ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ КАК РИТМ

Сергеева-Клятис Анна Юрьевна — филолог, литературовед. Окончила филологический факультет МГПИ им. В. И. Ленина и аспирантуру ИМЛИ РАН. Доктор филологических наук. Преподает в МГУ им. М. В. Ломоносова. Автор многих статей и книг, посвященных русской поэзии XIX — XX веков, в том числе: «Пастернак» (М., 2015), «Пастернак в жизни» (М., 2015), «„Высокая болезнь” Бориса Пастернака. Две редакции поэмы. Комментарий» (в соавторстве с О. Лекмановым) (М., 2015), «Сумерки свободы» (М., 2016). Живет в Москве.

Анна Сергеева-Клятис

*

ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ КАК РИТМ

Критическая рецепция творчества Пастернака в 1922 году

Летом 1922 года исполнилось ровно 10 лет со времени знаковой для Пастернака поездки в Марбург, которая завершилась, как всем известно, прощанием с философией и окончательным выбором поэтического поприща. Ситуация словно повторялась на новом витке. Изданная весной 1922 года книга стихов Пастернака «Сестра моя жизнь» теперь резко меняла его положение на поэтическом олимпе, заставляя по-новому взглянуть на себя и свое назначение. Так случилось, что в начале августа 1922 года Пастернак, находившийся на очередном переломе жизненного (он только что женился) и творческого пути, снова оказался в Германии. Вместе с молодой женой Евгенией Владимировной Лурье он поселился в Берлине с родителями и сестрами, уехавшими из России годом раньше, и прожил там без малого восемь месяцев — до марта 1923 года.

Это время было отмечено волной критических отзывов и рецензий, которые сопровождали триумфальное шествие «Сестры моей жизни». Часть из них Пастернак успел прочитать еще в России, другие «догоняли» его за границей. Появились рецензии и в прессе русского зарубежья. Эта волна критики на самую знаменитую книгу стихов Пастернака, захватившая остаток 1922 года, характеризуется несколькими особенностями, резко отделяющими ее от последующих периодов.

Прежде всего это высокий профессионализм. Среди первых критиков есть имена не только профессиональных и маститых филологов (В. Я. Брюсов, Я. З. Черняк), но и поэтов-современников (Н. Н. Асеев, И. Г. Эренбург, М. И. Цветаева), и молодых авторов (А. Бахрах). Несмотря на пестроту этого списка, каждая рецензия — попытка глубокого проникновения в поэтику и разностороннего анализа. Второй особенностью, естественно вытекающей из первой, можно считать близость критических оценок к авторскому самоощущению, во многих случаях — практически точное совпадение выводов рецензента с авторецепцией Пастернака. В-третьих, практически полное отсутствие идеологической составляющей, которая впоследствии на разных уровнях станет доминантой большинства критических отзывов. Соединить Пастернака с футуризмом или отмежевать, увидеть в трудности его поэтической речи знак чужеродности или стремление создать новый революционный язык, сосредоточиться на мелкобуржуазности его тематики или объявить поэта сознательным разрушителем мещанского мирка — эти и другие антиномии уже к концу 1922 года станут главными составляющими подавляющего числа рецензий. Четвертая особенность — это редкое единомыслие критиков, к какой бы партии они ни принадлежали, что связано с искренней попыткой объективного подхода к новой книге стихов. Особенно нужно отметить единство в оценках Пастернака советскими критиками и представителями обширной русской диаспоры, которые совсем скоро начнут диаметрально расходиться. Пятое — это оформление в рецензиях 1922 года списка существенных для современников Пастернака признаков его поэтики, которые станут базовыми, трафаретными для выстраивания любого — положительного или отрицательного — критического отзыва о нем на протяжении десятилетий.

Первым пунктом в этом списке стоит вопрос об общественном звучании лирической книги стихов «Сестра моя жизнь», на который сам Пастернак ответил в письме В. Я. Брюсову, описывая состоявшийся накануне его отъезда в Германию разговор с Троцким. Троцкий интересовался, отчего Пастернак воздерживается от откликов на общественные темы. «Я ограничился общими положениями и предупрежденьями относительно будущих своих работ, задуманных еще более индивидуально, — сетовал поэт. — А вместо этого мне, может быть, надлежало сказать ему, что „Сестра” — революционна в лучшем смысле этого слова. Что стадия революции, наиболее близкая сердцу и поэзии, что — утро революции и ее взрыв, когда она возвращает человека к природе человека и смотрит на государство глазами естественного права (американская и французская декларации прав), выражены этой книгою в самом духе ее, характером ее содержанья, темпом и последовательностью частей…»^[1] Неслучайно Пастернак так подробно изложил свое видение революционности новой книги стихов именно Брюсову. За несколько месяцев до этого Брюсов в своей статье «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии» затронул тот же вопрос. Трактовка Брюсова практически совпала с авторской: «У Пастернака нет отдельных стихотворений о революции, но его стихи, может быть, без ведома автора, пропитаны духом современности; психология Пастернака не заимствована из старых книг; она выражает существо самого поэта и могла сложиться только в условиях нашей жизни»^[2]. Очень похожим образом звучит пассаж из рецензии Я. З. Черняка, замечательной по тонкости филологических наблюдений. Подчеркивая лирическую составляющую как главную и жанрообразующую в «Сестре моей жизни», Черняк связывает с ней вопрос об актуальности и современности книги: «Действительность, отображенная только лирическими средствами! Современность живет в этой книге как запах, как ритм, как неожиданный эпитет, как меткое определение, как построение. И это — полная жизнь, во всяком случае, наиболее полная для чистых, беспримесных форм лирики»^[3]. Н. Н. Асеев, опубликовавший в мае 1922 года свою рецензию-панегирик на пастернаковскую книгу стихов, прямо соотносит ритм и напряжение жизни в стране с поэтикой «Сестры...»: «Мы же в живой стране, грохочущей биением сердца жизни. „Сестра моя жизнь”. Не сестра, а любовница его жизнь в книге. Любовница мощная, грозовая, высокая. Его сады и степи — почти запретное чудо внушения. Он близок к гипнозу строкой. Почти болезненно действуют строфы. Их разряд непереносим, как слишком близко ударившая гроза». Эту грозовую метафору Асеев воспроизведет в конце статьи еще раз: «...свежий и светлый ливень, проливающийся на нас со страниц книги Пастернака, дает нам уверенность сказать, что близки всходы тучного урожая человеческой мысли, предшествуемого громами и молниями наших дней»^[4]. Здесь намечена прямая связь между «громами и молниями наших дней» (читай: революционными событиями эпохи) и творчеством Пастернака. Стоит заметить, что финальную метафору асеевской рецензии «свежий и светлый ливень, проливающийся на нас со страниц книги Пастернака» можно разглядеть в названии знаменитой критической статьи Цветаевой «Световой ливень», которая писалась почти одновременно^[5]. Цветаевская оценка современного звучания книги Пастернака чрезвычайно близка оценкам советских критиков: «Летний день 17-го года жарок: в лоск — под топотом спотыкающегося фронта. Как же встретил Пастернак эту лавину из лавин — Революцию? Достоверных примет семнадцатого года в книге мало, при зорчайшем вслушивании, при учитывании тишайших умыслов — три, четыре, пять таких примет»^[6]. Об этом же чуть позже напишет в своей рецензии Е. А. Зноско-Боровский: «Современность непосредственных отражений имеет немного. Керенский, и милиционер, — вот и все»^[7]. Однако, как замечает Цветаева, дыхание времени ощущается в самой структуре, образной системе книги, поэт встретил его взметнувшейся копной в поле, «услышал — в стонущем бегстве дорог», постиг через природу. Этот цветаевский вердикт был почти в точности повторен в критической статье А. Бахраха, вышедшей в самом конце 1922 года в берлинской (тогда) газете «Дни».

Второй, не менее важный, вопрос касается анализа поэтики, формулировки общих законов пастернаковского метода. Брюсов предложил самую емкую схему: «Стихи Б. Пастернака сразу производят впечатление чего-то свежего, еще небывалого: у него всегда своеобразный подход к теме, способность все видеть по-своему. В области формы — у него богатство ритмов, большею частью влитых в традиционные размеры, и та же новая рифма, создателем которой он может быть назван даже еще в большей степени, чем Маяковский. В творчестве языка Пастернак также осторожен, но, редко, сравнительно, прибегая к творчеству слов, он смел в новых синтаксических построениях и в оригинальности словоподчинений»^[8]. О свежести взгляда Пастернака на привычные вещи еще более выразительно, но в том же самом ключе в июне 1922 года скажет живший тогда в Берлине И. Г. Эренбург: «У Пастернака вместо смены декорации — пара новеньких глаз»^[9]. Шкловский назвал бы этот прием «остранением». «Революция синтаксиса», отмеченная Брюсовым как основной языковой прием Пастернака, тоже привлекает внимание Эренбурга: «В нем восторг удивленья, нагроможденье новых чувств, сила первичности, словом, мир после потопа или после недели, проведенной в погребе, защищенном от снарядов. Для того, чтобы передать эту новизну ощущений, он занялся не изобретением слов, но их расстановкой. Магия Пастернака в его синтаксисе»^[10]. Обновленный синтаксис и рождает ощущение нового мира, который воссоздается поэзией Пастернака: «Одно из его стихотворений называется „Урал впервые”, все его книги могут быть названы: „Мир впервые”, являясь громадным восклицательным „о!”, которое прекраснее и убедительнее всех дифирамбов»^[11]. Ту же тему усложненного синтаксиса затрагивает в «Световом ливне» Цветаева: «Захлебывание. Задохновение. Пастернак не говорит, ему некогда договаривать, он весь разрывается, — точно грудь не вмещает…»^[12] Особенностью поэтической речи Пастернака она называет — прозаизацию. Как пишет Цветаева, «святой отпор Жизни — эстетству». Напрашивается проведенное Брюсовым сравнение с Маяковским, которое уже становится своеобразным pointe’ом эпохи: «Нет, — восклицает Цветаева, — Пастернак страшней. Одним его „Послесловием” с головой покрыты все 150 миллионов Маяковского»^[13]. С другой стороны, выстраивается оппозиционный ряд эстетствующих поэтов, творческий метод которых противопоставляется пастернаковскому («отпор эстетству»). Асеев предостерегает читателя, испугавшегося трудности Пастернака: «Остерегайся, читатель, иллюзии легкости постижения: завтра ты о ней не вспомнишь, об этой легкой наживе. Она, как вода сквозь пальцы, уйдет, оставив пустыми руки. Сколько их за твою жизнь прошло сквозь пальцы. Бальмонт, Северянин и десятки других. Вспоминаешь ли ты их теперь? А ведь их легко было усвоить»^[14]. То же сочетание имен появляется в рецензии Эренбурга: «Пастернак в современной поэзии — кряж чистой лирики. Вспомним — помимо идей, образов, чувствований, есть оголенность лирического волнения, захлебывание самой стихией поэзии. Это — не следует смешивать с внешней музыкальностью Бальмонта (точнее, Игоря Северянина)». Как чуждые Пастернаку обозначает Бахрах обе линии — Маяковского с одной стороны и Бальмонта-Северянина с другой: «Местами неоспоримо влияние Маяковского, а то проскользнут следы Бальмонто-Северянинской линии, но это лишь вспышки, которые быстро потухают — и тогда вырастает настоящий своеобразный Пастернак…»^[15]

Сообщая С. П. Боброву о выходе своей четвертой книги «Темы и варьяции» в самом начале 1923 года, Пастернак с горечью писал: «Лично я книжки не люблю, ее кажется доехало стремленье к понятности». И далее — о литературном Берлине: «Не взирая на это, все тут, словно сговорившись, покончили со мной, сошедшись на моей „полной непонятности”»^[16]. Пастернак не мог не оценить абсолютно противоположного и адекватного его собственному мнения первых критиков. Так, Черняк считал, что она стала первой зрелой книгой Пастернака в сравнении с его ранними футуристическими книгами. Эта зрелость была достигнута благодаря тщательному отбору приемов, который привел «к просветленной, а в отдельных местах отчетной книжки к пушкинской ясности и простоте формы». Н. Н. Асеев в своей рецензии говорит о «просквожающей через время простоте Пастернаковского метода...» В эту формулу вкладывается отчетливое содержание, свидетельствующее о поэтической зрелости поэта: «Книга органически цельна. Она выросла под новым небом преображенного мира. Ее главное значение — в новом, сделанном поэзией шаге от замызганного, разъятого на части версификаторами размера, метрического, к живому языку речи <…>. Дисциплинированная мысль все время совершает такие чудеса технических возможностей, за которыми стоит только свобода импровизации. И вместе с тем это не импрессионизм, потому что выбор средств так строг, скуп и ограничен поэтом, что удивляешься неожиданному многообразию достижений». Слово «простота» использует для характеристики книги и Эренбург: «„Сестра моя жизнь” — третья книга Пастернака (написана она пять лет тому назад). После обещающих спазм „Близнеца в тучах” и „Поверх барьеров” — истинный классицизм, антологическая простота». Антология, классицизм, Пушкин — казалось бы, тот комплекс понятий, который максимально далек от Пастернака и скорее связан с его антагонистом — Ходасевичем. Однако расхожий штамп о сложности пастернаковской поэтики появился значительно позднее и почти одновременно — с легкой руки радетелей чистоты русского языка в эмиграции и по инициативе приверженцев поэзии для пролетариата в советской России.

Как видно из этих кратких примеров, первые рецензии на книгу стихов Пастернака «Сестра моя жизнь», вне зависимости от партийной принадлежности, политических симпатий, связи с литературными группировками их авторов, были фактически единым метатекстом, в котором, как в зеркале, отразился авторский замысел книги и ее поэтические особенности. Такое единомыслие критики было возможно именно в этот краткий период, когда эмигрантская и советская печать еще не были отделены друг от друга непреодолимыми преградами и когда сама эмиграция еще не определилась и не поляризовалась окончательно. Особенно это касается ее берлинской части, к которой принадлежали в этот период крупнейшие литературные силы: М. И. Цветаева, В. Ф. Ходасевич, А. Н. Толстой, Андрей Белый, В. Б. Шкловский, Б. К. Зайцев, здесь же в это время находились Маяковский, Горький, Эренбург^[17]. Однако на рубеже 1922 — 1923 годов для Берлина наступило кризисное время. К началу 1923 года ситуация начала в корне меняться — Берлин постепенно пустел, русские литераторы разъезжались — кто обратно в советскую Россию, кто в другие европейские центры. Эпоха «России в Берлине» заканчивалась^[18]. Одновременно происходил процесс размежевания между эмиграцией и советской властью. Писатели делали выбор, который становился выбором их жизни. Оставшиеся за границей и поменявшие паспорта приобретали статус беженцев в принявших их странах и статус отщепенцев на родине. В этом новом положении нужно было формировать свое отношение не только к литераторам, вернувшимся в Россию, но и ко всей советской литературе, которая в весьма ужатом виде, но все же доходила до западных читателей. Таким образом, постепенно изменяющийся угол зрения на «Сестру мою жизнь» и на Пастернака был в целом связан с разворачиванием тех процессов, которые привели к разделению единого поля русской словесности на два автономных и сложно соотносимых друг с другом лагеря.

Очевидно, что и в советской России ситуация менялась. 1922 год стал годом чрезвычайной активности не только в экономике и социальной сфере (переход к НЭПу произошел в конце 1921 — начале 1922 года), но также в литературной и издательской. Это оживление привело к возникновению двух радикальных группировок вокруг журналов «Леф» и «На посту», пришедших к взаимному соглашению осенью 1923 года и направивших общий удар против А. К. Воронского, редактора «попутнического» журнала «Красная новь». «Этот альянс, — пишет Л. С. Флейшман, — репетиция предстоящих в 1929 — 1930 годах драматических событий, в корне изменивших облик новой русской литературы — еще не приобрел того зловещего оттенка, который был свойственен позднейшей ситуации»^[19]. Однако значение «пролетарских» писателей заметно возросло, как явственно обозначилось и их размежевание с «попутчиками». Вполне естественно, что стремительно меняющаяся ситуация не могла обойти стороной литературную критику. К началу 1923 года в оценках «Сестры моей жизни» появились новые ноты. Так, вопрос о революционности книги стал решаться зачастую принципиально обратным образом — мысль о том, что большая современность не находит никакого отражения в мелкой и мелочной поэзии Пастернака, окажется главной в статье В. П. Правдухина^[20], появившейся уже в ноябре 1922 года. Годом позже рассуждения о синтаксисе и лексическом новаторстве Пастернака приобретут черты обвинения в намеренной усложненности и непонятности для широких народных масс в печально знаменитой статье В. О. Перцова «Вымышленная фигура»^[21]. Сближение с Маяковским станет для Пастернака определенной мерой признания его поэтических заслуг. Так гладкая, зеркальная поверхность, адекватно и беспристрастно отразившая на мгновение объективность, стала замутняться и искривляться, рассыпаясь на множество осколков. Такого цельного и узнаваемого изображения, которое дала критика 1922 года книге «Сестра моя жизнь», творчество Пастернака больше никогда не получало.