РАЗДВИЖЕНИЕ И УСКОЛЬЗАНИЕ

*

РАЗДВИЖЕНИЕ И УСКОЛЬЗАНИЕ

Александр Скидан. Membra disjecta. СПб., «Издательство Ивана Лимбаха», «Книжные мастерские», 2016, 212 стр.

«Membra disjecta» — книга избранных стихов, дополненная текстами последних лет; некоторые из них уже появлялись в периодике и предыдущем избранном поэта («Расторжение»), некоторые — публикуются впервые. Структура книги задана последовательностью предыдущих книг: «Делириум» (1993), «В повторном чтении» (1998), «Красное смещение» (2005) — все они в разных пропорциях присутствуют здесь, а предшествует им отдельно стоящий цикл «Русский иврит», во многом определяющий для поэзии Скидана последних десяти лет. Завершают книгу увидевшие свет в периодике «Стихотворения в прозе», еще складывающийся цикл «Когнитивный капитализм» и два блока стихов в жанре почти что альбомной чепухи — «Рэнгу» — трехстишия, написанные в соавторстве с Аркадием Драгомощенко, и «Стихи из фейсбука» — шуточные экспромты, призванные, очевидно, сбавить трагический пафос, характерный для «серьезной» поэзии Скидана и обычно преследующую сборники такого рода монументальность (тем более что этот том еще и юбилейный, в 2015 году поэту исполнилось 50 лет).

На московской презентации Скидан говорил о том, что обращение к поэзии связано для него с особым, восходящим еще к юности ощущением распада, умирания. Действительно, и эта книга, и предшествующая ей книга избранного подчеркивают это уже своими названиями: «Расторжение» и «Membra disjecta» — и указывают на то, что связано с распадом языка, жизненных связей, единого пространства, в конце концов тела и самой материи жизни. Генеалогия этого ясна: в Европе Беккет, а в России обэриуты и прежде всего Александр Введенский и Константин Вагинов — авторы, важные для Скидана, часто упоминаемые в его эссеистике. Однако центральное место среди поэтических собеседников Скидана занимает поэт предыдущей эпохи — Александр Блок, «русский Бодлер», образ которого становится определяющим, и для цикла «Русский иврит», и многих других стихов. Поэтическая система Блока, построенная на столкновении рационального и экстатического, его зацикленность на Петербурге и в то же время открытость миру, его поразившая современников присяга левому проекту родственны Скидану:

о если б знали дети вы

холод и мрак отца своего

порядковый номер на рукаве

матери не

а теперь библиотеку возьми

книги все и любовь

все будет так как ты хотел

никто не вернется назад

Этот восьмистрочный центон, озаглавленный «Блоковские мотивы», можно считать концентрированным выражением поэтической программы Скидана: так, строки «а теперь библиотеку возьми / книги все и любовь» указывают на ту, по-настоящему интимную связь, в которую здесь вступают культура (библиотека) и телесность (любовь). «Культуроцентричность», клишированная и фетишизированная черта петербургской поэзии, на первый взгляд присуща и поэзии Скидана: почти в каждом стихотворении можно обнаружить цитаты из предшественников (порой в почти центонной концентрации) и/или прямые указания на них — пожалуй, таких цитат здесь даже больше, чем у старших современников Скидана, ставших первыми лицами той «типично» петербургской поэзии, что обращена к «миру культуры», а не «миру природы» (Елена Шварц, Сергей Стратановский). Но на поверку «культура» у Скидана существует в специфическом режиме — она эротизируется, словно бы пропитывается желанием, причем это желание провоцирует именно предшествующая письму «разъятость» культуры, ее существование в виде membra disjecta, расторгнутых фрагментов, словно бы сочащихся экзистенцией. (При разговоре о стихах Скидана всегда велик соблазн ограничиться перечнем источников, культурных маркеров, которые обильно присутствуют здесь и настойчиво требуют комментирования. Однако я бы хотел на время забыть об этой цитатности, чтобы указать на то, что существует как бы «поверх» пелены цитат.)

Возникающее здесь влечение к разъятому можно объяснить при помощи метонимического жеста, уподобив разъятые члены культуры и тела раздвигающемуся пространству — пространству великих географических открытий 90-х. По словам самого Скидана, поворотным пунктом для него стала трехмесячная поездка в Америку по писательской программе (1994), опыт которой отчасти фиксирует поэма «Пирсинг нижней губы» (1995). Но ощущение раскрывшегося мира возникает и в более ранних стихах, написанных в первые постсоветские годы (в более позднем центонном тексте «Inquisitio» (2002), развивающим учение Вальтера Беньямина о мессианском времени; это состояние выражено наиболее отчетливо фрагментом из дневников Франца Кафки: «Блуждание имеет своей целью пустыню, и ее приближение становится отныне новой Землей обетованной»; там же «блуждание» напрямую связывается с переживаниями тела: «Я совершенно определенно пишу это из-за отчаяния по поводу моего тела, по поводу будущего этого тела»).

Раздвижение границ происходит не только в пространстве, но и во времени: в этом мире все происходящее и/или происходившее в разных точках пространства происходит одновременно. Такая полнота переживания мира на грани экстаза и болевого шока заставляет переживать происходящее как своего рода эротическую эпифанию:

Красный мост. Солнце

опрокидывается в Китай.

На челе скалы — экзема душных цветов.

Для других это будет почему-то Шотландия

(у каждого путешественника своя

мифология смерти).

<…>

Ты там уже был. Что ты видел,

глотая ртом пустоту? Golden Gate Bridge

красного цвета, город,

раскрытой раковиной белеющий в темноте.

Холмы. Жемчужную нитку

автомобильных огней; зеркальный шар солнца —

кровь

отверзающий океанос.

Этой поэзии, таким образом, присущ особый внутренний жест^[1]. Этим понятием, возникшим внутри лингвистической поэтики, удобно воспользоваться, чтобы описать внутреннюю динамику стихов Скидана, «тайную жизнь» возводимой в них субъективности. Внутренний жест — это некий мгновенный образ, слепок или след отношения субъекта к действительности — интенциональная сила, которая заставляет текст двигаться вперед. Этот след реальности запечатлевается в языке и теле субъекта, в его кинестетическом опыте. Подобный жест у Скидана — жест раскрытия, размыкания границ, когда нервы мира словно бы проницают поэта и он начинает ощущать мир непосредственно — самим своим (разъятым) телом.

Перверсивная эротизация мира становится залогом его познания: Мир отпечатывается на теле субъекта в те моменты, когда субъект ловит себя на тягостном и болезненном влечении к этому миру. Субъект наслаждается полнотой реальности, но сама эта полнота чрезмерна: она приводит к нарастанию боли и в конечном счете к распаду самого приносящего боль и наслаждение мира. И здесь важно удержать связь между экстатическим раскрытием мира навстречу поэту и распадом, расторжением, расчленением (disjecta) того, кто воспринимает этот мир, и самого мира. Это своего рода мазохистическая полнота удовольствия, которая нарастает сквозь боль, но, если «стоп-слово» забыто, заводит слишком далеко.

Именно в этом — коллизия поэмы «Пирсинг нижней губы», где переживания тела, испытывающего болезненный экстаз от небывалого расширения мира, непосредственно отпечатываются в языке — на прокушенной губе: «На древнееврейском „язык” был „губой”: „одна у всех губа, одно наречие” <…> непроизвольно сглотнув, с какой-то скорее оторопью, нежели ужасом, оторопью, не позволившей мне закричать и только потом уже перешедшей в нестерпимую муку, я понял, что из моей прокушенной нижней губы хлещет кровь». Язык становится вместилищем боли, сохраняет ее и транслирует далее, и, кажется, именно поэтому Скидан сохраняет то, восходящее к эпохе модернизма доверие к языку, которое послевоенная европейская словесность в целом утратила. Возможно, что это доверие было воспринято поэтом еще в начале 1980-х годов — вместе с «Бесплодной землей» Томаса Элиота, которая, по словам самого Скидана, оказала на него решающее влияние.

Это особенно интересно, учитывая упомянутое тут обращение Скидана (и как поэта, и как эссеиста) к опыту обэриутов и концептуалистов, для которых (хотя и по-разному) недоверие к языку и его критика были программными. В своеобразной оде на смерть Пригова сам Скидан пишет об этом так: «Субъектность Пригов превозмог / он превзошел в себе субъекта / и стал как бы всесильный Бог / деталей / в тотальности поэтического проекта // метапозицию он занял / он имиджи кругом расставил / смерть автора он жить заставил <…> и уважать себя заставил / потому что встал по отношению к себе в метапозицию / метапоэтическую». Действительно, в стихах Скидана, начиная с самых ранних, часто возникают те же приемы, к которым прибегали дезавуирующие язык концептуалисты, — алеаторический монтаж цитат, имитация научной или философской речи, затрудненная «плохопись», свободно сочетающаяся с открытой исповедальностью, однако при внимательном чтении выясняется, что эти приемы подчинены несколько иной прагматике. Они свидетельствует не об отсутствии доверия к языку, а о желании раскрыть его «болевые области» — те, в которых непосредственно отпечатывается изматывающий опыт раскрытого навстречу поэту мира.

Прежде всего это касается одного из главных приемов — монтажа, который в отличие от монтажа концептуалистов, у Скидана лишь в малой степени используется для критики идеологии или языкового знака (хотя сам этот прием едва ли не самый важный для поэта). Более того, монтаж в этой поэзии настолько повсеместен, что становится больше чем просто приемом — центральной онтологической категорией поэтического мира. Тому есть две причины. Во-первых, монтаж — это способ передать одновременность происходящего в мире внутри текста, который в силу своей природы всегда разворачивается линейно; во-вторых, монтаж — это метонимия расчлененной телесности: монтирующиеся фрагменты в буквальном смысле являют собой membra disjecta. То, что возникает после монтажа, — это сшитое из разнородных частей тело поэзии — монструозное, как создание Мэри Шелли, — болезненное и страдающее, ведомое по миру эротическим влечением, проистекающим как бы из самой чудовищной разъятости этого тела.

Неслучайно монтажные склейки в поэзии Скидана часто свидетельствуют о телесных переживаниях — одновременно и болезненных, и эротических: «Агирре, гнев Божий, поет / индейскую песню. В скважины перуанской флейты / хлещет христианская кровь. // Листва. Солнце. / Бесшумно / за борт падает часовой». В этом стихотворении смерть — объект влечения; там, где чувствуется ее присутствие, воздух раскаляется и густеет, так что хлещущая кровь становится естественным разрешением эротического напряжения. Такая интерпретация одноименного фильма Вернера Херцога, сцена из которого здесь описана, едва ли самоочевидна: для сплавляющегося по реке Агирре (Клаус Кински) объектом влечения выступает недостижимое индейское золото, поиски которого приводят к безумию и к смерти (вынесенной за пределы кадра). Скидан интерпретирует это путешествие иначе — как странствие ради самого странствия, «бегство никуда, ниоткуда», раскрывающее пределы мира путешествие тела, увлекаемого смутным влечением все дальше и дальше.

Наиболее отчетливо это телесное измерение монтажа проявляется в тех стихах из книги «В повторном чтении» и одноименного с нею раздела в «Membra disjecta», которые, как и стихотворение выше, посвящены кинофильмам — «Последнему танго в Париже» и «Под покровами небес» Бертолуччи, «Blow-up» Антониони, «Безумному Пьеро» Годара и другим. Кино, тексты о кино становятся «законным» обоснованием монтажа; тем более, все эти фильмы посвящены влечению и все дают вполне однозначный ответ: акме влечения — это не только безумие или смерть, но и предшествующее им ощущение небывалой полноты мира. Полноты, воспринятой прежде всего телесно — в кинестетическом экстазе, для которого монтаж оказывается своего рода возбуждающим средством.

В более поздних стихах, где место кино занимает философия и политическая теория, монтаж также часто становится предвестником появления чудовищного тела, влекомого невысказанным желанием^[2]: «обезглавленный / ходит еще четыре часа // стихотворение в прозе / о нежных пуговицах <…> „я буквально разъят на части” <…> обезглавленный / ходит еще четыре часа // но сказать это / значит сказать // повешенный висит вечно». Некоторые младшие поэты заимствуют у Скидана такой тип монтажного письма, передавая с его помощью болезненную расчлененность мира, однако часто «в комплекте» с монтажом они часто получают и философский материал, к которому старший поэт обращался в книге «Красное смещение». Что важно, монтаж Скидана не так сильно зависит от материала — это может быть кино, классическая поэзия, философские тексты или лента новостей — вне зависимости от того, что именно подвергается монтажу, речь идет о непосредственном телесном опыте, который почти всегда оказывается перверсивен.

Так происходит и в новых стихах Скидана, составляющих пока неоконченный цикл «Когнитивный капитализм»:

я спускался в метро, я видел — бездомные

с мешком полиэтиленовым на голове,

с мусорным кляпом во рту, подобно мумиям

в мавзолеях внутриутробного сна,

разграбленным могильникам братства,

вставлены

в стеклопакеты пренатального театра,

лентой эскалатора, уползающей

в гулкий туннель агонизирующего зрачка…

Здесь монтажу подвергаются уже сами сенсомоторные ощущения, в результате чего утрачивается граница между спускающимся в метро субъектом и теми, кого он наблюдает, что непосредственно отпечатывается на звуковой структуре текста: бездомные <…> вставлены в стеклопакеты — само скопление согласных (вст), затрудняющее чтение и тем самым указывающее на артикуляционные ограничения, на телесный аспект чтения, показывает, как визуальные ощущения сменяются кинестетическими. Стихотворение, таким образом, фиксирует тот самый жест раскрытия навстречу миру, срастания с ним.

В то же время частичная смена монтажных стратегий отсылает к другому важному для поэта внутреннему жесту — жесту ускользания. Каждая новая книга и каждое новое стихотворение Скидана подчинены этому жесту; в недавнем интервью он прямо декларирует это: «Первостепенное ограничение — не идти на поводу у напрашивающихся решений, всякий раз пытаться переписать „программу”»^[3]. Об этом же свидетельствуют и завершающие книгу «Стихи из фейсбука». Их нарочито «тупоумное» остроумие говорит о непрекращающихся попытках выскользнуть из привычной поэтической манеры, из сложившегося способа разговора о современной поэзии, на глазах становящегося все более респектабельным, а потому, очевидно, безжизненным. Одно из шуточных двустиший комментирует эту ситуацию в почти «приговской» манере, сгущая интеллектуальные штампы, которые возникают при разговоре не только о поэзии Скидана, но о любой современной «сложной» поэзии: и расколотый субъект / выезжает на объект. Это тот редкий случай, когда концептуалистские приемы используются «по прямому назначению», однако и эти стихи, несмотря на их подчеркнутую «альбомность», обращаются к тем же вопросам, прямо указывая на необходимость свободного от интеллектуальных клише языка. В одном из «Стихотворений в прозе» та же проблема возникает уже без иронического облачения: «Расщепление письмом стирает ненасытную субъективность, и не в силу наносимого ей увечья или распыления монологической установки, а по причине вхождения в интимную близость с собственной смертью».

Вся поэзия Скидана приводится в движение этим жестом — жестом постоянной смены ориентиров, ускользания через разрыв с предшествующим собой, сопротивления устоявшемуся способу выражения. Но именно благодаря этому разрыву поэту удается сохранить единство собственной практики, устремленной к одной и той же проблематике поверх меняющихся способов выражения. Эту проблематику с некоторой долей условности можно назвать экзистенциальной: сама материя жизни, ее протекание, пусть и отраженное в зеркалах культуры и теории, оказывается тем главным, что не дает покоя поэзии, заставляет ее сопротивляться инерции, чтобы каждый раз отвечать по-новому на вопрос, который Скидан обращает к музыкальной теории Адорно и который вполне применим к его собственным стихам: каким образом разрыв может сам обратиться в музыку?

Кирилл КОРЧАГИН