*
ДАНТОВСКИЙ ГОД
Ирина Шостаковская. 2013 — 2014: The Last Year Book. Книга стихов. М., «Свое издательство», 2015, 122 стр.
Cтихи Ирины Шостаковской, предшествовавшие книге «2013 — 2014: The Last Year Book», вызывали у критиков больше недоумение, нежели глубокое осмысление, хотя качество стихов и важность поэта ощущались. Надо сказать, что и сама Шостаковская критиков в этом смысле не щадила, создавая стихотворения как бы «с отброшенным ключом», маскирующиеся субкультурными аллюзиями, занимающие особое место в современной русской поэзии, которое трудно определить. Нельзя сказать, чтобы книга, удостоенная Премии Андрея Белого в 2015 году, совершенно объяснила поэтессу читателям (в том числе читателям-рецензентам). Но уровень, угадывавшийся смутновато, стал более очевиден, тематический охват стало проще очертить, и именно потому, что он оказался весьма широк. Автор словно приглашает читателя подняться с нею по ступеням дней на вершину, откуда открывается если не панорама, то по крайней мере разделенная на обозреваемые и связанные между собой секторы картина ее поэтической реальности. И эта картина оказалась несколько неожиданной для тех, кто был знаком с прежними книгами Шостаковской.
Поэтический сборник, оформленный как дневник, по месяцам и датам одного года, внушает ожидание отрывистых, афористичных реплик, где художественная завершенность фрагмента возникает словно спонтанно. Ирина Шостаковская в «The Last Year Book» сознает, какая перспектива задана подобным композиционным принципом книги, играет с этой перспективой — и обманывает читателя. Большинство стихотворений и циклов, вошедших сюда, — законченные, отточенные медитации, афористичность которым свойственна, а вот поэтика стихийного отрывка — нет.
Во-первых, новая книга — книга больших текстов, сравнительно с прежними стихотворениями автора, и вправду иногда производившими впечатление дневниковой заметки, записи в блокноте, полном имен, телефонов, адресов, говорящих что-то только самой хозяйке блокнота. Нет, такие короткие календарные записки в столбик, где поэтесса «попросту хлороформирует поэзией свое сознание», есть и здесь, но, как мне кажется, не они создают облик книги. И, во-вторых, сравнительно с теми же, более ранними стихотворениями, новые — как правило, разбиты на строфы и часто написаны классическими метрами. Это создает пространство и даже в прямом смысле слова, для варьирования от строфы к строфе словесного содержания, в котором по-новому расставляются акценты при частичном повторе фраз в их заданной последовательности:
это сердце. оно — голубая
твердая раковина. оно
не бьется. кровь течет, как живая,
однако, превращено
в мертвый сосуд незнамого меда,
непостижимого хлада,
стынет оно.
<…>
это сердце. оно — голубая
твердая раковина, оно — навеки девица
безмятежная и немая,
незачем биться ему и незачем биться.
не знать тревоги ему, не нарушать покоя,
больше не затрепещет оно такое,
больше оно не птица.
Это постепенное, мерное осваивание пространства листа, пространства мира касается и циклов из небольших текстов, которые выступают в роли строф, своеобразных стансов единого целого. Варьирование при словесном повторе восходит к концептуализму и соцарту, от Генриха Сапгира до Владимира Строчкова. Однако для Шостаковской важнее не само «автоматическое письмо», когда перестановка слов создает новые значения, а постепенное раскрытие не вполне прозрачного поначалу содержания за счет повтора. Возможность заострить при варьировании внимание на слове, на словосочетании как раз и предоставлена силлабо-тоническим метром с выделенной, ожидаемой позицией конца стиха, или строфическим делением, с более отчетливыми позициями начала и конца строфы.
Стремление к большей прозрачности в этой книге сочетается с выбором классических метров или ритмики, восходящей к гекзаметру, — как в «Здесь мало девушек и не найти вайфая…»:
Вечером смотрят видео. Конечно, есть электричество,
Вдоль по грунтовке, в патрульной части, говорят по-латыни.
Это рядом — километров тридцать пути.
Можно доехать.
Там, где Шостаковская отступает от строфического построения и моделей метра или ритма, сближая по видимости текст с записью «у изголовья», с дозированным потоком сознания, проступает другая архитектоника — само деление стихотворения на частично повторяющиеся группы стихов, иногда в соответствии с логическим делением на тезис, антитезис и конечный вывод, обычно иронический. Архитектоническим задачам служит также расстановка лирических величин, которым обычно соответствуют местоимения «я», «ты», «он(-а, -и)». В стихотворении «Не помню ни одного слова…» трижды повторяется последовательность главных событий этого астрофического верлибра. В «Освободим от курильщиков…» центр стихотворения — двойная отсылка к Данте и его поэме, двойной рубеж — и «середина земного пути», и переход из Ада в Чистилище:
Стоит преодолеть
Дантову сердцевину, чтобы гораздо легче
Дышаться земную жизнь. Несколько лет послушного тела,
Осталось немного. Кто Беатриче? Куда Вергилий?
Нас собралось четверо, младшему — тридцать три.
Две части стихотворения, разделенные этой «Дантовой сердцевиной», соотносятся между собой как тезис и антитезис, а все оно вместе оказывается лирическим высказыванием о том, чему посвящена книга: о течении времени, течении жизни, судьбе, смерти и памяти, — создавая за счет акцентированного деления на части видимость тезиса, антитезиса и синтеза.
Более короткие, зарисовочные интермедии оттеняют лироэпический момент большинства стихотворений книги. Эпичность, но не в смысле «нового эпоса», а в традиционном значении слова — присуща Шостаковской, в этой книге более, чем раньше; дословный повтор или повтор с вариацией зафиксирован записями эпосов — «Песни о Роланде», «Старшей Эдды», «Калевалы». Схождение лирики Шостаковской с эпосом имеет своей точкой роста отчужденный взгляд поэтессы на авторского персонажа своих стихов. Отсюда и безымянная «она» таких стихотворений, как «Утром она открывает глаза», — «она» находится в зыбком равновесии между лирической героиней и другими персонажами, само наличие которых — еще один шаг к эпичности. Но эти персонажи осознаются в неразрывном единстве с предметно-природной средой, иногда почти смешиваясь с нею, при отстраненном тоне художественного фиксирования. Думаю, тут уместно говорить о взгляде, векторе, проведенном от автора к персонажам и вещам, и о фокусировке этого взгляда в каждой новой строфе или в новом стихотворении цикла на новых аспектах ситуации. Именно перемена фокуса и достигается повтором с вариациями, как это происходило в эпических песнях, когда сказитель хотел ввести новую деталь или подчеркнуть уже упомянутую. Но смещение фокуса в поэтическом тексте изменяет саму ситуацию, вернее, создает новую, потому что означивание, обозначение словами в их особом функциональном порядке и создает ситуацию поэтического произведения. Собственно, это означивание, претерпевающее трансформации, и становится у Шостаковской нервом лиризма.
Такой взгляд окидывает обстоящее пространство, устанавливая его границы и намечая в нем объекты созерцания и означивания, и таким образом формируя территорию знака — интерьер или пейзаж, и надо сказать, что пейзажи Шостаковской всегда двойственны, гибридны. Это пригород, где приметы городской жизни деформируют фон природы, это не то реальное пространство южного города, не то онтологическое условное, знакомое по стихам Батюшкова, Майкова или Щербины, куда врываются опознаваемые приметы новейшего времени. Эта топография организована больше по вертикали и тем самым как бы продолжает вертикальное сегментирование человеческого тела, попадающего в обзор. И тут — схождение между гибридностью художественно освоенных просторов и полистилистическим травестированием, свойственным образности у Шостаковской. Ибо ось верх — низ, в применении к телу, разделяется литературным языком на два стилистических регистра, противопоставленных друг другу. И вот в «The Last Year Book» интонации высокой лирики перебиваются городским просторечьем, грубостью, обэриутскими словесными играми.
Стилистический регистр классической, возвышенной поэтической речи связан с литературными реминисценциями, выстраивающимися в образ традиции (Данте, Овидий, Гёте и т. д.). Однако эта традиция тоже гибридна. В орбиту тяготения вовлекаются тексты, ощутимо сталкивающиеся друг с другом: «Метаморфозы», «Искусство любви», «Скорбные элегии» и «Письма с Понта» Овидия, «Божественная комедия», «Влюбленный дьявол» Казота в сцепке с «Фаустом», «Жюстина» де Сада, «Песни о Стеньке Разине» и «Сказка о мертвой царевне» Пушкина, «В полдневный жар в долине Дагестана…» Лермонтова, брюсовский сонет «Женщине», вероятно — «Балаганчик» Блока, рассказы Маркеса, «Имя розы» Эко, «Письма римскому другу» Бродского, и список, конечно, не полон. Традиция складывается телескопически, производя в итоге впечатление коллажа. Но, в принципе, перечень отсылок не бесконечен. Телескопически раскладываясь, традиционные реминисценции в стихах Шостаковской указывают на перспективу, в которой повторяется фигура преследуемого поэта (в широком смысле слова), поэта вне закона: это изгнанники Овидий и Данте, узник де Сад, Казот, персонаж которого влюблен в инфернальную Миньону, Пушкин с его героем-разбойником — Стенькой Разиным. Как видно, разница между поэтом и персонажем стирается, как в уже цитированном здесь стихотворении «Здесь мало девушек и не найти вайфая…», написанном от лица современного Овидия.
Овидиевская тема у Шостаковской — маркер ее классических пристрастий. Ведь Овидий — это своего рода русская античность, точка схождения двух Золотых веков, римского и пушкинского, — вспомнить хотя бы: «Овидий, я живу близ тихих берегов, / Которым изгнанных отеческих богов / Ты некогда принес и пепел свой оставил». В то же время фигура поэта, прежде специалиста в «науке страсти нежной», а теперь опального и изолированного автора «Писем с Понта», символична для всего литературного поколения, заявившего о себе в 90-е годы ХХ века и ощущающего себя в новом столетии как в чуждой среде. Такое впечатление, по крайней мере, производят стихи Шостаковской. Мысль о поколенческом значении Овидия подтверждается стихотворением «Вот русский поэт Александр Степанович Первый»:
А рядом сосед Александр Ессоевич Третий,
В бейсболке и чурка, но тоже какой-то поэт,
В гаражах на скамейке из кейса вынает пакет.
В пакете горбушка. Раньше писал в «Континент».
<…>
Вот русская осень: заначкой лежит на скамейке,
И русский поэт Александр Моисеич Двадцатый
Бредет до нее, озираясь, и хлюпает лужей,
И скоро дойдет. А когда-то печатался в «Волге»…
Эти персонажи — Александр Степанович Первый, Александр Моисеич Двадцатый — привлекают внимание поэтессы своей изоляцией, своей литературной отторгнутостью, обочинным положением, в чем они сродни ссыльному Овидию. И знаковым кажется, что текст «Здесь мало девушек и не найти вайфая…» переходит из поэтического — «в столбик» — в прозаический, «в строчку». Это — забвение поэтом своего искусства, поиск нового, в большей степени соответствующего изменившимся обстоятельствам средства выражения.
Обратим внимание на слово «вынает» в приведенной выше цитате. Поэтесса, как и в прежних стихах, прибегает к неконвенциональной, иногда инфантильной лексике и синтаксису, деформированному пропусками и рассогласованием: «Я не слыхал про зависть к пенис» («Двухгодовалая Венера…»), «я в одно сижу на ветке» («гроб качается хрустальный…»), «а мы никто и не заметим» («...все равно три недели не виделись яснее и быть не может…»). Этот синтаксис сам по себе сшибается с реминисценциями традиции, которая по определению строго грамматична.
Язык поэзии может сближаться с обыденным словом, с просторечием, а может отдаляться от них, иногда — отталкиваться. У Шостаковской ощутимо одновременно притяжение и отталкивание, словно центростремительное и центробежное движения, при которых бытовое, обиходное, иногда нарочито неправильное высказывание инкрустируется в поэтическую речь, организованную по своим особым законам, бегло очерченным мною. Своеобразный синтаксис, «темы и вариации», вплетение в речь цитат или опознаваемых реминисценций, отсылающих к ситуациям, знакомым именно по поэтической традиции, не позволяют бытовой речи доминировать над языком поэтессы.
Обыденность, заниженная лексика, оттеняющие патетику в стихотворениях Шостаковской, сами оказываются преодоленными, «деформированными», претерпевают метаморфозы, почти овидиевские. И подразумеваемые события годового промежутка 2013 — 2014, которому посвящена книга, переносятся в перспективу почти бесконечную, в бесконечность творческой игры, где поэзия Шостаковской откликается и на голос сегодняшней улицы, и на «песнопенья» Овидия и Данте.
Александр МУРАШОВ