КНИЖНАЯ ПОЛКА АННЫ ГРУВЕР

КНИЖНАЯ ПОЛКА АННЫ ГРУВЕР

В этом номере свою десятку представляет эссеист, литературный критик, студентка Литературного института.

Джон Уильямс. Стоунер. Перевод с английского Л. Мотылева. М., «АСТ», «COPRUS», 2015, 352 стр.

Сухой хруст, сухой смысл, сухие слова. Худощавость, шероховатость. Холодность. Бледная женская шея, мраморные колонны. Деревянность. Уильям Стоунер идет по коридору кампуса и кончиками пальцев касается стены — и чувствуешь «тепло дерева и его возраст». Прохладные, промозглые оттенки, добрых пять минут в кадре гнутся под ветром ветви старого вяза, пока сутулый Уильям Стоунер неуклюжей походкой движется к крепкому двухэтажному дому. Даже удивительно, что нет экранизации — впрочем, учитывая долгую жизнь и счастливую судьбу этой книги…

Судьба книги, словно закапсулировавшейся во времени, чтобы пережить своего автора и «выстрелить» в следующем тысячелетии (что объяснимо общей «ситуацией культурного перепроизводства»), действительно счастливая. Анна Наринская называет ее «самым сильным гуманистическим высказыванием»^[1], с которым сталкивалась в последнее время; Галина Юзефович не берется «объяснить, в чем тут магия и как она работает»^[2].

Все уже сказано о соответствиях и несоответствиях биографии Джона Уильямса и его Уильяма Стоунера (о созвучности имен тоже — впрочем, кажется, в русскоязычных рецензиях еще никто не практиковал народную этимологию, потому очевидное озвучу я: Stoner — камень-stone напрашивается сам собой). Предваряющее роман оправдание автора перед коллегами по кафедре английского языка университета Миссури (об отсутствии прототипов) спустя полвека выглядит неотделимой частью замысла.

Время, в которое живет и умирает Стоунер, противоречит его размеренной и монотонной, как жужжание насекомого, жизни: и Первая, и Вторая мировая война идут где-то за стеклом. Дело не в изоляции университета от политики — о какой изоляции может идти речь под sturm und drang студенческих революционных движений? Но даже они для Стоунера — именно что не более чем фоновый шум, звуковые помехи в атмосфере. И не потому, что он делает выбор между преподаванием и добровольческим уходом в армию — в пользу иллюзорного «служения науке». А почему? Дэвид Мастерс (позже убитый в бою под Шато-Тьерри) в тускло освещенном кабачке вынес своему другу Стоунеру приговор: «…ты и не стал бы сражаться с миром. Ты дал бы ему разжевать тебя и выплюнуть, а потом лежал бы и недоумевал, из-за чего так получилось». Или же ответ на вопрос, почему война вроде бы происходит с нами и в то же время не совсем, нужно искать не в произвольной личности филолога из фермерской семьи. Либо — вполне вероятно — ответа нет и не может быть. Впрочем, и сами герои немногословны.

Исключение — недолгий период любви Стоунера и молодой преподавательницы, вольнослушательницы его аспирантского семинара, Кэтрин Дрисколл. Но «ход событий был классически прост» — и Стоунер снова оказывается перед выбором (увольнение, развод) и снова, не выбирая ничего, выбирает университет. Дрисколл, почти что оруэлловская Джулия, «освобождает» его и, не предупредив, уезжает из Колумбии («Итак, она уехала, твоя студенточка? <…> Как ее звали? — спросила Эдит»). Но тем самым освобождается сама, оставляя Стоунера с его несвободой в координатах системы. Система — это не обязательно клетка с крысами. У нее нет конкретного олицетворения. Она безлика. Она во всем и ни в чем; и только однажды ему удается систему побороть: когда студент с загрубелой коричневой кожей рук меняет специализацию — с сельского хозяйства на литературу. Система — руководство университета, отодвинутая наука, издевательские расписания занятий, его жена, «долг», мнимая общественная нравственность, вынужденный разрыв с любимым и любящим человеком, его смерть от рака кишечника и он сам.

«Тихая книга»? Да. Тихая книга о свободе и несвободе, любви и нелюбви, на фоне войны, у которой словно убавили звук. Или это мы просто давно оглушены.

Но Стоунер услышан.

Чеслав Милош. Легенды современности: Оккупационные эссе. Письма-эссе Ежи Анджеевского и Чеслава Милоша. Перевод с польского А. Ройтмана. Вступительное слово Я. Блонского. Примечания К. Касперека. СПб., «Издательство Ивана Лимбаха», 2016, 456 стр.

Рассуждая о схожести поэтического и эссеистического методов Милоша, осложненных еще и автобиографическим фактором, историк литературы Ян Блонский пишет: «Чересчур много трудностей для одного критика. Но это не значит, что не стоит рискнуть, сделав первое приближение — или толкование — вероятно, полезное для современного читателя». На первый взгляд, он тем самым прозрачно намекает на абсолютную невозможность трактовки Милоша — оставь надежду всяк... Да, конечно, и это тоже. Но предупреждение о «риске» — предупреждение о пути к пониманию. Представить долготу этой дороги обособленному, одинокому идущему не под силу — кажущийся близким горизонт обманчив, и сколько идущих должно смениться, прежде чем состоится максимальное «приближение»? Это не значит, что идти нет смысла. Наоборот.

Трудно не перенять в разговоре о Чеславе Милоше заразительную манеру Блонского, со всеми его вспыхивающими восклицательными знаками и затухающими многоточиями. Куда более трудно не заразиться интонацией Милоша (переведенной, хоть и прекрасно переведенной — то есть, в известном смысле интонацией другого Милоша) — в самом ходе мыслей — но она неуловима, рационально не объяснима, и попытка присваивания языка грозит эпигонством. Собственно, как и должно быть с настоящей поэзией. Как и должно быть с настоящей музыкой: пауза такая же неотъемлемая составляющая, как и звук.

Тексты Милоша (о чем писал Блонский) — и когда он говорит об Андре Жиде, и о Бальзаке, и о Виткевиче — действительно неотделимы от его индивидуального пере- и проживания. Но в то же время — уникальный случай, — несмотря на этот личностный опыт чтения и чувств (сам Милош называет это «интеллектуальным дневником»), он пишет не перед зеркалом (часто возникающее ощущение от эссеистики через «я», вне зависимости от уровня мастерства), не любуясь собственным отражением — он говорит со временем.

Отчего же «легенды»? Почему не «мифы» (казалось бы, как хорошо звучит в свете французской семиотики: «Мифы современности»)? Ну, во-первых, изначально legenda (лат.) — чтение. Во-вторых, вот что, отталкиваясь от цитаты Йохана Хёйзинги («Оглядываясь вокруг, можно увидеть, как присуще людям образованным, чаще всего молодым, равнодушие по отношению к степени истинности, какой обладает мир их идей»), писал Милош о понятии мифа, правда, касательно «спасительного мифа» программных католиков: «Кто из нас безгрешен и кто мог бы похвалиться тем, что этого слова ни разу не произнесли его уста и не написало перо? Миф — слово уважаемое, из него бьет сияние Древней Греции, слава полубогов и героев. Кажется, оно претендует на то, чтобы означать всякую истину, всякую систему понятий…» Актуально и спустя семьдесят лет.

«Легенды современности» создавались Милошем в 1941 — 1943 гг. в Варшаве, во время оккупации — на момент написания ему было от 30-ти до 33-х лет. Но, если не знать биографии, можно подумать, что это ретроспективный взгляд спустя годы после событий — активиста польского движения Сопротивления, свидетеля уничтожения еврейского гетто в Вильно. В «Опыте войны» (о «Войне и мире» Толстого — в поиске аналогий, с поправкой, что полных аналогий быть не может) Милош сравнивает рассуждение о военном переживании с рассуждением о переживании любовном.

В письме Ежи Анджеевскому (книга наполовину состоит из их переписки) Милош пишет: «Мне жаль того молчания, которое покрывает напыщенную и дурную первую молодость в Вильно <…>, что не прозвучит голос, который рассказал бы о том, какой страшной пустыней является общество, лишенное ощущения трагизма». И в то же время: «В течение этого, уже третьего, года войны мне не раз приходила в голову мысль начать писать новую „исповедь сына века” <…>; исповедь, которая своей пронзительностью и каким-то криком боли могла бы превозмочь угрызения совести…». Обе цитаты — из одного текста. Обе — 1942 года. (Кстати, в какое-какое там время жил уильямсовский Стоунер? Ах, в это же? Да неужели?)

Отвечает Анджеевский: «Время, в которое мы живем, а также опыт последних лет, довоенных и военных, сделали нас особенно чувствительными к человеческим голосам <…>. Безмерность человеческого страдания, как и безмерность самых ничтожных человеческих инстинктов, ведет нас вглубь разыгрывающегося зрелища…»

Легенды нашей современности. Время, в которое мы живем. Полных аналогий быть не может.

Чеслав Милош. На крыльях зари за край моря. Перевод с польского С. Морейно. М., «Русский Гулливер», 2016, 84 стр.

Серия «Geoграфия перевоda» — миссионерское, необходимое, прекрасное дело. И в частности — эта книга Милоша. В отношениях с переводной литературой мы всегда находимся в уязвимом положении, требующем доверия. В данном случае доверия — в избытке. В некоторых стихотворениях (в основном первых) само интонационное построение не «звучит», что-то мешает, но причина этого «незвучания» в соответствии его оригиналу. Цитата из «Послушания»:

Мерзость ритмичной речи,

Что сама себя обмоет, сама же и причешет,

Пусть я и хотел бы сдержать ее, вымотан лихорадкой...

В звуковой затрудненности восприятия некоторых стихотворений (по умолчанию: этого издания на русском языке) есть вот какой несомненный плюс: мы имеем дело с их смысловой стороной, не ведомой «музыкальностью», очищенной от нее, и этот акт чтения становится схожим с актом чтения философского текста, что в ситуации с Милошем важнее мелодики. В этом плане примечания читать почти так же интересно, как и сами стихотворения: они вообще могли бы при определенной трансформации быть отдельным поэтическим высказыванием («постуведомления» в традиции приговских «предуведомлений»). Вот что пишет в послесловии переводчик Сергей Морейно: «В комментарии нуждается практически каждое слово, при том что возможно чтение вообще безо всяких комментариев. <…> Поэтому вместо „полного комментария” я предлагаю здесь небольшую кунсткамеру, набор замечаний, которые — надеюсь — если и не укажут на что-либо существенное, то по крайней мере развлекут».

Элегические мысли вслух: переводы стихотворений Милоша на украинский язык воспринимаются естественнее, ближе (в том самом смысле «приближения»), чем на русский (умолчим о переводах Бродского — речь о конкретном издании), и в новом звучании открывают запрятанные смыслы. Причина не только в сложных исторических, ментальных, географических и культурных связях Украины с Польшей, прочно переплетенных в глубине лингвистических отношений: изучение польского «проще» дается носителю украинского языка, чем носителю русского. Конечно, не без «ложных друзей переводчика», предательской «легкости» родственных языков и вечной тоски о недостижимом первоисточнике. Но все же. Был бы интересен парадоксальный опыт двойного «приближения»: взять переведенное Тарасом Прохасько, скажем, стихотворение Милоша «Дар»^[3] — и перевести его еще раз, теперь с украинского на русский. Звучит как минимум странно, но итог в лучшем смысле непредсказуем.

«На крыльях зари за край моря» Милоша (оригинальное название: «Gdzie slonce wschodzi i kedy zapada») действительно содержит в себе «множество маршрутов, которые можно прочитать и которые сосуществуют только на карте, и меняет свой смысл в зависимости от того, по какому из них пойти»^[4].

Верно для этого я и бродяжил.

^<…>

И я. Ни шагу дальше. Горы и долы

Избыты. Огни. Воды. И неверная память.

Страсть та же, но зовы идут ниоткуда.

И лишь разбившись, дом обретает святость.

«Приближение», потенциально заложенное в эту книгу, сбывается в зависимости от каждого конкретного адресата. «Жизнь невозможна, однако выносима». Перевод невозможен, однако…

Мария Степанова. Spolia. М., «Новое издательство», 2015, 60 стр.

Ставя вопрос о смерти литературных форм, в том числе о (не)возможности существования сегодня (еще во время написания эссе — «сегодня») сюжетной поэмы, Сьюзен Сонтаг пишет: «Похороны литературной формы — акт морали, высшее проявление современной моральной честности. Акт самоопределения здесь есть вместе с тем акт самопогребения»^[5]. Идентификация в качестве поэм этих двух включенных в книгу поэтических текстов — «Spolia» (что такое spolia? — «когда при возведении нового здания пользуются обломками утраченных как строительным материалом»^[6]) и «Война зверей и животных» — состоялась. Это поэмы (мысленно при таких категоричных заявлениях добавляется «скорее всего», но не тот случай). Еще о книге «Счастье», применительно к ее одам и балладам, Григорий Дашевский сказал: «…неподконтрольность формы возможна только потому, что в руках Степановой формы остаются живыми, — множеству современных стилизаторов формы всегда послушны, поскольку с самого начала мертвы»^[7].

…у нее неискренне выходит

и даже кажется, что это говоренье

чего-нибудь повторенье

это она все что-нибудь стилизует

наряжает мертвое как живое

^<…>

словно быстрый холод вдохновенья

на челе у ней власы не поднимал

Я не берусь судить, сколько раз и в какой последовательности нужно прочесть «Spolia» и «Три статьи по поводу» Степановой (для чистоты опыта после? для максимального осознания до? — нет универсального, однозначного ответа), но эти книги ведут друг с другом бесконечный диалог, слушателями — и участниками — которого нам доступно являться. Нет, ни одна из них не является «иллюстрацией» или «дополнением» другой — они равнозначны, существуют независимо и воспринимаются каждая в своей самости.

В разговоре о Степановой единственный выход — подчеркиваю, в моем случае (то есть ровно в такой степени уникальности, что и в случаях других «коммуникаций» с этими текстами, а именно иначе) — самопроверка честностью, попытка не сфальшивить, с «последней прямотой».

Начиная свои «Три статьи» со вчитывания в «Двенадцать» Блока (мы помним, что Милош говорил о невозможности полных аналогий), Степанова пишет: «Как ни шарахайся от исторических аналогий и уподоблений, в последнее время от них не отвязаться, и кажется, что каждое новое сравнение подталкивает к тому, чтобы дорасти-таки до настоящей катастрофы, скроенной по меркам двадцатого века». Степанова не «привязывает» слова веревочками к вещам, как в ее стихотворении «мой брат сказал, что ты фашист…», а напротив: «снимает» их со слов, освобождает, и слова ее кровоточат незатянувшимися под швами ранами.

Одна из частей «Войны зверей и животных» начинается со строк: «дети на даче играли в богов олимпийских / после играли в гестапо — да разницы нет», и это созвучно ее же эссеистическому высказыванию о «лексике ненависти» как о словах из несегодня, которые Степанова сравнивает с «детскими дразнилками».

Я верю Степановой. Но я больше не хочу сравнивать вас — нас — себя (все условно и сводится в конечном счете к невольному солипсизму) с детьми. Ни со злыми детьми, ни с запутавшимися, ни с травмированными. Подобная установка убаюкивающе утешительна, даже если «дети» выкалывают друг другу глаза, добивают упавшего и поджигают чужие дома. Каждый бывший «ребенок», игравший в увлекательный спор «лизнул бы ты сапог фашиста или обрек себя на мучительную смерть» (здесь можно подставить любой другой — свой — индивидуальный опыт подобного спора), на самом деле совершил выбор, хотел он того или нет. Смерть случилась не с другими, а с нами (вами, мной, каждым).

В «Трех статьях» Степанова в конце концов пишет то, что, пожалуй, можно счесть манифестом (вот еще одна «мертвая»? — у нее живая! форма), не пощадив и саму себя: «Время позволить прошлому стать прошлым, перестать рассчитывать на его арсенал, утопить волшебные книги — и начать расширять, расталкивать, возделывать территорию сегодняшнего дня, как будто это место для жизни, а не предбанник перед газовой камерой».

Да, начинается с «Двенадцати», а обе поэмы в «Spolia» наполнены разного рода кодами: от «весь я не умру» до «вдали за рекой догорали огни» и «избави нас от десницы неправды»; сам текст «Трех статей» ведет еще параллельный диалог со «Смотрим на чужие страдания» Сьюзен Сонтаг, а поэмы перекликаются с «Так это был гудочек» Линор Горалик (например, текст Горалик: «На отмену концепции чистилища римско-католической церковью»). В свою очередь Сонтаг «Смотрим на чужие страдания» начинает с размышления о размышлении (Вирджинии Вулф об истоках войн). Даже настоящая заметка начинается с цитат.

Хочется цитировать Сонтаг бесконечно, но все же остановимся на одной цитате: «Поскольку мы сочувствуем, мы не считаем себя соучастниками того, что причиняет страдания. Сочувствуя, мы объявляем и о нашей невиновости, и о нашем бессилии. Отставить сочувствие к людям, попавшим в горнило войны и вместо этого задуматься о том, что наши привилегии и их страдания находятся на одной карте <…> — вот задача, которую еще только приоткрывают перед нами эти мучительные, тревожащие картины». И вот «отвечает» Мария Степанова, о нашем времени, эвфемизме прошлого, замещающем современность — в реалиях войны сегодняшней, которую Сонтаг уже не застала: «Видимо, все дело в самой способности отвернуться от страдания, неважно, своего или чужого. Ключевым оказывается добровольный отказ видеть/сознавать, умение по собственной воле отключить механизм эмпатии: то, что отличает тех, кто закрыл глаза и идет дальше, от тех, кто оглянулся (как Орфей и Лотова жена)». И Сонтаг, и Степанова так или иначе говорят об «экстремальном туризме» созерцания бедствий. Для Сонтаг основным фактором, влияющим на и формирующим сознание, является фотография, для Степановой — сама речь, но к фотографии она обращается и в стихотворении «щелк / щелчок (затвора)», об утраченной (читать: убитой) памяти семейных альбомов фотографий, семейных альбомов, утраченных в бегстве: «и сама виктория за столом сидела / синий платочек пела и шуберта пела / как будто не было смерти».

Слово «страдание» должно укорениться в сознании и не подменяться другими.

Никто еще не говорил о сегодняшней войне на русском языке так, как Мария Степанова. «…Возможно, характер этой травмированности — иной у тех, кто был в зоне боевых действий». Я видела, как все начиналось, — потому что жила там. Поразительно, что это увидела и услышала Мария Степанова.

«Война говорит: ку-ку!»^[8]

Елена Петровская. Антифотография 2. 2-е изд., доп. М., «Три квадрата», 2015, 184 стр.

Критика фотографии изначально является отдельным видом искусства. Именно фотографии, а не чего-либо другого. Требуемая расшировка визуального, «обслуживающая» функция комментария, неблагодарная теневая роль толкования — это все не о ней. На стыке философии, поэзии, политики (если речь, допустим, о военном фоторепортаже), социологии. Хорошо бы придумать термин применительно к фотографии, вроде «поэтики».

«Антифотография» вписывается в этот контекст, не опираясь, по выражению Степановой, «как атлет на колонну», на Барта, Беньямина и пр., а действительно отсылая к самим текстам; спокойно выстраивает собственную «поэтику». Уже на основе (относительно) современных авторов, кажущихся диаметрально противоположными, — Бориса Михайлова, Синди Шерман. В нынешнем переиздании добавилось еще приложение, в котором среди прочего говорится о «бессеребряной красоте» поляроидов Тарковского. В рецензии на первое издание художник Стас Шурипа уже упоминал об этой пограничности областей философии и искусства^[9]. Эта пограничность (слово, предполагающее наличие границ) — не тот ли самый «излом, ребро, если хотите, называемое любовью», на стыке символического и воображаемого, о котором говорил Лакан^[10].

Критика фотографии — наблюдение (критика) за наблюдающим (фотографом) за наблюдателями (зрячими или слепыми, мертвыми или живыми — не имеет значения; даже в том случае, если «наблюдателем» является «Вершина Титона и река Снейк» Анселя Адамса или фрагменты граффити со снимков абстракциониста Аарона Зискинда). Заметка о книге критики фотографии — наблюдение за наблюдающим за наблюдающим за… (Рекурсия бесконечна.) В развернутой статье о подобной книге были бы возможны два пути: анализ фотографий, о которых идет речь, или же анализ анализа — рассмотрение книги как целостного художественного/научного текста.

В «Антифотографии» довольно обширный иллюстративный материал, но на деле его могло бы и не быть. Не потому, что предполагается знание предмета обсуждения (хотя и это тоже: незнающий вряд ли выберет данную книгу), а потому, что наличие этих фотографий в некотором роде не обязательно; они могут быть выдумкой автора.

Мохой-Надь в косвенной цитате Розалинды Краусс говорил, что «в будущем неграмотным станут считать не того, кто не умеет читать, а того, кто не умеет фотографировать»^[11]. Доведем до антиутопического абсурда: и критика фотографии когда-нибудь превратится в фотографирование. А пока этого не произошло и навык чтения еще не утрачен, нужно успеть прочитать «Антифотографию» Петровской.

Никита Сунгатов. Дебютная книга молодого поэта. СПб., «Kraft: Книжная серия альманаха „Транслит” и „Свободного марксистского издательства”», 2015, 32 стр.

На «Дебютную книгу молодого поэта» трудно удержаться и не написать «Дебютную рецензию молодого критика», но второй раз такая (не)шутка не сработает. Трудно удержаться и от вставок вроде:

[уместная цитата из АТД, вырванная из контекста]

или:

[что бы сказали об этой книге омбудсмен, энтео, ополченец днр <…>, литгазета]

В глазах еще не читавшего эти стихотворения подобные минус-приемы рискуют выглядеть несерьезно, тогда как у Сунгатова — «презумпция серьезности»^[12] (если полностью: «намерений», но «намерения» могут и не предполагать свершения, а здесь происходит именно так). В «Хронике поэтического книгоиздания в аннотациях и цитатах» того же номера «Воздуха» Лада Чижова сравнивает тексты Сунгатова с драматургией и плакатом. Но я не случайно пишу о «Дебютной книге...» сразу после «Антифотографии».

«Есть такой способ поэтического высказывания — / фиксировать в стихах мгновение / своей частной жизни / как бы делясь тем самым собственным / уникальным / неповторимым / опытом <…> вдруг обнаружил, что мое зрение / подчиняясь определенной логике / выхватывает из окружающей среды / некоторые детали / кажущиеся незначительными со стороны».

Плакатная? Скорее, фотографическая оптика. Та самая, о которой Ямпольский пишет: «…на фотографии запечатлен неведомый нам идущий человек, но он не просто запечатлен в определенный датируемый момент времени, он насильственно вырван из хронологической последовательности. <…> И хотя фотография кажется принадлежащей хронологии, в действительности она вписывается в горизонт возможного»^[13]. Стихотворение Сунгатова «ничего нет, нет, ничего нет, ничего…», которое можно трактовать как манифестацию поколения, действительно запоминается наизусть, несмотря на свою кажущуюся произвольность. Но вероятно и его визуальное существование: эти цитаты — или блэкаут или коллаж из распечаток разными шрифтами, записей от руки, скринов из соцсетей и новостных сайтов, вырезок из газет и книг — расположить в определенном (то есть: намеренно хаотичном) порядке — так, чтобы действительно между ними не было ничего. У Сунгатова принципиально важна визуальная сторона — графическое оформление текста, со всеми паузами, квадратными скобками и цифрой «6о6666666666666126» (которую только и удается набрать на макбуке «перед смертью» Лимонову), и это не только форма, но сам язык.

«Для новаторской политической поэзии характерно включение в текст цитат из различных документальных материалов — от уличных вывесок до газетных новостей. <…> Это позволяет поэту отказаться от собственного голоса, тех я или мы, что привычны для лирической поэзии вообще и политической лирики в частности. С помощью документальных вставок поэт показывает, как может говорить само время и сама жизнь»^[14]. И вот он говорит:

…Как бы то ни было,

этот текст никогда и никто не прочтет,

все равно, «я убит», все равно я уже на коленях стою

и щипаю, козлик, траву

за пределами Государства.

Эта смерть автора происходит на наших глазах. За всеми минус-приемами «молодого поэта» — в разных отрезках нелинейного времени героя стихотворений Юрия Кузнецова, Дмитрия Пригова (считавшего, что «именно „кто” определяет модальность читательского отношения к высказыванию»^[15]) и Кирилла Медведева — в каком-то смысле акт медленного авторского самоубийства, отказывающегося от «последнего счастливого лета» (в четыре утра в общежитии). Не бессмысленное перформативное самоубийство искусства ради искусства, а ради доведения этой идеи до логического завершения — ради революции сознания. Из-за невозможности жить в мире, где говорение цитатами, чужими мыслями и клише равно молчанию.

[и еще одно высказывание]

[жизнеутверждающий итог вопреки]

Патти Смит. Просто дети. Перевод с английского С. Силаковой. М., «CORPUS», 2014, 368 стр.

«— Скорее, сфотографируй их, — сказала женщина своему озадаченному мужу. Они наверняка художники.

— Тоже скажешь, „художники”, — отмахнулся муж. — Просто дети какие-то…»

Да, именно они — они на самом деле были детьми. «Грязное белье» punk poet queen Патти Смит и художника Роберта Мэпплторпа, которого «будут проклинать и боготворить»? Нет, не «грязное белье». Потому что это вовсе не «автобиография», «Просто дети» целиком посвящены другому человеку, а себе — косвенно, скорее как камертону для него. Это не рецепт «как стать рок-звездой и продаваемым фотографом»; если и есть здесь какой-то рецепт, то он невыполним и прост. Нужно любить — до смерти и посмертно, — и тогда не придется прощать и просить прощения (кажется, перед Патти Смит такой вопрос не стоял — он бы ее, скорее всего, искренне удивил и даже возмутил). Эти «мемуары», очевидно, основанные на дневниковых записях за все описываемые годы, — настолько живой текст, что ему веришь не как (не только как) документальному свидетельству, но как тексту литературному.

Количество неприлично знаменитых имен в их «предзнаменитости» вперемешку с теми, кто до «постзнаменитости» не дожил, на одну страницу текста зашкаливает: вот битник Грегори Корсо прожигает ее кресло окурком, а Дженис Джоплин рыдает об улизнувшем «с какой-то смазливой тусовщицей» юноше, Джимми Хендрикс на лестнице делится планами об «абстрактном, вселенском языке музыки», и Аллен Гинзберг, и Уильям Берроуз, и… И та же Сьюзен Сонтаг позже, в интервью для журнала «Rolling Stone», скажет о ее концерте в CBGB: «Хотя бы тем [Патти Смит связана с высказыванием Ницше о современном нигилизме — А. Г.], как она высказывается, как выходит на сцену, и что пытается на ней делать, — тем, какая это личность.<…> Я обожаю рок-н-ролл. Эта музыка изменила мою жизнь — и в этом я не одинока!»^[16] И Патти Смит, панически боящаяся уколов, играет роль наркоманки Леоны, а Мэпплторп, уже осознав собственный гомосексуализм, говорит о себе «Жиголожиголожиголо», и в этой точке изначально рушащегося мира, живущего естественной жизнью крушения, она сверяет то себя, то Роберта по Жану Жене. Читать «Просто дети» еще и по каким-то простым, тактильным, физиологическим причинам бездумно приятно: как приятно бывает вертеть в пальцах кем-то отобранные морские камни; или перебирать содержимое старой наследственной шкатулки: дешевые бусы, английские булавки, треснутые брошки, потемневшее серебро; или бродить по блошиным рынкам, вглядываясь в мутную, когда-то способную отражать поверхность медного подноса…

Патти Смит пишет о времени нищеты, непризнанности, голода, поиска метода, глобальной неустойчивости и неустроенности, но мы-то знаем, что было после (правда, мы также знаем о смерти Мэпплторпа от СПИДа). И как ей не поверить, что: «Глядя на Моррисона, я ощутила, что тоже так могу. Как залетела мне в голову эта  мысль? Понятия не имею. Мой предыдущий опыт не давал никаких оснований предполагать, что я вообще способна исполнять музыку на сцене, но во мне взыграла спесь. Я чувствовала духовное родство с Моррисоном и в то же время презирала его». Когда-нибудь будут сверяться по Патти Смит, что в равной степени прекрасно и опасно. Опасно не потому, что сверяемый положит жизнь на алтарь искусства — это хорошо бы, — а потому, что ложные надежды могут оказаться пустым звуком.

«— Патти, это ведь искусство нас сгубило?

<…>

— Не знаю, Роберт. Не знаю».

Анри Картье-Брессон. Диалоги. Перевод с французского М. Михайловой. СПб., «Клаудберри», 2015, 160 стр.

«Я задаю вопросы. Ничего не знаю. Единственный настоящий ответ — это смерть. Это не грустно, это правда. <…> Поэтому у меня один аппарат и один объектив: для достижения максимума необходима экономия средств».

В этой «Большой коллекции интервью с великим фотографом» порой возникает ассоциация с «Разговором с интервьюером» Марка Твена. Вот это твеновское: «— Надеюсь, вы не против, что я приехал взять у вас интервью? — Приехали для чего? — Взять интервью. — Ага, понимаю. Да, да. Гм!» И Картье-Брессон в разговоре с Аленом Девернем (его реплики полужирным курсивом) в 1979 году:

«Культура — штука абсолютно вторичная. Вам не кажется?

Да, сегодня, без сомнения, это так.

Это шутка.

<…>

Вы произнесли слова, знаменитые в истории фотографии: „решающий момент”.

Не я. Ко мне это не имеет никакого отношения.

К вам это не имеет никакого отношения?

Абсолютно никакого!»

А в другом интервью Картье-Брессон сравнивает уничтожение своих снимков между двумя войнами со своевременным подстриганием ногтей (как бы на это отреагировал Делёз?) и походом в парикмахерскую.

Эта книга в целом, как и отдельные высказывания, как и фотографии Картье-Брессона, — исторический документ эпохи, фиксированного (и довольно долгого) отрезка времени. Она же косвенно является военным наблюдением основоположника фоторепортажа. И ставит вопрос о жестокости через объектив, вечный вопрос, достигший остроты в слишком известном снимке Эдди Адамса «Казнь в Сайгоне». (Вместо «наблюдение» употребим «жестокость»: жестокость зрителя, смотрящего на объект жестокости фотографа, снимающего жестокость расстрела без суда и следствия начальником полиции за жестокость убийцы-вьетконговца.)

Как и всякое свидетельство эпохи, и саму книгу, и фотографии стоит рассматривать в контексте времени. Впрочем, нельзя забывать и о других парадигмах того периода: та же «Группа f/64», в которую в числе прочих входила Имоджен Каннингем, довольно безапелляционно выразившаяся о Картье-Брессоне: «Разумеется, у меня никогда не было 35-миллиметровой камеры, и я никогда не бегала по городу в поисках сюжета, как Картье-Брессон. Ни одна из его поздних работ не сравнится с ранними. Он никогда не снимет во второй раз человека, прыгающего через лужу. Никогда»^[17].

Знаменитую фотографию Картье-Брессона с силуэтом велосипедиста, смазанного скоростью, уносящегося по мостовой, под винтовой графически выверенной лестницей, можно сравнить с добротной, крепкой, силлабо-тонической поэзией (обойдемся без конкретных примеров во избежание ложных толкований — пусть эта силлабо-тоническая поэзия останется тоже в рамках образа). Все здесь зарифмовано и созвучно, даже размазанная человеческая фигура. И восприятие подобной поэзии и этой фотографии возможно только в удерживаемом в сознании прошедшем, даже в том случае, если это Past Continuous. Представить отклик на эти же фотографии, будь они сняты сегодня, или на эти же стихотворения — можно, но не нужно: вряд ли опыт будет прежним, этого и не требуется.

Кейт Ди Камилло. Удивительное путешествие кролика Эдварда. Сказочная повесть. Перевод с английского О. Варшавер; Иллюстрации Б. Ибатуллина. М., «Махаон», «Азбука-Аттикус», 2015, 128 стр.

В РАМТе на спектакле с пометкой «6+», когда маленький ребенок с жалобой «ничегошеньки не видно», пытается сесть на спинку кресла и удержать равновесие, чувствуешь себя Питером Пэном вне оппозиции «дети — родители». Есть все-таки нечто питерпэновское (о, взрослые называют это инфантильностью) в любви к детской литературе, молчаливая уверенность: я мальчик, который выжил, мальчик, который не вырос. Еще банальность: лучшие детские книги предназначены для чтения в любом возрасте — к тому же они изначально могут быть задуманы как «взрослые». («Лев Толстой очень любил детей», как писал Хармс, а вот Андерсен их очень не любил — всем известна легенда.)

Довольно бесхитростное посвящение «Джейн Реш Томас, которая подарила мне кролика и придумала ему имя» и зловещий эпиграф из «Древа познания» Стенли Куниц «Сердце бьется мое, разобьется — и вновь оживает. Я обязан пройти через тьму, углубляясь во мрак, без оглядки» при скептическом отношении к таким «высоким» эпиграфам настораживают с первых страниц. Текст я прочла уже после увиденной постановки Рузанны Мовсесян; в спектакле были прекрасны декорации, в книге — иллюстрации. Впрочем, после поражающей воображение «Книги, найденной в кувшинке» Светланы Дорошевой, о которой написал Сергей Костырко как о художественном произведении — «своеобразной персонификации самой идеи книги»^[18], сложно представить способный соперничать визуальный материал. Несмотря на маркировку «18+», «Книга найденная в кувшинке» в каком-то смысле может считаться счастливым финалом детской литературы как таковой: выдуманные людьми персонажи (каждое слово мысленно берется в кавычки) теперь сами выдумали людей — и на этом круг бы замкнулся, не будь он лентой Мебиуса. К тому же книги Кейт Ди Камилло не могут конкурировать с «Мартин не плачет» Линор Горалик (вот пример правильного эпиграфа: «Записано со слов Мартина Смит-Томпсона, просившего посвятить эту книгу памяти Дины» — о нем уже говорила Мария Галина^[19]). 

Мало ли известно сказок о кроликах? А о детских игрушках? Тогда зачем нам еще одна? Эта «Удивительная история» о кролике, как водится, вовсе не о кролике — ну и что же, разве не было сказок о разного рода вовсе-не-кроликах? «Кролик Эдвард» как законченное, целостное произведение не выдерживает сравнения ни с классической детской литературой (наверное, и не претендует), ни с многим из современной и не соответствует порождаемым ассоциациям. Но есть тексты-каркасы (в данном случае для спектакля, оказавшегося гораздо интереснее источника). Есть тексты-импульсы.

Абилин. Нелли. Лоренс. Бык. Люси. Сара-Рут. Брайс. Абилин. Фарфорового кролика Эдварда Тюлейна, все его костюмы и золотые карманные часы (опаздывал на прием к Королеве, не иначе) заказывает на седьмой день рождения Абилин ее бабушка Пелегрина. Именно она рассказывает несчастливую сказку о «бестолково» красивой принцессе, никого не любившей и превращенной за это злой ведьмой в бородавочника — мохнатую черную свинью (а потом ее застрелили королевские гвардейцы, и «конец сказки»). После поучительной истории ведьма Пелегрина (на иллюстрациях она подозрительно симпатична и напоминает Льюиса Кэрролла) шепчет Эдварду: «Ты меня разочаровал», — повторяя слова из сказки.

И начинается цепь реинкарнаций (удивительное колесо Сансары кролика Эдварда). «Как умирают фарфоровые кролики?» В перерождениях он тонет; переживает насильственную смену гендера (рыбак неводом достает его со дна морского, а его жена наряжает Эдварда в девичьи платьица и именует Сюзанной — со временем кролику это даже начинает нравиться; каждый новый попутчик присваивает ему новые имена, не несущие особого смысла, не обязательные к перечислению); «погребенный под бумажками и объедками», лежит на свалке… В середине повествования кролик оказывается распят на кресте. В роли чучела, отгоняющего ворон. Старуха «раскинула ему руки, будто он летит» над огородом. На этом «путешествие» не завершается. Ближе к финалу кролика разобьют на фарфоровые осколки, но Эдвард, конечно же, снова «воскреснет» в руках кукольного мастера. Чем заканчивается эта история, можно догадаться и так: после «чистилища» кукольной мастерской кролик в один прекрасный день вернулся домой, и даже не важно, как именно прописана концовка.

Вот что важно: кролик остается немым.

Фарфоровый кролик не может произнести вслух ни слова в начале. Не обретает голос и в конце. Не имеет значения, что думает об этом Ди Камилло: кролик безмолвствует, потому что он так и не смог никого полюбить. И за это его тоже должны бы пристрелить гвардейцы короля, как пристрелили принцессу-свинью («Унесенные призраками» Миядзаки?). Возвращение кролика домой — всего лишь возвращение в исходную точку. На самом деле осколки фарфора не склеились.

«„Но меня очень сильно любили”, — возразил Эдвард звездам. — „Ну и что из этого? — отвечали звезды. — Какая разница, любили тебя или нет, если ты все равно остался совсем один?”».

Ханна Арендт, Мартин Хайдеггер. Письма 1925 — 1975 и другие свидетельства. Перевод с немецкого А. Григорьева. М., Издательство Института Гайдара, 2016, 456 стр.

Радуйся, дорогая! Храни свое сердце добрым и радостным!

Если бы этой реальной переписки не существовало — ее воистину следовало бы породить изощренному сознанию, не читавшему «Бытие и время» — вообще ни единой работы «нашего всего» экзистенциализма. Сознанию воспаленному, но нечеловечески изобретательному. Вообразим себе скандальную мистификацию или честный фикшн: возрожденный жанр романа (во всех смыслах) в письмах, где в вечных ролях учителя и ученицы — два великих философа. Другой план: стокгольмский синдром. Обвиненный в нацизме член НСДАП и оправдывавшая его «еврейка, убежденный борец с антисемитизмом и тоталитаризмом» (как пишет в довольно вегетарианской статье «Наука в тени свастики» Евгений Беркович). Сюжет не только для романа — тянет на сериал, в котором все события и черты были бы отображены через призму гротеска (сняли ведь в итоге фильм «Ханна Арендт» о процессе над гестаповцем Адольфом Эйхманом — вот только его так стыдно смотреть, что я бросила до середины). И фанфики для интеллектуалов.

(«Пятиминутка ненависти» к несуществующему произведению окончена.)

Но переписка есть. Эта существующая книга — о страдании. И каждый существующий адресат, читая ее, обречен страдать. Значит ли, что он обретет катарсис и его страдание оправдается? Нет. Катарсиса не будет. Его и не должно быть. Сложно свыкнуться с мыслью: должна быть книга, не обладающая никакой утилитарной функцией (а достижение катарсиса именно такой функцией и является, какими бы возвышенными посылами мы ни пытались это прикрыть — своеобразный бартер за затраченные усилия — кто-то должен сделать это для нас и вместо нас). Награды не будет, и никакого пресловутого «света» в конце (возможно, потому, что знающий о судьбе Ханны Арендт заведомо не ждет его абсолютного торжества).

Ни во «Взгляде» — с первого письма Хайдеггера («То, что Вы стали моей ученицей, а я — Вашим учителем, есть только внешняя причина того, что произошло с нами. Я никогда не смогу обладать Вами, но Вы отныне часть моей жизни, и пусть она развивается подле Вас»), где впервые звучит призыв «радоваться», и по письмо 1933 года, часто цитируемое, об отношениях с евреями, об «ангажированном антисемитизме». Ни во «Втором взгляде», начинающемся в 1950 году после двадцатилетней тишины снова «на Вы» и вовлекшем в разговор через ритуальные передачи «сердечных приветов» третьего, чаще незримого, собеседника — жену Хайдеггера Эльфриду. Ни в «Осени» — с шестидесятилетия Арендт до года ее смерти. Вторая половина книги — документы из архивного наследия (в том числе стихотворения Арендт; стихотворения Хайдеггера — в самом тексте переписки) и бесчисленные примечания, оставляющие наедине с собственной беспомощностью и немотой.

То не разрешающееся страдание, испытываемое при чтении переписки Хайдеггера и Арендт (переписки с «пробелами», потому как письма Арендт в период, названный в книге «Взгляд», с 1925 года по 1933-й, кроме одного — эссе о себе в третьем лице «ТЕНИ» — нам недоступны, Хайдеггер их уничтожил), — это, можно сказать, дань. Минимальная жертва, на которую мы способны. Памяти всех погибших, всех сожженных, мучения и смерти каждого. Об этом можно или говорить предельно простыми словами, или молчать. Как пишет в письме Хансу Йонасу (о степени искренности судить не нам) Хайдеггер, переживший Арендт на год и в то же время, учитывая разницу в возрасте, на семнадцать лет: «Нам остается только печаль и память».

Эта книга не о Мартине Хайдеггере, вопреки ожиданиям, несмотря на превалирующее количество его писем. Эта книга о Ханне Арендт, у которой не было другого выхода. «Я ощущаю себя тем, кем, вообще говоря, и являюсь, — девой с чужбины».