МАКРОСКОП. МОДЕЛЬ ДЛЯ СБОРКИ

МАКРОСКОП. МОДЕЛЬ ДЛЯ СБОРКИ

Сергей Кузнецов. Калейдоскоп: расходные материалы. М., «АСТ; Редакция Елены Шубиной», 2016, 850 стр. («Большая проза»).

                                                   Нежно смотрит на микроба

                                                   Аспирантка С. Петрова.

                                                   Так же нежно в микроскоп

                                                    На нее глядит микроб.

Владимир Друк

Сергей Кузнецов — переводчик, филолог, исследователь Бродского и Пинчона, кинокритик и киновед, пионер русского интернета и автор лучшей книги о его ранних годах «Ощупывая слона» (о ней в «Новом мире» с чувством писал в 2005-м Сергей Костырко^[1]), культовый журналист русского глянца (в этом статусе оказавшийся даже персонажем романа Пелевина), публицист, предприниматель и прозаик — при всем разнообразии занятий и радикальности перемен участи всякий раз оказывается вовлечен так или иначе в работу с духом времени. Исторический роман «Калейдоскоп: расходные материалы» — пространный, основательный, многолюдный — в эту тенденцию укладывается вполне, но позволяет автору сделать шаг за горизонт. И в романной технике, и в говорении о времени, и, как кажется, в его осмыслении.

Дыхание героя

В художественной литературе Кузнецов дебютировал трилогией «Девяностые: сказка»: почти пеннаковскими детективами, в которых легкая тяга криминального сюжета попутно вовлекала читателя в рассуждения о странностях этики, социальной структуры, должного и запретного поры начала нового русского капитализма. Это были типичные книги эпохи всеобщей акунизации: умная ненавязчивая беллетристика должна была рассказать всем все — от устройства рейвов до будней страховых компаний, от опасностей (и достоинств) легкодоступных наркотиков до того, что такое хорошо и что такое плохо.

Из сегодняшнего дня забавно видеть, что в книгах зрелого Кузнецова все совсем наоборот: уже в совместном с Линор? Горалик романе «Нет» писатель совершенно разочарован в прямой жанровой сюжетности, а еще более того — в необходимости и возможности рассказать жизнь человека как историю с началом и концом, заключить ее в рамки классической трехактной структуры.

Новый роман испытывает читателя с первых шагов подходом прямо противоположным: нам долго кажется, что это собрание несвязных глав, разбросанных во времени и пространстве, написанных в разной, часто вычурной или трескучей повествовательной манере; тут в кучу свалены парижское наводнение 1910 года (в шумных волнах отражается то Ноева радуга послепотопного завета, то пушкинский «Медный всадник», то французская философическая порнография), смерть неведомого швейцарского банкира, вурдалаки на фронтах первой мировой войны и сексуально депривированные студенты МГУ, старательно теряющие девственность под погребального черненковского Шопена. Кроме того, многие главы усложнены странной конструкцией: посреди рассказа вдруг появляется драматическая ремарка «(перебивает)», после чего и манера полностью меняется, и материал в повествование вторгается совершенно инородный и анахроничный.

Но только старательный читатель приуготавливается разгадывать, что все это означает (а читатель попроще — отбросить странную книжку), как им обоим навстречу писатель выпускает одного из персонажей, мечтающих написать именно этот текст, который мы читаем. Студент по имени Митя говорит своему однокурснику в 1985 году: «Я хочу написать такую модернистскую книгу, ну, как пишут сейчас в Америке… такие рассказы, превращающиеся друг в друга, такой современный „Декамерон” или, скажем, „Тысяча и одна ночь”. Чтобы действие происходило в разных странах, в разные годы. Скажем, сто рассказов про сто лет истории. <...> Там будет много историй, которые сочиняют люди, — и внимательный читатель может за их сюжетами увидеть что-то про отношения рассказчиков. То есть это будут одновременно метафоры реальных исторических событий <...> и рассказы про персонажей, переходящих из главы в главу, из рассказа в рассказ. Даже не про персонажей, а про пятерых, которые все это рассказывают. Про их отношения, любовь или, скажем, ревность… И все герои — это только отражения рассказчиков, а все истории — что-то вроде покрывала, накинутого на настоящих героев-рассказчиков. И все узоры, складочки и прочее — только отображение того, что происходит под этой простыней».

Разумеется, роман Кузнецова — и то же, что роман Мити, и не то. Секрет, рассказанный в шестой главе из приблизительно сорока, не может быть Той Самой Целью, ради которой затевается строительство романного целого. В романе Кузнецова не сто рассказов. В романе Кузнецова есть переходящие из одной главы в другую персонажи, есть рассказывающие о них голоса, но отношения между ними гораздо интереснее и сложнее того, что мнится юному герою с массой теоретических знаний. Мы не можем утверждать, что они находятся где-то рядом, что этот мета-Декамерон собран в единой точке пространства. Мы даже не знаем наверняка, в контакте ли эти рассказчики друг с другом. Некоторые из них перебивают друг друга, но в общем ли пространстве находятся один перебиваемый и другой перебиваемый? где границы историй и существует ли общее пространство рассказывания? Мы в нарочито ветвящемся мире, где каждый читатель волен (и вынужден) выстроить для себя собственную гипотезу того, что именно происходит в ядре, из которого этот мир разрастается.

В романе появляется несколько персонажей, в чьи уста вложены тексты, которые так и подмывает считать манифестами: литературными, поколенческими, социальными. Но когда читатель пытается их кому-нибудь вменить, определить говорящего, выяснить определенно, автор ли это говорит или его создания, сложная техника повествования на глазах превращается в паутину тумана, любезно и недвусмысленно вынуждающую от такого намерения отказаться. Кузнецов тут интегрирует в свой очень русский текст открытия американского постмодернизма (много Джона Барта, но здесь, разумеется, и хорошо усвоенный автором Пинчон), и техники французского «нового романа» (в первую очередь Алена Роб-Грийе).

Я не выдержал и на одной из встреч с читателями спросил Кузнецова — живого человека и автора текста, не текстовую фигуру: «А сколько на самом деле говорящих в романе? на самом последнем уровне, где истории, вложенные в истории, вложенные в истории, вложенные в истории, рассказанные рассказчиками историй, вложенных в истории, рассказанные последними безымянными и незримыми рассказчиками, — на самом последнем уровне, который уходит куда-то за спину читателя, оставляя его среди персонажей; на самом последнем уровне — сколько там говорящих?»

Кузнецов ответил мгновенно, как говорят о давно продуманном: «Не знаю! откуда ж мне знать?»

И это на самом деле очень важно. Потому что от предложенного в шестой главе простенького сюжета про отношения, любовь и ревность пяти рассказчиков мы движемся дальше вглубь.

Действие новелл, разбросанных по времени и пространству и в тексте романа следующих в порядке, далеком от хронологического, полно ярких персонажей. Одни выписаны очень трогательно и надолго запоминаются. Есть совершенно проходные, которые промелькивают по страницам «Калейдоскопа» и не оставляют большого следа в читательской душе. Все они исчезают в потоке времени — но некоторые вдруг взблескивают снова: в воспоминаниях детей, внуков, случайных знакомцев. В любом случае, они сами по себе тоже явно не то, что объединяет роман в целое.

Вроде бы читатель (вот, например, я) ощущает мощное присутствие героя. При этом в осколочках и проблесках никак не получается разглядеть единой фигуры (или группы взаимосплетающихся фигур, как было в «Хороводе воды», предыдущем романе Кузнецова). И только собрав целый образ романа в голове, уже под самый конец вдруг понимаешь: герой в романе действительно есть. Это ХХ век. В большой мере — русский ХХ век.

Сменная оптика

В приличной литературе главного героя описывает не только его портрет или выписка из следственного дела. Все, что вокруг него, здесь для того, чтобы выразить его, оттенить или подчеркнуть. Давайте поймем, каким рисуется герой «Калейдоскопа».

Во-первых, он, век, предстает веком сменной оптики. Не в том даже смысле, что он начинался с расцвета фотографии, а потом позволил случиться кинематографу (хотя обеим этим темам Кузнецов посвящает прочувствованные оммажи). ХХ сразу начинается с огромного разочарования во всех наличных языках и порядках. «Надо что-то иное!» — вот неслышный крик, который соединяет в себе и радостное ницшеанское «Бог умер» (кузнецовский ХХ век справедливо здесь берет свой отсчет), и модернизм в искусстве и литературе, и кровавые революции в России, Аргентине или Китае, и две мировые войны, и бесконечный перебор все новых и новых языков говорения, способов показывания.

Прежде люди смотрели на мир попроще или посложнее, но более или менее в рамках единого представления. В ХХ веке всякий по своей воле бесконечно подключается к ярчайшим сменным оптикам: легко представить себе горожанина свободной професии, который с утра дочитал выпавшую вечером из ослабелых рук «Историю глаза» Батая, потом Кафку (или Шаламова в самиздате с поправкой на местность), потом съездил в кино на дневной сеанс Тарковского (или Такеши Китано), а вечером отправился на классический балет по долгу службы, но успел не допоздна домой, чтобы обсудить с сыном перед сном прочитанного Альфреда Шклярского про Томека у истоков Амазонки.

Кузнецовский роман дает нам образ именно такой языковой реальности: здесь каждая глава сделана на перекрестье двух-трех-четырех цитируемых манер. Например, девятая глава, две части которой называются «Шанхайский тропик» и «Прощай, Шанхай», устроена так: действие ее схоже с одной из сюжетных линий фильма «Кабаре», героем ее становится некто, напоминающий Генри Миллера, и его творческая манера более влиятельна на текст, чем способ видеть все кругом Кристофера Ишервуда (автора романа «Прощай, Берлин», который лег в основу сценария «Кабаре»; он, кстати, в Германию перебрался именно из Шанхая). И вдруг посреди этой чехарды дискурсов становится понятно, что едва ли не главнее всех героев первого плана оказываются русские танцовщицы (Ольга и Татьяна! странно, что не сестры), эмигрантки, вынужденные продавать свое общество и свое тело после того, как революция изгнала их из родной страны. Сын одной из них появится в романе спустя несколько глав и набросает короткими штрихами свою и мамину биографию.

Кузнецов жонглирует литературными и кинематографическими оптиками, манерами смотреть и видеть, прививая одну к другой, как безумный профессор (непременный участник всякой стоящей эскапады в литературе и кино). И не верит ни одной из них, не принимает ее всерьез и до конца. Никакая из них не описывает его героя целиком: только возможность менять ракурсы и оптики делает видимой природу этого века.

Резвяся и играя

А сам он полон игрой. Это слово проходит через роман Кузнецова насквозь — от трепещущего в предчувствии подаренных на Новый год игрушек мальчика Миши в первой главе, до «Большой игры», которую продолжают разворачивать на карте мира герои последней главы, офицеры русской армии в битве при Кушке в 1885 году. Вполне безобидное поначалу, оно становится все более страшным по мере движения романа. Его персонажи играют во все, во что возможно: в любовь, в шпионские страсти, в литературу, в спиритические сеансы, в войну, в кино и на подмостках — и почти всегда играют на жизнь. Ее же и проигрывают — как это на самом деле всегда и бывало в жестоком к любому благородству ХХ веке.

Единственный игрок, пронзающий время века с неуязвимостью, заставляющей вспоминать одновременно «магический реализм» Маркеса и роман Брюса Стерлинга «Цайтгайст» — аферист без имени. Вот он в 1975-м продолжает с гордостью нести высокое звание афериста, позволяя итальянскому режиссеру дурить американских продюсеров. Он здесь и не здесь. «Раньше всегда успевал убежать. Из России, Берлина, Парижа, Шанхая, из Нью-Йорка и Чикаго, из британской оккупационной зоны, из самой Британии, из Бретани, и опять из Парижа, из Марселя, из Ниццы…

Всех мест уже не вспомнишь. Получается, убегал всю жизнь».

И теперь его невозможно даже упомянуть на афише фильма, на съемках которого он изображает американского актера, пока настоящий актер плутает по Италии в потемках своего военного прошлого.

«Все великие аферисты умерли, я последний остался, думает Филипп. Ни детей, ни наследников.

Лоренцо хохочет:

— Имя не напишешь, да! А какое писать? Филипп Бонфон, Феликс Радзинский, Франк Метье… как еще?

— Всех не припомню, — отвечает Бонфон. — Фабьен де ле Мер, Фриц фон Шлосс, Федор Раковский… Фортунат был вообще без фамилии. Обратите внимание — все на „ф”.

— Почему?

— „Ф” значит „фальшивка”, — поясняет Филипп».

ХХ век — главный герой романа — ловит каждого из его персонажей за самое живое, что есть в нем (за веру, волю к познанию, честь, любовь) с садистской неусыпной цепкостью. Хотя у века нет собственного голоса, его присутствие в бесконечной вязи рассказов про рассказы о рассказах ощущается постоянно — и время от времени приходится вспоминать, что один из самых успешных романов Кузнецова «Шкурка бабочки» — это большая сложно выстроенная исповедь жестокого сексуального маньяка.

Только мастер фальшивки оказывается в ХХ веке на своем месте. Только тот, кто играет в игру без надежды выиграть хотя бы самого себя, оказывается ею не захвачен — но все равно перемолот в ничто.

Послеконец послеистории

Весь ХХ век русская проза доискивалась не только сути истории, но и природы исторического сознания. «Жизнь Клима Самгина», «Железный поток», «Тихий Дон», «Доктор Живаго», «Факультет ненужных вещей» с достаточного расстояния оказываются частями одного узора, одного мучительного высказывания. Под конец века литература продолжила этот поиск еще напряженнее, боясь не успеть. Все — от Пелевина «Хрустального мира» до Пелевина «S.N.U.F.F.», от образованного ехидства Владимира Шарова до смиренной мудрости Леонида Юзефовича, от «2017» Славниковой до «Блуды и МУДО» Алексея Иванова — все так или иначе пытались на ходу, на бегу попытаться осмыслить «то-в-чем-нам-выпало-жить».

Кузнецов внезапно меняет ракурс: описывает столетие как «то-что-мы-прожили». Его персонажи, пользуясь замечательным выражением Бахтина, только за-даны, отпущены в круговерть калейдоскопа с высокой степенью свободы. Но его герой, его ХХ век — уже полностью дан. В отличие от коллег-писателей (не говоря уже о коллегах-публицистах) Кузнецов видит этот век завершившимся.

Покуда ХХ век длился, он казался веком идеологий, убивавших все, что могли уцепить: поверженного человека, душу победителя, страны и народы. Казалось, что эти монструозные метаистории всесильны, а человек ничтожен и слаб. Работа с этим противостоянием «больших нарративов» и «маленького человека» и сегодня остается основной сутью споров об историческом наследии в России, какую бы сторону — человеческую или бесчеловеческую — ни занимали их участники.

Это и общемировая картина в недавнем прошлом: именно конец всех форм прославления розни — социальной (вроде марксизма-ленинизма), этнической (вроде нацизма или отказа чернокожим в гражданских правах), гендерной, сексуальной, — именно «конец больших нарративов» должен был бы оказаться и концом истории, какой мы ее знаем.

Но персонажи Кузнецова получают возможность вышагнуть из этой картины (и с читателем ею щедро делятся). За ее пределами, кроме вполне ожидаемого продолжения истории, обнаруживаются два удивительных феномена.

Во-первых, оказывается, что маленький человек дольше идеологий.

Герой 25-й главы Владимир Туркевич (он также бегло упомянут в 12-й) в 10 лет покидает Россию вместе с матерью на пресловутом «последнем пароходе в Стамбул», в 1937-м едет из Парижа в Испанию, чтобы сражаться с фашизмом и погибнуть, потом возвращается в не чаянный уже Париж, теряет любимую женщину, в 1939-м едет в Советский Союз по маршруту Алжир — Иран — Красноводск, попадает в сталинские лагеря, выходит, работает переводчиком, получает вызов от несуществующей израильской тетушки, встречает на пересадке в Вене организовавшую это все ту самую любимую женщину Мари Дюре и вот наконец в 1980-м возвращается в ту Барселону, за которую воевал в бесславной испанской гражданской. Глава так и называется, собственно: «Вечное возвращение» (еще один привет от Ницше, каких много в этом романе), но она не про перерождение в те же неизменные обстоятельства, а напротив: про то, как частный человек идет вдоль века, отряхивая с себя осколки идеологий и империй. При этом история не выглядит вычурной или натужной главным образом потому, что она необыкновенно типична.

И здесь важно сказать про второй феномен (или вторую реализацию того же самого?).

Во-вторых, оказывается, что люди больше, крупнее любых границ, в которых их норовит запереть век. Русские танцовщицы в Шанхае, белый офицер на Диком Западе, русские ученые в Экваториальной Африке — все они не разбросанные угольки далекого пожара, а полноправные участники мировой истории. В этом тезисе, непростом для понимания человека, с детства смеявшегося над фразой «Мне в Париж по делу срочно», но таком очевидном и необходимом к усвоению, роман Кузнецова перекликается с «Пароходом в Аргентину» Алексея Макушинского.

Роман, построенный из клочков, роман, в котором каждый из персонажей проносится перед читательским взором только чтобы исчезнуть, а вновь появиться уже неузнаваемым, приводит внезапно к парадоксальному выводу — жизнь важней того, что мы о ней думаем.

Человек древности мучительно переживал краткость своего присутствия среди живых. Ars longa, vita brevis, говорит Гиппократ. Vita nostra brevis est, brevi finietur, вторят ему средневековые студиозусы.

Не то у нас.

Vita longa.

Материалы — в расход

Среди щедрых вкладов русской литературы в мировую сокровищницу один из наиболее значимых — техника, придуманная Толстым для «Войны и мира» (именно ее Тургенев метко поименовал «роман-эпопея»). До того, как его заслюнявила до неузнаваемости советская средняя школа, определение это было и парадоксальным, и манящим. Толстой смог примирить пристальную романную оптику, рассчитанную на описание тонких движений души обособленного человека, с пантократорским изподнебесным взглядом, озирающим целое мироздания, различающим за мелочными страстями единый исторический поток, несоразмерный обыденности. Из всех героев только Пьеру даровано (и то во сне) ухватить цельный образ бытия, когда кроткий учитель демонстрирует ему глобус: «Глобус этот был живой, колеблющийся шар, не имеющий размеров. Вся поверхность шара состояла из капель, плотно сжатых между собой. И капли эти все двигались, перемещались и то сливались из нескольких в одну, то из одной разделялись на многие. Каждая капля стремилась разлиться, захватить наибольшее пространство, но другие, стремясь к тому же, сжимали ее, иногда уничтожали, иногда сливались с нею.

— Вот жизнь, — сказал старичок учитель.

„Как это просто и ясно, — подумал Пьер. — Как я мог не знать этого прежде”.

— В середине Бог, и каждая капля стремится расшириться, чтобы в наибольших размерах отражать его».

Без этого выдуманного Толстым гибридного зрения были бы невозможны не только «Тихий Дон» и «Доктор Живаго», но и «Унесенные ветром», и «Иосиф и его братья», и весь «большой американский роман» последней четверти века, в каких проявлениях его ни рассматривай — хоть в «Благоволительницах» Джонатана Литтелла, хоть в «Коррекциях» Джонатана Франзена.

Книга Кузнецова тоже соединяет в себе романное и эпическое, персональное и историческое, всеохватное и мгновенное. Но после смерти Бога история больше не шар, не глобус. Это, разумеется, калейдоскоп: бесконечно движущиеся фигуры, полные симметрии и изящества, но лишенные всякого смысла.

Если только мы не захотим этот смысл постулировать заново, на свой лад, но и на свой риск.

Отшельник, которого посещают русские офицеры под Кушкой в последней главе романа (ее действие относится к 1885 году), подозрительно напоминает ницшевского Заратустру. Отправляющихся в ХХ век после смерти Бога он напутствует словами: «Кто смотрит в бездну, но глазами орла, кто хватает бездну когтями орла — лишь в том есть мужество. Теперь перед вами — бездна, пустота без границы и дна. Отныне все зависит лишь от вас — что поймаете вы в этой бездне, какую добычу принесете в когтях. Принесите же себе право для новых ценностей — это самая страшная, самая ценная ваша добыча!»

В своем «Калейдоскопе» Кузнецов предлагает, по сути, пересборку модели исторического повествования, которое русской культуре заменяет хребет. Здесь люди ценны не потому, что связаны с большими потоками предвечных смыслов, а потому, что они люди. Что про каждого из них можно рассказывать потешные байки, привирая и цитируя. Что ни один из них не уйдет навсегда, сплетясь в бесконечном узоре с теми, кто был, и теми, кто будет.

Потому что мы — и есть расходные материалы этого бесконечно крутящегося, словно молельные барабаны, калейдоскопа.

Но до чего ж все-таки хочется заглянуть из него туда, куда направлен его окуляр.