмоцию, которая режиссеру нужна? Театр тут оказывается бессилен. Перевод с языка на язык возможен, а перевод культуры в культуру — нет.

Именно это интересует Ивана Вырыпаева в театре прежде всего — жизнь языка, жизнь слова, конфликт языка, критика языка, язык как таковой. Пьеса «Бытие № 2» содержит такую преамбулу: «Главный герой пьесы — текст». В фильме Вырыпаева по «Кислороду» текст пьесы станет героем фильма, его действующим лицом: в фильме есть сцена, где один из куплетов рэп-пьесы ползет по экрану в виде ленты со словами.

Почти каждая пьеса Вырыпаева содержит в себе всю свою методологию, объяснение приема; следуя пушкинской традиции, герой Вырыпаева вступает в дискуссию с автором, а автор — со зрителем по поводу того, как «сделан» материал.

Закон создания художественного впечатления и метод передачи его зрителю необычайно остро интересует Ивана Вырыпаева. В пьесах часты прямые или косвенные рассуждения героев или автора по поводу действенности писателя, его обращения со словом, миссии искусства как качественной, так и «злокачественной».

У Вырыпаева есть любопытный текст 2001 года, который можно определить как эстетическую парадигму драматурга:

Наступит такое время, когда люди

поймут, что в текстах самое

главное — это верно

расположенные буквы. Это время

придет. Оно вернется, оно уже было.

Наступит такое время, когда умрут

сюжеты, и затихнут голоса

рассказчиков, и одни только

буквы будут владеть вниманием

читающего. Ведь читающий читает

лишь для того, чтобы распознать

знакомые знаки. Это время вернется.

Это наступит. Вернется. Произойдет.

Люди будут в музыке ценить ноты,

а в живописи краски. Сюжеты умрут.

Сюжеты перестанут рождаться^[2].

Пьесой, где зародившийся сюжет уходит, уступая место чему-то более важному, стал в 2002 году «Кислород», который можно назвать и культовой пьесой, и пьесой-манифестом, и пьесой № 1 для всего движения «новая драма». «Кислород» как бы вбирает в себя всю проблематику данной точки развития русского театра, становится важным высказыванием целого поколения, тем более что поколенческая эсхатологическая нота звучит впрямую в самом конце этого незаурядного текста. Ясность и простота звучания, современнная интонация, четко, поэтически сформулированные новые смыслы, разговор о выживании и стратегии будущего, попытки встроиться в мировую историю и движение религиозной мысли, конфликт со «скрижалями» и изобретение новых духовных основ. И все это заключено в яркую лаконичную форму диалога-конфликта-примирения мужчины и женщины, пружинистый, энергозатратный рэп, которого русский театр до этого момента не знал в качестве метода. «Кислород» сообщил театру энергию, в которой сплелись шаманическая поэзия, бешеный ритм, галлюциногенная энергетика и острейшее восприятие сегодняшнего дня. Говоря, в сущности, о космических обоснованиях современной жизни, Иван Вырыпаев вскользь коснулся всех проблем, волновавших общество 2002 года: трагедия «Курска» и «Норд-Оста», горящие торфяники и задыхающаяся Москва, 11 сентября, мировой терроризм, палестинская проблема, август — «самый смертельный месяц на земле», обнищание и коллапс русской провинции, предчувствие экологического апокалипсиса и обаяние современной любви. Просто-таки энциклопедия русской жизни начала XXI века.

Десятичастный «Кислород» по своей форме — ревизия Нагорной проповеди. Каждая композиция рэп-сета — осмысление одной из заповедей, и в каждом припеве (что уже само по себе не слишком благочинно) деконструируется, высмеивается, заменяется или заново утверждается с уточнениями одна из них. Одно это делает пьесу текстоцентрической, построенной на словесной игре, обильном ироническом цитировании. В известном смысле слова, невзирая на саркастический, хулиганский и ниспровергающий характер размышлений автора, Вырыпаев встраивается в сложную филологическую игру, схожую с рассуждениями толкователей Библии. Тем более что стиль религиозного письма перенимается, пародируется. Герои Вырыпаева относятся к своей миссии «переоценки ценностей» (от лица всего поколения, между прочим) и серьезно, и несерьезно, осознавая, что где-то они похожи не только на пародиста Библии Франсуа Рабле и Эразма Роттердамского, но и на местечковых «толкователей Апокалипсиса» у Гоголя и Достоевского.

В пьесе «Июль» есть такая ремарка: «На сцену выходит женщина. Она вышла только для того, чтобы исполнить этот текст». Собственно, любая пьеса Вырыпаева предполагает именно такие взаимоотношения между исполнителем и ролью. Виктор Рыжаков, который много лет работал с Вырыпаевым как режиссер, на его пьесах выработал своеобразный метод презентации литературного материала — через предъявление «текста как текста». Текст не присваивается исполнителем, он оказывается его «костюмом», потоком, который проходит сквозь тело и речевой аппарат артиста и не задевает его эмоций. Текст не интерпретируется, артист — только носитель текста. Не артист играет текст, а текст играет артистом, становясь доминантой зрелища. Текст становится телом спектакля, его главным действующим лицом. Здесь сжигается то, что претит Вырыпаеву: в таких условиях игры сюжет, нарратив, рассказ истребляется, перестает быть тем манком, за которым следит зритель в театре. Вырыпаев стремится перестать «травить истории» в театре, развлекать сюжетами, стремится переключить внимание зрителя на что-то другое, видимо, на суть. Так происходит и в «Кислороде»: история Саши и Саши — блеф, ложный ход. Важно что-то другое. Сюжет, царапнув нас, растворяется уже с пятой композиции. При этом профессиональные артисты — Арина Маракулина и Иван Вырыпаев — шли в спектакле на определенный демпинг актерского мастерства, особенно сценического движения и сценической речи, добиваясь шокировавшей естественности, безусловности существования, которая возможна только после того, как будут счищены штампы, наработки актерской игры. Артисты не выглядели артистами, они были людьми.

Текстоцентризм «Кислорода» и других пьес Вырыпаева, вообще современного театра, любящего воспроизводить текст, буквы или процесс письма на видеоэкране, — есть свидетельство изменившегося восприятия человека компьютерной эпохи. Не может не влиять на наше сознание тот факт, что восприятие стало по большей части дигитальным, цифровым и текст, и вообще любую информацию мы сегодня воспринимаем, как правило, через цифровые источники. Поколение говорит текстом, письмом чаще, нежели речью (блоги, смс, электронные письма, инфографика и т. д.). Такое отношение к тексту, разумеется, ставит большие вопросы перед школой русского психологического театра.

Мало того что мы видим вместо пьесы — рэп-композиции, где ролевые задачи могут вообще не предполагаться, как и перевоплощение, а разбивка текста на «номера», «куплеты» и «припевы» отсылает разве что к пародам, антистрофам, парабасису античной драмы. Расщепляется ролевая матрица: нет тождества между героем и исполнителем, автором и героем, автором и исполнителем. Герои внутри пьесы могут говорить о своих персонажах одновременно и в первом и в третьем лице, в то же время признавая себя чистым творением автора. Возможны и выход из своей роли, и распад связи «артист-герой», самоирония, диалог с собой, сарказм над способностями автора. Персонажи могут выдвинуть аргумент от себя, а контраргумент — от автора или от исполнителя, которого, разумеется, придумал автор. Герои могут сбивать собственный пафос, дискутировать о методе, о миссии искусства, которое и несет смысл и не несет одновременно. Герои пытаются заложить в свои рассуждения спор с традицией «новой драмы» — уже тут появляется у Вырыпаева желание уйти от документалистики и социальности как, по его мнению, нехудожественных категорий. Это выражается прежде всего в запрете фантазировать о том, что не волнует тебя лично. В качестве примера приводится ироничный взгляд на Достоевского, «который так умел описывать горе других людей, что полученного за это описание гонорара хватало ему и на рулетку, и на карточный долг».

Переосмысляя Нагорную проповедь, Вырыпаев перенимает притчевый язык Библии. До «Кислорода» этого свойства у Вырыпаева не было, зато после «Кислорода» его тексты оно никогда не покидало. И если «Кислород» хоть как-то, с большой натяжкой можно обвинить в пародировании евангельского слога, то в дальнейшем это «сотрудничество» будет все больше похоже на заимствование, сочувственную стилизацию. Евангельский стиль сойдется чуть позже с традицией буддистской религиозной литературы. Не теряя иронии и сарказма, в том числе и над самим собой, пьесы будут подобны религиозным текстам с характерным для них тяготением к притчам, иносказанию, стилю катехизиса (вопрос-ответ) и, безусловно, к дидактике. В пьесе «Бытие № 2» Иван Вырыпаев (несомненно, шуточно) называет своего героя апостолом Иоанном. Сохраняется и такая немаловажная характеристика религиозной литературы, как сочетание намеренного затуманивания высказывания (например, куплеты о Рыбе-проститутке или Красном понедельнике в пьесе «Бытие № 2») и предельной простоты в последних пьесах, где язык намеренно лишен детализации, образных систем, недоговоренностей, пауз, слов с уменьшительно-ласкательными суффиксами, речевых огрехов и особенностей, диалектизмов и англицизмов, развернутых определений, сложных лексических конструкций — и вообще выглядит так, словно это перевод, а не пьеса на русском языке. Иван Вырыпаев, конечно, удивительный стилист, изобретатель собственных языковых систем.

Эксперименты в области языка были забыты в русской драматургии после опытов модернистов, футуристов и обэриутов. Принципиально новый язык появляется в позднесоветской драме только у Людмилы Петрушевской, а в постсоветский период — прежде всего у Ивана Вырыпаева и Павла Пряжко. То, что выделяет Ивана Вырыпаева, — это абсолютно структуралистское признание языка и письма главной приметой меняющихся эпох. Пьесы Ивана Вырыпаева претендуют на то, чтобы менять сознание зрителя, иначе бы в них не было той изрядной доли притчевого языка, дидактики и религиозной (хоть часто и пародийно-религиозной) проповеди. И прежде всего поэтому язык драмы подвергается изменению.

Язык — не только герой вырыпаевских пьес, он становится плотью, действием. Собственно, герои Вырыпаева ничего и не делают в материальном, кинетическом плане, они только говорят. Стиль говорения, виражи мысли, обнаружение лжи и откровения в речи составляют архитектонику вырыпаевских драм. Плотность языка, его действенный характер позволяют говорить о близости не только к религиозным текстам, но и к культуре «оплотненного» слова в духе Хлебникова, Платонова, Белого.

Но есть у поэтики Вырыпаева и другое свойство. То, что соединяет древнюю религиозную культуру с современной молодежной. То, что соединяет религиозные тексты с клубной атмосферой и искусством диджея, который так важен в «Кислороде» (согласно известной песне: «DJ is God», «ди-джей — это бог», тот, кто ставит людям пластинки).

Объединяет эти два явления транс, выход в трансцендентное состояние в процессе и религиозного камлания, и танцевальной клубной культуры. Одно из свойств драматургической эстетики Вырыпаева, взятое у религиозных текстов, — это принцип тавтологии, удвоения, фраз, выстроенных по подобию, с ритмами и рифмами. Закон катехизиса: ответ на вопрос дается в той же форме, в которой задан вопрос, — симметрично. Характерно, что любые пародирующие религиозную литературу тексты точно так же заимствуют именно этот ритмический принцип организации: Дмитрий Лихачев и Александр Панченко в классической работе «Смех в Древней Руси» называют такой принцип художественным параллелизмом, стилистической симметрией или комедийными удвоениями.

Ритмизованный язык становится магическим, воздействующим на слушателя не только смыслами, но и ритмом. Молодежная музыка построена на ритме, человек мегаполиса — ритмизованная машина. Как в первом куплете «Кислорода»:

А музыка была такая смешная, такая

смешная, что и танцы его сделались

смешными в такт музыке. И плечи

его сделались смешными, и ноги,

и волосы на голове, и глаза.

Танцы стали увлекать его, увлекать,

и увлекли в какую-то новую страну.

Рок-н-ролл, рэп, хип-хоп — молодежные субкультуры — связаны с ритмом как основой трансового психоделического состояния человека. В клубных ритмах, в угаре рок-концерта возрождается шаманизм («в этой стране было только движение»): метод коллективного воздействия на сознание, подчинение музыкальной, ритмизованной волне.

И наконец, отсюда же идет постоянно присутствующая у Ивана Вырыпаева тема наркотического состояния, измененного сознания, «грибов из Ленинграда». Это часть культуры XX и XXI века, без которой разговор о некоторых явлениях мирового искусства невозможен. Вырыпаев пародирует наркотическое состояние, как бы объясняет, что такое религиозный экстаз, выход в трансцендентное, через понятные образы массовой культуры. Связь ритма и потусторонней реальности яснее всего можно показать современному зрителю через связь музыки, наркотиков и религиозного воздействия. Только в «Кислороде», «Июле» и «Бытии № 2» мы слышим как бы внеморальную проповедь, проповедь от противного. Сложно принимать всерьез и разговоры о совести, и притчу о необходимости убить лопатой «некислородную» жену. В более поздних текстах Иван Вырыпаев как дидактик и проповедник претендует на гораздо большее.

Подвергая ревизии христианские заповеди, Вырыпаев на самом деле задает аудитории сущностные, серьезные вопросы, о которых сегодня редко заговаривает искусство. Вырыпаев хочет понять, во что стоит верить, каков символ и состав веры сегодня? Что такое Закон для нас? И как нам сегодня стоит не столько относиться, сколько соотноситься с историей религиозного знания. Где мы, а где космос? Как совместить современную жизнь с ее «пылающим Иерусалимом» и 11 сентября со стройностью и благочинностью веры двухтысячелетней давности, когда люди даже не предполагали о сложности сознания современного человека?

Если существует политическая свобода, если доступна свобода передвижения, если никакая идеология не воздействует на нас тотально, в чем может выразиться современная вера? Во что верить? Что есть главное для человека? В чем завет? Как после эпохи постмодернизма, который начался как сопротивление фашизации общества, как реакция на тоталитаризм и шовинизм; который подверг коррозии идеалы классической культуры, заставил усомниться во всех словах с большой буквы, как в таких условиях найти в XXI веке новый пафос, новую утвердительную веру? Как вернуть разрушенную веру в человека?

В диалоге № 9 герой и героиня «Кислорода» пытаются полуиронически, полувсерьез ответить на этот вопрос. Утвердиться через отрицание. Символ веры современного человека — любовь и совесть. Любовь — цель и смысл, любовь — Бог. Совесть — поверочный закон. Мера человека — в нем самом. Если в человеке живет любовь, то в нем живет и Бог. Речи о любви лишены сентиментальности. Миром, как и прежде, правит свинцовая ненависть: «Как одна цель у летчика, направляющего самолет в здание Торгового центра, и у пожарного, задыхающегося в дыму от гигантского взрыва. Потому что и тот, и другой ищут своими легкими кислород, один — чтобы не задохнуться от дыма, а другой — чтобы не задохнуться от несправедливости, правящей миром». Любовь и ненависть несовместимы. Мир — в тупике, как и сердцевина мира — Иерусалим, где никогда не прекращается война. Добиться любви может только сам человек, и за это никакой награды не будет, «просто останетесь без награды — и все». Когда никто тебя не контролирует и не обещает награды, контролирующим органом становится совесть. Никакие коллективные формы сознания не воздействуют на нас, потому что человек с совестью — сам себе мера.

В «Кислороде» Иван Вырыпаев утверждает ценность простоты. Нет идеологии, нет нормативов, нет указаний и регламента, нет моды и престижа, все очень просто — действуют законы любви. Простота — это запах детского мыла от любимой женщины. Простота — это сок и трава, которыми Вырыпаев предлагает заменить водку и пельмени, русские смертоносные продукты, от которых «тошнота и великодержавный пафос». Прост был и спектакль Ивана, сыгранный «на коврике», где задником была всего лишь афиша спектакля, а артисты — простые ребята со двора в повседневных костюмах — легко переходили от представления к бытовой речи и обратно.

Жизнь человека подчинена законам простой любви и простой, повседневной музыки в легких, дыхания Господа. Человек жив, пока его легкие танцуют, как дервиши. И жизнь человека проста, как танец. Смысл жизни — в инстинкте жизни, в элементарной потребности искать кислород легкими. Здесь реализуется важная неопозитивистская идея: в состоянии предапокалипсиса, в эсхатологических настроениях после 11 сентября, в мире, переполненном ненавистью, где в каждую секунду возможна экологическая катастрофа и гибель вселенной, единственной целью человека становится поиск кислорода. Ненависть сжигает кислород и вскоре сожжет его полностью; у современного художника нет никаких надежд на исправление ситуации, остается признать многополюсность, децентрализацию, разнообразие этого мира («И да будут все сынами Отца Небесного, ибо Он повелевает солнцу своему восходить над злыми и добрыми»). Понятия справедливости, правды, объективности у всех разные, поэтому согласия в этом мире все равно не будет. Вопрос — как перестать задыхаться от несправедливости и как начать задыхаться без любви. Как перестать навязывать другому свою ценностную шкалу. Не судить мир — значит его забыть.

«Кислород» — в том числе проповедь тотальной амнезии, социофобии, асоциального отрыва, разумного эгоизма. «Так и всякий любящий человек всегда любит в свою пользу, всякий верящий верует в свою пользу, всякий живущий на земле живет в свою пользу. А всякий слушающий плеер слушает его только для себя».

Если для поколения шестидесятников становится важным призыв Солженицына «Жить не по лжи!», то для «поколения, на головы которого где-то в холодном космосе со стремительной скоростью летит огромный метеорит» становится важным просто выжить и хоть как-нибудь сохранить форму жизни. Защитить ее в ожидании близкого конца. Когда возникает ощущение конечности мира, можно жить только здесь и сейчас, в такт танцу легких. Есть только сегодня. Жизнь существует, пока ты дышишь. В фильме Вырыпаев показал это в самом финале, когда Каролина Грушка и Алексей Филимонов после глубокого погружения под воду, вынырнув, дышат, хватают ртами спасительный кислород.

Перед лицом будущей катастрофы, перед концом вселенной инстинкт выживания обостряется. Танец легких оказывается формулой человека, его верой. Поверить и довериться этому инстинкту как проекции космоса, концентрации космической энергии. Инстинкт выживания — это навык, в котором спрессованы все годы жизни человеческого сообщества, это результат исторических накоплений. Этот «архив памяти» и хранит человека. Тело никогда не соврет, это закон любовного инстинкта — по признанию героя, «с нелюбимыми я не завожусь». И отсюда же возникает сопротивление морализму в устах героев «Кислорода», которые не признают никакого иного закона, кроме своей совести: чужая, привнесенная мораль гасит, подавляет инстинкт — наш завет с Богом.

Уже в «Кислороде» проявляется то, что станет в поздней драматургии Вырыпаева едва ли не самым ключевым и одновременно самым спорным явлением. Назидательность, дидактичность автора, его «апостольская миссия», которая входит в диссонанс с воспеванием свободы и инстинкта. Дидактика ниспровергателя дидактики — вещь сколь закономерная, столь и странная. Автор «Кислорода» точно знает, что водку и пельмени употреблять нельзя, а пить сок и курить траву — можно. Провинциальный Серпухов оказывается образом духовной катастрофы, гиблым местом, а Москва — городом, в котором нет кислорода. Заправлять свитер в штаны и пользоваться дешевыми духами — это ущербно, а шампунь из крапивы, красивые дорогие очки и сандалии на веревочках — это прекрасно.

У Вырыпаева есть навсегда зафиксированное определение красоты и гармонии. Эти стандарты красоты каким-то удивительным образом соединяются со знанием о том, что нельзя соблазняться «рекламой, внушившей через телеэкран, какие продукты необходимо покупать, чтобы иметь право жить на этой земле». Разумеется, стиль обязывает: если пародируешь и переосмысляешь канон, то с очевидностью утверждаешь канон новый, это входит в правила игры. И пусть логика героя нам понятна и в чем-то близка, все же невозможно не ловить автора на противоречиях.

И наконец, «Кислород» — это прекрасная сказка о современной любви. Кто-то должен был сказать о том, как сегодня она ощущается. Описать ее драматизм, нервное напряжение, ритм. Дать богатство образов любовной схватки, которая во многом реализована в самой структуре пьесы, где мужчина и женщина и подпевают друг другу, и ссорятся, и иронически выясняют отношения. Женщина — это кислород для мужчины. Поцеловал не ее тело, а ее саму. Любить — значит «творить милость». Любовь, которая сопряжена с преступлением. Жизнь человеческая в любви — это страна, где есть «только движение, только танцы и танцы».

Любовь дает героям права. И молодость дает права. В мир пришло еще одно поколение, у которого впереди — конечность (важно посвящение «Кислорода» драматургу Ольге Мухиной, их взгляды на поколение совпадают: их герои — яркие современные дети, чья яркость — не свидетельство беззаботности, а свидетельство апокалиптики новой жизни, сияние прощальной красоты). Это поколение устало от мира, который диктует правила игры и модели поведения. Любовь и молодость дают героям права, чтобы герои могли сочинить для самих себя закон и подчиняться только ему. А ответственность перед своей совестью и суд над собой — это страшная ответственность.

Пьесу Вырыпаева «Бытие № 2» (2004) сыграли впервые на фестивале NET: Иван Вырыпаев сменил Гришковца на этом форуме в качестве главной русской сенсации среди лидеров европейской сцены. Прежде всего увлекала мистификация, в которую сначала поверили: Иван Вырыпаев только обработал пьесу Антонины Великановой, пациентки клиники для умалишенных. Дебютантка якобы услышала, что в Театре.doc ставят пьесы заключенных и решила отдать туда свой дебют в драматургии. В «Бытии № 2» Иван Вырыпаев пытается донести старую идею, что шизофрения — это поведение абсолютно нормального человека, который взял себе за труд просто хорошенько задуматься над законами мироздания. Пожалуй, эта пьеса у Ивана самая глубокая, в ней он исследует связи человека и космоса, человека и Бога.

Это еще и единственный текст Вырыпаева с отчетливой трагической интонацией. Здесь разворачивается трагедия мученичества человеческой мысли, трагедия беспокойного фаустовского духа. Агонизирующая душа человека в тисках подавляющей клиники, бессилия и ограниченности возможностей пытается ответить на извечный вопрос, на который нет ответа: «Любовь есть непознанность… любовь есть смысл всего сущего, а смысл всего сущего познать нельзя». Контрапункт — это женщина-математик Антонина Великанова, которая пытается увидеть Бога, в которого не верит, научным взором, в пучке физико-математических законов развития вселенной. Если мир познан и познаваем, то где в нем место невидимому Богу? Как в современном мире, знающем о себе слишком многое, увидеть нечто непостижимое, трансцендентное? Вообще, как может существовать непостижимое, это «бытие № 2» в рациональном мире? Как в пустоте обнаружить присутствие?

Антонина Великанова уподобляется Жене Лота — отважной женщине, чье имя даже не сохранила история. Когда стратегия мира стала ясной, когда Бог предписал путь спасения, она оглянулась на пылающие Содом и Гоморру. Дилемма «Бытия № 2» — памятник человеческому любопытству, которое пытается разобраться в инобытии, заглянуть за горизонт, познать непостижимое и трансцендентное, потустороннее. «А если ничего нет, то что есть?» Человек реализуется только в бунте против Бога, пытаясь его познать идя на гибель. Попытка постичь непостижимое, «искать понедельника в четверге» и приводит математика Великанову в скорбный дом: «Во всем, во всем, что нас окружает, есть что-то еще». Человек не удовлетворен полезным, меркантильным, предуказанным, ему нужно проникнуть в область неизведанного, смутного.

Бог для математика — это деление на ноль. У Бога нет доказательств, нет теорем. Вера и любовь только и возможны «без единого научного факта, без единого факта, без единой кардиограммы, без ничего, за просто так». В мире трансцендентном, который и пытается тщетно постичь мучающийся человек, все есть непостижимость, религиозная затуманенность, деление на ноль — холодное сияние вечности, которое манит безумцев, мучеников мысли, одновременно оказывающихся и жрецами непостижимого Бога, и атеистами:

Ни в чем нет никакого смысла,

ни в чем.

И во мне, в боге твоем, нет никакого

смысла, потому что

Меня и самого нет.

<…>

Нет никакого бога, поверь, это же я

сам тебе говорю, бог твой.

Загадочность и непостижимость мира выражены в структуре пьесы, уводящей внутрь своеобразной раковины: это пьеса Ивана Вырыпаева, внутри которой содержатся куплеты Вырыпаева, написанные от имени созданного Великановой апостола Иоанна, и пьеса Антонины Великановой, в которой персонажи Великанова и Аркадий Ильич играют роли Бога и Жены Лота; и все вместе это фантазия Ивана Вырыпаева.

Куплеты апостола Иоанна словно оправдывают Великанову: не Великанова безумна, а мир безумствует и лицедействует вокруг нее, мир — это «бесконечный день проституции». Великанова как раз пытается сохранить разум, проникая в неизведанное. Соляной столб, в который превратилась Жена Лота, стал вечностью, стал памятником человеческому любопытству. Соль вообще полезна — просоленная рыба не гниет, утверждает куплетист Иоанн, играя с древними христианскими образами.

Выводя универсальную формулу человеческого бытия («Мой конфликт в том, что нет причин для страданий, а я страдаю»), Иван Вырыпаев в финале «Бытия № 2» приходит к идее, которая станет в дальнейшем увлекать его более всего. Идея заполненной пустоты, присутствующего отсутствия. Мы нуждается в бытии № 2, в том, чего у нас нет. И то, чего у нас нет, начинает руководить нами. Мы спорим о пустоте и живем ради нее, наполняя пустоту и непостижимость своими смыслами, смыслами ожидания. В отсутствии возникает присутствие. Чем больше мы вглядываемся в бездну, тем больше она становится похожа на зеркало, отражающее наши ожидания:

Разве зритель не понимает,

что происходит с ним каждый день?

Зачем сопереживать тому,

кто стоит на сцене, пускай лучше

каждый сидящий в зале

сопереживает сам себе. Иван,

сюжет — это иллюзия смысла,

а смысл трагичен сам по себе.

Разве для того, чтобы ощутить

трагедию, необходимо, чтобы что-то

произошло? Разве мы не чувствуем,

что происходит? Мы все знаем,

что происходит. Мы все знаем,

что происходит с нами каждый день.

Споря с театральной традицией, со смыслообразованием в театре, с сюжетикой как основой формирования смысла, Вырыпаев постулирует главное: театр формулирует что-то свое, зритель понимает что-то свое — бытие № 2. Поэтому возникает ремарка «минута молчания» — то мгновение, когда зритель вслушивается в себя, в свою внутреннюю драму. Мы живем ради этой пустоты, «если ничего другого не остается, если ничего другого, кроме как стоять с опущенными руками и смотреть понапрасну в далекую даль». Событие в театре — это не то, что случилось на сцене, это то, что случилось с тобой, зритель. Событие — пустота, которая в тебе открылась.

В монопьесе «Июль» (2006) Иван Вырыпаев изучает духовную природу зла, зловещности, иррационального беснования человеческого существа, словно бы и не ведающего добродетели. Если «Кислород» сделан в жанре внеморальной проповеди, то «Июль» — пьеса о внеморальном чувстве красоты. В «Кислороде» Вырыпаев писал об убийце, который не слышал заповедей, потому что, когда их читали, в ушах его были наушники. Герой «Июля» вряд ли знает, что такое плеер, и он даже ходит в церковь, зная, что где-то там кроется благодать, к которой он, правда, не стремится. Вырыпаев описал темное, провинциальное, душное, еле мерцающее сознание кровавого маньяка. Который сам себе оправдание. Вырыпаев так строит монолог «Июля», что зритель вынужден все время ждать, когда же наконец наш «архангельский мясник», людоед Петр объяснится, определит свою философию. И зритель не дождется. Этот вырыпаевский минус-прием только усугубляет страх и усиливает эстетический эффект. Мы видим зло как таковое — тупое, бессмысленное, безыдейное, и кроме всего, но и прежде всего — мистическое, хтоническое, первобытное. Герой Вырыпаева — бич. Больной на голову, бомжеватый, чистый аскет, схожий в нестяжательстве со святыми странниками («Идти таким, как я, некуда, и спать таким, как я, негде»). Но он бич если не божий, то уж точно ведомый некой внезапной мистической вихревой силой. Хищник, черный санитар, проклятие человечества, чума, человек-сомнамбула. Тварь.

Вырыпаев не был бы лукавым парадоксалистом современной сцены, если бы с таким текстом устроил бы на сцене кровавую резню бензопилой. Он и режиссер Виктор Рыжаков, сделавшие спектакль в театре «Практика», ломали и обновляли актерский язык «новой драмы». Монолог маньяка читала красивая, изящная, хрупкая актриса Полина Агуреева (как это и предписано в пьесе: мужской монолог, который читает актриса). Читала бодро и весело, иногда зловеще, с улыбкой сфинкса, иногда классически чтецки. Голосочком-колокольчиком, интимно, тихо, звонко, лукавя и пародируя саму себя, захлебываясь в игре слов. Со всеми завываниями, «завышениями», взвинченными модуляциями голоса, характерными для актерского стиля «Мастерской Петра Фоменко». Антураж спектакля — кофе, сигареты, старомодный стальной микрофон, диско 1980-х. Жестокий, авангардный язык «новой драмы» оказывался в актерской оболочке артистки «Мастерской Петра Фоменко» (самого добродушного театра на свете) самовзрывающейся бомбой, сенсацией, явлением, будоражащим мозг. Здесь все было несоответствием. Все «неправильно». Красиво и непонятно.

Нравственная и политическая катастрофа XX века отключила искусство от гармонии, добродетели, красоты. В современном искусстве красота разлучилась с добром, форма с содержанием, идеология с чувством гармонии. Парадокс «Июля» заключен в том, что Вырыпаев дает чистейшую форму театра, использует отчасти старотеатральные методы построения спектакля, чтобы показать нам зло.

Начисто лишенный мотиваций и самоосмысления, герой Вырыпаева совершает свои преступления легко, с дарвинистским пафосом, как хирург в раковом корпусе. Здесь не бывает нравственных мучений, но более того — не существует и «философии зла», его «причинно-следственной связи». Это зло без свойств, стертое, безличное, иррациональное и как бы простоватое, мужицкое. И процесс убийства — как и в мировом фольклоре — очень близок к процессу поедания и совокупления («Неля стала лежать на этом столе, как еда, приготовленная на ужин»). Здесь нет интеллектуальной эстетизации зла, как это любили делать романтики. Маньяк-убийца убивает потому, что в череде убийств он видит череду действий, продолжающих его жизнь. Чтобы жить, герою нужно убивать. И никаких наслаждений, никаких сексуальных маний, никакого упоения актом убийства или видом хлещущей крови. Это чистое убийство, санитарное. Даже, можно сказать, гигиеническое, жертвенное. Как поглощение невкусной, но питательной пищи.

Вырыпаев и тут привычно пародирует религиозную литературу — он пытается связать злобность, угрюмость маньяка с высшим миром. Сквозь финал, пронизанный мистицизмом, чувствуется тщетное стремление Вырыпаева придать божественную значимость мотиву похорон несвятого маньяка. Три сына-брата, как три ангела (в спектакле их исполняет сам Вырыпаев с конструкцией из трех серых солдатских ушанок в паровозном дыму), возносят тело почившего «святого» на руки свои и везут в город со звучащим названием Архангельск. «Батя наш всю жизнь мечтал оказаться в Архангельске», — тоска маньяка по райской жизни. Вырыпаев Бога и наше сознание не щадит — режет, богохульствуя, завирается, запутывает, затуманивает. Поиск Бога в жизни во грехе слишком похож на отчаяние художника перед действительностью. Перед чистым злом у художника опускаются руки. Розанов о Гоголе писал, как об «умирающем демоне, боязливо хватающемся за крест». Именно так в финале выглядит и герой Вырыпаева, и он сам — автор, у которого не хватает сил на «сочинение» альтернативы мировому злу. Художник ищет Бога в разрушенном мире и сам видит, насколько фальшивы, пародийны и шатки пути этого поиска. Злу нет в этом мире альтернативы, ему нечего противопоставить. И мир готов стать жертвой маньяка. Он раскинулся как площадная девка («Я сама, по необъяснимой и неподдающейся объяснению причине, я сама хочу здесь еще полежать, и не уходить, и, вообще, побыть здесь, не знаю зачем»). Он готов подставить свое нагое трепещущее тело под нож адского хирурга. Мир мечтает быть убитым. Он только и мечтает, что о смерти.

Герою Вырыпаева можно подобрать несколько литературных предтеч. И Веничка, и байроновский Каин, и Ганнибал Лектер, и мамлеевские «Шатуны». Герой Вырыпаева — и есть этот медведь-шатун, разбуженный непогодой и космическими вихрями, слепой, заведенный и бессмысленный, нащупывающий заповедную и дикую свою философию бытия через кровавые ошметки распотрошенных им тел. И жизнь маньяка на этой земле — мытарство.

В самой первой фразе («Сгорел дом, а в доме две собаки» — якобы с очищающего огня пожара начинаются кровавые похождения маньяка) Вырыпаев, очевидно, закладывает христианские смыслы. Сгоревший дом — сгоревшая совесть и помрачившийся разум. Две сгоревшие собаки — два ангела за плечами человека: ангел жизни и ангел смерти, ангел смеха и ангел слез. Пожарище гонит маньяка к неведомой цели, пожарище и коровье ботало (те же самые детали разбудили и мужа-убийцу в фильме Вырыпаева «Эйфория»). Герой Вырыпаева — человек без свойств, «забывший» добро и зло. Медведь-шатун, разбуженный пожаром, бездомный, слушающий недобрый голос природы. Вокруг него и в его речи — звери, живые и фольклорные (присказки про лисичку и волка). И сам он зверь-скиталец, словно бы не выделенный из природы ее ребенок. Тварь непроспавшаяся, сомнамбулическая.

«Июль» — хроника выживания, хроника потерь. Июль — собственно говоря, это метафора потери. Летний «потерянный» месяц — месяц безделия и жары, затуманивающей мозг. Месяц сиесты. Маньяк, убивая себе подобных, дает жизнь своему организму. Без философии, без страданий, без сомнений, как хищник, инстинктивно нацеленный на жертву. В этой охоте за кровью есть определенная красота и изящество, по крайней мере Вырыпаев нас с нею знакомит. Апофеоз этой «поганой красоты» — в самом финале, когда, умертвив женщину, вызволившую маньяка из тюремного плена, герой Вырыпаева присваивает себе ее вырванные «с мясом» сердце и руку, как благородный рыцарь, добившийся прекрасной дамы. Вырыпаев здесь пародирует и «опускает» кодекс чести и моральный закон, как пародировал в «Кислороде» Нагорную проповедь. Так и разъятое тело попа Михаила было разложено словно для причастия — в церкви, где лежит отрава для крыс. Маньяк Петр буквально реализует символы в процессе своего адского дела. «Июль» — в жанре антижития — весь и формально построен на этом чудовищном, вопиющем дисбалансе красоты и уродства.

Осознавая всю тщетность поиска Бога, поиска добра как альтернативы злу, Иван Вырыпаев сходится в одном — в поиске красоты, которая не исчезла, не слиняла с лица земли. Красоты, не знающей ни добра, ни зла, ни морали, ни философии. Красоты женщины. Красоты тела. Красоты текста. Красоты театра. «Июль» красив. Вырыпаев приближается к парадоксу эпохи модерна — к идее эстетизации зла.

К проблематике и стилю «Июля» Вырыпаев больше не возвращался, пьеса остается особняком в его творчестве — одиноко стоящей аномалией.

После «Июля» ситуация изменилась: Вырыпаев выравнивает, оттачивает и закрепляет свой стиль. Следующие его пьесы нельзя назвать однотипными, но они, безусловно, построены на схожих принципах, прежде всего композиционных. Теперь Вырыпаева интересует интимный мир семьи, мужчина и женщина в экстремальных бытовых ситуациях, на грани жизни и смерти.

Поворотная пьеса 2009 года «Танец Дели» базируется на стремительном диалоге, почти лишенном физического действия, где медленно, привычным тавтологическим образом, близким к культуре катехизиса и маевтике платоновского диалога, персонажи вырабатывают для себя житейские установки и нормативы, отказываясь от ложных постулатов и вырабатывая подлинные. Виртуозное, в духе Уайльда и Бернарда Шоу, искусство диалога сменило словотворчество, монологичность (при иллюзии диалога) и текстоцентризм ранних пьес Вырыпаева. Вырыпаев словно сознательно перестал искать сложность в искусстве, сосредоточившись на поиске простоты и ясности высказывания, — тексты теряют многозначность и поэтичность, но обретают отчетливый характер проповеди. Диалоги сохраняют притчевость религиозных текстов, в которых христианство смешивается уже с буддизмом, но текст словно обезжиривается, теряет нюансы, подробности и бытовые детали, оговорки и избыточные определения, речевые огрехи. Герои говорят так, словно долго думали, как отточить, заострить свою речь. Они говорят только на «вертикальные» темы, пытаясь философствовать, а не заниматься ежедневной бытовой жизнью. Люди праздника (не всегда веселого), но не будней. Люди событий и парадоксов, но не горизонтальной повседневности.

Новые тексты Вырыпаева, посвященные, как правило, предельно условной, усредненной западной жизни, стали похожи на перевод западной пьесы, где текст чаще всего выглядит очень стройным, сконструированным, лишенным «заусенций», шероховатостей, неточностей речи. Во всех пьесах после «Танца Дели» возникает тема иллюзий: видения, наркотическая реальность и реальность как таковая смешиваются, герой часто не отдает себе отчета, в каком мире он пребывает сейчас. Пьесы двигаются от состояния относительного покоя и ясности к полнейшей зыбкости всех характеристик. Люди лгут, и жизнь повсеместно нас обманывает, то, что казалось твердым и определенным, рассыпается на глазах. Перед лицом житейского хаоса возникает у Вырыпаева дидактическая, проповедническая миссия. И, наверное, следует назвать этот период в эволюции Вырыпаева от «Танца Дели» к «Чему я учился у змеи» и «Солнечному удару» проповедническим и даже декларативным — хотя бы потому, что под названиями двух последних текстов «UFO» и «Чему я учился…» можно совершенно без зазрения совести ставить обозначение жанра: «проповедь». Если в «Танце Дели» часто не вполне ясно, где авторский голос, а где его оппонент, то в самых поздних пьесах таким вопросом вообще не задаешься — это сплошная мантра. Впору вспомнить о том, что некогда Бертольт Брехт также провозгласил миру необходимость дидактических, поучительных пьес.

В «Танце Дели» Вырыпаев учится по-новому строить диалог, упражняется в бесконечной вариативности человеческого общения. Это позволяет сделать форма: семь одноактных пьес, каждая из которых кончается закрытием занавеса. Композиция пьесы напоминает развитие музыкальной темы: с каждой новой частью сюжет, в котором остаются элементы старой, меняет ряд характеристик, меняются варианты развития событий. На элементы старого сюжета накладываются изменения, формируя своеобразную кухню, лабораторию драматурга, в фантазии которого разрабатываются сюжетные линии: одни персонажи перенимают у других реплики, одни события заменяются другими, меняется характер разговора при минимальных подвижках сюжетной линии, происходят дежа вю и тавтологические повторы. И вместе с тем это определенное понимание жизни человека, где от минимальных деталей и от отношения человека к событиям и другим людям зависит буквально все. Замени одно слово другим, поставь многоточие вместо точки — и трагедия превращается в комедию. Это своеобразный и очень дельный человековедческий урок от Ивана Вырыпаева. Собственно, жизнь наша — это то, что мы с нею сделаем, какой жанр для нее сами изобретем.

Конечно, прежде всего «Танец Дели» — об искусстве. Вырыпаев пытается начертить точную границу приемлемого и неприемлемого для себя, это эстетический трактат или манифест в форме драмы. Именно поэтому возникает явственная пародия на массовую и немассовую культуры. Место действия — приватная комната для посетителей в больнице, а форма в виде семи пьес — минисериал, что неизбежно напоминает нам о бесконечных «мыльных операх» про больницу и о том, что сознание современного человека во многом сформировано сериальным мышлением, структурой ситкома.

В спектакле Дмитрия Волкострелова в Санкт-Петербургском ТЮЗе по этой пьесе перед артистами была поставлена задача не копировать стереотипную актерскую мимику. Разговоры о смерти и раке, о мытарствах человеческой души произносились с нейтральной улыбкой, словно не затрагивая эмоции артиста. Это было очень точно по отношению к замыслу Вырыпаева. «Танец Дели», безусловно, пародирует современное искусство, культивирующее страх смерти, тему болезни, Освенцима, других мерзостей бытия. Суть претензий Вырыпаева к современному искусству, к социальности и документальности — в том, что, увлекаясь этими явлениями, художник лицемерит, лжет самому себе: «Меня возмущает не твой танец, а содержание твоего танца. Ты поешь славу трагедии, грязи и горю. Ты горе называешь счастьем, и от этого счастлива сама. Ты горе делаешь счастьем и от этого счастлива. Горе не становиться счастьем, но ты становишься счастливой и это меня бесит. Ты выдаешь желаемое за действительное. Ты берешь жизнь нищих, больных, уродливых, искалеченных людей — жителей Дели, которые несчастны, и создаешь из этого красивый танец, которым все восхищаются. Ты становишься знаменитой воспевая горе других. Ты танцуешь и получаешь славу, а те, о ком ты танцуешь, умирают от нищеты и болезни».

Творчество может быть только от своего имени. Неформулируемый, неописуемый танец Дели может быть выполнен только про себя, тогда он честен. Разговоры о раке, самоубийстве и Освенциме, если они не касаются лично тебя, — это ложные холостые ходы, только напрасно истязающие зрителя. Художник не должен описывать боль других, если он не может сам стать этой болью. «Смерть самое полезное лекарство. Смерть всех нас лечит. Ха, ха. Рак наш доктор. Речной», — говорит один из героев, и здесь понятна глубина иронии и остранения.

Издеваясь над стереотипами уже элитарной культуры, Вырыпаев заставляет своего героя кричать: «Я виноват во всем… Я виноват в том, что случилось с этими еврейскими детьми в Освенциме. Я их всех стер в порошок и сделал из них мыло для своего туалета. Хайль Гитлер!», иронически переосмысляя довольно часто встречающуюся виктимную позицию современного героя. Художнику необходимо отказаться от публичного самоедства, представления о том, что искусство способно направить мир к истине, подсказать стратегию поведения, стать значимой, влиятельной частью социальной жизни: «Это первый признак взросления — прекратить искать того, кто виноват». В искусстве значим только ты: значима для самого себя личность художника, значима для самого себя личность зрителя. Там, где возникает любовный контакт, сострадание, — только там возможен диалог: «Подлинное сострадание не создает концепций… Тот, кто сострадает, тот не ходит на митинги. Тот, кто по-настоящему сострадает, тот не пишет статьи о театре, а занят исполнением своей роли». Важный принцип нового Вырыпаева — это «исполнение своей роли», и в «Танце Дели» это становится очень ясным. Даже для тех, кто пишет статьи о театре и создает концепции. Потому что в этом он видит свою роль, которую исполняет. Наши мечты — это наша работа, которую мы во что бы то ни стало должны сделать хорошо, как это сформулировано в пьесе «DreamWorks». И если ты, создавая статьи о театре или выходя на митинги, не занят исполнением своей роли — ты делаешь это плохо.

Постулируется буддийский принцип невмешательства во зло, непротивления злу насилием (Каролина Грушка в фильме Вырыпаева 2012 года сидит в позе лотоса на кушетке, парит в левитации): «Нужно внутри самого себя разрешить быть всему, что происходит вокруг и везде. И пусть все останется на своих местах. Пусть все останется, так как есть… Представь, что ты подписываешь документы своим сотрудникам на дополнительный отпуск. Каждая твоя роспись внизу документа — это отпуск для твоего сотрудника. Подпиши ей отпуск. Отпусти ее, еврейских детей и куски раскаленного железа, пусть все это отправляется в отпуск. Пусть все это летит. Пускай все летит». Исправлять мир, равным образом как и возмущаться по его поводу, — совершенно бесполезно. Воду не надо оценивать, не надо исправлять, ее надо пить. В конечном счете эта философия примирения, невозмущения способна справиться со страхом смерти — основной темой «Танца Дели», который может оказаться пьесой, имеющей серьезное терапевтическое значение.

Иероглиф подлинного искусства — неформулируемый, невидимый и, главное, молчаливый Танец Дели. Парадокс Ивана Вырыпаева — сразу в отсутствии дидактики и в диктовке новых условий и заветов. Поэтому Танец Дели — он одновременно и неформулирумый, и формулируемый: «Танец „Дели” — это танец счастливого вегетарианца с куском сырой свинины во рту». Понимайте, как хотите. И позвольте всему быть.

В соответствии с этим новым эстетическим манифестом были созданы все последующие тексты. И прежде всего самый совершенный из них — «Иллюзии» (2011), где Вырыпаев достиг невиданной доселе простоты и покоя, чувства тишины и блаженства. Интересная форма потенциального спектакля: здесь артисты попеременно рассказывают историю двух пожилых пар, и то, что всю правду знают только сами артисты, ни разу не покидающие площадку, и в последствии зрители, а не герои пьесы, создает нужный для пьесы диссонанс. Идиллическая картина мира, где сперва нам явлены счастливые, умирающие в довольстве старики, медленно переворачивается на 180 градусов к концу пьесы. Все наши чувства, вся наша уверенность оказываются иллюзией, мы живем в плену мнимостей и зыбкостей, не имея возможности самостоятельно выбраться из них. Но этот плен в процессе спектакля оказывается плодотворным, манящим. Притчеобразный характер драмы позволяет поворачивать к нам, зрителям, предмет изучения разными гранями, и в финале возникает чувство обратное: иллюзорность так густа, что сродни заполненности; пустота тождественна присутствию. Если мы можем и готовы полтора часа говорить об иллюзии любви, значит любовь — это единственное, что нас заполняет, что только и может нас заполнить. Долго говорить о чем-то несущественном — невозможно. По-настоящему мы зависим только от того, чего у нас нет, от бытия № 2, от любви в конечном счете. Драматическое напряжение в этой пьесе достигает таких форм, что гармония сменяется хаосом, а хаос разряжается тишиной, спокойствием.

Иллюзией становится и действие в «Иллюзиях», которое существует только в рассказывании и в том, что творится со зрителем, который, располагая полученными сведениями, должен сам разгадать сложную шараду человеческих взаимоотношений, где часто то, что говорится, не делается, а то, что делается, делается только в фантазии человека. Иллюзорный мир становится частью сознания зрителя, фантазия, дважды-трижды усиленная, воздействует на наше сознание и вот-вот изменит нашу собственную жизнь. Фантазия неконтролируема — доказывает и пьеса, и наше наблюдение за собой в тот момент, когда мы смотрим спектакль и реагируем на действие пьесы. В эпиграфе пьесы — фраза из пьесы Корнеля «Иллюзия»: «...и существа пройдут, / Не отличимые от созданных из плоти». И театр — иллюзия, и персонажи театра — иллюзия, так как про них рассказывают, а они не действуют, и предмет театра — иллюзия, и умирающие из-за раскрытых чужих иллюзий герои — тоже иллюзия. Реальна только зрительская реакция на иллюзию. Реален только ты.

Вырыпаев предлагает зафиксировать это состояние «переменчивого космоса», отсутствие постоянства как состояние нормы. Переживание несовершенства мира не плодотворно и, как доказывают «Иллюзии», часто может привести к потере любви и любимого. Пусть будут эти несовершенства, пусть не будет любви, а пусть будут только разговоры о любви. И «розовая линия на горизонте» или нечто подобное, что часто примиряет нас с переменчивым космосом.

Проявляя явно недежурное внимание к буддизму, Иван Вырыпаев тем не менее привычным образом может и высмеять то, что в другой пьесе воспел. В этом смысле можно воспринимать пьесу того же 2011 года «DreamWorks» как пародию на высший свет, где ламой, гуру оказывается вчерашний тусовщик, обычный американец Джон Фридман. Новоиспеченный лама оказывается заводилой-аниматором для целого круга очень богатых и влиятельных медиамагнатов и банкиров, принимающих дозы крайне поверхностного, наивного буддизма с нешуточными дозами алкоголя и кокаина. Религиозная философия light оказывается легким довеском к наркозависимости, а вскоре выясняется, что лама — любовник организатора вечеринок.

Все туфта, даже буддизм. Но подлинными тут оказываются именно чувства. Одна пара (Фрэнк и Салли) страдает от зловещей шутки, ценой которой становится человеческая жизнь, над которой свет, правда, в пьяном угаре, также может посмеяться. Вторая пара (Дэвид и его умершая жена Мэрил) выясняют параметры любовного чувства. Дэвид разговаривает с супругой в трансцендентном пространстве и с Элизабет в реальном — Элизабет нанята Мэрил быть транслятором ее идей после ее смерти. Название пьесы, означающее известную кинокомпанию, можно грубо перевести как «мечта работает», и вслед за Мэрил Элизабет повторяет ее лозунг: «Наши мечты — это наша работа, которую мы во что бы то ни стало должны сделать хорошо». Драма, которую переживают и Салли и Дэвид, — драма потери — оказывается реальнее, чем фальшиво-веселая жизнь праздношатающихся буржуа. Элизабет — живая реинкарнация супруги — воспитывает чувства Дэвида, помогая ему справиться с чувством потери. Как мантра звучат два ее жизнеутверждающих терапевтических (и дидактических) монолога о стальном характере мужчины и о предназначении женщины и любви в жизни мужчины: «Любовь это воздух, которым мы все дышим, любовь это вещество, из которого мы все состоим». Работа мечты окончена, Дэвид остается жить с Мэрил во сне, и все танцуют веселый танец, как в финале голливудовских мюзиклов.

Пьеса «Летние осы кусают нас даже в ноябре» (2012), в сущности, повторяет «Иллюзии»: здесь то, что случилось с Саррой, — это неразрешимая загадка, потому что люди врут и никто не знает всей правды. Ощущение иллюзорности и зыбкости мира усиливаются за счет того, что имена персонажей одни, а называют герои себя по-другому: неразгаданная масочность — еще один кроссворд, у которого нет решения. Героям от этой неразгаданности и неопределенности буквально страшно жить, ими владеет сдвинутое расшатанное сознание, которое чем дальше, тем опаснее: «Мир — это грязная, помойная лужа, никакого Бога нет, и некому наказать нас за все те ужасы, которые мы тут творим. Впрочем, и спасти нас от себя самих тоже некому. Мы все обречены». Казалось бы, нет ничего хуже дурной погоды, но люди добавляют себе страданий. Внезапно наступает чистая радость, ясность, просветление — видимо оттого, что проблему заговорили, проговорили, выговорили. Логорея, она для этого и предназначена.

В «Осах» и в следующей пьесе «Пьяные» (2013) Вырыпаев нападает на принципы современной свободы, которая кажется безусловной ценностью. Проблема выбора, которая в демократии стоит перед человеком, ставит его же в тупик: человек никогда не может выбрать лучшее для себя, он или ошибается, или вовсе перестает выбирать, сталкиваясь с бесчисленным ассортиментом. Выбирать правильное может только человек, наделенный ориентиром (по Вырыпаеву, «шепотом Господа в твоем сердце»), но как раз этот контакт с метафизикой у человека выбирающего потерян, поэтому проблема выбора ведет к выбору случайного, ошибочного. Возникает тема, которая в «Пьяных» станет доминирующей: человеку стоит «поглупеть», уйти от всезнайства, стать простым, как инстинкт. Человек слишком усложнился, чтобы контролировать самого себя. Нами завладевают фантазии, которые — без чувства контроля — выползают наружу, заполняя реальность. «Летние осы кусают нас даже в ноябре» — образ возмездия, расплаты за излишнюю свободу.

В «Пьяных» — состояние опьянения, которое переживают все герои, как раз и служит фактором раскрепощения и опрощения. Пьяным владеет Бог, человек в пьяном состоянии не надеется на собственное всезнайство и доверяет провидению, которое как раз и делает за человека самый правильный выбор. Только пьяный может услышать «шепот Господа в своем сердце» и воспроизвести его, поэтому пьяные в пьесе уверенно откровенничают, произнося лихие афоризмы и философские сентенции. В пьянстве пробуждается вовсе не скотство, а мера отчаяния и страха современного, покинутого Богом человека. И в попытке достучаться до истины персонажи пьесы проходят путь от нечленораздельности к ясности ума. Проститутка становится поэтом, с ней сливается в экстазе директор кинофестиваля, банкиры признают себя Господом Богом, а тот же директор кинофестиваля — Иисусом Христом.

Проблема всех разочарований персонажей содержится в чувстве свободы, которое оказывается ложным, провокационным. Свобода оказалась призраком, из-за которого исчезли столь необходимые человеку привязанности. Любовь — это несвобода, любовь требует привязанностей, любовь не может быть свободна от предмета твоей любви: «Дело в том, дорогие мои, братья и сестра, что мое поколение ничего ведь не чувствует, ничего по-настоящему не чувствует. Ничего. Только возбуждение и секс, только работу и алкоголь, и эти чертовы уикенды и посещение своих родителей, и этот бесконечный треп на разные темы и эти наши женщины, которых мы не любим. Потому что мы потеряли контакт». Тотальная свобода породила тотальный эгоизм, и только у пьяного, у которого отключился разум, теперь возникает потребность в другом человеке.

Центральными фигурами оказываются те, кто начинает и заканчивает пьесу: проститутка Роза и директор кинофестиваля Марк, которые случайно встретились, хотя их вообще ничего не может связывать, когда они не пьяны. Их соединяет иранское кино, где произносятся элементарные духоподъемные фразы о любви, где слова еще не подвержены коррозии и иронии, где еще возможен пафос, который исчез в современном европейском искусстве. Конфликт пьесы — в необходимости опрощения и эмоционального демпинга, дауншифтинга, обнуления эмоций. Необходимо вернуться к простодушному пафосу. Болливуд против Голливуда — начинает и выигрывает в «Пьяных».

Тему «Пьяных» продолжает пьеса «Невыносимо долгие объятия» (2014). Она звучит как прекрасная и неспокойная проповедь любви. Важно не какие слова ты говоришь, а по какому поводу и ради чего. Смыслополагание, а не форма. Ирония уходит, остается проблема поиска смысла и цели. И тогда наш ежедневный пластиковый мир становится «падающим снегом и бесконечно расширяющейся вселенной». Вырыпаев говорит о том, что не стоит бояться в себе этого адски сложного, противоречивого и перверсивного человека, смысл которого без любви — в саморазрушении. Этого человека все еще можно научить любви. Что и случается с четверкой 30-летних выходцев из Восточной Европы, которые, поменявшись партнерами, дойдя до самого дна ада, смогли найти в себе силы отказаться от эгоистичного прошлого в поисках кайфа и полюбить. Полюбить — значит найти контакт с импульсом, с которого началась вселенная, услышать внутренний голос: «Я могу убивать, но не убиваю, я могу красть, но не краду. Вот настоящая заповедь свободного существа. И Бог никогда никому не говорил, что нужно делать. Это все придумал человек из страха перед самим собой. Бог — это импульс. Я чувствую свой контакт с импульсом и делаю только то, что нужно. Я разрешаю себе все, но я делаю то, что нужно. Вот главный принцип вселенной. Я позволяю себе все, я имею право на все. Я ощущаю импульс, и я делаю то, что нужно».

В двух пьесах, «UFO» (2012) и «Чему я научился у змеи» (2014), которые выглядят как дидактические проповеди (и неслучайно в спектакле «UFO» сам Вырыпаев играет всех персонажей), встает вопрос о самой возможности бесконфликтной драматургии в соответствии с буддийской догмой. Герои «UFO» — люди, которые откликнулись на предложение рассказать о своих встречах с НЛО, — на самом деле рассказывают истории про себя. Тем самым доказывая эстетические принципы Вырыпаева (важен ты сам и обретенный тобой опыт) и идею того, что чем больше мы всматриваемся в космос, тем отчетливее видим себя в бытии № 2. В «Змее» отец пишет сыну длинное поучительное письмо, где просит сына принимать мир таким, какой он есть, без страха, превосходства и желания его переделать и расставить по местам: «Бог — это глина, а мы все это кувшин, сделанный из глины». Вырыпаев оказывается театральным мыслителем, который приходит к парадоксу: путем театра, который построен на конфликтном мировоззрении, можно прийти к бесполезности конфликтного мышления.

Творческая эволюция Ивана Вырыпаева — одна из самых увлекательных в современной драматургии. Его биография еще далеко не закончена, необыкновенно интересно, каким образом его сознание выведет его из созданных им самим тупиков или же докажет состоятельность этой бесконфликтной поучительной драматургии.