КНИЖНАЯ ПОЛКА ЕВГЕНИИ РИЦ

КНИЖНАЯ ПОЛКА ЕВГЕНИИ РИЦ

Поэт и литературный обозреватель (Нижний Новгород) представляет четырнадцать англоязычных романов, вышедших по-русски в 2016 году.

Ричард Адамс. Шардик. Роман. Перевод с английского Марии Куренной. М., «Азбука-Аттикус», «Иностранка», «Иностранная литература», 2016, 640 стр.

До 2016 года по-русски выходили только два романа Ричарда Адамса, зато в разных переводах и с разными вариантами названий — «Watership Down» («Обитатели холмов», «Великое путешествие кроликов») и «The Plague Dogs» («Чумные псы», «Бездомные псы»). «Шардик» между тем одна из самых известных книг писателя, прославленная настолько, что заглавного ее персонажа позаимствовал, значительно и почтительно преобразовав, для своей «Темной башни» Стивен Кинг. На языке оригинала «Шардик» вышел в 1974 году.

Перед нами — второй роман Ричард Адамса, но, может быть, первый собственно роман и собственно его, то есть книга, в которой автор позволил быть себе свободным, поскольку дебют его — эпос из жизни кроликов «Обитатели холмов» — изначально был сказкой, которую писатель, то есть тогда еще не писатель, а средних лет чиновник рассказывал своим детям. И, как все книги такого рода, даже очень талантливые (да, даже «Хоббит», даже — правда, совсем чуть-чуть — «Пеппи Длинныйчулок»), она отличается, на мой взгляд, некоторой искусственной сдержанностью. «Шардик» же, написанный два года спустя, это смелая и свободная авторская книга.

Еще будучи чиновником, Адамс работал в организации, которая позднее стала министерством защиты окружающей среды, и по сей день он президент Королевского общества Защиты животных от жестокого обращения. В романах писатель тоже оказывается зоозащитником-анималистом, уже упоминавшиеся «Чумные псы», например, это такой сказочный вариант нашего «Белого Бима…», и над ним слезами обольешься не меньше, чем над книгой Гавриила Троепольского, но он, как и положено сказке, к счастью, хорошо кончается.

В «Шардике» в центре повествования тоже животное, гигантский медведь. Но здесь он не очеловечивается, а так медведем и остается, зато при этом обожествляется. Молодой охотник Кельдерек принимает его за воплощенное божество своего народа, ортельгийцев, и спешит обрадовать соплеменников. Для самого же медведя эта новость оказалось вовсе не радостной, новоявленного бога поймали, скрутили и в клетке увезли из родного леса вести свой народ на войну. Шардик — животное, и его единственная воля — сбежать от свалившегося ужаса, попутно разорвав пару-тройку мучителей, и воля божественная здесь оказывается проекцией воли правящей ортельгийский верхушки. В том же положении, что и медведь, оказывается и простодушный Кельдерек, назначенный при Шардике царем-жрецом. А когда он вдруг открывает глаза и понимает, что все происходящее — война, узаконенная работорговля — преступно и происходит по его приказу, но вовсе не по его желанию, виноват оказывается Шардик, которого прежде он фанатично чтил. Фрейдовская концепция переноса работает здесь удивительно ясно.

Однако мир Ортельги и всей Бекланской империи, которой принадлежит провинция, конечно, скорее не фрейдовский, а юнговский, отчасти пропповский (о связи «Шардика» с концепциями Карла Юнга и культуролога Джозефа Кэмпбела пишет, например, портал «Meduza»^[1]) — идеальное пространство мифа, древнего эпоса. Но эволюция главного героя — разумеется, это не Шардик, а Кельдерек — близка не мифологической, а скорее современной этике. Простец, он становится царем и во власти не обретает, но теряет себя и, раскаявшись и вернувшись к простому образу жизни, спасается. Теперь, как и прежде, он «читает» волю Шардика, и эта воля заключается не в войне, а в возможности дать приют и семью отверженным беспризорным детям, тем, кого прежде Шардик якобы позволил обращать в рабов.

Отечественному читателю, знакомому со специфической педагогической утопией Макаренко, может почудиться в таком решении ирония, однако это не так, Ричард Адамс искренен и серьезен. Сам он пишет, что «Шардик» писался на фоне процесса удочерения его семьей тринадцатилетней девочки, «трудного» подростка, и, конечно, переживания по этому поводу были отражены в романе.

Грэм Джойс. Там, где кончается волшебство. Роман. Перевод с английского Елены Лидовской. М., «Азбука-Аттикус», «Азбука», 2016, 384 стр.

Еще одно животное в магическом бестиарии английского, условно говоря, фэнтези. (А Грэм Джойс, как и Ричард Адамс, это фэнтези — конечно, весьма условно, равно как и сказка, как магический реализм.) На этот раз не медведь, а заяц, и в более привычной для сказочного существа роли — магического помощника, проводника между мирами. Не ешь, мол, меня, я тебе еще пригожусь. Впрочем, в английской деревушке, где происходит действие романа, один раз в году зайца есть можно — ради выполнения древнего ритуала, причащения телом тотема, переродившегося в игру «Урви заячий пирог и пни бутылку».

Там, где волшебство не кончается, заяц, как существо крайне плодовитое, символически связан с миром женщины. В зайца в ночь своего посвящения перекидывается молодая ведьма. Так, по крайней мере, учит юную Осоку (в оригинале Fern — «папоротник», потому что женщина всегда больше, чем просто женщина, она существо бесполое и обоеполое одновременно) матушка Каллен, воспитавшая ее деревенская повитуха.

На дворе 60-е, уже запущен спутник, и даже появление в деревне чудных, таких близких к природе полуэльфов-хиппи не отменяет того факта, что в нашем мире есть место не только волшебству. И все меньше его остается, когда матушка попадает в больницу и умирает. Вполне уже взрослая Осока остается со знаниями, как запечь любовь в свадебном пироге и как безболезненно избавить женщину от последствий другой, не приведшей к свадьбе, любви, но не знает, как платить за аренду дома, или, например, того неприятного факта, что на акушерку, оказывается, надо учиться в колледже.

Грэм Джойс в полусказочных-полумистических книгах довольно часто обращается к роману воспитания, например, в своих, наверное, самых сильных вещах — «Зубная фея» и «Правда жизни». И каждый раз приходит к довольно неутешительному выводу — волшебство кончается там, где кончается детство. Ну да, ну да, говорю же, правда жизни.

Однако «Там, где кончается волшебство» составляет своеобразную дилогию с романом «Как бы волшебная сказка». То есть напрямую эти вещи как дилогия не позиционировались, но связаны общими лейтмотивами и некоторым сюжетным параллелизмом. К тому же ощущение стереоскопичности усиливает тот факт, что «Как бы волшебная сказка» — последняя, предсмертная книга Грэма Джойса, она написана в 2012 году и вышла по-русски в 2015-м, а «Там, где кончается волшебство» (2005) появилась у нас сразу вслед за ней. И в «Как бы волшебной сказке», своем практически завещании, Грэм Джойс пишет о том, что да, конечно, для нормальных людей волшебство кончается вместе с детством, но отдельным личностям каким-то образом удается вовремя соскочить. И поскольку эти отдельные личности — не боговдохновенные гении-безумцы с навеки чистой душой, а вполне обычные ни к чему не приспособленные и с трудом социализирующиеся существа, то надежда остается и для нас с вами.

Ирвин Уэлш. Сексуальная жизнь сиамских близнецов. Роман. Перевод с английского Максима Шера. М., «Иностранка», «Азбука-Аттикус», 2016, 384 стр.

Пищевые аддикции — бич нашего времени и, соответственно, общее место массовой культуры, да и не только массовой. Еще в 70-е годы прошлого века Маргарет Этвуд выпускает роман «Мадам Оракул» — о талантливой писательнице, вынужденной «заедать стресс» из-за того, что ее с детства не принимают родители, а потом и любовная жизнь складывается не очень хорошо. И все идет по кругу — маме не нужна толстушка-дочка, которую не берут в балерины, не состоявшаяся балерина в утешение жует одну булочку за другой. Проблема отвержения, стигматизации тела сначала обществом, а потом и носителем этого тела, не чисто женская: совсем недавно вышел роман Джуно Диаса «Короткая фантастическая жизнь Оскара Вау», о юноше, из-за лишнего веса фактически совершившего самоубийство^[2]. Но поскольку стигма красоты в традиционном и посттрадиционном, то есть нашем, обществе гораздо чаще проступает на женском теле, то и сюжеты, связанные с полнотой, тоже чаще болезненны для женщин.

И Лина Соренсен, героиня «Сексуальной жизни сиамских близнецов», — плоть, и весьма обильная, 91 килограмм, а в худшие времена — и за 100, от плоти этвудовой Мадам Оракул. Талантливая художница, она сильна и слаба одновременно, ее мягкое, уязвимое, огромное тело — ее броня, пожирающий ее монстр и ее же проект в не меньшей степени, чем фотографии и скульптуры, или — язык совриска подсказывает слово куда как более подходящее — объект.

Но если обильная плоть то ли защищает, то ли пожирает кроющуюся в ее складках душу, то не тоже ли самое делает и иная — крепкая, поджарая, в нетерпении, на бегу, в полупрыжке-полуполете подрагивающая каждой жилкой? Фитнес-гуру Люси Бренер, антипод Лины Соренсен, сильна и брутальна, она умеет за себя постоять. Разумеется, на самом-то деле за броней мышц — такое же слабое, замирающее сердечко, как за броней жира. И даже еще слабее, и причины замирать куда страшнее, чем невротичная мама и самовлюбленный бойфренд.

Сиамские близнецы, сообщающиеся сосуды плоти — героини книги, такие, казалось бы, разные. Такая вот весомая диалектика, единство и борьба.

Ирвин Уэлш — художник зависимостей. В этот раз он пишет не про алкоголь и не про наркотики. Но самая сильная зависимость человека, да и не человека тоже — не случайно Лина делает инсталляции из трупов погибших городских животных — от тела. И ни еда, ни тем более секс тут, увы, не при чем. Не говоря уж о спорте.

Ричард Флэнаган. Узкая дорога на дальний север. Роман. Перевод с английского Владимира Мисюченко. М., «Эксмо», «Алгоритм», 2016, 460 стр.

Ричард Флэнаган. Смерть речного лоцмана. Роман. Перевод с английского Игоря Алчеева. М, «Эксмо», 2016, 384 стр.

Австралиец Ричард Флэнаган, как и его соотечественник Питер Кэри, как и новозеландка Элеонор Каттон, — автор, раскрашивающий белое пятно уже далеко не нового света на литературной карте, отстаивающий свою землю не как постколонию, а как средоточие уникальной истории.

До 2016 года Ричарда Флэнагана у нас знали в основном по одному, второму его роману. Вышедшая по-русски в 2004 году «Книга рыб Гоулда» представляла собой роман с элементами каталога рыб, где рисунки были равноправным с текстом сюжетообразующим элементом. Так что в сознании читателя отпечаталось, что Ричард Флэнаган (тогда еще он у нас был Фланаганом) — писатель-экспериментатор, автор необычных романов. Так что с «Узкой дорогой далеко на север» произошло некоторое нарушение ожиданий — в том плане, что этот роман, награжденный в 2014 году «Букером», совершенно обычный. Только это нарушение — отнюдь не разочарование, потому что «обычный» в данном случае означает не «посредственный», а традиционный и при этом идеальный в своей категории, именно такой, которого обычно ждут от романа о войне и испытаниях. Мучительный, брутальный, сентиментальный и полный неизбывного ужаса ХХ века, апеллирующий, как водится в таких случаях, к Ремарку и Хемингуэю.

Тема романа — белое пятно если не в исторической науке, то в художественной литературе о Второй мировой: судьба австралийских военнопленных, угнанных японцами на строительство Тайско-Бирманской железной дороги. Среди них был и отец писателя. Погибло при строительстве 200 тысяч человек, дорога почти не работала и сразу после войны начала разрушаться. Сейчас там развалины.

Австралийские солдаты, попавшие в этот рабовладельческий ад, обычные молодые парни, кто-то из них стоек, кто-то сразу ломается, но в целом перед нами история травмы, раны, не разделяющей, но скрепляющей мучительное братство. Именно в этом моменте Флэнаган традиционен.

Более неожиданным оказывается его взгляд на противников Австралии — японских военных. Флэнаган говорит о кодексе бусидо, который мы привыкли романтизировать, восхищаться его аскетизмом и поэтичностью, как об орудии, из-за которого Япония оказалась на Второй мировой войне в весьма неприглядной роли. Отрицание человеческой слабости, глумление над ней — это и есть отрицание человеческой природы, то есть, собственно, фашизм. Ну да, об этом писал и Мисима. Только с другой стороны.

«Смерть речного лоцмана» — дебютный роман Ричарда Флэнагана, изданный у нас, может быть, на волне мирового успеха «Узкой дороги на дальний север». И действительно, стилистически он предшествует скорее третьему роману писателя, чем второму, стоящему пока особняком, — и в «Смерти речного лоцмана», и в «Узкой дороге на дальней север» основным стилеобразующим приемом оказывается перемешивание временных пластов, идущее от Марселя Пруста.

«Смерть речного лоцмана» — это история жизни — и история, как следует уже из названия, законченная — речного лоцмана Аляжа Козини, в котором смешивается кровь английских каторжников, аборигенов-тасманийцев и югославских эмигрантов. Если последнюю скрыть никак не удавалось, да и незачем было, то происхождение от каторжников и «дикарей» веками замалчивалось. Аляж Козини — последний в роду, у него не остается детей, но именно в завершенности его жизни — ее небесплодность: герой доискивается до прошлого своей семьи, принимает его и тем самым подтверждает или, скорее, утверждает неразрывную связь современной Австралии с ее историей. И, конечно, символично то, что герой работает на реке, на природе и частью этой природы оказывается после смерти. Одним словом, или нет, в двух словах: кровь и почва.

Ханна Кент. Вкус дыма. Роман. Перевод с английского Татьяны Кухты. М., «Синдбад», 2016, 432 стр.

Ханна Кент тоже живет в Австралии и биографически тоже может быть соотнесена с новозеландкой Элеонор Каттон: ранний яркий дебют, множество номинаций на литературные премии, явное феминистическое звучание текста, построенного на историческом материале. Но место действия ее первой книги, романа «Вкус дыма» — не ее родная южная земля, а, напротив, максимально северная — Исландия.

В какой-то момент в массовом сознании сменилась парадигма, и словосочетание «женский роман» стало обозначать книгу не о принцессе, ждущей замужества-избавления, в целях которого сама она может разве что косу спустить, а о сильной женщине в нетривиальных обстоятельствах. Одно из знаковых событий в процессе смены этой парадигмы — выход «Книги Дины» Хербьерг Вассму. Роман этот, безусловно, «женский» в том смысле, что написан женщиной и о женщине, но жанровой, коммерческой, развлекательной прозой этот страстный, поэтичный, абсолютно модернистский по стилистике текст вряд ли можно назвать

Та же история и со «Вкусом дыма», явно написанным под влиянием «Книги Дины». Тот же тип главной героини — несгибаемая, уверенная в своей правоте, оставляющая за собой последнее слово. Почти тот же — северный — колорит. У Хербьерг Вассму — Финляндия, у Ханны Кент — Исландия, все с той же причудливой нотой, остраняющим оттенком, безошибочно отличающим почти любой скандинавский текст. И надо сказать, что, хотя роман написан на английском, а сама Ханна Кент живет в Австралии, ей удалось передать эту северную медленную ино-странность, во всяком случае, в переводе она слышна.

Другая книга, несомненно, повлиявшая на «Вкус дыма», — «Она же Грейс» Маргарет Этвуд. История служанки, совершившей убийство, да так, что мера ее вины неопределима и одновременно очевидна. Документальная историческая основа: Маргарет Этвуд по-своему пересказывает историю знаменитой убийцы Грейс Маркс, героиня Ханны Кент — Агнес Магнусдоттир, последняя казненная в Исландии женщина, также за соучастие в убийстве. И отчетливый феминистский посыл: пока мир остается прежним, женщина в нем заперта, подселена, а там, где нет выхода, всегда найдется лазейка, узкий, кровавый — в крови своей и чужой — родовой ход.

Дэн Симмонс. Пятое сердце. Роман. Перевод с английского Екатерины Доброхотовой-Майковой. М., «Азбука-Аттикус», «Азбука», 2016, 640 стр.

В аннотации к изданию «Пятое сердце» определяют как третью часть трилогии, где первые две — «Террор» и «Друд, или человек в черном». В таком случае получается, что перед нами трилогия о приключениях или, точнее, о приключенческой литературе, где тщательно дистиллирован, остранен сам дух ее. «Террор» — о путешествиях. «Друд» — реверанс в сторону Уилки Коллинза (в сторону Диккенса, конечно, тоже, но этот «Друд» — ведь совсем не тот, и написан он в духе «Лунного камня», а не душераздирающих историй о сиротках). И, наконец, «Пятое сердце» — совсем уж детектив, где расследует Шерлок Холмс, а помогает ему… Генри Джеймс (и понятно, что в таком контексте — это чистый фанфик и даже слэш, хотя, в духе героев времени, все не только абсолютно целомудренно, но и чрезвычайно чопорно).

С аннотацией на этот раз трудно не согласиться (хотя обычно они все врут), однако симмонсовский сюжет на самом деле шире, чем трилогия, и включает в себя шесть романов, начиная с «Террора». К «Террору» отсылает и холодная альпинистская «Мерзость», это проговаривается напрямую. В «Пятом сердце» появляется индеец Паха Сапа из «Черных холмов». Сцена его встречи с Шерлоком на Всемирной выставке 1893 года в Чикаго есть в обоих романах. «Флэшбэк», казалось бы, стоит в стороне — он единственный здесь не о прошлом, а о будущем. Но нет, на то он и флэшбэк — сладкий и чудовищный наркотик памяти. В своеобразной философии Дэна Симмонса эта стилистически абсолютно инородная книга оказывается акцентной, сводящей все шесть романов воедино. Перед нами многотомная, многосюжетная история о мире до войны (мировой, конечно, сначала той, потом другой) и взгляде на этот мир сквозь призму сегодняшнего знания.

Книга, несмотря на свой завиральный сюжет, фактологически не только очень дотошна и достоверна, но и чрезвычайно познавательна. Вы знали, например, что в те времена умереть через год-полтора после смерти родителей от тоски по ним было вполне распространенной, чуть ли не каждой семьи коснувшейся историей болезни?

А в основном «Пятое сердце» — роман о мужском старении. И заведенная Симмонсом речь оказывается прорывом. Ведь на самом деле литература очень редко говорит о мужчинах, несмотря на засилье маскулинности в текстах. Отождествление «мужчин» с «просто людьми» привело к тому, что если женщины в истории культуры и вообще в истории до феминизма были вторым полом, то мужчины до сих пор остаются нулевым.

А самым трогательным мужчиной предпенсионного возраста в «Пятом сердце» оказывается Марк Твен, попутно с обретением седин и одышки сожалеющий о том, что испортил свою лучшую книгу пустым, коммерческим финалом. Лучше бы на самом деле Джима продали.

Джонатан Франзен. Безгрешность. Роман. Перевод с английского Леонида Мотылева, Любови Сумм. М., «Corpus», 2016, 736 стр.

«Безгрешность» («Purity») — пятый роман Джонатана Франзена и третий из вышедших по-русски. Если два другие, «Свобода» и «Поправки», при всей своей безусловной художественной и социальной значимости были все-таки несколько суховаты и подчеркнуто заострены на личном и семейном только как части общественного, прямо-таки на обличении «американской буржуазной действительности» (разумеется, как раз таки постбуржуазной) — так, что могли даже напомнить читателю романы Теодора Драйзера, которого у нас когда-то так (не) любили, то «Безгрешность», будучи романом, безусловно, остро социальным, в основе своей и более поэтична, чувственна и, отчасти благодаря как раз этому, более увлекательна, комплиментарна читателю-эскаписту. То есть, это в прямом смысле очень интересная и сентиментальная книга, которую читаешь не отрываясь — с безумной любовью, даже не одной, с романтическими тайнами и поисками, даже с чуть было не состоявшимся инцестом.

Перед нами традиционный роман воспитания, абсолютно диккенсовский не только в том плане, что рос-рос герой и вырос, это-то, как справедливо заметила Лиза Биргер^[3], еще Гете про Вильгельма Мейстера писал, но и в плане обнаружения по ходу этого роста потерянных или, скорее, — неизвестных родственников в самых неожиданных местах. Сокращенное имя главной героини — Пьюрити Тайлер — Пип — недвусмысленно отсылает к «Большим надеждам», самому, наверное, востребованному в наше время роману Диккенса. К нему же, например, отправляет читателя и Донна Тартт в своем знаменитом «Щегле». Впрочем, в том числе и в плане коннотаций из Чарльза Диккенса, гораздо больше, чем с Донной Тартт, Джонатан Франзен здесь пересекается с другим англоязычным современным классиком — Джоном Ирвингом, с его основной темой поисков отца, в том числе отчасти и метафизических, в ситуации сегодняшнего исчезновения, размывания отцовской фигуры в семье и в обществе. (Особенно уместно здесь вспомнить романы «Молитва об Оуэне Мини» и «Покуда я тебя не обрету».)

Джонатан Франзен — автор, казалось бы, абсолютно далекий от религии. Не антиклерикалист, просто он к ней совершенно равнодушен, о чем говорил и в своих интервью. Однако «Безгрешность» оказывается романом христианским, чуть ли не богословским, вступающим в вековую дискуссию между католиками и протестантами о том, может ли душа спастись или все решено уже изначально, до рождения. Один из героев греховен еще до греха, и совершенное им убийство, по сути, ничего не меняет, не прибавляет к обреченности этого человека, Андреаса Вольфа, у которого благих намерений что грязи. Главная героиня, Пьюрити, то есть, собственно, «Безгрешность» — не спасена ли она тем самым от начала? От начала романа хотя бы. Мать Пьюрити — человек, одержимый идеями нравственности и справедливости, причем в самом современном их изводе, вплоть до того, что на каждый мужской оргазм должен приходиться один женский. На деле она оказывается, конечно, не ханжой, не Тартюфом, в искренности ее сомнений нет, но опасной психопаткой, от чьих идей нравственной чистоты страдают все окружающие. Франзен напрямую не проговаривает того, что проблемы эти хотя бы отчасти метафизические, но молчит об этом весьма красноречиво, так что читатель и сам задумывается. Хотя и более современное — постфрейдовское — решение здесь присутствует более явно: мол, все проблемы от воспитания и, если мама у тебя без стыда, без совести, быть тебе как минимум новым Раскольниковым, а если хоть и без совести, но все-таки со стыдом, может, еще и обойдется, угодишь в Сонечки.

Мариша Пессл. Некоторые вопросы теории катастроф. Роман. Перевод с английского Майи Лахути. М., «Иностранка», «Азбука-Аттикус», 2016, 672 стр.

Мариша Пессл. Ночное Кино. Роман. Перевод с английского Анастасии Грызуновой. М., «Иностранка», «Азбука-Аттикус», 2016, 640 стр.

Еще два романа воспитания, и не без связи с вышеупомянутыми Джонатаном Франзеном и Донной Тартт. По признанию самой Мариши Пессл, Джонатан Франзен — ее любимый писатель, вот она и послала свой первый роман «Некоторые вопросы теории катастроф» его литагенту, за чем и последовал очередной сюжет о вознесении литературной Золушки, на этот раз двадцативосьмилетней дебютантки, к вершинам рейтингов. Донна Тартт же присутствует в тексте этого романа почти не завуалированно — одна из сюжетных коллизий «Некоторых вопросов теории катастроф» восходит к роману «Тайная история» и травестирует его сюжет.

«Ночное кино» — второй роман Мариши Пессл, во многом близкий первому, но еще более яркий.

Оба романа — нуар-детективы, подчекнуто, пародийно постмодернистски интеллектуальные, полные цитат из книг и фильмов. Все это до того умно и изысканно, что уже не на грани китча, а вполне развеселый китч и есть. Хотя — воля читателя — можно это читать и всерьез.

Перед нами — книги-проекты, где визуальное, иллюстративное играет не меньшую роль, чем текст. В «Тайных вопросах теории катастроф» это «наглядные пособия», якобы выполненные главной героиней, в «Ночном кино» — скриншоты сайтов и газетные вырезки. И здесь особенно хочется отметить замечательную работу издательства, русифицировавшего эти фрагменты так, что получилось очень красиво и органично.

Если и есть в обеих книгах что и впрямь, без оговорок, серьезное, неигровое, то это автобиографические моменты. Героини обеих книг — девушки-интеллектуалы, едва-едва вышедшие из вундеркиндского возраста. Причем вундеркиндами их делает не только одаренность, но и огромный вклад родителей в образование дочерей. Это и судьба Мариши Пессл, о чем рассказывала и сама писательница. Детство, проведенное в библиотеке и у киноэкрана, понимается обществом довольно банально — или как вообще отсутствующее (то есть, собственно, обывательское «не было детства»), или, реже, как нечто связанное с боговдохновенностью и витанием в эмпиреях, то есть тоже как не имеющее связи с действительностью. Мариша Пессл пишет, что все это совершенно не так. Есть здесь и детство, и весьма бурная юность, причем не романтически упрощенные детство и юность умозрительного гения, а очень индивидуальные, каждый раз — только свои, единственные.

Дэниел Киз. Пятая Салли. Роман. Перевод с английского Юлии Фокиной. М., «Эксмо», 2016, 352 стр.

Фантаст Дэниел Киз — по образованию психолог, и интерес к пограничным состояниям психики, скорее даже из области психиатрии, чем психологии, сохранился у него на всю жизнь. Первый литературный успех Дэниела Киза, рассказ «Цветы для Элджернона», позднее переделанный в роман, — о ситуации, зеркально противоположной библейскому «Многие мудрости — многие печали», — остался и его главным успехом: как в плане признания и литературных премий, так и в плане собственно литературном — кажется, нигде больше Киз не достигает такого уровня экзистенциальной прозрачности и глубины. Второй по популярности после олигофрена Чарли, по воле экспериментаторов-психологов обретшего интеллектуальные суперспособности и почти сразу же утерявшего их, герой Дэниела Киза — Билли Миллиган, юноша, больной диссоциативным расстройством личности, персонаж документальных романов «Множественные умы Билли Миллигана» (1982) и «Войны Миллигана» (1986). Пожалуй, после этих книг Киза диссоциативное расстройство и превратилось в одну из любимых тем массовой культуры, потеснив на кушетке психоаналитика маньяка из подворотни.

«Пятая Салли», вышедшая в Америке в 1980 году, — это в некотором роде «пред-Билли Миллиган», роман, еще не документальный, о женщине, от основного Я которой откололось четыре вполне самостоятельные субличности, не знакомые ни с ней, ни друг с другом, так что левая рука буквально не ведает, что творит правая. А творит она отнюдь не всегда добро.

Роман написан довольно схематично и даже, можно сказать, бесхитростно, так что читатель легко предугадывает все ходы вплоть до финала еще при чтении первых глав. Книга скорее очень интересна в плане познавательном, потому что в огромном количестве субличностей Билли Миллигана путаешься, и разобраться, что же это за болезнь, довольно трудно, а вот на примере пятерки Салли — вполне.

Еще интереснее другой аспект. Выход «Пятой Салли» обращает нас к разговору, вспыхнувшему в литературной части русскоязычных социальных сетей по поводу публикации поэтического цикла Марии Малиновской «Каймания»^[4]. Насколько этично обращаться к подробностям психической болезни в рамках не научной, а художественной работы? Не разжигание ли это досужего любопытства к чужим страданиям? В этом контексте книги Дэниела Киза, сторонника «антипсихиатров» Роберта Лэнга и Томаша Саса, оказываются весьма значимым аргументом в пользу того, что дать силами искусства голос тому, кто, может быть, и не счел бы нужным высказываться, но тем не менее желает быть услышанным, всегда важно и нужно.

Маргарет Этвуд. Орикс и Коростель. Роман. Перевод с английского Натальи Гордеевой. М., «Эксмо», 2016, 448 стр.

Маргарет Этвуд. Год потопа. Роман. Перевод с английского Татьяны Боровиковой. М., «Эксмо», 2016, 512 стр.

Маргарет Этвуд. Беззумный Аддам. Роман. Перевод с английского Татьяны Боровиковой. М., «Эксмо», 2016, 512 стр.

Имя Маргарет Этвуд появляется в данном обзоре третий раз, и это не столько свидетельство личных пристрастий рецензента, сколько вполне объективное указание на то, какое место Маргарет Этвуд в современной литературе занимает, — да, она почти везде оставила свой отпечаток, во всяком случае, в том, что касается романного мышления.

Совсем новой из трех рассматриваемых книг является только роман «Беззумный Аддам» — третья часть «Трилогии Беззумного Аддама», в которую входят и другие два. Его выход — событие очень долгожданное, потому что «Орикс и Коростель» на языке оригинала вышел в 2003 году, а у нас — в 2005-м. Первые два романа, пользуясь случаем, издательство «Эксмо» переиздало к выходу третьего.

Маргарет Этвуд — автор-феминист, все, что она пишет, так или иначе связано с постижением женщиной мира и с постижением миром женщины, существа до поры потаенного, маргинального, недопустимого в прямом смысле. Однако в современном сознании феминистская тематика неразрывно связана с экологической, и это естественно, поскольку она возвращает культуру к земледельческому хтоническому матриархальному мифу. И «Трилогия Беззумного Аддама» — тоже прежде всего экологическая. Здесь Маргарет Этвуд оказывается особенно близка к другому современному классику экологического феминизма в литературе — Урсуле ле Гуин.

Перед нами мир постапокалипсиса — людей почти не осталось, лишь горсточка выживших да небольшое племя Детей Коростеля — не собственно людей, а уже нового вида, выведенного на основе человеческой генетики. Дети Коростеля живут в мире с природой и не знают ни пагубных страстей, таких, как стяжательство и ревность, ни того, что традиционно связано с «духовностью», — религии, мифологии, искусства. Дети Коростеля — идеальные гуингмы, выведенные отчаявшимися йеху перед своим добровольным уходом.

Но прежде постапокалипсиса приходит собственно апокалипсис, которому посвящены два первых романа и не меньше, чем половина третьего. Разумеется, связан он с кризисом перепроизводства и потребления, с разрушением естественной среды обитания. Это мир безумный и очень узнаваемый. Собственно, это мир сегодняшний, только в своем абсурдном максимальном проявлении со всех сторон. И если мы еще не начали выращивать гигантских свиней с удвоенным количеством внутренних органов, которые и в пищу сгодятся, и для трансплантации нам болезным, то, может, скоро и начнем. Кстати, эти свиньи, а точнее, свиноиды будут третьей разумной расой, наряду с горсткой выживших фриганов и безмятежными Детьми Коростеля наследующей Землю.

В своей экологической антиутопии Маргарет Этвуд не открывает ничего нового — все это было сказано, и не раз; но, напротив, закрывает тему столь мощно изобретательно, что после «Трилогии Беззумного Аддама» жанр, может быть, можно считать исчерпанным.