КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ
РЮШЕЧКИ
В августе месяце прокатчики выпустили на российский экран сразу несколько фильмов из конкурсной программы Канн-2016: тут и «Джульетта» Педро Альмодовара, и «Служанка» культового южнокорейца Пак Чхан Ука, и «Неоновый демон» не менее культового датчанина Николаса Виндинга Рефна... Все фильмы как на подбор — о нелегкой женской судьбе, и все невероятно красивые. То, с каким чувственным напором демонстрируется в них женская плоть, а также всевозможные пуговки, рюшечки, перчатки, корсеты, разноцветные колготки, платья, кимоно и прочие дамские штучки, заставляет предположить, что «философия будуара», подобно эпидемии, охватила вдруг лучшие режиссерские умы современности.
С чего бы?
Фильм Альмодовара мне сразу придется вынести за скобки, поскольку о нем я уже написала («Искусство кино», 2016, № 7); а про две другие картины попробую поразмышлять здесь.
«Служанка» Пак Чхан Ука снята по роману современной английской писательницы Сары Уотерс «Fingersmith» (2002; в русском переводе «Тонкая работа», но можно — «Воровка», «Щипачка» или попросту «Пальчики»). Это такая вполне добротная ЛГБТ-беллетристика, постмодернистская стилизация — смесь Диккенса с Уилки Коллинзом и маркизом де Садом — про несчастную сироту, которую злой дядя держит взаперти в мрачном викторианском замке и заставляет читать мерзкие порнографические книжонки; а спасает бедняжку от психотравмы большая и светлая лесбийская любовь к собственной служанке, каковая на самом деле вовсе и не служанка, а потомственная воровка с лондонского дна, явившаяся в замок, дабы помочь некоему мошеннику-джентльмену соблазнить сиротку, завладеть ее состоянием и упрятать затем в сумасшедший дом... Уф-ф-ф... В общем, помимо стилизаторских умений писательница демонстрирует в романе еще и чудеса сюжетной эквилибристики; так что у читателя буквально до последних страниц глаза лезут на лоб. Все тут не то, чем кажется, но одно в данном тексте все же подлинно и несомненно — пафос: любовь сильнее предательства; и лесбиянки любить умеют!
Зачем Пак Чхан Ук («Сочувствие господину Месть», «Олдбой», «Сочувствие госпоже Месть» и др.) — режиссер, поразивший некогда самого Тарантино бескомпромиссной экранной жестокостью, — взялся за эту «Тонкую работу», сразу и не поймешь. Авторская интонация, или, говоря по-ученому, дискурс в фильме все время «плавает».
В первой части, где рассказ идет от лица служанки, манера повествования поражает наивной бесхитростностью, граничащей с примитивом. Вот фальшивый японский граф Фудзивара (Ха Джон-у; действие фильма происходит в Корее времен японской оккупации: так что японцы тут — высшая каста) излагает корейской воровке и будущей «служанке» Сук Хи (Ким Тхе Ри) суть задуманной им коварной интриги. Для наглядности он извлекает из тайника ворованные свитки и вазочки: это замок (разворачивает картинку), а это барышня (двигает вазочку; почти как в фильме «Чапаев»). Сук Хи все поняла, тянет руку, прыгает от восторга... Но вот она видит в первый раз свою хозяйку Хидеко (Ким Мин Хи) и застывает в шоке: «Ой, да она красивая! И чо делать?» Короче, в первой части мы наблюдаем, как симпатичная корейская деревенщина живет в огромном, запутанном доме (половина его построена на манер английского замка, а вторая — в традиционном японском стиле, и Сук Хи свято убеждена, что покойная жена хозяина и тетя молодой госпожи сошла с ума и повесилась от того, что дом слишком большой), совершает бесконечные промахи, влюбляется в хозяйку, смешно — размахивая руками и расшвыривая предметы — борется с чувством, но все-таки подбивает Хидэко на побег и закономерно оказывается вместо нее в сумасшедшем доме. Такую «святую простоту» просто грех было не принести на заклание. В общем, интрига тут «несколько предсказуема», так что первый час смотришь это кино с трудом подавляя зевоту.
Дальше становится интереснее. И не только потому, что меняется фигура рассказчика (во второй части рассказ идет от лица Хидеко), но и потому, что режиссер с соавторами сценария (в числе их помимо Сары Уотерс фигурирует Чон Со Ген, с которой Пак Чхан Ук делал «Госпожу Месть» и «Я — Киборг, но это нормально»), отступает от текста романа.
Тут выясняется, что мама Хидеко умерла родами и в пять лет сиротку взяли в дом дяди и тети, где дядя намеренно воспитывал ее как плохую, порочную девочку — лупил по пальцам, пугал страшным подвалом, а тетя учила читать по эротическим книжкам. Тетя девочки была запугана и сломлена настолько, что не могла ничего возразить. А когда Хидеко выросла, злой дядя Козуки (Чо Джин-ун) прикончил жену, повесил труп на цветущей сакуре, инсценировав самоубийство, а Хидеко приставил вместо нее публично зачитывать перед приятелями — такими же грязными библиофилами-эротоманами — ужасные сочинения из собранной им уникальной порно-библиотеки.
Роскошная сцена! Джентльмены во фраках сидят на расположенных амфитеатром ступенях в библиотеке. Хидеко в алом кимоно, с традиционной японской прической, совершенная, как фарфоровая японская кукла, восседает перед резным пюпитром на фоне окна. За окном — оснеженная сакура. Скупо изображая страсть, Хидеко читает текст, где все друг друга порют по очереди, а в конце герой кончает с удавкой на шее. Джентльмены разрумянились и уже сучат ножками... Но они все же готовы поторговаться, сбить цену за книжку — ведь в ней не хватает картинок. И тут дядина экономка, госпожа Сасаки (Ким Хэ Сук), дергает какой-то рычаг, сверху спускается большой деревянный мужик, Хидеко в позе коитуса садится к нему на колени, дядя накидывает на куклу петлю, и вся конструкция поднимается в воздух, зависает между небом и землей, между вымыслом и реальностью, между естественным и искусственным, между полом и потолком. Абсолютная красота! Абсолютная власть над жизнью, уравнивающая трепетную плоть и бездушное дерево! Публика в восхищении!
Однако у красоты этой есть обратная сторона. Хидеко абсолютно бесчувственна. Мошенник — граф Фудзивара — после сеанса в библиотеке довольно нагло намекает на это дяде. Говорит, что, если тот женится на барышне (а тот намерен), их сексуальная жизнь будет похожа на совокупление с трупом. Дядя несколько уязвлен. Хидеко, подслушивающая и подглядывающая за этой сценой в театральный бинокль, — тоже.
Впрочем, и сам граф не берется разморозить несчастную леди. Поэтому предлагает ей сделку: бежим вместе, женимся, я тебя не трогаю, приданое пополам. Хидеко колеблется, намекает на дядин подвал, где что-то тако-о-о-е!!! Граф обещает подарить ей на свадьбу ампулу с концентрированным раствором опиума: в случае чего всегда можно легко, безболезненно отправиться на тот свет. Хидеко принимает условия сделки и просит привезти в дом служанку, которую не жалко будет под ее именем отправить в дурдом.
Так в доме появляется Сук Хи, и мы снова видим тот фрагмент истории, что уже видели, но без изъятий, полностью. Это — чистый кинематографический праздник! Торжество монтажа, когда просто с помощью ножниц фабула на глазах превращается в собственную противоположность. Мы видим, как Хидеко с первого дня искусно и планомерно соблазняет корейскую горничную, то есть берет на себя мужскую роль и проделывает со служанкой именно то, что граф спасовал проделать с нею самой. И в процессе Хидеко вдруг оживает, влюбляется; кукла становится человеком, причем решительным и страстным настолько, что готова убить себя, засомневавшись в ответных чувствах Сук Хи.
Еще одна роскошная сцена — парная той, что в библиотеке. Там за окном была вишня в снегу, здесь — цветущее дерево. Там удавка была накинута на деревянную шею болвана, здесь — на трепетное горло Хидеко. Там живое и неживое были уравнены в статусе иллюстрации к скабрезному тексту, здесь жизнь поддерживает другую жизнь: Сук Хи в критический момент успевает подхватить госпожу за ноги и, рыдая, признается в предательстве. Та в свою очередь сообщает служанке, что в запланированной графом интриге жертвой должна стать она — она, Сук Хи. Поиграв еще немного со смертью (Сук Хи в шоке на минуту отпускает ноги висящей в петле Хидеко и принимается ругаться: «Вот же козел»), автор все-таки вынимает барышню из петли и позволяет любовницам соорудить надежный и беспроигрышный план спасения.
Если вторая часть эмоционально захватывает, как всякая история любви на фоне предательства и грозящей смерти (хотя и оставляет массу недоуменных вопросов: почему, к примеру, дядя не женится на племяннице, чего выжидает? или почему мужики в упор не замечают шашни госпожи и служанки?), то третья часть или развернутый эпилог напоминает мангу и вызывает по большей части нервное хихиканье, а местами бодрый, здоровый смех. Вот привлеченные к заговору воры-компаньоны Сук Хи в противогазах и огромных брезентовых рукавицах, инсценировав поджог, вызволяют служанку из сумасшедшего дома. Вот Хидеко усыпляет разомлевшего графа, посредством поцелуев вливая ему в рот сдобренное опиумом вино. Вот он просыпается без штанов и видит у себя на кровати двух усатых самураев с катанами, которые берут графа под белы руки и везут «на подвал» к ужасному дяде. В подвале, где стены уставлены склянками с заспиртованными гениталиями, а в аквариуме копошится огромный, устрашающий спрут, всклокоченный дядя в халате жадно выпытывает у графа подробности первой брачной ночи с Хидеко, попутно отрезая ему пальцы переплетным станком. А Хидеко тем временем, облачившись в мужской костюм, отплывает вместе с Сук Хи на пароходе в Шанхай. Дядя просверливает графу ладони и срезает с него трусы, а две обнаженные нимфы на столе в роскошной каюте засовывают друг другу меж ног серебряные волшебные колокольчики, которые нежно звенят при соприкосновении «нефритовых врат». И под упоительный звон колокольчиков мужики отдают Богу душу, плавая в дыму выкуренных графом по ходу пытки отравленных сигарет.
И что это было? Неужели все это серьезно: мальчики направо, девочки налево? Свободу ЛГБТ? Непохоже. Такое ощущение, что в фильме запрятан какой-то другой, действительно значимый для режиссера, интимный сюжет. Но в чем он?
Я пребывала в недоумении, пока не посмотрела короткометражку «Ночная рыбалка», снятую Пак Чхан Уком на мобильный телефон при участии брата — Пак Чхан-гена — в 2011 году. История такая: мужик пошел на рыбалку. Настала ночь. Начался клев. Он вытащил рыбу, которая на глазах превратилась в мертвую женщину. В процессе отчаянной возни с трупом, намертво прицепившимся к рыбаку крючками и лесками, женщина стала оживать и плеваться водой. Рыбак воду эту нечаянно проглотил и то ли уснул, то ли помер. Дальше он приходит в себя одетый в ее одежду; в то время как она нацепила его штаны, рубашку и сапоги. Он спрашивает: «Что происходит?» — она в ответ звенит колокольчиками: не понимаешь, что ли? По лицу рыбака стекает вода.
Вода стекает по лицу выловленной из реки женщины в желтой повязке. Мы в доме рыбака, где происходят поминки. Выловленная тетка воет и истерично плещется в овальной деревянной ванне-лоханке (точно такая же фигурирует в одном из ключевых эротических эпизодов «Служанки»). Она — это душа погибшего. Присутствующие обращаются к ней: «Папа, ты здесь?» «Дорогой, это ты?» Душа вцепляется в маленькую девочку, дочку умершего. Хочет забрать с собой. Ее отдирают. После чего она заводит ритуальную песню, призванную облегчить переход души в мир иной, и с натугой идет вперед, разрезая двумя ножами перед собой бесконечное белое полотно, обрезая бесчисленные связи с посюсторонним. Пару раз она останавливается, прекращает петь и молит оставшихся найти бывшую жену рыбака (явно сбежавшую не от хорошей жизни), помириться, вернуть, жить всем вместе...
При всем минимализме, это действительно трогательно. Пробирает. Но главное, тут присутствует полный набор ключевых приемов, деталей и символов, на которых держится, как мне кажется, потаенный сюжет «Служанки»: ловля на крючок, когда пойманная, мертвая рыба-женщина оживает и уничтожает поймавшего. Способ, каким это сделано: переливание жидкости изо рта в рот. Мотив переодевания. Овальная деревянная ванна-лоханка, омовение в которой символизирует пробуждение в новую жизнь... Даже колокольчики, что нежно звенят над умершим... Кажется, режиссер словно на спор с самим собой заново переснял это мистическое хоум-видео в других декорациях, за на порядок большие деньги, с иным размахом. И все это: размах, бюджет, даже гомо-эротика — совершенно не важно! А важно, что душа мужчины имеет природу и облик женщины, и лишь на пороге смерти, за гранью отчаяния, он встречается с ней и осознает, что для него было действительно ценным и что своей сиволапой жестокостью он разрушил и загубил. Осознает и уходит в небытие под нежный звон серебряных колокольчиков.
Так что, возможно, в «Служанке» вся история про любовь служанки и госпожи на самом деле история мужчины, история Фудзивары, какой она могла бы быть, если бы он был в контакте со своею душой и не стремился так тупо владеть, иметь, доминировать, использовать красоту и топтать невинность. Недаром граф умирает в подвале умиротворенный, со словами: как хорошо уйти, сделав дело... Похоже на катарсис...
Но, возможно, все это домыслы. И я пытаюсь выловить несуществующую рыбу в темных водах слишком многослойного текста. На самом деле то, что объединяет фильмы «Служанка» и «Неоновый демон», лежит на поверхности. Это мотив «совокупления с трупом», в корейской картине использованный как метафора, а в «Неоновом демоне» демонстрируемый, как говорится, «в натуре».
«Служанка» в силу разных причин — текст гиперсложный, где громоздятся друг на друге пласты насилия: галантного века, викторианского, традиционно корейского, японского, сексуального, сословного, политического, культурного... И весь этот груз давит на женскую сущность, порождая невыносимую боль и блокируя естественный поток сексуальности/жизни. Доводя бедную женщину до состояния «трупа». «Неоновый демон» — фильм столь же демонстративно, обескураживающе простой. Тут обнаруживается, что до состояния «трупа» женщину можно с легкостью довести и сегодня, используя при этом всего один вид насилия — тотальный диктат мира «бьюти».
Фильм Рефна — это сказка про Золушку, превращающаяся в какой-то момент в сказку про Красную Шапочку. Молоденькая провинциалка Джесси (Эль Фаннинг) попадает в гламурный модельный мир Лос-Анджелеса. Она абсолютно естественна и прекрасна. У нее все свое: белокурые волосы, идеальная кожа, хорошенький носик, голубые глаза, стройная фигура, сияние юности... Она — «то, что надо»! Бриллиант в куче стекла. Та самая красота, под гипнозом которой потребителю можно впарить все, что угодно. Джесси делает головокружительную карьеру. Только что с ней заключили контракт в агентстве и вот уже ее снимает мрачный, недостижимый фотографический гуру, а великий дизайнер-нарцисс доверяет ей завершить показ своей новой коллекции. Она — совершенство. Ей никто не нужен. Она влюблена в себя. И притом — совершенно неопытна, глупа, беззащитна. А вокруг бродят злые хищники и, что намного страшнее, хищницы.
Сначала ее тестируют: «Ты еда или секс?» В смысле, склонна ли она предоставить себя для многоразового использования, с сохранением товарного вида и жизни. Нет. Не склонна. Секс ее совершенно не интересует. Она отшивает влюбленного, трепетного поклонника (Карл Глусман). Сбегает от брутального владельца мотеля (Киану Ривз), сдающего комнаты несовершеннолетним моделькам. Отвергает притязания приютившей ее лесбиянки — гримера (Джена Мэлоун) так, что та немедленно отправляется в морг, на свое второе место работы, и вымещает сексуальную фрустрацию вступив в отношения с хладным телом, напоминающим героиню.
В общем, напряжение растет. Мы понимаем: раз Джесси не секс, то значит — еда, и ее сожрут! Но трудно предположить, что это произойдет вот так вот, буквально! Вот она парит в нежно-голубом струящемся платье в сумерках на краю трамплина в пустом бассейне и произносит монолог, что все в этом мире хотят стать ею — за любые деньги, ценой любых истязаний, операций, инъекций, унижений, диет... Но это попросту невозможно. Она такая одна. Она — совершенство! И вот уже три мегеры — та самая лесбиянка и пара анорексичных моделей (Белла Хиткои и Эбби Ли), доведенных до отчаяния близящимся выходом в тираж, угрожающей, хищной походкой надвигаются на нее с трех сторон. Голодные глаза их горят. Толчок — и переломанная красотка валяется, как кукла, на дне бассейна. Под белокурыми локонами — расплывается красное пятно. Следующий кадр — перемазанная красным физиономия сытой гримерши в ванной; модельки, изысканно скрестив бедра, красиво смывают под душем кровь... В общем, она их достала и они ее съели. Все!
В смысле сюжета больше ничего в этом фильме нет. Зато есть море совершенно неслыханной красоты. Съемки Джесси на фоне дизайнерской мебели, черного мрамора, мигающего стробоскопа... На фоне идеально белого в студии и алых, висящих во тьме неоновых призм, на фоне хичкоковских дешевых обоев и гладкого, как шелк, лазурного океана, красно-плюшевых диванов и венецианских зеркал... И все это без пошлости. Реально красиво. Героиня в белье, без белья — покрытая золотой краской; в розовеньком платьице, в синем, в невероятном, дизайнерском черном, в изысканном голубом... Рефн, не жалея сил, нагнетает весь этот визуальный пафос, давая повод для упреков, что снял не кино, а какой-то видео-арт. Но это все же кино. Не картинка ради картинки. Раздув до небес пузырь вожделенной и чаемой красоты, режиссер в финале протыкает его шокирующим, молниеносным ударом. И не просто протыкает, но полностью изничтожает.
Финал. Съемка на вилле. Фотографический гуру за аппаратом. Одна из моделек, сожравшая Джесси, в кадре, другая тоскует в стороне не у дел. И вдруг ее зовут поработать. Отчаянная боль в глазах сменяется ликованием. Солнце палит. Две дуры в нелепых нарядах стоят на солнцепеке с черными запекшимися губами... Одну, ту, что послабже, начинает мутить. Она бежит в сортир, блюет, и изо рта у нее на белый ковер выкатывается глазик Джесси — голубой, невинно распахнутый на красной ниточке нерва. Моделька в истерике принимается кромсать себе ножницами живот на фоне идеального дизайнерского, сине-белого кафеля: «Вытащите ее из меня!» Вторая, покрепче, подбирает глазик и отправляет в рот: «Дура!» И в этот момент все то «прекрасное», вожделенное, всесильное, порождающее в душах неукротимые страсти и невыносимую боль, гнев, зависть, отчаяние, ненависть — доводящие до каннибализма, — становится вдруг тошнотворным и дико смешным. Аннигилируется.
Неожиданный эффект я испытала после просмотра. Во всех плоскостях, где я ловила ненароком свое отражение, я казалась сама себе невероятно красивой. Обычно-то ведь шарахаешься: о, Боже! А тут — прям любуешься! Как будто бы намертво прошитый в сознании стандарт красоты перестал терзать на предмет несовпадения с тем, «как надо». Как будто бы великий и страшный эгрегор Бьюти утратил власть над моим восприятием.
Говорят, в Каннах фильм освистали, а в американском прокате он провалился. Не удивительно. Эгрегор Бьюти мстит за себя. На самом деле сила его огромна! Он накачан эмоциями миллиардов мужчин и женщин, болезненно и страстно озабоченных собственной внешностью. И психическую энергию, которая закачана в этот пузырь, можно сравнить разве что с могучим потоком денег, которые крутятся в индустрии моды и красоты. Жестокий, неумолимый, всепожирающий божок современности.
И все-таки Рефну удалось его пошатнуть. Подвиг, я считаю... Учитывая, что красота как двигатель торговли, как инструмент манипуляции бессознательными вожделениями потребителя — одна из основ современного мира, один из его краеугольных камней. Но, видимо, настал момент, когда давление на психику подобного рода манипулятивных структур — моральных и эстетических, традиционных и современных, — начинает осознаваться как нечто убийственное, разлучающее человека с собственной самостью; превращающее его в бодрый и элегантный ходячий труп. И тут никакая шоковая терапия не кажется чрезмерной. Тут все способы приведения в чувство приемлемы и хороши.
А вы говорите: «рюшечки»!