ПЕСНЯ СЛАБЫХ СВЕТОМ

*

ПЕСНЯ СЛАБЫХ СВЕТОМ

Василий Бородин. Лосиный остров. Вступительная статья А. Порвина. М., «Новое литературное обозрение», 2015, 144 стр. («Новая поэзия»).

_{«Он пытается освещать пространства,}

_{а не заселять собою уже освещенные»^[1]}

В начале прошлого лета из печати вышла долгожданная, пятая книга московского поэта Василия Бородина — «Лосиный остров». В ней собраны тексты, организованные в основном по хронологическому принципу и охватывающие период с 2005 по 2015 год. «Лосиный остров» можно с осторожностью назвать Избранным поэта, как минимум потому, что внимательный читатель обнаружит среди ранее неопубликованных стихотворений вкрапления из предыдущих книг. Наличие этих вкраплений свидетельствует о принципе преемственности и связанности всех книг Бородина, недаром в предисловии Алексей Порвин отмечает, что «системное прочтение, видение поэтики как единого целого во всей ее многомерности — необходимое условие при обращении к стихам Василия Бородина»^[2].

Близкий круг Василия Бородина — Анастасия Афанасьева^[3], сохраняющая удивление и восхищение перед миром: «Только слышать, и видеть, и говорить»^[4]. Письмо Бородина существует в непрерывном диалоге с графическим устройством стиха Полины Андрукович, обусловленным дыханием как «поводырем ритма»^[5]. Не менее явный диалог ведется с текстами Игоря Булатовского: простые частицы бытия, схожие иконические знаки, общие мотивы/образы неба, птиц, света, воды, земли перетекают из одной книги авторов в другую. За плечом Бородина стоит «разлитая тишина» Михаила Айзенберга, исполняя роль наставника и вневременного камертона.

«Лосиный остров» — книга о пространстве. Реальность названия (отсылающего нас к национальному парку Лосиный остров, крупнейшему лесному массиву в Москве) и одновременно его существование в качестве литературного топонима намекает читателю на двойственность, пространственную балансировку слов в поэзии Бородина и на бинарную функцию стихотворений, собранных под обложкой пятой книги, — «создание» и «сохранение». Эту функцию тексты Бородина начали выполнять уже в дебютном сборнике «Луч. Парус». «(С)охранение» началось с определения опасности: «ветер сорван с пилоток и паток / и касающееся людей / превращается в недостаток»^[6]. Человек в тексте Бородина предстает не целым, опасным для окружающего мира, требующего охраны от касания не целого «человека» и «человеческого»: «я здесь гуляю я здесь плохо / вижу невидимое и сзади / ходят такие же глаз тетради / вымаранные отметкой плохо». Здесь прочитывается и разделение «героя» и «мира», непринятость человеческого, маркируемого местоимением «я», редко встречаемая в последующих текстах Бородина «оценка», в данном случае оценка «лирическим героем» действий (задач) письма Бородина — «видеть невидимое». В раннем письме Бородина формулируется провиденческая функция поэта, среди очевидных признаков «романтического» проявляется материал, из которого будут расти элементы «Лосиного острова»: «у поэта есть проклятье / видеть розу из лучей».

Явная претензия раннего письма Бородина на «романтическое» отмечалась Ильей Кукулиным в одной из его работ о поэзии 2000-х^[7]. В дальнейшем Василий Бородин в опросе журнала «Воздух»^[8] подчеркивает важность опыта модернизма в формировании собственной поэтики. Романтический и модернистский следы на равных присутствуют в поэзии Бородина: как романтик, автор верит в существование «иного мира», у которого другие законы и иное месторасположение — в него возможно проникнуть и перенести туда часть этого мира. Как модернист, Бородин в своих текстах закладывает проект «спасения» частей этого мира, которые малозаметны и/или находятся под угрозой исчезновения.

В первом сборнике Бородина формулируются основные линии будущего письма-спасения: «в починку сдай свой первый свет / и в стенку бей звездой / и открывайся как Завет / и вырвавшись ездой…» Предположим следующую расшифровку: поэт дает наставления «как надо» вести себя: «в стенку бей звездой» — это и отсылка к стуку в стену — в ответ на шум за стеной; и в то же время косвенное указание на некоторую бесполезность рекомендации — в реальной жизни стуки в стену (тем более при помощи столь странного, «поэтического» предмета) не останавливают жизнь за стеной. Все порожденные образом ассоциации уводят нас в простоту пространства, простоту, граничащую с повседневностью. Остальные опорные фрагменты процитированного четверостишия — «первый свет», «завет» и «вырвавшись ездой» — окажутся опорными и для поэтики Бородина: «Каждый образ освещен отдельно, детально, выпукло, свет сосредоточен на образе и как будто наполняет его изнутри»^[9], — Анна Глазова предугадывает одну из функций света в поэтике Бородина. С «ездой», а точнее, движением читатель Бородина встречается постоянно — то на уровне «вола», путешествующего в Валахию, то на уровне вектора: «конь стоит направлен в ухо / — это еще не топот а / тень его — какого духа, / да?»^[10] — скорость позволяет текстам Бородина оторваться от этого мира и, как при перемотке или созерцании, увидеть «иное пространство»: «щуриться до / счастья / вместо пейзажа / до / лошади вместо луж». Третье постоянное свойство — «завет» существует также на нескольких уровнях, приведем два предположения, к которым позднее вернемся, эти уровни — диалог со Священным Писанием и христианской антропологией и поэтический совет для читателя.

Обратимся к первой части книги, наиболее масштабной, как по содержанию (стихи 2005 — 2014 года), так и по функции — в этом разделе сосредоточены тексты-о-творении-миров. Рассмотрим принцип, на котором держатся подобные миры:

проверим

как работает

зерно

оно само себе и хлеб и солнце

проверим

как работа-

ет до-

рога

она сама себе

и дверь

и

свет

Структура силлабо-тонических стихотворений Бородина часто напоминает устройство блюзовой мелодии. Об этом эффекте двойственности в восприятии стихотворений Бородина пишет и Денис Безносов в отчете об одном из редких вечеров, когда автор «Лосиного острова» читал стихи на публике: «Каждое стихотворений Василия Бородина существует дважды — как текст, написанный/напечатанный на бумаге, и как текст звучащий»^[11]. Поэт при чтении интонирует стихотворения и «отстукивает» ритм, создавая аналог «блюзового ощущения». Сходство с блюзовыми композициями угадывается и в построении тона, в конце стихотворений Бородина часто падает ритм, оставляя слушателя/читателя с тишиной одного слова. Автор практически не разделяет стихи промежутками при устном чтении; поэтическая речь воспринимается как поток, музыкальная история. Блюз принципиально внеиерархичен, поэтика Бородина так же не предполагает иерархий, все элементы его текстов существует в поддерживающем друг друга диалоге — так блюзовые мелодии строятся как диалог инструментов друг с другом: «посмотрели на цветы: / — это вы цветы / или мы цветы?»

В новой книге Бородина «…все события одновременны, и / в каждом ты», и диалог происходит между частями мира: «камень говорит солнцу», а человек на пороге опасности и смерти призывает для прощания не других людей, а более важных для него в этот момент существ и сущностей — растения и животных:

человек

ужаленный осой в сад

говорит: я сед

позовите стог

и цветок

до свидания ветхая юность лепестков мака

до свиданья собака

и очи сойки

и сквозь хозяйственные постройки

товарняками дует стучит закат —

вероятно, потому, что пространство «Лосиного острова» мало подходит для «человека». В текстах Бородина «человек» отступает перед чудом живого мира, более того, если «человек» появляется в тексте, то в одиночку, с осторожностью, как гость и свидетель, часто в экстремальном состоянии (предсмертии) или растворенным в мире: «...так выносят воду в кружке / человеку цвета всей / расстающейся земли — ».

Отказ от статуса человека как меры всех вещей просматривался еще в дебютной книге автора: «Попытка вынести за скобки мир „человека без названья”, означение всего связанного с субъектом как неважного помещает в лирический фокус реальность „микрофотографическую”»^[12]. Качества и характеристики, свойственные человеку, в поэзии Бородина передаются природе или неодушевленным объектам: не человек, а «снег счастливый», «честные лестницы» и даже «разбитые сердца» начинают поход на «земли неба». Читателю как бы намекают на слабость «современного человека»: «теми / нами / на миг», на существование «золотого века», прошедшего настоящего («„было время великое / стало плоское”» — кавычки в данном случае еще дальше отдаляют это высказывание от горла возможного субъекта). Нынешнее же время маркируется автором как «время — водоем», оно связано с остановившейся водой истории, хотя не стоит забывать при этом и то, что вода — составляющая всего живого. От исторического времени остаются лишь осколки, почти невозможные для соединения — среди «света», «неба» и других элементов мира вдруг проскальзывает фамилия английского романтика озерной школы — Роберта Саути, призывающего возможного читателя повторить его путь к чуду через простоту вещей: «Саути был поэт / на полу стоя / он говорил слои / слов / и в каком-то слое / ангел случайный проснулся / ...и к чашке чайной / друг мой далекий прикоснись / обо мне улыбнись». Никто не обещает удачи при обращении к опыту Саути, то есть к романтическому, но просьба высказывается с улыбкой, одновременно и печальной, и радостной, но в первую очередь — ироничной.

Отголоски «исторического» встречаются и в поэме «Зинон»^[13]: «Тарковский», «Монастырский», «Пригов». Подобные культурные маяки лишь намекают читателю на возможный путь письма Бородина («10 лет без Хвоста»). Единственным хранилищем исторического времени в книге Бородина оказываются те стихи и строки, которые балансируют между настоящим автора и настоящим «человека» в его текстах:

на журнал асемического письма

«оса и овца» —

падают — тень цветка,

тень повернутых в профиль друг к другу лиц…

Этот журнал — часть реальной биографии поэта и его жизни, при этом он встроен в стихотворение. Читатель, не знающий о реальном существовании журнала, может отнести его к тому же миру «Лосиного острова» — неопределенность того, что в тексте Бородина реально, а что нет — нарастает к концу сборника. Можно предположить, что для автора часто нет разницы — для какого мира он пишет.

Вопрос, что такое поэзия Бородина — «она произведение или жизнь? / она — произведение или жизнь»^[14] уже рассматривался подробно Аллой Горбуновой^[15] и ответ прежний — автор не выбирает, он пытается совместить оба понятия. Подобное равновесие между двумя полюсами отмечалось ранее и Анной Глазовой: «Он формирует здесь своего рода синтаксические весы, на обе чаши которых автор кладет образы. У Бородина предложение управляется не классической парой „подлежащее-сказуемое”, а именно <…> раскачивающимися качелями, предлагающими свою обособленную логику»^[16]. Учитывая это — а также внимание автора скорее к пространству, чем ко времени, рассмотрим поэтику Бородина как модель пространства «двух миров», между которыми происходит постоянный обмен и диалог — в основном перемещение объектов невидимых или не замечаемых в одном из этих двух миров в то пространство^[17], где они заметны и в безопасности. В одном из программных для поэтики Бородина текстов, перифразе первого послания апостола Павла,

видишь, они невидимы, они там

и не страшны, и ходят не приближаясь —

мусорных тени птиц по пустым кустам;

«жизнь,

где твоя жалость»

видишь, к разрыву туч повело крыло

серого зимовавшего целлофана

в ветках, и все дороги лежат светло,

и

идти — рано

любовь — это прежде всего жалость, сострадание^[18]; необходимый элемент коммуникации и фундамент альтруистического начала нравственности: «Если чувство стыда^[19] выделяет человека из прочей природы и противупоставляет его другим животным, то чувство жалости, напротив, связывает его со всем миром живущих, и притом в двояком смысле: во-первых, потому, что оно принадлежит человеку вместе со всеми другими живыми существами, а во-вторых, потому, что все живые существа могут и должны стать предметами этого чувства для человека»^[20]. С этим утверждением Соловьева принципы письма Бородина совпадают практически полностью, здесь, однако, особенностью вопроса-перифраза становится его стертая субьектность (мы не можем точно сказать, кто спрашивает, — слова заключены в кавычки и тем самым как бы перепоручаются некоему Другому, отчуждаются от лирического «я» — прием, у Бородина достаточно распространенный).

Все незначимые объекты мира, «мусорные тени», «слова-бомжи» нуждаются по логике Бородина в жалости, но апофеозом этого чувства становится понимание, что главный объект этой жалости — «человек», которому «— хорошо-то прожить в углу /— только кто споет о». В этой точке понимания всеобщности «жалости-любви» открывается роль «человека» в стихотворениях Бородина — именно он с помощью песни доносит нам вести с «Лосиного острова». Но Бородин предлагает нам эти вести не столько прочитать или даже услышать, сколько «увидеть»; именно этот глагол наиболее часто используется в книге. А для оптимального наблюдения автор переключает наше внимание на незначительные и/или простые элементы мира с помощью метода обратной перспективы, приближая и выделяя объекты, располагающиеся на периферии зрения. Здесь, пожалуй, сошлюсь на свое же — «Поэзия в этой точке обращается к опытам живописи и, прежде всего, „лучизму” Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой. Предмет начинает восприниматься из разных центров; <...> свет окружает нас в разных плоскостях: телесной „свет вокруг руки” — внешней „лужи светятся по краям” — и метафизической: „как корабль, идущий вдоль ровных, как свет, заборов”»^[21].

Любое зрение невозможно без источников света.