ДЕТСКОЕ ЧТЕНИЕ: «ГРАФ МОНТЕ-КРИСТО»

Горелик Михаил Яковлевич — эссеист. Родился в 1946 году в Москве. Окончил Московский экономико-статистический институт. Постоянный автор «Нового мира». Живет в Москве.

Михаил Горелик

*

ДЕТСКОЕ ЧТЕНИЕ: «ГРАФ МОНТЕ-КРИСТО»

Грандиозный роман, популярней Библии, читали «все», масса экранизаций, масса сценических воплощений, ну, может, и не все, допускаю, но «все» определенно смотрели. На мой вкус, заслуживает словаря, даже энциклопедии, произвольными набросками к которой прошу считать нижеследующее.

«Граф Монте-Кристо»^[1], как и прочие романы Дюма, написан для взрослых, как и прочие романы Дюма, со временем (по слову Набокова) спустился в детскую: литература для подростков. Или для взрослых, сохранивших в душе подростка. Но согласитесь: в детскую лучше, чем на чердак, много лучше, никакого сравнения, счастливый билет.

Психоделические опыты

я вижу на болотных кочках

огромных фосфорных собак

скажите холмс а в трубке точно

табак

© SSebastian

В трубке точно табак — фосфорные монстры обретаются на кончике иглы. До поры до времени я думал, что впервые русский читатель получил наркотики из рук Шерлока Холмса. Я ошибался: до Шерлока Холмса была Анна Каренина. Первая (журнальная) публикация романа Толстого — в 1875 — 1877 годах, между тем Шерлок Холмс народился в 1887-м, а на русском появился еще позже. Наркозависимость Анны описана Толстым со всей определенностью — можно только удивляться, сколь мало читателей об этом помнят.

Но и Анна не была первой. Созерцатель опиумных грез художник Пискарев явился читателю в 1835 году. Кто предшествовал бедному художнику — мне неизвестно^[2].

Во Франции «Граф Монте-Кристо» публиковался в 1844 — 1845 годах в парижской газете «Journal des debats» («Газета дискуссий») как роман-фельетон, поэтому он так естественно ложится в формат сериала. А по-русски, если правильно понимаю, впервые был напечатан в 1884 году в издательстве Мухина в «Полном собрании сочинений всех лучших романов» Дюма. Если я понимаю неправильно и существуют более ранние публикации, пусть меня поправят специалисты. Дата тут важна вот почему: она фиксирует заслугу Дюма в формировании в русской беллетристике двух новых тем: субкультуры наркотиков и женской гомоэротики^[3]. Дюма был одним из первых. Настоящий интерес к этим темам возникает в России только в ХХ веке.

Забавно, но «нормальный» (среднестатистический) читатель «Графа Монте-Кристо» легко вытесняет эти темы из памяти, вообще не замечает: какие наркотики?! какие лесбиянки?! о чем вы?! где вы это нашли?!

Однако искать не требуется, все сказано: не намеком, не гадательно — прямым текстом.

Наркотики играют в романе заметную сюжетную роль: с их помощью граф устраивает две мнимые смерти и, соответственно, два воскресения — Валентины де Вильфор и Максимилиана Морреля, инвертируя ситуацию «Ромео и Джульетты». Смерть и воскресение Морреля отнесены на самый конец романа, от чего их значение резко возрастает. Но есть вещи поважней сюжета: наркотики — неотъемлемая часть загадочного восточного образа героя.

«Граф Монте-Кристо» и Шекспир — хорошая тема статьи для проектируемой энциклопедии, впрочем, статья уже написана, правда, для другой энциклопедии^[4].

Процесс эстетизирован донельзя:

Монте-Кристо встал, подошел к запертому шкафу, ключ от которого он носил при себе на золотой цепочке, и достал оттуда серебряный ларчик искусной чеканки, по углам которого были изваяны четыре стройные женские фигуры, изогнутые в горестном порыве, словно ангелы, тоскующие о небе.

Он поставил ларчик на стол.

Затем, открыв его, он вынул золотую коробочку, крышка которой откидывалась при нажиме на скрытую пружину.

Коробочка была наполнена тестообразным маслянистым веществом; отблеск золота и драгоценных камней, украшавших коробочку, мешал разглядеть его цвет.

Оно отливало лазурью, пурпуром и золотом.

Граф зачерпнул золоченой ложечкой немного этого вещества <…>

Теперь стало видно, что вещество это зеленоватого цвета.

В период работы над «Графом Монте-Кристо» Александр Дюма был завсегдатаем литературно-художественного салона парижской богемы «Клуб любителей гашиша», где психиатр, один из основателей психофармакологии Жак Жозеф Моро де Тур вовлекал в свои эксперименты с наркотиками посетителей клуба. Александр Дюма, как и его герой, был большой любитель давамеска.

А вот гимн — в чистом, не осложненном добавками виде:

Это гашиш, самый лучший, самый чистый александрийский гашиш, от Абугора, несравненного мастера, великого человека, которому следовало бы выстроить дворец с надписью: «Продавцу счастья — благодарное человечество» <...> Природа борется против этой божественной травы, ибо она не создана для радости и цепляется за страдания. Нужно, чтобы побежденная природа пала в этой борьбе, нужно, чтобы действительность последовала за мечтой: и тогда мечта берет верх, мечта становится жизнью, а жизнь — мечтою. Но сколь различны эти превращения! Сравнив горести подлинной жизни с наслаждениями жизни воображаемой, вы отвернетесь от жизни и предадитесь вечной мечте. Когда вы покинете ваш собственный мир для мира других, вам покажется, что вы сменили неаполитанскую весну на лапландскую зиму. Вам покажется, что вы спустились из рая на землю, с неба в ад.

Гость графа предложение принимает и попадает в рай со сладострастными гуриями.

Девичья любовь

В отличие от наркотиков, лесбийская история в «Графе Монте-Кристо» функционально вовсе не обязательна: эта боковая сюжетная линия легко может быть заменена любой другой — в романе-фельетоне, предполагающем бесконечное продолжение (около ста сорока серий), надобно чем-то занимать внимание читателей, а тут такая новая и беспроигрышная тема.

Приоритет в русском лесбийском сюжете, по-видимому, за Достоевским: «Неточка Незванова» была опубликована в 1849 году. Конечно, изобразительно русский классик, даже и в ранних своих сочинениях, много сильней французского: у Достоевского масса фактурных подробностей и психологическое богатство — история рассказана изнутри, от лица девочки, с истерическим, как у него обыкновенно бывает, переживанием, с надрывом, со слезами.

Этого и близко нет у Дюма, но его рассказ занятен и поскольку психологически не обременен, то много доступней для ориентированного исключительно на сюжет читателя. У Достоевского речь идет об одиннадцатилетних девочках, у Дюма — о девушках на выданье, к чему они, как выясняется, вовсе не расположены.

Естественно в этом контексте упомянуть еще одного русского классика — Лескова с его «Полуночниками». Правда, повесть эта была опубликована позже — в 1891 году.

Достоевскому отношения между девочками интересны сами по себе, у него вовсе нет никакой моральной и идеологической подоплеки. У Дюма есть идеологический контекст, но нет морального осуждения. У Лескова есть и то, и другое.

В «Полуночниках» охочая до женского тела православная ханжа во время долгого ночного разговора с соседкой по гостиничному номеру, поневоле услышанного героем повести через тонкие стены паломнической гостиницы, постоянно пускает в ход руки. Молодая барыня ласки не поощряет, но большого возмущения не выказывает. Для Лескова специфическая сексуальная ориентация богомолки — способ художественной дискредитации отвратительной ему компании.

В «Графе Монте-Кристо» тема женского гомоэротизма связана с важной и слабо представленной в русской литературе того времени темой: женской эмансипацией. Правда, ко времени публикации «Графа Монте-Кристо» на русском языке уже более двадцати лет существовал роман, ставший мировым бестселлером благодаря теме женской эмансипации и идущей с ней рука об руку сексуальной революции, однако все-таки не зашедшей столь далеко, чтобы обрушить границы традиционной сексуальности. Я говорю о «Что делать?».

Эжени Данглар (дочь злодея) хочет вести самостоятельный образ жизни, зарабатывать самостоятельно, она ставит себе собственные цели и ни в каком смысле не намерена зависеть от мужчин. Что не соответствовало тогдашнему социальному стандарту, было крайне необычно и воспринималось обществом как скандальный вызов.

Социальный и сексуальный вектор в жизни Эжени счастливо совпадают. Она покидает дом своего отца, порывает с буржуазной средой и ее ценностями и отправляется в новую жизнь со своей подругой. Модель блудной дочери. Правда, вернуться ей ни при каких обстоятельствах не придется: едва она ступает за порог, дом (стараниями главного героя) рушится.

Дюма говорит о силе ее рук, о холодности к мужчинам, об интересе к девушкам. Вот сцена внешнего трансгендерного преображения (внутреннее совершилось давно).

И из того же комода, откуда она достала накидку, она извлекла полный мужской костюм, начиная от башмаков и кончая сюртуком, и запас белья, где не было ничего лишнего, но имелось все необходимое. Потом, с проворством, которое ясно указывало, что она не в первый раз переодевалась в платье другого пола, Эжени обулась, натянула панталоны, завязала галстук, застегнула доверху закрытый жилет и надела сюртук, красиво облегавший ее тонкую и стройную фигуру.

— Как хорошо! Правда, очень хорошо! — сказала Луиза, с восхищением глядя на нее. — Но твои чудные косы, которым завидуют все женщины, как ты их запрячешь под мужскую шляпу?

— Вот увидишь, — сказала Эжени.

И, зажав левой рукой густую косу, которую с трудом охватывали ее длинные пальцы, она правой схватила большие ножницы, и вот в этих роскошных волосах заскрипела сталь, и они тяжелой волной упали к ногам девушки, откинувшейся назад, чтобы предохранить сюртук.

Затем Эжени срезала пряди волос у висков; при этом она не выказала ни малейшего сожаления, напротив, ее глаза под черными, как смоль, бровями блестели еще ярче и задорнее, чем всегда.

— Ах, твои чудные волосы! — с грустью сказала Луиза.

— А разве так не во сто раз лучше? — воскликнула Эжени, приглаживая свои короткие кудри. — И разве, по-твоему, я так не красивее?

— Ты красавица, ты всегда красавица! — воскликнула Луиза.

<…>

— Что ты так смотришь на меня?

— Ты очаровательна в таком виде; право, можно подумать, что ты меня похищаешь.

— Черт возьми, так оно и есть!

И правда, для Эжени так «во сто раз лучше». Она меняет имя (на мужское), одежду, прическу и даже лексику: «Черт возьми» изумляет Луизу, ничего подобного из уст своей подруги она раньше не слышала. Вся эта сцена, помимо всего прочего, метафора инвертированного монашеского пострига.

В романе показано совершеннейшее неприятие обществом выбранного Эжени образа жизни. Попытки ускользнуть от сетей социального контроля оказываются в конечном итоге неудачными. Эжени и ее подруга разоблачены и подвергаются всеобщему осмеянию.

Чтобы оградить их от посторонних взглядов, ворота гостиницы заперли, но когда ворота открылись, им все-таки пришлось проехать сквозь строй любопытных, которые, перешептываясь, провожали их насмешливыми взглядами.

Эжени опустила шторы, но, если она ничего не видела, она все же слышала, и насмешки долетали до ее ушей.

— Отчего мир не пустыня! — вскричала она, бросаясь в объятия подруги; ее глаза сверкали той яростью, которая заставляла Нерона жалеть, что у римского народа не одна голова и что нельзя ее отсечь одним ударом.

А что Дюма? Дюма показывает картинку и воздерживается от морального суждения.

Граф Монте-Кристо и князь Гвидон_^[5]

Действительно, оба, и граф, и князь, оклеветаны завистниками, безвинно осуждены, погребены заживо, причислены к мертвым, воскресли в силе, славе и преизбыточном богатстве, оба мстят обидчикам. Оба проходят через водную стихию и выходят из нее преображенными — метафора крещения.

У Дюма все это романтично и предельно серьезно — у Пушкина карнавально. Пушкин написал свою сказку в 1832 году — много раньше Дюма, но, если этого не знать, можно счесть за пародию. Структурное совпадение определяется независимой апелляцией к евангельскому сюжету: у Дюма — сознательной, у Пушкина — вот уж не знаю.

Граф горы Христовой

Религиозная тема декларирована уже на уровне названия романа: «Монте-Кристо» в переводе на русский — «Гора Христова». Понятно, что название острова в Тосканском архипелаге само по себе воспринимается как обессмысленный набор фонем — общая судьба всех топонимических названий, — Дюма возвращает ему смысл: и контекстуально, и, чтобы не пролетело мимо самых несообразительных, эксплицитно: прямым текстом.

Вот описание герба графа:

...золотая гора на лазоревом море, увенчанная червленым крестом; это могло быть иносказанием имени Монте-Кристо, напоминающего о Голгофе, которую страсти Спасителя сделали горой более драгоценной, чем золото, и о позорном кресте, освященном его божественной кровью, но могло быть и намеком на личную драму, погребенную в неведомом прошлом этого загадочного человека.

Здесь сближение героя романа со Христом объявлено в полный голос. Подобно Христу, герой романа безвинно осужден, распят, погребен (буквально-таки снисшел еси в преисподняя земли), воскрес в силе и славе, произвел страшный суд: отделил овец от козлищ, безмерно наградил праведников, а грешников направил прямым путем во тьму и скрежет зубовный — туда им и дорога.

Месть

Нерв романа — месть. Но месть, вписанная в религиозный контекст и религиозно мотивированная. Граф ощущает себя орудием Божественного промысла. Об этом говорится на протяжении всего романа. И автор, и герой чрезвычайно этой идеей дорожат.

Вот один из этих многочисленных фрагментов. Граф излагает свою концепцию де Вильфору:

И я так же, как это случается раз в жизни со всяким человеком, был вознесен сатаною на самую высокую гору мира; оттуда он показал мне на мир и, как некогда Христу, сказал: «Скажи мне, сын человеческий, чего ты просишь, чтобы поклониться мне?» Тогда я впал в долгое раздумье, потому что уже длительное время душу мою снедала страшная мечта. Потом я ответил ему: «Послушай, я всегда слышал о провидении, а между тем я никогда не видел ни его, ни чего-либо похожего на него и стал думать, что его не существует; я хочу стать провидением, потому что не знаю в мире ничего выше, прекраснее и совершеннее, чем награждать и карать». Но сатана склонил голову и вздохнул. «Ты ошибаешься, — сказал он, — провидение существует, только ты не видел ничего похожего на него, ибо оно движет тайными пружинами и шествует по темным путям; все, что я могу сделать для тебя, — это обратить тебя в одно из орудий провидения». Наш договор был заключен; быть может, я погубил свою душу. Но все равно, — продолжал Монте-Кристо, — если бы пришлось снова заключать договор, я заключил бы его снова.

Граф предлагает собеседнику собственную аранжировку евангельского рассказа (Мф. 4:1 — 11, Лк. 4:1 — 13), в которой он оказывается на месте Христа. Рассказ графа носит крайне двусмысленный диалектический характер: чтобы выполнить волю Божью, стать Его орудием, надо поклониться сатане, заключить с ним сделку и, с большой вероятностью, погубить душу.

В других местах, где граф размышляет на ту же тему, он обходится без осложняющего присутствия сатаны и не подвергает свою душу опасности. Граф настаивает на том, что реализует Божественный сценарий: он посланник Бога, своего рода ангел — ангел милосердия и (чаще) гнева.

Так отмстите, Эдмон, — воскликнула несчастная мать, — но отмстите виновным; отмстите ему, отмстите мне, но не мстите моему сыну!

— В Священном писании сказано, — сказал Монте-Кристо, — «Вина отцов падет на их детей до третьего и четвертого колена». Если Бог сказал эти слова своему пророку, то почему же мне быть милосерднее Бога?

— Потому, что Бог владеет временем и вечностью, а у человека их нет.

Текст этот демонстрирует, насколько герой романа нуждается в санкции свыше, насколько далеко он готов идти вслед за текстом Священного писания, во всяком случае, когда оно оправдывает его страсть.

И да — насколько он отождествляет себя с Богом.

Все цитаты Дюма я даю по изданию 1955 года. Все-таки не могу удержаться от редакторской правки: повышаю букву в слове «Бог» — принятое в советской орфографии «бог» не соответствует смыслу высказывания героя.

Закавыченная в цитате фраза — по-видимому, не очень удачный перевод. Граф процитировал Библию, а переводчик не заглянул в нее и не сверил цитату. В первой половине пятидесятых для этого надо было приложить некоторые усилия. Проще всего было просто снять кавычки.

В Библии сказано: «...Я Господь, Бог твой, Бог ревнитель, наказывающий детей за вину отцов до третьего и четвертого рода, ненавидящих Меня» (Исх. 20:5). Фрагмент Десяти заповедей. Синодальный перевод, с точки зрения русского языка, оставляет желать лучшего.

Как всем, полагаю, известно, сюжет романа и в целом, и в многочисленных деталях основан на уголовном деле, попавшем к Дюма на стол из полицейского архива. Не буду на этом останавливаться: благодаря интернету история создания романа вполне доступна. Герой криминальной истории, в отличие от графа, совершенно не нуждается в санкции свыше. Месть представляется ему делом естественным и необходимым. Идея мести питает множество фильмов и сериалов. Их авторы и зрители тоже не нуждаются в религиозной санкции — смешно и думать.

А Дюма и его герой — нуждаются. Не берусь судить, насколько эта идея была важна для Дюма как для человека, но как для создателя мира романа — безусловно.

Правда, религиозная риторика представляется здесь чистой воды рационализацией. Граф Толстой говорит: «Мне отмщение и Аз воздам» (Втор. 32:35) — говорит от лица Всевышнего, но определенно берет правосудие в свои руки. Граф Монте-Кристо делает то же самое.

Граф Монте-Кристо сколько угодно может морочить читателей и, что важнее, самому себе голову, уверяя, что он всего только скромный исполнитель воли Божьей — на самом деле, убедившись, что Бог из рук вон плохо справляется с поддержанием справедливости и осуществлением правосудия, решительно и в высшей степени успешно берется за дело сам.

В какой-то момент, после гибели ребенка (сына де Вильфора), граф начинает подозревать, что зашел в осуществлении воли Божьей чересчур далеко, но, во-первых, ребенок был очень, очень гадкий, во-вторых, повторив на последних страницах свой скорбный путь от ареста до темницы, граф преодолевает разрушительную рефлексию и понимает, что все было правильно.

А как же иначе?! Роман должен быть завершен гармонически: с чистой совестью главного героя.

Граф Монте-Кристо и Иосиф

Оба они, герой Дюма и герой Библии, — харизматические лидеры, умело манипулирующие людьми, эффективные менеджеры, успешно завершающие свои проекты.

Граф Монте-Кристо и Иосиф действуют в разных культурных контекстах, у них несовпадающие картины мира. Иосиф — провидец, для которого Бог не объект умозрения, а субъект откровения: Иосиф постоянно ощущает Его скрытое присутствие, Его направляющую руку. Иосиф ощущает себя участником надличностной драмы, где главные персонажи Бог и создаваемый Им народ. Эта картина мира предполагает смирение перед Богом, творцом мира и истории, и ощущение себя интегральной частью народа. Иосиф рассматривает свою жизнь как служение, как реализацию поставленных не им целей.

Между тем граф Монте-Кристо — романтический герой с его индивидуализмом, одиночеством, космополитизмом. Иосиф сознательно участвует в реализации сценария, написанного свыше, — граф Монте-Кристо сам пишет для себя сценарий. Бог для графа — объект рефлексии, символическое украшение его мотивации. Причем не всегда последовательное: порой граф забывает о необходимости в очередной раз сослаться на провидение и действует от себя лично.

В истории Иосифа до поры до времени мы видим ту же сюжетную схему, что и в истории графа. Ненавидящие Иосифа братья сначала бросают его в глубокую яму, которая должна стать его могилой. Затем продают в рабство. Рабство — та же могила, метафора смерти. Иакову предъявляют испачканную кровью одежду, свидетельство смерти Иосифа, — отец оплакивает погибшего сына.

Затем повествуется о чудесном воскресении Иосифа — о его могуществе и богатстве, о полной (до неузнаваемости) смены облика, о том, как он хитроумно увлекает виновников своих несчастий в ловушку: теперь они в его власти. Можно себе представить, как распорядился бы этой ситуацией граф Монте-Кристо.

Начиная с этой точки, сюжет романа развивается в демонстративной оппозиции к Библии: граф Монте-Кристо мстит — Иосиф отказывается от мести. Была эта оппозиция выстроена Дюма сознательно? — сомневаюсь: если бы так, автор не преминул бы это продемонстрировать, но на историю Иосифа в «Графе Монте-Кристо» есть, кажется, только одна, зато многократно воспроизводящаяся ссылка: о тучных и тощих коровах (популярная библейская классика) — дальше эрудиция Дюма не идет.

Братья ожидают мести — получают прощение и любовь. После смерти отца их страхи реанимируются. Они живут в Египте уже семнадцать лет, и в течение всего этого времени ничто, казалось бы, не указывало, что обида вновь вспыхнула в сердце Иосифа, однако тут выясняется, что, с их точки зрения, он мог лелеять все эти годы изощренный план мести и только лишь ждал смерти отца, чтобы привести его в исполнение. Вполне в духе графа Монте-Кристо. Хорошо же они думали о своем брате!

Дело не только в том, что братья не понимают великодушия Иосифа и подозревают его в мстительности, совершенно ему не свойственной, — им недоступен смысл всей этой истории, они продолжают находиться внутри нее, в то время как Иосиф, будучи ее главным действующим лицом, давно уже смог взглянуть на происшедшее со стороны. Точнее, сверху, с точки зрения Бога — как на прекрасное в своей завершенности художественное произведение.

Иосифу непостижимо, как можно не видеть столь очевидные вещи, как можно столь сильно заблуждаться. Модель братьев, замешанная на чувстве вины, несвободе, подозрительности, страхе, — иллюзорна: она никак не пересекается с написанным на небесах сценарием. Как могла прийти братьям в голову мысль, что Иосиф, положивший жизнь для реализации этого замысла, захочет обратить добро в зло, сведя на нет дело своей жизни?

На самом деле основания у братьев есть: у них перед глазами семейная модель отложенной мести. Обманутый и униженный их отцом (Иаковом) дядя (Исав) хотел бы убить своего брата немедленно, но любовь к отцу (Исааку), которому это убийство разбило бы сердце, заставляет его отложить восстановление справедливости до смерти отца (Быт. 27:41): пусть Иаков пока живет и трепещет.

Братья полагают, что Иосиф мыслит так же, как Исав. В этой точке их картина мира совпадает с картиной мира их дяди — с его пониманием необходимости восстановить попранную справедливость. Правда, за четырнадцать лет разлуки Исав поостыл и простил брата. Но Иосиф, по их мнению, куда злопамятней и изощренней простодушного дяди: отец умер, и теперь самое время ждать отложенного удара. Заметим, кстати, что ведь и граф Монте-Кристо лелеял свою месть четырнадцать лет (случайное, но приятное совпадение), за эти годы его сильное чувство отнюдь не иссякло — скорей, наоборот, градус повысился.

На Иосифа несправедливые подозрения братьев производят столь сильное впечатление, что он не может сдержать слез (Быт. 50:17). Он вновь, как и семнадцать лет назад, излагает братьям свое понимание случившегося — за эти годы оно не претерпело никаких изменений: благодаря их ненависти Иосиф оказался в Египте, возвысился и смог спасти семью от голода. Это не значит, что грех братьев морально оправдан, но Бог превратил сделанное ими зло в добро, они, сами того не сознавая, стали орудиями сложного провиденциального сценария, Иосиф не таит в душе зла, конфликт исчерпан.

Утешая испуганных братьев и желая развеять их опасения, он говорит: «Не бойтесь! Разве я вместо Бога?» — отказываясь тем самым не только от мести, но и от морального осуждения; он отказывается от роли судьи, всецело принимая и проживая ситуацию, в которую поставлен Всевышним, — полностью отдавая Ему право суда и приговора.

...Не бойтесь! Разве я вместо Бога? Вы замышляли против меня зло — Бог задумал добро, чтобы сделать то, что есть ныне: сохранить жизнь многочисленному народу. А теперь не бойтесь. Я буду кормить вас и детей ваших». И он утешал их и говорил, обращаясь к их сердцу (Быт 50:19 — 21)^[6].

В отличие от Иосифа, граф Монте-Кристо самозванно замещает собой Бога: он действительно «вместо Бога», он пишет от Его имени свой собственный провиденциальный сценарий, присваивает Его право суда.

У графа Монте-Кристо была иная возможность выстроить свою жизнь: он мог бы обратить зло в добро, употребив свой ум, знания, волю, харизматическое обаяние и ресурсы, свалившиеся на него буквально с неба, на социальные, культурные, научные проекты. Он мог бы изменить мир.

Но он понимает свою роль как восстановление справедливости, которой пренебрег Бог. Он не обращает зло в добро — он отвечает симметрично: на добро — добром, на зло — злом. Всю свою фантастическую энергию он тратит на то, чтобы сокрушить трех заурядных людей.

Наконец дело сделано: праведники награждены, злодеи наказаны. Ненадолго подвергшаяся сомнению правота графа Монте-Кристо восстановлена. Все цели достигнуты. Теперь его жизнь пуста, и вряд ли любовь девочки сможет заполнить ее. Определенно не сможет.

Что остается графу?

Покинуть роман.

И он покидает роман.