ЭТЮД О ДВУХ ГОРОДАХ

Ранчин Андрей Михайлович родился в 1964 году в Москве. Доктор филологических наук, профессор кафедры истории русской литературы филологического факультета МГУ. Автор научных книг «Статьи о древнерусской литературе» (М., 1999), «Вертоград златословный. Древнерусская книжность в интерпретациях, разборах и комментариях» (М., 2007) и других. Живет в Москве. Постоянный автор «Нового мира».

Андрей Ранчин

*

ЭТЮД О ДВУХ ГОРОДАХ

Петербург и Венеция в поэзии Иосифа Бродского

Есть города, в которые нет возврата.

Иосиф Бродский, «Декабрь во Флоренции»

В этом городе он впервые оказался «много лун тому назад», когда ему было 32 года и «доллар равнялся 870 лирам»^[1]. Была декабрьская ночь накануне Рождества 1972 года, и в холодной пустой темноте он узнавал и постигал город по запаху. Запаху мерзлых водорослей — напомнившему о другом месте — о городе в устье большой серой реки. О городе, в котором он родился и некогда обещал умереть. А может быть, никакого напоминания не было — или было желание не вспоминать. «Привязанность к этому запаху следовало, вне всяких сомнений, приписать детству на берегах Балтики <...>. У меня, однако, сомнения были. Хотя бы потому, что детство было не столь уж счастливым <…>. В любом случае на предмет ностальгии детство тянуло с трудом. Я всегда знал, что источник этой привязанности где-то в другом месте, вне рамок биографии, вне генетического склада, где-то в гипоталамусе, где хранятся воспоминания наших хордовых предков об их родной стихии — например, воспоминания той самой рыбы, с которой началась наша цивилизация. Была ли рыба счастлива, другой вопрос»^[2]. Координаты пространства, география, история — безразличны. Есть лишь одинокое «я» — камень с пучком водорослей, затерянный в космосе: «Закрыв глаза, я представил себе пучок холодных водорослей, распластанный на мокром, возможно — обледеневшем камне где-то во вселенной, безразличный к тому — где. Камнем был как бы я, пучком водорослей — моя левая кисть»^[3].

И только потом город стал рождаться из небытия — из этой холодной пустоты, принимая облик прекрасной женщины: «Потом возникла венецианка. Стало казаться, что город понемногу вползает в фокус и вот-вот станет объемным. Он был черно-белый, как и пристало выходцу из литературы или зимы; аристократический, темноватый, холодный, плохо освещенный, на заднем плане слышался струнный гул Вивальди и Керубини, облака заменяла женская плоть в драпировках от Беллини/Тьеполо/Тициана»^[4]. Этот город был равен миру — собственно, он и был миром, а его открытие, его явление — творением из небытия. Повторением того первособытия, о котором говорится в первых строках первой главы первой библейской книги — Книги Бытия: «Финал был холодным, сырым, черно-белым. „Земля же была безвидна и пуста; и тьма над бездною. И Дух Божий носился над водою”, цитируя бывавшего здесь раньше автора. И было следующее утро. Воскресное утро, и все колокола звонили»^[5].

Прочитавший эти строки не должен спрашивать, почему Бродский никогда не вернулся в родной Петербург и был погребен на острове в венецианской лагуне.

Сопоставить образы Петербурга-Ленинграда и Венеции в поэзии Бродского — более чем естественно. Это необходимо. Причина не в том, что «град Петров» повелось именовать пошловатой метафорой «северная Венеция». Так порой называют даже подмосковные садоводства, на многие километры удаленные не только от моря, но и от самой жалкой речонки. Уподобление же Петербурга Венеции не имеет серьезных оснований ни в архитектуре, ни в ландшафте: «„Петербург” — Северная Венеция — это затасканное клише из путеводителей всегда раздражало своей неосновательностью как петербуржцев, приезжавших в Венецию, так, вероятно, и венецианцев в Петербурге: несмотря на сходное количество островов, каналов и мостов, это города, разительно несходные внешне. За исключением небольшого квартала, называемого Новой Голландией, в Петербурге нет зданий, непосредственно омываемых водой, что является самой характерной чертой Венеции, несоизмеримы масштабы широко раскинувшегося Петербурга и компактной Венеции, и, конечно, не похожи доминирующие архитектурные стили. Русский путешественник скорее обнаруживает в венецианской архитектуре московские черты — такую же причудливую смесь византийских и ориентальных мотивов, те же самые кирпичные затеи, например М-образные кренелюры, как на стенах московского Кремля, что и неудивительно, учитывая выдающуюся роль, которую сыграли Аристотель Фиораванти и другие навербованные в Венеции итальянские зодчие, „фрязины”, в строительстве исторического центра Москвы в царствование Ивана III» (Лев Лосев)^[6]. Однако же, как заметил Лев Лосев, два города все же по-своему похожи. Похожи, потому что построены вопреки природе, и это сходство было значимо для автора «Петербургского романа» и «Венецианских строф»: «Сходство между Венецией и Петербургом, так остро ощущаемое Бродским, не градостроительно-архитектурного, а драматического порядка. Нигде на земле, как в этих двух городах, не сталкиваются с такой драматической интенсивностью гармонизирующее человеческое творчество и стихийный хаос. К Венеции вполне приложимы слова, сказанные Достоевским о Петербурге: „Самый умышленный город в мире”. Оба великолепных города возникли вопреки природе, „противоестественно”, в местах, совсем непригодных для человеческого обитания, усилием воли и экономического, политического, военного и художественного гения людей, и над обоими городами словно бы тяготеет эсхатологическое проклятие, угроза природы когда-нибудь вернуться и забрать свое. Этой исторической и метафизической драмой определяется чувство места, которое петербуржец Бродский, в первый раз выйдя из вокзала Венеции, сразу же признает за свое»^[7].

Это так, но не совсем: автор эссе «Набережная неисцелимых» признает за свое не пространство еще не увиденного им (…еще не рожденного...) города, а море. Это узнавание и признание за свое не Венеции, а метафизики пространства. Впрочем, в «Набережной неисцелимых» легкий абрис Петербурга все же различим за кружевом венецианских палаццо и в водах лагуны. В поэзии Бродского сходства между двумя городами почти нет.

Петербург в поэзии Бродского, как правило, анонимен — в противоположность Венеции. Родной город поэта может просто не называться по имени («Стансы городу», 1962) или обозначаться перифрастически («Мы жили в городе цвета окаменевшей водки», 1994). Исключения встречаются только в ранних стихах. При этом слова Петербург, Питер, Петроград и их производные немногочисленны: «мой Петербург, мой колокол пожарный» («Бессмертия у смерти не прошу», 1961); «Ну что ж, стреляй по перемене мест, / и салютуй реальностям небурным, / хотя бы это просто переезд / от сумрака Москвы до Петербурга» («Теперь я уезжаю из Москвы», 1961); «И душа, неустанно / поспешая во тьму, / промелькнет над мостами / в петроградском дыму» («Стансы» [«Ни страны, ни погоста...»], 1961); «Уже три месяца подряд / под снегопад с аэродрома / ты едешь в черный Петроград...» («Уже три месяца подряд...», 1962); «петроградский телепат» (поэма «Зофья», 1962); «То Гаммельн или снова Петербург, / чтоб адресом опять не ошибиться / и за углом почувствовать испуг, / но за углом висит самоубийца» (поэма «Гость», 1961). Уподобление Петербурга Гаммельну — городу, из которого увел бюргерских детей оскорбленный их отцами и матерями крысолов, герой немецкой легенды и цветаевской поэмы, — встречается и в поэме-мистерии «Шествие» (1961): «Из Гаммельна до Питера гонец / в полвека не домчится». Многократно Петербург/Петроград упоминается лишь в «Шествии» и в поэме «Петербургский роман» (1961). Но оба эти произведения Бродского открыто и даже демонстративно ориентированы на сквозной для русской литературы образ Петербурга, который В. Н. Топоров назвал Петербургским текстом^[8]. (Впрочем, Петербургский текст — нечто несоизмеримо большее, чем просто образ: это тема, сюжет и символ, миф, хранимый русской словесностью от времен Пушкина до горького излета Серебряного века.) И — более конкретно — на такие его «образцовые» сочинения, как «Медный всадник», «Идиот» (прямо из него в осенний морок «Шествия» попал князь Мышкин), а также, очевидно, на произведения Блока и на ахматовскую «Поэму без героя». О поэме Ахматовой в «Шествии» напоминают Арлекин и Коломбина. В «Петербургском романе» прямо заявлено: «В романе / не я, а город мой герой». Центральный же персонаж романа, наделенный биографией автора, отражается в своем двойнике — «маленьком человеке», Евгении из «Медного всадника» и из мандельштамовских «Петербургских строф»:

Гоним. Ты движешься в испуге

к Неве. Я снова говорю:

я снова вижу в Петербурге

фигуру вечную твою.

Гоним столетьями гонений,

от смерти всюду в двух шагах

теперь здороваюсь, Евгений,

с тобой на этих берегах.

<...>

Гоним, но все-таки не изгнан,

один — сквозь тарахтящий век

вдоль водостоков и карнизов

живой и мертвый человек.

Может показаться странным, что Бродский не чурается советского обозначения города — Ленинград. Частота упоминаний этого названия довольно высока: это стихотворение «Еврейское кладбище около Ленинграда» (1958); это строки: «Так в пригород и сызнова назад / приятно возвращаться в Ленинград / из путешествий получасовых» в «Шествии», выражение «за своим Ленинградом» (стихотворение «А. А. Ахматовой», 1962). В посвященных Ахматовой строках оно соседствует со словом «мужество» и строкой «за кирпичными красными тюрьмами» — все это, видимо, аллюзии на ахматовские произведения: на стихотворение «Мужество» (и — шире — блокадную/военную тему ее стихов), с одной стороны, и поэму «Реквием» и тему репрессий — с другой. Порой — что может показаться совсем уж неожиданным — советское имя города не только лишено негативного оттенка, но даже трактуется как родное и близкое, точнее — как привычное и естественное: «был далек от меня мой родной Ленинград» («Ночной полет», 1962); «А ты что видишь? Ленинград / в зиме его неотразимой» («Заснешь с прикушенной губой...», 1964). А иногда это скорее лишь географическая и топографическая координата («Феликс», 1965, «Остановка в пустыне», 1966, «Горбунов и Горчаков», 1965 — 1968, «Из школьной антологии. 6. Ж. Анциферова», 1966 — 1969). Сложнее — со строками «Сам материк поддерживает то, что / не в силах сделать северная почта. / И эта связь доподлинно тверда, / покуда еще можно на конверте / поставить „Ленинград” заместо смерти. / И, может быть, другие города» из стихотворения «Ну, как тебе в грузинских палестинах?» (1960-е годы): в них город предстает как место исчезновения, небытия — как то и пристало ему в Петербургском тексте. Поэт сохранил на более долгое время — до середины — второй половины шестидесятых годов — именно советское, а не исконное, освященное литературной традицией, что столь дорога для Бродского, название города, наверное, потому, что в этом имени для него важна точность обозначения, строгое соответствие географической, культурной и политической реальности. Впрочем, как заметил поэт в эссе «Путеводитель по переименованному городу» (1979), советское имя оправдали война и блокада: «...пришла Вторая мировая война и девятисотдневная блокада, с ее обстрелами и голодом, унесшая миллион жизней. Блокада — самая трагическая страница в истории города, и, я думаю, именно тогда имя „Ленинград” было наконец принято выжившими жителями как дань памяти мертвых: трудно спорить с могильными надписями»^[9].

Так или иначе, все примеры упоминания исконного названия города или его модификации Петроград — из ранних и даже очень ранних произведений, отвергнутых зрелым поэтом^[10] и по его воле не переиздававшихся. И лишь один единственный раз имя Петербурга встречается в заглавии — в «Петербургском романе». Имя же Венеции вынесено в название двух стихотворений зрелого Бродского — двойчатки «Венецианские строфы» (1982). В стихах о Петербурге часто анонимен город, но не анонимен герой — он именуется «я», это alter ego самого поэта, наделенное его биографией. В венецианских стихах именем обладает город, поэт же не назван местоимением первого лица, а в стихотворении «Лагуна» (1973) даже обозначен отстраненно, в третьем лице — «постоялец, несущий в кармане граппу», хотя его судьба совпадает с прошлым автора:

И восходит в свой номер на борт по трапу

постоялец, несущий в кармане граппу,

совершенный никто, человек в плаще,

потерявший память, отчизну, сына;

по горбу его плачет в лесах осина,

если кто-то плачет о нем вообще.

Соотношение города и наблюдателя в ленинградско-петербургских стихах и в венецианской «Лагуне» зеркально симметрично: в одном случае лирическое «я» видит, созерцает город, в другом, наоборот, город рассматривает человека.

Петербургское пространство в поэзии Бродского, кроме очень ранних стихов, не разделено на сегменты, отдельные точки и кластеры — или почти не разделено. В противоположность венецианскому. Дифференциация, сегментация пространства с указанием городской топонимики, архитектурных координат и т. п. есть только в ранних текстах, не позже начала — середины 1960-х; прежде всего это «Петербургский роман» — произведение отчетливо автобиографическое, в котором описан дом Бродского: «Меж Пестеля и Маяковской / стоит шестиэтажный дом. / Когда-то юный Мережковский / и Гиппиус прожили в нем...»^[11] В более поздних стихотворениях реалии города появляются спорадически.

Обозначены отдельные штрихи петербургского пространства, не образующие целостной картины: «Мы не проколем бабочку иглой / Адмиралтейства — только изувечим» и «неповторимая перспектива Росси» («Похороны Бобо», 1972), «В былые дни и я пережидал / холодный дождь под колоннадой Биржи» («Почти элегия», 1968), «На Прачечном мосту, где мы с тобой...» (1968), «Набережная р. Пряжки» (1965?). Обычно — кроме воспетой в «Медном всаднике» «адмиралтейской иглы» и еще нескольких примеров — это локусы, значимые для лирического «я», но не для символического пространства города: на символической карте Петербурга это вроде бы «пустые» места.

Даже когда в стихотворение включена деталь, имеющая точный адрес, эта реалия становится предметом метафизического абстрагирования. Так происходит в строках «и на одном мосту чугунный лик Горгоны // казался в тех краях мне самым честным ликом. / Зато столкнувшись с ним теперь, в его великом / варьянте, я своим не подавился криком / и не окаменел» («Пятая годовщина (4 июня 1977)» [1977]). «Чугунными щитами с барельефным изображением лица медузы Горгоны украшены перила Первого Инженерного моста через Мойку невдалеке от дома Бродского в Ленинграде»^[12]. Но изображение лика Горгоны в этом тексте прежде всего метафора ужаса жизни, гримаса бытия, являющая себя повсеместно, «на всех широтах».

Петербург в зрелой поэзии Бродского может вообще заменяться пустынным пространством Невской дельты. Так происходит в стихотворении «Я родился и вырос в балтийских болотах, подле...» из цикла «Часть речи» (1975 — 1976). В этом тексте словно изображается местность до основания города и появляются аллюзии на вступление к пушкинскому «Медному Всаднику», где говорится о еще пустынных «мшистых, топких берегах»: «болота» и «серые цинковые волны» напоминают о «пустынные волнах» и «топи блат» из пушкинской «петербургской повести». Причем креативная, стимулирующая творчество роль приписана именно этому природному пространству, а не «граду Петрову»:

Я родился и вырос в балтийских болотах, подле

серых цинковых волн, всегда набегавших по две,

и отсюда — все рифмы, отсюда тот блеклый голос,

вьющийся между ними, как мокрый волос...

Бродский-поэт здесь не сходится с Бродским-прозаиком — в эссе «Путеводитель по переименованному городу» креативным, порождающим литературное творчество свойством наделен именно Петербург, его архитектура: «Как это нередко случается с человеком перед зеркалом, город начал впадать в зависимость от своего объемного отражения в литературе. Не то чтобы он недостаточно совершенствовался (хотя, конечно, недостаточно!), но с врожденной нервозностью нарциссиста, город впивался все более и более пристально в зеркало, проносимое русскими писателями, — перефразируя Стендаля — сквозь улицы, дворы и убогие квартиры горожан. Порой отражаемый пытался поправить или просто разбить отражение, что сделать было проще простого, поскольку почти все авторы тут же и жили, в городе. К середине девятнадцатого столетия отражаемый и отражение сливаются воедино: русская литература сравнялась с действительностью до такой степени, что когда теперь думаешь о Санкт-Петербурге, невозможно отличить выдуманное от доподлинно существовавшего»^[13].

Обозначение автором стихотворения «Я родился и вырос в балтийских болотах, подле...» местности, географического пространства, в котором находится Петербург-Ленинград, но не-упоминание города, словно объявляемого несуществующим, абсолютно ново, беспрецедентно, оно никак не соотносится с петербургской эсхатологией, составляющей один из структурных элементов Петербургского текста. В эсхатологическом мифе описывается или предсказывается гибель города — как возмездие за надменность, гордыню, как наказание за вызов природе и, тем самым, Богу, брошенный его державным основателем: «Это город, созданный вопреки Природе и находящийся в борьбе с нею, что дает двойную возможность интерпретации города: как победы разума над стихиями, с одной стороны, и как извращенности естественного порядка, с другой. Вокруг имени такого города будут концентрироваться эсхатологические мифы, предсказания гибели, идея обреченности и торжества стихий будет неотделима от этого цикла городской мифологии. Как правило, это потоп, погружение на дно моря»^[14].

Так, в стихотворении Михаила Дмитриева «Подводный город» (1847) Петербург уничтожен наводнением в наказание и за вызов Творцу, и за бессердечие этого «нового Вавилона»:

Молча на воду спускает

Лодку ветхую рыбак,

Мальчик сети расстилает,

Глядя молча в дальный мрак!

И задумался он, глядя,

И взяла его тоска:

«Что так море стонет, дядя?» -

Он спросил у рыбака.

<...>

«Тут был город всем привольный

И над всеми господин,

Нынче шпиль от колокольни

Виден из моря один!

Город, слышно, был богатый

И нарядный, как жених;

Да себе копил он злато,

А с сумой пускал других!

Богатырь его построил;

Топь костьми он забутил,

Только с Богом как ни спорил,

Бог его перемудрил!

В наше море в стары годы,

Говорят, текла река,

И сперла гранитом воды

Богатырская рука!

Но подула буря с моря,

И назад пошла их рать,

Волн морских не переспоря.

Человеку вымещать!»

<...>

Мальчик слушал, робко глядя,

Страшно делалось ему:

«А какое ж имя, дядя,

Было городу тому?»

«Имя было? Да чужое,

Позабытое давно,

Оттого что не родное —

И не памятно оно»^[15].

Финский залив у Дмитриева после гибели города напоминает «пустынные волны», которые созерцает царь-демиург, замышляющий основание города — «полночных стран красы и дива» в поэме Пушкина, а старик-рыбак — пушкинского «финского рыболова, печального пасынка природы». Но в «Подводном городе» говорится именно о гибели Петербурга, о его погребении под толщей морских вод, а отнюдь не о не-существовании, не-бытии.

Более сложная картина нарисована Достоевским в романе «Подросток». Петербург исчезает, словно никогда и не был, развеивается, как туманный морок, как наваждение, внушенное тяжелыми испарениями финских болот: «Мне сто раз, среди этого тумана, задавалась странная, но навязчивая греза: „А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизлый город, подымется с туманом и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне?” Одним словом, не могу выразить моих впечатлений, потому что все это фантазия, наконец, поэзия, а стало быть, вздор; тем не менее мне часто задавался и задается один уж совершенно бессмысленный вопрос: „Вот они все кидаются и мечутся, а почем знать, может быть, все это чей-нибудь сон, и ни одного-то человека здесь нет настоящего, истинного, ни одного поступка действительного? Кто-нибудь вдруг проснется, кому это все грезится, — и все вдруг исчезнет”»^[16].

Но в романе Достоевского после воображаемого исчезновения города сохраняется след его былого существования — «бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне», а само исчезновение — это вариация эсхатологического мотива, почти обязательного для Петербургского текста; в стихотворении Бродского город просто остается «незамеченным», словно никогда и не существовал. Ухо слышит звуки, которые можно приписать городскому пространству: «хлопанье полотна, ставень», «чайник, / кипящий на керосинке». Но самого этого пространства нет — оно не существует, если не поименовано в тексте. Реальность, бытие города словно не признаются, игнорируются. «Заложенная в идее обреченного города вечная борьба стихии и культуры реализуется в петербургском мифе как антитеза воды и камня» (Ю. М. Лотман^[17]), в стихотворении Бродского эта антитеза демонстративно отброшена: неназванный Петербург — это и есть вода, «серые цинковые волны» и «балтийские болота».

Еще более удивительна метаморфоза Петербурга-Ленинграда в стихотворении «Мы жили в городе цвета окаменевшей водки» (1994) и его англоязычном дублете «A Photograph». Ленинград здесь анонимен, не назван по имени, а его перифрастическое обозначение «город цвета окаменевшей водки» — своего рода знак с нулевым означаемым. Отождествление с Ленинградом диктуется только контекстом, в который вписано это выражение, а также проекцией на биографию автора. «Цвет окаменевшей водки» — не колористическая характеристика: «окаменевшая» — по-видимому, замерзшая; в англоязычном варианте водка названа именно замерзшей — «frozen». Эпитет «окаменевшая» не означает «серая», как считает Майя Кёнёнен^[18]. Окаменевшая — это бесцветная, прозрачная: водка — не важно, замерзшая или нет — не имеет цвета. Нельзя согласиться и с А. С. Волчиной, уверенно утверждающей: «Цвет окаменевшей водки — вероятно, мутно-белый или светло-серый». Обоснование этого понимания таково: серый — цвет, который характеризует «реальный образ родного города с его каменными постройками и белыми ночами; „серой” рекой называет Бродский и Неву» в эссе «Путеводитель по переименованному городу». Такое понимание якобы диктует и «литературная традиция: образ „серого Петербурга”» и «мутно-серый колорит петербургской жизни, который, по мнению Ап. Григорьева, впервые почувствовал Пушкин в „Медном всаднике”»^[19]. Перенесение колористического определения реки (а можно добавить, и вод Балтики — «серых цинковых волн» из: «Я родился и вырос в балтийских болотах, подле...») на цветовую характеристику Петербурга в стихотворении «Мы жили в городе цвета окаменевшей водки» не бесспорно: река и субстанция города — вещи разные. Едва ли к месту здесь и напоминание об Аполлоне Григорьеве, чье суждение о «Медном всаднике» Бродский мог и не принять во внимание. Более точно о цвете «окаменевшей водки» написала Иоанна Мадлох: «Уже в первой строке появляется определение цвета: город (несомненно, Ленинград) имеет цвет „окаменевшей водки” (в английском переводе „frozen vodka”). Этим вводится информация не о качестве цвета, а скорее о его отсутствии, поскольку очень холодная водка — серо-белого цвета, ее важнейшее свойство — мутность, что характерно для всех замерзших жидкостей»^[20]. Действительно, важен не цвет, а его отсутствие. Но и серо-белым цвет замерзшей водки назвать нельзя. Впрочем, в эссе Бродского «Less than One» («Меньше единицы», или «Меньше самого себя», 1976) послеблокадный город именно серый: «Серые, светло-зеленые фасады в выбоинах от пуль и осколков, бесконечные пустые улицы с редкими прохожими и автомобилями; облик голодный — и вследствие этого с большей определенностью и, если угодно, благородством черт»^[21]. Можно вспомнить и то, что в «Призраках» И. С. Тургенева как колористическая характеристика Петербурга доминирует серый цвет: «серые улицы», «серо-беловатые, желто-серые, серо-лиловые» дома^[22]. Но все-таки замерзшая водка бесцветна и прозрачна.

Прозрачный не-цвет — это «цвет» небытия. Этот цвет Ленинграда у Бродского напоминает о строках Мандельштама «В Петрополе прозрачном мы умрем, / Где властвует над нами Прозерпина. / Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем. / И каждый час нам смертная година»^[23]. Выбор эпитета в этом стихотворении отчасти объясняется тем, что в нем описан город ранней весной, еще не одетый листвою. Таков же весенний Петрополь, где лишь пробивается зелень, в стихотворении «Мне холодно. Прозрачная весна...», входящем в единый цикл с «В Петрополе прозрачном мы умрем». Но к другим стихотворениям Мандельштама, в которых встречается эпитет «прозрачный», такое объяснение неприменимо: «Эпитет „прозрачный” входит у Мандельштама в круг характеристик подземного царства (наблюдение Ю. Левина)»^[24]. Так, «прозрачно-серая весна» напоминает о царстве Персефоны («Еще далеко асфоделей...»), а знамением смерти пореволюционного Петрополя становится «прозрачная звезда», да и сам город умирает «прозрачной весной»: «Прозрачная весна над черною Невой / Сломалась. Воск бессмертья тает» («На страшной высоте блуждающий огонь...»^[25]).

При проецировании на поэтический текст Мандельштама стихотворение Бродского обретает дополнительный смысл — семантику, связанную со смертью, с миром небытия, с царством мертвых. Бесцветность неназванного Ленинграда, конечно, также напоминает о белых ночах — и тем самым о строках из вступления к «Медному всаднику». Но также бесцветность Ленинграда, как справедливо заметила Майя Кёнёнен, соотнесена с монохромностью — неизменным атрибутом Времени в поэзии Бродского^[26]. Блеклость и почти монохромность Ленинграда — также следствие своеобразного «дефекта памяти», неспособность сознания удержать прошлое^[27].

Стихотворение «Мы жили в городе цвета окаменевшей водки» обычно считают составной частью Петербургского текста русской литературы. Так его оценивают, например, и Майя Кёнёнен, и А. С. Волчина, на книгу Майи Кёнёнен не ссылающаяся. Менее ясна позиция Иоанны Мадлох, резюмирующей: «Стихотворение „Мы жили в городе цвета окаменевшей водки...” принадлежит Петербургскому тексту Бродского»^[28]. Конечно, индивидуальному Петербургскому тексту, якобы созданному Бродским, оно «принадлежит». Двусмысленность утверждения, однако, заключается, в том, что понятие Петербургский текст, введенное в оборот В. Н. Топоровым, обладает достаточно строгим смыслом (ученый, напомню, настаивал на том, что далеко не все произведения о Петербурге входят в Петербургский текст) и индивидуальный Петербургский текст попросту невозможен — в отличие от авторских вариаций Петербургского текста, вносящих в него персональный вклад. Впрочем, об индивидуальном Петербургском тексте Бродского пишет и Майя Кененен, называющая своей основной целью именно анализ личного Петербургского мифа, созданного автором «Шествия» и «Полдня в комнате»^[29].

В действительности же стихотворение Бродского — это решительное отрицание Петербургского текста, отбрасывающее его сущностные признаки. Анонимный (собственно, это уже выпад против Петербургского текста, в котором имя державного основателя города — основополагающий элемент!) город не включен в оппозицию природе, а как будто бы принадлежит ей, вырастает из нее:

Электричество поступало издалека, с болот,

и квартира казалась по вечерам

перепачканной торфом и искусанной комарами.

Автор «Медного всадника» и один из создателей парадигмы, модели Петербургского текста выстроил оппозицию: город, каменные здания — природа невских берегов до его основания, болота; «юный град, полнощных стран краса и диво» противостоит «тьме лесов» и «топи блат». У Бродского же город и торфяные болота не разделены, а мирно сосуществуют. Город наделен чертами природного объекта, атрибутам цивилизации приписываются природное происхождение и природные свойства: электричество словно вырабатывается окрестными болотами, (каменная) квартира будто слеплена из торфа — материала, хранящегося в толще болот, — и наделена не мертвенностью, бездушностью камня, а телесностью: она «казалась <...> искусанной комарами»^[30]. Этот мир лишен таких свойств, как «регулярность», упорядоченность и великолепие архитектуры, — свойств, обязательных в Петербургском тексте: «Эксцентрический город расположен „на краю” культурного пространства: на берегу моря, в устье реки. Здесь актуализируется <...> оппозиция „естественное — искусственное”. Это город, созданный вопреки Природе и находящийся в борьбе с нею, что дает двойную возможность интерпретации города: как победы разума над стихиями, с одной стороны, и как извращенности естественного порядка, с другой»^[31] Блеклая и почти бесцветная в Петербургском тексте природа, но вовсе не город. Как у Пушкина: «И лес, неведомый лучам в тумане спрятанного солнца / Кругом шумел»^[32]

У Бродского же бесцветность, с одной стороны, и темные цвета, с другой, словно свидетельствуют о нерожденности, точнее, о недовоплощенности города: Ленинград здесь — это своего рода пост-Петербург или недо-Петербург, советский Петербург, которого как будто бы нет^[33], и воображение лирического «я» — в прошлом еще маленького мальчика, не-поэта, а в нынешнем «райской птицы», покинувшей родину, «упругую ветку», гражданина мира (мира Поэзии, Языка — прежде всего) не может наделить этот город подлинным бытием. Так что толкование: «Последняя строчка („Райские птицы поют, не нуждаясь в упругой ветке”) — итог произведения — в данном контексте может быть прочитана так: творчество продолжается, несмотря на отрыв от породившей его среды и культуры»^[34] не лишено односторонности. Птицы поют, но у «птицы»-поэта нет родного гнезда, и его песня не может оживить прошлого. Счастлива ли эта птица? Вопрос неуместный.

Невозможно принять утверждение, что в стихотворении «Мы жили в городе цвета окаменевшей водки» содержится след, оставленный петербургской эсхатологией: «...эту детализированную реальность Бродский описывает как нечто потерянное, безвозвратно ушедшее. „Я не знал, что когда-нибудь этого больше уже не будет” — это мысль и о временном, и о пространственном удалении (отметим здесь отголосок эсхатологических мифов о гибели Петербурга)»^[35]. В стихотворении гибнет не город — тает, развоплощается его образ в воспоминаниях лирического «я», не способного удержать ушедшее. Тот факт, что объектом этих воспоминаний оказался именно послевоенный Ленинград, — биографическая неизбежность, но вовсе не дань традиции Петербургского текста. Этим объектом мог оказаться не былой «град Петров» — но память также обнаружила бы свое бессилие перед бесцветным, но могущественным временем.

Стихотворение Бродского написано редким у него и им не любимым стихом — верлибром. О неприятии верлибра автор стихотворения высказывался совершенно однозначно: «Ничто так не демонстрирует слабости поэта, как традиционный стих, и вот почему он повсеместно избегаем. Заставить пару строк звучать непредсказуемо, не порождая при этом комического эффекта и не производя впечатления чужого эха, есть предприятие крайне головоломное. Традиционная метрика наиболее придирчива по части этого эха, и никакое перенасыщение строчки конкретными физическими деталями от него не спасает» (эссе «Муза плача» [1982]^[36]). А в эссе о Мандельштаме «Сын цивилизации» (1977) Бродский оценит силлаботонику необычайно высоко — опять же в противоположность свободному стиху: «Следует помнить, что стихотворные размеры сами по себе духовные величины и у них нет эквивалентов. Они не могут подменяться даже друг другом, тем более свободным стихом».^[37] Обращение к классическим метрам если не приносит исцеление, то по крайней мере исцеляет душу и закаляет волю: «Фактически писание — точнее, сочинение в голове — метрической поэзии может быть предписано в одиночке как род терапии, наряду с отжиманиями и холодными обливаниями»^[38].

Наиболее определенно свои взгляды на метрическую поэзию и на рифму Бродский высказал в эссе «Поэзия как форма сопротивления реальности» (1989), посвященном стихам Томаса Венцловы: «Достаточно бегло перелистать книгу, находящуюся в руках польского читателя, чтобы заметить присутствие в стихотворениях Томаса Венцловы тех элементов поэзии, которые в подобных изданиях все чаще отсутствуют. Речь идет прежде всего о размере и рифме — о том, что сообщает поэтическому высказыванию форму. Венцлова — поэт в высшей степени формальный; эпитет этот таит опасность быть отождествленным в сознании современного читателя, воспитанного на низкокалорийной диете свободного стиха, с традиционностью в ее негативном значении. <...> Поэт, стремящийся сделать свои высказывания реальностью для аудитории, должен придать им форму лингвистической неизбежности, языкового закона. Рифма и стихотворный размер суть орудия для достижения этой цели, имеющиеся в его распоряжении. Именно благодаря этим орудиям читатель, запоминая сказанное поэтом, впадает от сказанного в зависимость — если угодно, обрекается на повиновение реальности, данным поэтом создаваемой.

Помимо ответственности перед обществом, выбор средств диктуется поэту его чувством долга по отношению к языку. Язык по своей природе метафизичен и зачастую именно феномен рифмы указывает на наличие взаимосвязанности понятий и явлений, данных в языке, но рациональным сознанием поэта не регистрируемых. Иными словами, звук — слух поэта — есть форма познания, форма синтеза, но не параллельная анализу, а его в себя включающая. Говоря грубо: звук семантичен — зачастую более, чем грамматика; и ничто так не артикулирует акустический аспект слова, как стихотворный размер. Отказ от метрики — не столько преступление против языка и предательство по отношению к читателю, сколько акт самокастрации со стороны автора.

Существует и еще один долг у поэта, объясняющий его приверженность форме, — долг по отношению к предшественникам, к создателям поэтической речи, которым он наследует. Выражается он в ощущении всякого более или менее сознательного сочинителя, что он должен писать так, чтобы быть понятым своими предшественниками — теми, у кого он поэтической речи учился»^[39].

     Итак, обращение Бродского к свободному стиху в стихотворении «Мы жили в городе цвета окаменевшей водки» абсолютно неожиданно. Верлибр здесь, вероятно, призван запечатлеть «дефект памяти» в самой форме стихотворения. Но в контексте петербургской темы выбор «презренного» верлибра не мог не означать также и разрыва с русской классической традицией — с тем, что Владимир Вейдле назвал петербургской поэтикой. Вейдле выделил в русской поэзии особенное течение — «петербургскую поэтику», причислил к ней акмеистов (в том числе и Анну Ахматову и Осипа Мандельштама) и Бродского^[40]. Особенность «петербургской поэтики» — требование «предметности, а вместе с нею и большей точности, более строгой взвешенности, а тем самым и большей скромности слова...» в сравнении с символистами^[41]. Соглашаясь с Вейдле, к «петербургской поэзии», вдохновленной, если не созданной «градом Петровым», причислил Ахматову и Мандельштама и сам Бродский в эссе «Путеводитель по переименованному городу»^[42]. После Лев Лосев скажет, что Бродский возродил «ту петербургскую поэтическую школу», «родоначальником» которой был Иннокентий Анненский^[43].

Мнение о Бродском как о стихотворце, укорененном в поэтике Петербургского текста, — едва ли не «общее место»: «Иосифа Бродского по праву называют „петербургским” поэтом. Действительно <...> для Бродского Петербург не только объект изображения, место развертывания лирического сюжета, но и контекст, необходимый для понимания его поэзии. Произведения Бродского насыщены петербургскими реалиями, петербургской символикой и сама судьба его — судьба поэта — стала фактически частью петербургского мифа. Таким образом, русскоязычный читатель безусловно воспринимает произведения Бродского — и в первую очередь стихотворения, посвященные родному городу поэта (а таких немало) — как часть Петербургского текста, что обогащает и в то же время делает доступной их смысловую структуру»^[44].

Майя Кененен сочла абстрагирование от конкретики города, от его неповторимых примет особенностью, присущей только стихам Бродского, написанным в эмиграции, — стихам, в которых Петербург превращается в манифестацию пустоты (как в стихотворении «Полдень в комнате», 1978). Эту метаморфозу она оценила как следствие изгнания автора, отчуждения от родного города, заменой которому становится вечная родина поэта — Язык^[45]. Это не совсем так. Абстрагирующие тенденции в изображении Петербурга возрастают после 1972 года. Однако даже в таком очень раннем стихотворении, как «Стансы городу», портрет Петербурга-Ленинграда складывается преимущественно из сочетания природных стихий («хор небес и воды») и город редуцирован до вещества («гранит») и отвлеченной «красоты». Таким образом, уже в ранней лирике Бродского Петербург — скорее метафизическое пространство, испытывающее человека, пространство вообще, чем сложно структурированный и многозначный культурный символ. Это более некие рамки бытия, предлежащие «я», данные ему от рождения, чем его дом — обжитой и единственный. Не случайно в поэзии Бродского, уже в текстах начала 1960-х годов, Петербург-Ленинград предстает местом экзистенциального испытания («Стансы городу») и смерти («От окраины к центру», «Ни страны, ни погоста не хочу выбирать», «Бессмертия у смерти не прошу...»).

Совсем иным оказывается венецианское пространство: оно плотно заселено городскими артефактами: «пансион „Аккадемиа”», площадь/собор Сан-Марко, лев св. Марка на площади, «где сфинксов северных южный брат, / знающий грамоте лев крылатый, / книгу захлопнув, не крикнет „ратуй!”, / в плеске зеркал захлебнуться рад» («Лагуна»), кладбище Сан-Микеле, где похоронен Дягилев: «Только фальцет звезды меж телеграфных линий — / там, где глубоким сном спит гражданин Перми» («Венецианские строфы (1)»), статуя св. Георгия: «И макает в горло дракона златой Егорий, / как в чернила, копье» («Венецианские строфы (2)»). Особенно густо заселены разнообразными предметами «Венецианские строфы»: «Обе части поражают детальной подробностью портрета Венеции. Изображается не просто наряженная толпа, а все разнообразие нарядов и украшений: епанчи, юбки, панталоны, плащи, гребень, жемчуг. Не просто дворцы и церкви, а конкретные архитектурные формы: колонны, аркады, капители, купола, шпили, пилястры, арки (сходным образом, из плавсредств не одни гондолы, но также шлюпки, моторные лодки, баркасы, барки и лодки мусорщиков). Самостоятельная объектность всех этих предметов усилена щедрым перечислением материалов (камень, диабаз, стекло, золото, жемчуг, сукно, мука, кирпич, мрамор, бязь, чернила, фарфор, хрусталь, бирюза, торцы) и зрительной, слуховой, обонятельной конкретностью эпитетов и описаний»^[46].

Притом пространство Венеции наделено креативным свойством, способно порождать поэзию: святой Георгий, макающий в горло дракона, «как в чернила, копье», соотнесен с самим поэтом. А именование змееборца на русский простонародный лад Егорием придает Венеции домашность, сродненность с «я» стихотворца — те черты, которых недостает Петербургу. О змееборце Егории Бродский упоминал и ранее — в стихотворении «Стансы» («Китаец так походит на китайца...», 1965), в цикле «Литовский дивертисмент» (1971), неизменно предпочитая исконному греческому имени его русский вариант. И выбор имени, и связь Егория Победоносца с темой творчества, возможно, ведут к «Доктору Живаго»^[47]. Но в отличие от Пастернака Бродский соотносит себя не только с воителем-змееборцем. Он также склонен видеть в себе отверженное чудовище-дракона: «Ты и сам сирота, / отщепенец, стервец, вне закона. / За душой, как ни шарь, ни черта. Изо рта — / пар клубами, как профиль дракона» («Снег идет, оставляя весь мир в меньшинстве...», 1980).

Петербург-Ленинград в стихах Бродского — пространство, испытывающее человека и овеянное смертью; Венеция же, напротив, ассоциируется скорее с полнотой жизни, пусть даже и прошедшей: «Как здесь били хвостом!» («Венецианские строфы (1)»). А если и упоминается смерть, то она представлена как глубокий сон: кладбище Сан-Микеле, «где глубоким сном спит гражданин Перми» Дягилев («Венецианские строфы (1)»).

Венеция представлена как место рождения культуры, место союза стихий и встречи культуры и природы. Город соизмерим с миром, воспринимается как колыбель жизни и цивилизации — он возник из моря, из водной стихии, откуда вышло все живое. Как сказано в «Лагуне»:

I

Три старухи с вязаньем в глубоких креслах

толкуют в холле о муках крестных;

пансион «Аккадемиа» вместе со

всей Вселенной плывет к Рождеству под рокот

телевизора; сунув гроссбух под локоть,

клерк поворачивает колесо.

<…>

III

Венецийских церквей, как сервизов чайных,

слышен звон в коробке из-под случайных

жизней. Бронзовый осьминог

люстры в трельяже, заросшем ряской,

лижет набрякший слезами, лаской,

грязными снами сырой станок.

IV

Адриатика ночью восточным ветром

канал наполняет, как ванну, с верхом,

лодки качает, как люльки; фиш,

а не вол в изголовье встает ночами,

и звезда морская в окне лучами

штору шевелит, покуда спишь.

Мотив города — колыбели культуры и жизни, мотив удивительного симбиоза Венеции и моря, музыки и моря развернут в эссе «Набережная неисцелимых: «Музыка замирает; ее близнец, однако, поднялся, как обнаруживаешь, выйдя на улицу, — поднялся незначительно, но достаточно, чтобы возместить тебе замерший хорал. Ибо вода тоже хорал, и не в одном, а во многих отношениях. Это та же вода, что несла крестоносцев, купцов, мощи св. Марка, турок, всевозможные грузы, военные и прогулочные суда и, самое главное, отражала тех, кто когда-либо жил, не говорю уже — бывал, в этом городе, всех, кто шел посуху или вброд по его улицам, как ты теперь. Неудивительно, что она мутно-зеленая днем, а по ночам смоляной чернотой соперничает с твердью. Чудо, что город, гладя ее по и против шерсти больше тысячи лет, не протер в ней дыр <…> что она по-прежнему поднимается. Она действительно похожа на нотные с затрепанными краями листы, по которым играют без перерыва, которые прибывают в партитурах прилива, в тактовых чертах каналов, с бесчисленными облигато мостов, узких окон, куполов на соборах Кодуччи, не говоря уже о скрипичных грифах гондол. В сущности, весь город, особенно ночью, напоминает гигантский оркестр, с тускло освещенными пюпитрами палаццо, с немолчным хором волн, с фальцетом звезды в зимнем небе. Музыка, разумеется, больше оркестра, и нет руки, чтобы перевернуть страницу»^[48].

Вода, отовсюду обстающая город, качающая на волнах мосты, палаццо, гондолы, для Бродского воплощение субстанции времени: «Я всегда придерживался той идеи, что Бог или, по крайней мере, Его дух есть время. Возможно, это идея моего собственного производства, но теперь уже не вспомнить. В любом случае, я всегда считал, что раз Дух Божий носился над водою, вода должна была его отражать. Отсюда моя слабость к воде, к ее складкам, морщинам, ряби и — поскольку я северянин — к ее серости. Я просто считаю, что вода есть образ времени, и под всякий Новый год, в несколько языческом духе, стараюсь оказаться у воды, предпочтительно у моря или у океана, чтобы застать всплытие новой порции, новой пригоршни времени. Я не жду голой девы верхом на раковине; я жду облака или гребня волны, бьющей в берег в полночь. Для меня это и есть время, выходящее из воды, и я гляжу на кружевной рисунок, оставленный на берегу, не с цыганской проницательностью, а с нежностью и благодарностью» («Набережная неисцелимых»)^[49]. А время неотделимо от памяти о Рождестве. Лев Лосев расценил образ моря, океана и образы Рождества у Бродского как два символа освобождения — из плена пространства выводит море, из плена времени — рождение Спасителя: «Еще задолго до того, как поездка в Венецию стала для него реальной возможностью, в стихах Бродского океан становится метафорой свободы от пространственных ограничений <…>. Другая постоянная метафора освобождения из плена времени у Бродского чисто христианская — Рождество. Звезда, остановившаяся над пещерой, где был рожден Спаситель, знаменует для него если не остановку, то перебой в беге времени. Венеция, которая стоит даже не на краю моря, а как бы в самом море, таким образом приобретает в дни Рождества исключительный статус в поэтической географии Бродского, статус места вне времени и пространства. Причем это не маловразумительный „провал в вечность”, а гипертрофированно вещное явление: все, что глаз видит здесь, — произведение человеческого искусства. Кроме воды, которая эти искусственные сокровища отражает»^[50].

Едва ли это верно: ведь вода и море, столь дорогие для поэта, — именно манифестации времени, и получается, что, преодолевая косность пространства, он приобщается к времени как к освобождающему нематериальному началу. Освобождение же от времени невозможно, и само Рождество для Бродского не выход за пределы времени, а новая точка отсчета: «две тысячи лет» («Новый год на Канатчиковой даче» [1964]), «скоро Ему две тыщи лет. Осталось четырнадцать» («Замерзший кисельный берег. Прячущий в молоке...», декабрь 1985). Даже Богочеловек словно изменяется в историческом времени, растет от века к веку: «...века / одних уменьшают в объеме, пока / другие растут — как случилось с тобою» («Presepio» [«Ясли» — итал.], 1991).

С Рождеством Христа началось время, которое стало человеческим. А в Венеции космическое время, хранящее память о сотворении мира, и время нашей эры — христианское и постхристианское, встречаются, сливаются воедино в непостижимую полифонию. И потому Венеция исключительна. И над нею — «фальцет звезды меж телеграфных линий» («Венецианские строфы (1)»), над синевой залива «вспыхивает звезда» («Остров Прочида», 1994). Вифлеемская звезда Рождества.

Родной же город Бродского не соотнесен с темой Рождества в отличие от Венеции, семантическая связь которой с праздником Рождества декларирована в «Лагуне». Кажется, единственное исключение — ранний «Рождественский романс» (1961). Однако в этом стихотворении мотивы Рождества редуцированы и приглушены, а город обладает чертами как Ленинграда, так и Москвы^[51].

Причина такого различия образов Петербурга и Венеции, конечно, не только в том, что Бродский встретил Рождество 1972/1973 года в Венеции, исполняя свою давнюю, еще ленинградских времен, мечту. И не в том, что город ему дарила прекрасная венецианка Мария Джузеппина Дориа^[52]. Венеция для Бродского — город, выбранный свободно и не обремененный памятью о гонениях, как Ленинград. Внимательный и отчетливый взгляд со стороны — возможен для созерцающего Венецию и невозможен для рассматривающего Петербург-Ленинград — город, гнетущий советской тоталитарностью и одновременно слишком свой для поэта. Таким предстает или такими ассоциациями овеян родной город Бродского в стихотворении «Развивая Платона» (1976)^[53]. Венеция — город, не испытавший цивилизационной катастрофы и сохранивший невредимыми не только имя, но и душу. Наконец, для Бродского Италия — «прежде всего, это то, откуда все пошло... В Италии произошло все, а потом полезло через Альпы. На все, что к северу от Альп, можно смотреть как на некий Ренессанс. То, что было в самой Италии, разумеется, тоже Ренессанс — вариации на греческую тему, но это уже цивилизация. А там, на севере — вариации на итальянскую тему, и не всегда удачные»^[54]. Как признавался автор «Венецианских строф», Венеция «...во многом похожа на мой родной город, Петербург. Но главное — Венеция сама по себе так хороша, что там можно жить, не испытывая потребности влюбляться. Она так прекрасна, что понимаешь: ты не в состоянии отыскать в своей жизни — и тем более не в состоянии сам создать — ничего, что сравнилось бы с этой красотой. Венеция недосягаема. Если существует перевоплощение, я хотел бы свою следующую жизнь прожить в Венеции — быть там котом, чем угодно, даже крысой, но обязательно в Венеции. <...> Венеция вся — произведение искусства, там особенно отчетливо понимаешь, что созданное руками человека может быть намного прекраснее самого человека»^[55]. Глубочайшую привязанность к Венеции поэт объяснял и влечением к умирающей красоте, выраженной здесь как нигде больше^[56]. Венецианское же пространство и место и роль воды исключительны, лишь отчасти напоминают о Петербурге: «Конечно, внешне у Венеции есть параллели с местами знакомыми. То есть можно сказать, что Венеция похожа на родной город. Но она совершенно не похожа на родной город, это совершенно другая опера. Абсолютно иной принцип организации пространства. Прежде всего, его меньше, этого пространства… <…> Очень интересно сравнить венецианскую архитектуру с римской того же периода. В Риме между фигурами апостолов на фронтоне — километр, да? В Венеции эти же апостолы — плечо к плечу, тесными, сомкнутыми рядами. Как в армии. Эта невероятная плотность создает особый венецианский феномен: уже не барокко, а что-то совершенно другое, специфически венецианское. И все-таки самое потрясающее в Венеции — это именно водичка. Ведь вода, если угодно, это сгущенная форма времени»^[57].

Нельзя не признать, что выстроенная мною антитеза Петербург — Венеция грешит схематичностью. Лев Лосев не без основания заметил, что в описании Запада Бродским-поэтом «лежит парадоксальное, оксюморонное сочетание конкретности и предельной — здесь можно использовать библейское определение — безвидности», причем эта «безвидность, анонимность, бесцветность» не чужда и его Венеции^[58]. В «Лагуне» взгляд, отдаляющийся от объекта, начинает видеть не статуи, не палаццо, не мосты, а «никуда» и «нигде»:

XIII

Ночь на Сан-Марко. Прохожий с мятым

лицом, сравнимым во тьме со снятым

с безымянного пальца кольцом, грызя

ноготь, смотрит, объят покоем,

в то «никуда», задержаться в коем

мысли можно, зрачку нельзя.

XIV

Там, за нигде, за его пределом

— черным, бесцветным, возможно, белым —

есть какая-то вещь, предмет.

Может быть, тело. В эпоху тренья

скорость света есть скорость зренья;

даже тогда, когда света нет.

И все же эти и им подобные строки не могут разубедить меня в том, что мысль о кардинальных различиях двух городов в поэзии Бродского неверна.

Какие-то общие черты у Петербурга и Венеции в стихах Бродского встречаются: так, крылатый лев — символ святого Марка — напоминает автору «Лагуны» петербургских сфинксов. Но среди стихотворений Бродского есть только одно, в котором происходит взаимное наложение, отражение и слияние образов Петербурга и Венеции, — «В Италии» (1985). Это исключение, лишь подтверждающее противоположную тенденцию, объясняется, по-видимому, тем, что город святого Марка запечатлен здесь «петербургским» взглядом. Он описан с помощью метафоры «золотая голубятня»^[59], взятой из «Венеции» — стихотворения Анны Ахматовой — одного из «самых петербургских» поэтов русской литературе. У Ахматовой Венеция:

Золотая голубятня у воды,

Ласковой и млеюще-зеленой;

Заметает ветерок соленый

Черных лодок узкие следы.

Сколько нежных, странных ласк в толпе.

В каждой лавке яркие игрушки:

С книгой лев на вышитой подушке,

С книгой лев на мраморном столбе.

Как на древнем, выцветшем холсте,

Стынет небо тускло-голубое…

Но не тесно в этой тесноте,

И не душно в сырости и зное^[60].

У Ахматовой Венеция никак не соотносится с Петербургом, у Бродского такая соотнесенность есть. Но их роднит только один признак — одиночество лирического «я», отчужденного от толпы, заполонившей улицы:

И я когда-то жил в городе, где на домах росли

статуи, где по улицам с криком «растли! растли!»

бегал местный философ, тряся бородкой,

и бесконечная набережная делала жизнь короткой.

Теперь там садится солнце, кариатид слепя.

Но тех, кто любили меня больше самих себя,

больше нету в живых. Утратив контакт с объектом

преследования, собаки принюхиваются к объедкам,

и в этом их сходство с памятью, с жизнью вещей. Закат;

голоса в отдалении, выкрики типа «гад!

уйди!» на чужом наречьи. Но нет ничего понятней.

И лучшая в мире лагуна с золотой голубятней

сильно сверкает, зрачок слезя.

Человек, дожив до того момента, когда нельзя

его больше любить, брезгуя плыть противу

бешеного теченья, прячется в перспективу.

Как заметила В. П. Полухина, «лирическая героиня Ахматовой, оставшаяся по ту сторону стихотворения, находится в гармонии со своим окружением, что передано ровной дикцией стихотворения и и его пейзажем: „ласковая вода”, „ветерок соленый”. Даже в повторяющихся отрицаниях последней строфы заложена утвердительная семантика: „Но не тесно…”, „и не душно”. У Бродского отрицания, будучи абсолютными („больше нету в живых”, „нет ничего понятней”, „нельзя его больше любить”), свидетельствуют о крайне неблагополучном эмоциональном состоянии лирического „я”. Ахматова несколько одомашнивает Венецию в рифме игрушки/подушке. Бродский ее отстраняет: „выкрики типа: ‘гад! // уйди!‘ на чужом наречьи”. <...> Разнятся эти стихотворения и тематически. Из шестнадцати строк „В Италии” только четыре посвящены Венеции. Венеция для Бродского всего лишь повод начать еще одно „пение сироты” (цитата из стихотворения Бродского «Ария» — А. Р.) <…> „Какая степень одиночества!” — сказала Ахматова, прочитав поэму „Шествие”. „Какая степень сиротства!” — вероятно, заметила бы она, прочитав „В Италии”. Стихотворение Бродского в такой же степени о нем самом, как и о городе»^[61].

Впрочем, между двумя стихотворениями есть и несомненное сходство. Метафора «золотая голубятня» у обоих поэтов не просто передает впечатление от полчищ голубей, заполонивших пьяцца Сан-Марко (и числом — добавим в мизантропическом духе Бродского — соизмеримых со стадами туристов, обсевших город), а сближает Венецию с ковчегом, в который дважды возвращался после потопа выпущенный Ноем голубь (Быт. 8: 8-11). Венеция и для Ахматовой, и для Бродского — дом, родная обитель. Для Бродского — еще и спасительное убежище, ковчег во враждебном и неприязненном мире. Много лет раньше Бродский вспомнил библейское сказание как символ возвращения в стихотворении «Фонтан» (1967):

все равно ты вернешься в сей мир на ночлег.

Ибо нет одиночества больше, чем память о чуде.

Так в тюрьму возвращаются в ней побывавшие люди

и голубки — в ковчег.

В «Фонтане» это возвращение нельзя назвать радостным, можно — только неизбежным. В стихотворении «В Италии», где Венеция предстательствует за всю «обитель права, муз и граций» — Италию, его только и можно назвать радостным.

Ковчегом Венеция предстала уже в «Лагуне» — первом из посвященных ей стихотворений Бродского. Ибо что такое пансион «Аккадемиа» с клерком, поворачивающим колесо — штурвал города-корабля, как не современное подобие Ноева ковчега?

Как известно, эссеистика Бродского глубоко родственна его поэзии — сходны и основные идеи и мотивы, и общая тональность, и механизм смыслопорождения, и образы. Впрочем, «...не тематика приближает прозу Бродского к поэзии, а то, что он заимствовал из своего поэтического арсенала. „Атомарная” структура эссе Бродского очень похожа на свой поэтический эквивалент, более того, она кое-что проясняет в его поэтике»^[62]. Тем не менее судьбы образов Петербурга и Венеции в стихах и в эссе различны. «Набережная неисцелимых» (она же «Watermark») — это почти что единый текст со стихами Бродского, прежде всего с венецианскими: «Под музыку Вивальди, Моцарта, Стравинского (упомянуты еще несколько композиторов), любуясь творениями Беллини, Тьеполо и Тициана (названы еще десять художников), Бродский бродит по городу, размышляя о своих любимых поэтах (упомянуто 14 поэтов — от Вергилия и Данте до Одена и Монтале) и читая их стихи. Такие разные писатели, как Р. Акутагава, Ф. Бэкон и А. де Ренье, тоже приглашены на эстетический пир, где голос самого поэта заглушает все остальные голоса. На протяжении 135 страниц „Watermark” он цитирует такие свои стихи, как „Натюроморт”, „Лагуна”, „Йорк”, „Сан-Пьетро”, „Венецианские строфы”, „Римские элегии”, „Барбизон террас”, „Келломяки”, „Посвящается Ялте”, „Новый Жюль Верн” (всего 35 стихотворений, некоторые из них цитируются по три или четыре раза). Я не уверена, что это исчерпывающий список всех автоцитат»^[63]. По словам Эллендеи Проффер Тисли, «длинное эссе о Венеции „Набережная неисцелимых” — гибрид в том смысле, что многие строки этой прозы взяты из его же стихов»^[64].

А в «Путеводителе по переименованному городу» — эссе о Петербурге-Ленинграде — таких цитат и перекличек как будто бы нет или почти нет, при этом «фактов, дат, имен здесь меньше, чем в туристическом буклете — минимальный паек: Петр Великий, Екатерина, Николай I, Ленин, 1703, 1917, 1941, „около дюжины театров”, Фальконе, „итальянские и французские архитекторы” и еще несколько общих мест, как в статье для энциклопедического словаря»^[65]. Это обстоятельство можно объяснять по-разному, например так: «Однако, по всей видимости, Бродский и не ставил себе цель создать нечто новое и экстраординарное: он моделировал именно „среднестатистическое” восприятие „изнутри” русской культуры, не пытаясь привить своему читателю взгляд искусствоведа или историка. Точкой, на которой он фокусирует внимание, становится взаимопроникновение художественного текста и внетекстовой реальности, актуального бытия города»^[66]. Надо в таком случае лишь признать, что эссе Бродского, написанное по-английски, ориентировано именно на восприятие читателя-иностранца: для соотечественника, «гражданина державы дикой», все сказанное — сущая банальность. Интересно, однако, что эссе Бродского в полной мере вписывается в Петербургский текст русской литературы, являясь его своеобразной аннотацией. Чего никак не скажешь о зрелых стихах. Поэт, по свидетельству его хорошей знакомой, в полной мере разделял взгляд на родной город, свойственный «западнической» версии Петербургского текста — с поправкой на советскую эпоху: «Мы коснулись соперничества между Ленинградом-Петербургом и Москвой. Ленинград — искусственный город строгой геометрии и классицистического облика; это самый европейский город России, и он полагает себя выше всей остальной страны. Иосиф разделяет это убеждение. Большая часть Советского Союза представляется варварской пустошью. Москва же органична для России, она центр власти и потому подозрительна»^[67].

В стихах Бродского, однако же, этот взгляд почти не нашел отражения. Может быть, потому, что от петербургского европеизма остался один только облик. Скорее же — потому, что Бродский ощущал завершенность Петербургского текста: сказать что-то новое уже невозможно, впасть в банал — недопустимо.

Я тоже — жизнь иногда ленится сочинять, прибегая к плагиату, — впервые оказался в этом городе много лун назад, когда мне исполнилось 32 года, а доллар равнялся какому-то количеству лир. (Какому именно — теперь уже не вспомнить.) Но меня никто не встречал, прекрасная венецианка не дарила мне город. Город, который завораживал извилистыми улицами-каналами, завивающимися, словно раковина улитки, и дворцами, встающими прямо из неправдоподобно зеленой воды — изумрудной, нет, измарагдовой. Город поражал странным сочетанием уютности, домашности и грандиозного простора, открывающегося при выходе на пьяцца Сан-Марко и при взгляде на бесконечную гладь лагуны. Был конец января. Дома стояли в рассеянном бело-золотистом свете, рожденном не солнцем, а воздухом, и сами светились блеклой позолотой и розоватым загаром времени, выдыхая, отдавая тепло прожитых в них жизней. Свет окутывал, обволакивал, окружал волнами. А после вечер, сошедший на пристань, опустил над городом свой волшебный плащ, и палаццо засветились лиловато-серым. И был день первый — католическое Сретение.

После, покинув город, я остановился в небольшой гостинице под Венецией. Поднялся сильнейший ветер, и ставни на окнах бились в страшных конвульсиях. В этот день в Нью-Йорке умер Бродский.